ИЛЬЯ КОПАЛИН

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд. — М., «Искусство», 1987, стр. 116-141).

Более полувека отдал Илья Петрович Копалин советскому кинематографу, советскому документализму. По его биографии можно проследить историю развития кинематографической публицистики. По его фильмам можно изучать историю нашей социалистической страны. Какую ещё похвалу можно сказать документалисту?

Со школьных лет отличался Илья Копалин любовью к учению, к знаниям. Став одним из первых комсомольцев на селе, мечтал о многом: и техника к себе влекла, и театр манил, и в газету писать хотелось, и должность учителя казалась высокой. Но тревожные вести с фронтов гражданской войны решили дальнейшую судьбу: активист-комсомолец добровольцем пошёл в Красную Армию. Определили Копалина в школу авиационных техников.

Фанерные «фарманы» и «блерио» казались фантастикой, волшебством. Тайны двигателя внутреннего сгорания, строение хрупких фюзеляжей из лонжеронов и нервюр, поразительное возникновение подъёмной силы у обтянутого перкалью крыла – всё это было интересно, но однообразно. И от размеренной аэродромной жизни потянуло Копалина к искусству, в театр.

Неподалёку от аэродрома работала театральная студия. Копалин быстро вышел в «главные герои». Начав понемногу режиссировать, проявил стремление к современной революционной тематике. Поставил драму «Восставшие» о событиях Великого Октября, пьесу «Прежде и теперь» из жизни комсомола, «Мы и они» – о гражданской войне.

Организовал драмкружок в родной деревне. Сам писал сценки, куплеты, частушки. Установил связь с московской «Синей блузой». Жизнь была наполнена до предела, время неслось неудержимо, но удовлетворения почему-то не было.

Новое, существенное, решающее, неотвратимое вошло в жизнь случайно. К золотистым пляжам Истры, где расположился летний пионерский лагерь, двигалась невиданная доселе группа людей: впереди шагала милая девушка в обычном платьице и красном платочке, за ней – быстрый, суетливый человек в кожанке, а за ним… за ним шли двое в огромных кепках с тёмными автомобильным очками, в сияющих и скрипящих кожаных куртках, в ярко начищенных крагах и чёрных перчатках. Один из красавцев тащил огромный штатив с киноаппаратом, другой делал пометки в блокноте карандашом.

«Мы – кинематографисты, киноки – сказал человек с блокнотом – будем снимать пионеров для фильма «Кино-Глаз». Я – режиссёр Дзига Вертов. Это – оператор Михаил Кауфман. Это – монтажница Елизавета Игнатьевна Свилова. А это наш администратор – Кагарлицкий. Будем снимать всё интересное!»

Вечером в школу набилась молодёжь. Как заворожённые слушали Дзигу Вертова. Многое было непонятным. Но страстная убеждённость оратора, его решительность, смелость, целеустремлённость завораживали.

Для начала Вертов разгромил старую, лживую, прогнившую кинематографию. Резко отграничил киноков от кинематографистов, «старьёвщиков, недурно торгующих старым тряпьём». И развернул программу нового кино, революционного, правдивого, строящего новую, социалистическую жизнь.

После беседы Вертов сказал, что кинокам нужны помощники. Нужно хотеть узнавать жизнь. Видеть в ней интересное, новое. Разведывать это новое. И сообщать кинокам.

Так деревенский юноша в красноармейской шинели стал «киноком-наблюдателем», «киноразведчиком». Он не только следил с замиранием сердца, как Вертов выстраивает пионерскую линейку, как Кауфан направляет свой тяжеловесный аппарат. Он новыми глазами смотрел вокруг себя, примерял, что же в жизни родной деревни может стать объектом внимания «кино-глаза».

А когда, закончив съёмки, киноки уехали, Копалин в первый же свободный вечер отправился по оставленному им адресу: Тверская улица, 24, «Культкино».

Киноки ютились в подвале. Подвал был тёмен, прохладен, необъятен. Киноки ожили самый сухой угол. Там стоял деревянный стол с двумя жестяными тарелками, на которые наматывалась плёнка. Плёнка висела кусками разной длины на верёвках, протянутых под потолком. Вертов с ножницами в руках бродил среди свисающих плёнок, подносил их к лампочке, исследуя на просвет, иногда отрезал. Иногда что-то писал на углу стола, рядом с вертящейся тарелкой.

Порой в подвал врывался Кауфман. Шумно делился дерзкими замыслами. Появлялись и другие операторы – Беляков, Лемберг, братья Толчаны, совсем молодые Петя Зотов и Боря Кудинов.

Копалина увлекала новая работа. Наблюдать, замечать, фиксировать окружающую жизнь стало необходимостью, затем – привычкой. Каждый раз, появляясь у киноков, Копалин сообщал Вертову свои наблюдения. Тот слушал внимательно, порой записывал, иногда говорил операторам: «Надо съездить, снять». Вскоре обо всём, что касалось деревни, Вертов стал советоваться с Копалиным.

Вскоре готов был фильм «Кино-Глаз», первая серия, снятые в родной деревне Копалина, а также кадры, подсказанные им самим – разведчиком, наблюдателем-киноком.

Задуманные Вертовым последующие серии «Кино-Глаза» осуществить не удалось. Но киноков это не обескуражило. С увлечением они продолжали работу над «Киноправдой», стараясь пронизать каждый выпуск единой идеей, оформить единой композицией. Особенно тщательно работали над выпусками, посвящёнными Ленину. В выпуск «В сердце крестьянина Ленин жив» вошли многие кадры, замеченные и осмысленные Копалиным.

И неудивительно, что заказ на кинооформление отчётного доклада Моссовета Вертов поручил Кауфману и ему.

К «Докладу Моссовета» сначала писали сценарий. Неугомонный Кауфман выдумывал несусветное, поразительное. Деловитый Копалин искал наглядное, доказательное. А дела у Моссовета были и поразительны и наглядны. Кончилась гражданская война. Надо было дать людям хлеб, свет, тепло. Покончить с разрухой, спекуляцией, саботажем. Пустить трамваи. Оживить заводы. Наладить смычку города с деревней.

Разросшийся сценарий показали Вертову, и он пошёл гулять по нему карандашом. За фактами, так старательно собранными Копалиным, Вертов видел общее, генеральное – шаги революции. Не добросовестные иллюстрации к скрупулёзному отчёту, а поэму о шагах Советской власти к будущему, к социализму увидел он в материале сценария. И убедил. Фильм снимался как поэма, как плакат, как манифест.

Окрылённые, киноки принялись сразу за несколько новых работ. Основную – над фильмом «Шестая часть мира» – возглавлял Вертов, осуществляли все. Кроме «Шестой части мира» делали «Совкиножурнала», наследника «Киноправд». Копалин был режиссёром-монтажёром. Как автор-режиссёр сделал несколько короткометражных – «Лён», «Праздник миллионеров». В вертовских традициях сделан ещё один «Отчёт Моссовета», ещё один ленинский фильм – «Памяти вождя».

Все молодые кинематографисты сходились на том, что основой киноискусства является монтаж. Кулешов и Пудовкин понимали монтаж как соединение, сочетание кадров. Эйзенштейн – как столкновение. Вертов был ближе к эйзенштейновской точке зрения: монтируя, он стремился к контрастности, неожиданности, остроте. А Копалин, монтируя замысловатые подчас кадры, снятые киноческими операторами Кауфманом, Лембергом, Зотовым, стремился прежде всего к ясности. Сделать кинодокумент ясным, понятным, отчётливо несущим идею, а посему активно воздействующим на зрителя – к этому стремился молодой режиссёр. И здесь обозначилась его собственная позиции среди киноков. Он меньше других увлекался возможностями кинокамеры, меньше других экспериментировал с монтажом. Его интересовало содержание. Он был разведчиком нового в жизни, а не в форме киноискусства, разведчиком социализма. И монтаж понимал как отбор важного, главного.

Расхождения с Кауфманом проявился на первой большой совместной работе над полнометражным фильмом «Москва».

Оба были влюблены в Москву, оба хотели её воспеть. Кауфман – необычайными ракурсами, Копалин – обстоятельным рассказом. Победил, пожалуй, Кауфман. Фильм «Москва» не охватил основных свойств, важнейших особенностей столицы. Он ограничился двумя темами: москвичи на отдыхе и Москва – политический центр. Вторая тема была решена суховато, информационно. Зато зоопарк, Сокольники, набережные Москвы-реки были отсняты увлечённо и увлекательно. Качели, карусели, танцы позволяли снимать с движения, с неожиданных точек. «Изюминкой» фильма стала девочка на качелях. Аппарат смотрел как бы её глазами – сильно раскачиваясь, взлетая над парком. Но самое забавное – было лицо девочки, ликующее и ужасающееся. Да и во всём фильме интереснее всего были лица москвичей. Их удивление и любопытство у клеток белых медведей, обезьян. Их радость и веселье на танцплощадке. Да! Если Москва и не была показана во всех своих ипостасях, то радостный дух Москвы, её бодры, молодой, открытый характер были уловлены верно! Были понятны настроение, мироощущение москвичей. О фильме спорили. Но он привлёк внимание. И Кауфман и Копалин вышли на широкий путь самостоятельного творчества.

Но было бы ошибочно противопоставлять этих режиссёров. Они принадлежали к единой вертовской школе, наиболее ярко и полно выразившей тенденцию к осмыслению, трактовке, поэтизации кинохроники.

Вертов и его школа сознательно и последовательно ставили своей задачей поэтизацию документов с целью агитирования, воспитания масс в духе идей строительства социализма. Среди вертовцев были разные устремления, разные творческие темпераменты. Кауфман стремился поразить, увлечь зрителя. Копалин – доказать, растолковать. Кауфман был щедр на эффекты, Копалин – чуток к типическому. Фильм «Москва» отразил оба характера. Затем режиссёры разошлись, на всю жизнь сохранив взаимное уважение и дружбу.

Лучшие свои работы конца 20-х – начала 30-х годов Копалин посвятил деревне. И не только потому, что, крестьянский сын, он лучше всего знал и чувствовал деревенский материал. А главным образом потому, что русская деревня переживала тогда сложнейший революционный период своей жизни – коллективизацию. И разведчику социализма было что понаблюдать.

В фильмах «За урожай» (1929), «Обновлённый путь» (1930), «Один из многих» (1931) Копалин и его оператор Зотов стремились показать узость, ограниченность, бесперспективность индивидуального хозяйствования и победоносность и неизбежность коллективизма. В первом фильме основное внимание уделено безнадёжным попыткам единоличника получить урожай. Копалин как бы призвал в свой фильм все стихийные бедствия – засуху, суховеи, сорняки, даже пожары. Единоличник, немолодой мужичок, только за голову хватался – так одолевали его несчастья. Такой драматургический ход был несколько прямолинеен, но не лишён убедительности: ведёт единоличное хозяйство было действительно беззащитно против стихий. В фильме была намечена и тема классовой борьбы: пожар был показан как результат кулацкого противодействия. Помогая тушить пожар, киноки боролись с кулаком.

Снимать было трудно. Один громоздкий аппарат, скрипучая телега да тощая лошадёнка – транспорт. Недоверие, а порой и враждебность крестьян. Вероятно, поэтому положительные эпизоды – приход нового, колхозного в деревне – вышли слабее. Однако зрители и пресса встретили картину хорошо.

Успех был развит Копалиным во втором фильме, снимавшемся в родном ему селе Павловском-Лужецком, где в то время был организован колхоз «Обновлённый труд». Режиссёр отлично знал людей колхоза, они знали его. Авторитет режиссёра был поднят просмотром фильма «За урожай», устроенном в том самом клубе, где Копалин когда-то руководил самодеятельностью. Земляки с огромным интересом просмотрели фильм, горячо обсудили его и сделали всё возможное, чтобы помочь кинокам в создании нового фильма об их колхозе.

Попутно с полнометражными фильмами Копалин возглавил группу документалистов, выпускавших журнал «Социалистическая деревня». В многочисленных выпусках этого журнала процесс коллективизации был показан многосторонне, широко. Было создано много правдивых документов, ставших теперь неоценимыми, историческими.

В начале 30-х годов в кино пришёл звук. Копалин не колеблясь принял новое могучее выразительное средство – звучащее слово. Он понял его идейные, агитационные возможности. Намерение Копалина снять звуковой фильм о коллективизации многими расценивалось как дерзость. Громоздкая и несовершенная техника позволяла снимать звук лишь в павильонах или специально оборудованных помещениях. Как же ехать с этой техникой в деревню с её бездорожьем, недостатком электроэнергии? Но киноки наступали. Вертов, ещё в начале 20-х годов пропагандировавший наряду с киноглазом радио-ухо, отправился в Донбасс снимать «Симфонию Донбасса» – звуковой гимн индустриализации. А Копалин стремился сделать звуковой гимн коллективизации.

И сделал. Его первый звуковой фильм «Один из многих» рассказал о жизни одного из рядовых колхозов. Рассказал обстоятельно, подробно и о трудностях, и о достижениях, и о труде на полях, и о быте – о клубе, о детских яслях.

Верный принципу документализма, Копалин решительно отверг модные в то время приёмы имитации звуков, звукоподражания. Титанические усилия были потрачены на то, чтобы записать реальные звучания жизни: шум мотора, плеск вёсел на реке, лязг кос на косовице, смех и плач детей в яслях, песню работающих в поле людей. И, несмотря на отказы аппарата, на вторжение ненужных шумов, на несинхронность и другие бедствия, задача была выполнена. Реальные звуки деревенской жизни ворвались на экран, сделали рассказ о колхозе особенно достоверным, полнокровным.

У зрителя фильм имел решительный успех. Мнения кинематографистов и критиков разделились. Вместе с Вертовым Копалина упрекали и в натурализме – злоупотреблении реальными звуками, и в формализме – в попытках эти звуки симфонизировать, осмыслить. Были нападки и на содержание: одни упрекали в приукрашивании, другие – в недостаточной остроте, третьи…

Спокойствие и упорство стали основой характера кинока Копалина. Он очень внимательно читал и выслушивал все мнения, все замечания. И продолжал работу. Он выпускал журнал «Социалистическая деревня», монтировал фильмы о празднествах Первого мая и Седьмого ноября, фильмы об избирательной кампании, о 15-летии советского кино, о пионерах.

Среди этих актуальных, но быстро преходящих произведений документалистики, выделился необычный фильм «В селе Заметчине». Это небольшой, очень простой и скромный по форме кинорассказ о народном самодеятельном театре, организованном мастерами Академического Малого театра в селе Заметчине, расположенном в глубине Тамбовской области. Горизонты колхозной тематики Копалина в этом фильме расширились. Без громких слов он рассказал о подлинно новом, социалистическом явлении – росте культурных потребностей деревни, трудовой и духовной связи деревни с городом, а также и о новых, неведомых до сих пор функциях профессионального искусства – творческой связи со зрителем, активном участии в духовной жизни народа.

Эту же тему – новые общественные функции социалистического искусства – Копалин провёл в фильме «Инженеры человеческих душ» – о Первом съезде Союза советских писателей в 1934 году. Съезд, на котором А. М. Горький провозгласил основные принципы социалистического реализма, на котором с незабываемыми речами выступили А. Фадеев, Вс. Вишневский, И. Эренбург, Б. Пастернак и многие крупнейшие советские и зарубежные писатели, был зафиксирован Копалиным и его операторами – М. Ошурковым и другими. Оба фильма – о Земетчине и Съезде писателей – оставили для истории документальные портреты и слова многих выдающихся деятелей нашей культуры. В них с особой ясностью выявилась сильная сторона режиссёрской манеры Копалина: простота, достоверность, умение дать характерные, типические черты событий и людей.

Когда-то рядом с Вертовым и Кауфманом сдержанная, «незаметная» манера Копалина могла показаться неяркой, информационной. Но именно желание режиссёра не щеголять своим мастерством, не любоваться своими приёмами, а стремиться к правдивому, полному и достоверному выражению типических черт действительности сделало фильмы Копалина долгоживущими, придало им растущую с каждым днём ценность исторических документов.

Редкостная работоспособность Копалина сказалась на стремительном расширении тематики его фильмов. Рядом с колхозной и культурной тематикой укрепилась и важнейшая – ленинская тема. В 30-х годах им были созданы фильмы «По ленинскому пути» и «Ленин» (совместно с режиссёрами И. Сеткиной и Н. Кармазинским). Были собраны и поэтически объединены в единое целое прижизненные съёмки Владимира Ильича. Следуя во многом опыту своего учителя Вертова, создавшего в 1934 году свою великую поэтическую ленту «Три песни о Ленине», Копалин и его соавторы тоже придавали ленинской теме возвышенное, патетическое звучание, но вместе с тем старались усилить познавательное звучание фильма. Фильм «Ленин» вошёл в монументальную Лениниану, созданную советскими документалистами и художественным кино в 30-х годах, стал одним из образцов социалистического реализма в документальном кино.

Актуальность и достоверность фильмов Копалина позволяет нам сейчас проникаться духом отображённых им времён, ощущать поступь истории, входить в живой контакт с событиями прошлых лет. Даже если попытаться отделить фильмы Копалина от общего развития нашей документалистики (что, разумеется, сделать невозможно) по фильмам, только им сделанным, можно получить живое, наглядное, образное представление о нашей истории, о развитии нашей страны.

Конец 30-х годов был омрачён усилением европейского фашизма, предвестниками и первыми раскатами второй мировой войны. И в фильмах Копалина угрожающе, предупреждающе зазвучала военная тема. Операторы Б. Цейтлин и В. Ешурин сняли в Абиссинии агрессивное вторжение итальянских фашистских войск. Копалин смонтировал из этих съёмок полнометражный фильм «Абиссиния» и два короткометражных выпуска. Он участвовал в монтаже материалов Р. Кармена и Б. Макасеева, снимавших героическое сопротивление фашизму испанского народа для специальных выпусков (позднее из этих материалов был создан фильм «Испания» Э. Шуб и Вс. Вишневского).

Наконец, Копалину пришлось и лично принять участие в боевых действиях. Начав совместно с Р. Гиковым и М. Слуцким работу над юбилейным фильмом о 20-летию Красной Армии «Сыны трудового народа», Копалин вынужден был прервать монтаж исторических документов и срочно вылететь на Дальний Восток. Японские милитаристы дерзко вторглись в наши пределы в районе озера Хасан. Будучи прикомандирован к штабу маршала Блюхера, Копалин руководил боевыми киносъёмками и на базе Хабаровской киностудии хроники создал фильм «Слава героям Хасана» (операторы Э. Бабасьев, П. Русанов, Н. Лыткин). Впервые за много лет, отданных созидательному труду, советский зритель увидел подлинного врага, посягнувшего на наши границы, увидел и грозную мощь нашей Армии. Патриотические чувства, вызываемые фильмом, были сильны и своевременны.

За «Славой героям Хасана» последовал фильм о боях на Халкин-Голе, обзорный фильм «Красная Армия», специальный фильм «Школа сталинских комиссаров».

Мировые события перекинули Копалина с Дальнего Востока к западным рубежам. Тема войны сплетается с темой освобождения, с темой стремления к новой жизни. Совместно с режиссёром И. Посельским Копалин снимает фильм «На Дунае» об освобождении Бессарабии, затем – «Навстречу солнцу» о присоединении к Советскому Союзу Латвии. Ему удаётся уловить радость вступления народов на социалистический путь, показать впечатляющие сцены жизни маленьких буржуазных государств, подвергающихся усиливающейся опасности со стороны фашистских агрессоров. Ощущение опасности пронизывает, казалось бы, мирные, светлые кадры…

…И война пришла. С первых же её часов Копалин прервал все свои работы и целиком посвятил себя обороне, отображению подвига советского народа, защищающего свою землю. Он участвовал в осмыслении первых, сперва разрозненных кинорепортажей с фронтов. Но вскоре надел военную форму и выехал на фронт.

Первые месяцы войны принесли нам много тревог, но мужество, оптимизм, уверенность не покидали фронтовых репортёров. И вскоре пришла радость победы: фашистские полчища, докатившиеся до московских окраин, были остановлены, разгромлены, отброшены.

Стало ясно: нужен фильм, и как можно скорее. Ещё до решающих сражений руководство съёмками под Москвой было поручено Копалину и молодому энергичному режиссёру Леониду Варламову.

В начале февраля 1942 года, меньше чем через два месяца после событий, фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» был выпущен на экраны.

Список имён будет длинный. Но как опустить хоть одно имя создателя этой исторической ленты?
Операторы: Р. Кармен, И. Беляков, Б. Макасеев, Б. Небылицкий, В. Штатланд, Т. Бунимович, П. Касаткин, Г. Бобров, А. Крылов, А. Лебедев, В. Соловьёв, М. Шнейдеров, С. Шер, А. Щекутьев, А. Эльберт, М. Сухова…

Многие из этих имён прославились своими последующими блестящими работами. Но многие увековечены в списках погибших. Ена мраморных досках в Центральной студии, во ВГИКе золотом начертаны эти имена…
Но список надо продолжить: ассистент режиссёра В. Чекулаева, звукооператор И. Гунгер, музыка Б. Мокроусова, текст песни А. Суркова, текст к фильму П. Павленко, музыкальный оформитель В. Смирнов…

…Фильм начинался с кадров прифронтовой Москвы. Баррикады на улицах. Ежи и надолбы. Пушки и зенитки на мирных скверах. Аэростаты заграждения. Большой театр, странно раскрашенный для маскировки. И… москвичи. Одни спокойно выполняют привычную работу. Другие строят на улицах укрепления. Третьи записываются в ополчение и, получив оружие, в своей гражданской одежде образуют военный строй.
Воздушная тревога. Грозная красота зенитных залпов, шарящих в небе прожекторов. А работа на заводах продолжается: Москва куёт оружие для фронта.

Парад Седьмого ноября. Хмурый, дождливый день. Сталин на трибуне. Звучат его слова о великой миссии советских воинов – освободить мир от фашизма. Он называет великих русских полководцев, славит знамя Ленина…

И – бои. Кинозрители увидели масштаб этих боёв. Яростно рвущегося в Москву противника. Богатырскую мощь нашей артиллерии. Кавалерийский прорыв. Армады самолётов… Особенно впечатлила контратака лыжников: одетые в белые маскировочные халаты, вооружённые автоматами, они стремительно скользили по снегу, в тумане, в пурге…

Фильм стремился охватить весь объём операции: наступление войск Рокоссовского на Истру, Лелюшенко – на Рогачёв, Кузнецова – на Яхрому. Бои под Тулой, под Солнечногорском, освобождение Калинина, Клина, Волоколамска. Незабываемые кадры встречи наших войск освобождёнными людьми. Незабываемая старуха, осеняющая солдат крестным знамением.

Но на смену героике и радости приходит ужас. То, чего не ожидали, не могли себе представить, но увидели на освобождённой земле. Развалины домов, тела погибших. Да, это страшно, но это – война. Но тела расстрелянных детей и стариков, повешенных юношей, изнасилованных и зарезанных девушек… Это даже не война. Это убийство! Это – фашизм!

И фильм не щадит чувств зрителя. Осквернённые домик Чайковского в Клину, могила Толстого в Ясной Поляне. Взорванный шедевр Растрелли и Казакова – Новоиерусалимский монастырь. Всё это взывало к отмщению.

Отмщение! Грозный кадр шоссе, по которому отступали немцы, снятый с самолёта. Оно завалено трупами. И символический кадр: бронзовый Кутузов на Бородинском поле указывает нашим солдатам победоносный путь на Запад, вперёд!

Фильм потрясал не только правдой огромных и грозный событий. Он впечатлял и мастерством, темпераментом, вдохновением, ощущавшимся и в операторских съёмках, и в музыкальном оформлении, и в строгом, энергичном дикторском тексте, и в композиции, монтаже, сочетании всех элементов киновоздействия, то есть режиссурой.

Редко произведения кинодокументалистики имели такой всеобщий, такой безграничный успех. В голодной, холодной, всё ещё затемнённой Москве у кинотеатров выстраивались очереди. Срочно печатались новые и новые копии, чтобы и на всех фронтах, во всех самых дальних тылах нашей Родины люди могли увидеть облик Победы, ощутить её масштабы и понять, что это первая, но далеко не последняя победы.
«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» пошёл по экранам страны, за рубеж, в Америку, где его признали лучшим фильмом года, а его создатели разошлись по всем фронтам Великой Отечественной войны.

Полковник Копалин возглавлял фронтовые киногруппы, присутствовал при разработке штабами операций, мотался в грузовиках по прифронтовым дорогам, ходами сообщений, а то и ползком выходил на передовую, на ротные командные пункты, на тайные позиции разведчиков и снайперов, а оттуда летел на Лихов переулок в Москву, на Центральную студию документальных фильмов, где осмыслялись, монтировались и озвучивались кадры, снятые на фронтах. Ни от какой работы отказываться было нельзя. Поэтому стоят в творческой карточке Копалина и киножурналы «На защиту родной Москвы», и «Новости дня», и юбилейные картины о двадцать пятой, двадцать шестой и двадцать седьмой годовщинах Октября, и информационные выпуски, смонтированные из киносъёмок союзников, – «Великобритания и США в дни войны», и короткометражные фильмы о сражениях за Витебск, за Хелм, за Люблин, о вторжении в Восточную Пруссию, о вступлении в Бухарест…Можно подивиться количеству созданных фильмов, но тот, кто помнит войну, поймёт: так работали многие, недосыпая, недоедая, не задумываясь об опасности, не считаясь ни с чем – лишь бы сделать, лишь бы выполнить задание, лишь бы исполнить свой боевой долг.

Но среди повседневной оперативной работы удавалось Копалину создавать и большие полнометражные произведении: фильм «За Родину» обобщал операции наших войск на разных фронтах в 1942 и 1943 годах, а «Суд идёт» содержал кинодокументы о первом суде над изменниками Родины, захваченными Советской Армией при освобождении Харькова.

В содружестве с С. А. Герасимовым создал Копалин и два публицистических фильма о Крымской и Берлинской конференциях руководителей Советского Союза, Соединённых Штатов Америки и Великобритании.

Фильм «Крымская конференция» начинался с великолепных пейзажей Ливадии, Алупки, Ялты. Словно глаз документалистов отдыхал после трагических пейзажей войны на чудом уцелевших дворцах и парках. Подробно, обстоятельно снято прибытие делегатов: заполненный военными и самолётами Симферопольский аэродром, почётные эскорты и караулы, церемонии встреч. Вот Черчилль пытливо вглядывается в лица советских солдат, словно испытывая их силу и мужество. Вот смертельно больной, измождённый Рузвельт с умными, сияющими живой мыслью глазами. Вот Сталин, спокойный, подчёркнуто скромный, привычно пренебрегающий окружающей суетой. Наблюдательные глаза хроникёров выхватывают своеобразные жесты, позы, взгляды многочисленных иностранных гостей. И, несмотря на то, что внешнего воздействия в фильме почти нет, что кроме сцен прибытия фильм фиксирует лишь заседания, кулуарные встречи и краткие прогулки делегатов, значение происходящего, значение переговоров, определивших судьбы послевоенного мира, передано не только дикторским текстом, но и всей атмосферой неспешных, строгих, продуманно построенных кадров.

Атмосфера фильма «Берлинская конференция» несколько более торжественная и официальная. Несмотря на то, что небольшой Потсдамский дворец Цецилиенгоф не идёт ни в какое сравнение с великолепными крымскими дворцами, торжество победы ощущается в каждом эпизоде. Фашизм разгромлен, победа одержана – об этом говорили и на конференции, об этом свидетельствовали и впечатляющие кадры обугленного, поверженного Берлина. Но в поведении делегатов, в беспокойных взглядах президента США Трумэна, сменившего скончавшегося Рузвельта, в замене английских делегатов консерваторов Черчилля и Идена лейбористами Этли и Бивеном уже чувствовалось что-то новое, неспокойное. Противоречия между союзниками-победителями уже назревали, и это непостижимо ощущалось в красивых, парадных, торжественных кадрах фильма. Казалось бы, официальная политическая картина – строгая документация сложнейших переговоров. Но и она эмоциональна, художественна.

Первой большой послевоенной работой Копалина был фильм «Освобождённая Чехословакия» (фильм снят совместно с П. Аташевой, кооторая в титрах не была указана. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), но она целиком относится к военному, фронтовому искусству. Работу над ним автор-режиссёр начал ещё в 1943 году, когда ему пришлось руководить съёмками формирования первых чехословацких воинских подразделений в глубоком тылу, в маленьком волжском городке. Кинематографические свидетельства славного боевого пути этих подразделений, получивших боевое крещение под Соколовом и прошедших вместе с Советской Армией до Праги, бережно накапливались и были включены в фильм. Широко использовал Копалин и трофейную хронику и уникальные съёмки, произведённые чехами в период гитлеровской оккупации. Благодаря этому фильм даёт выразительный экскурс в прошлое – в недоброй памяти историю предательства Чехословакии её западноевропейскими союзниками, вторжение фашистских войск через северные и западные границы, прибытие в Прагу немецкого наместника Нейрата. Эти кадры придали фильму историческую перспективу.

Центральной, наиболее значительной и волнующей частью фильма является история освобождения Праги. Копалину удалось показать и бомбардировку древнего города фашистскими самолётами, и действия патриотов, пытавшихся на баррикадах препятствовать продвижению немецких танков, и начавшиеся пожары, и трупы мирных жителей на улицах… И когда напряжённое волнение за судьбу города достигает апогея, незабываемые, мощные кадры показывают наступление русских танков генерала Рыбалко. Танки не умещаются на узких европейских дорогах, они идут широким фронтом прямо по полям, по пахоте… Их сопровождают самолёты. Параллельный монтаж танкового рейда и кадров погибающей Праги как бы говорит: скорее, скорее, каждая минута дорога! И танки врываются в город… И на улицы выплёскиваются ликующие толпы пражан. Они сердечно приветствуют освободителей, И кажется, что грозные танки излучают радость и тепло. И вот – генерал-полковник Рыбалко встречает чехословацкое правительство на пражской площади – город освобождён, справедливость восстановлена.

Фильм завершает торжественный реквием: похороны советских воинов, отдавших жизнь за свободу Чехословакии. Цветы в руках у пражан. Слёзы и скорбь оттеняет радость свободы, радость победы.
Фильм «Освобождённая Чехословакия» явился первым советским документальным фильмом из серии, посвящённой странам народной демократии. Весь его строй, вся его атмосфера пронизаны чувством любви и уважения к братскому народу, не склонившему головы, к народу, вступающему на новый, светлый путь.
Вслед за большим этапным фильмом, как всегда, последовали повседневные работы.

В нескольких номерах (13, 27, 35, 47-м) киножурнала «Новости дня» режиссёр Илья Копалин дал впечатляющие эпизоды восстановительных работ. Страна залечивала глубокие раны. На обугленных, растоптанных полях пролегали борозды посевной. Из груд битого кирпича и обгорелого железа вставали временные цехи заводов. Повсюду трудились люди в выгоревших гимнастёрках, с тёмными пятнами на плечах от погон. В фильмах о праздновании 29-й и 30-й годовщин Октября были запечатлены военные парады на Красной площади – торжественные марши победителей, ветеранов Великой Отечественной войны, украшенных орденами и медалями. В специальных выпусках о пребывании в Москве делегации чехословацкого правительства, о сессии Совета Министров иностранных дел, о визите в Москву фельдмаршала Монтгомери были зафиксированы факты политической жизни.

Особое значение имел созданный совместно с режиссёром И. Сеткиной небольшой очерк «В передовых колхозах». Всегда близкая, всегда волнующая тема русской деревни приобрела в нём новые оттенки: колхозы спешили восстановить хозяйство, чтобы накормить победившую страну. И это чувство общности, чувство единства со всей необъятной Родиной отчётливо ощущалось в небольшом, скромном фильме.

Вместе с И. Сеткиной принялся Копалин и за новую большую работу. Нужно было продолжить хорошую традицию документалистов. Ещё до войны, по идее А. М. Горького, был создан фильм «День нового мира», в котором были собраны эпизоды, снятые девяносто семью операторами в разных точках нашей страны в один день, в августе 1940 года. Замысел удался – монтированный Р. Карменом и М. Слуцким фильм вместил огромные масштабы, разнообразие и плодотворность труда социалистической страны. Традиция была продолжена в фильме «День войны» М. Слуцкого, объединившем съёмки операторов на разных фронтах и в тылу. Теперь следовало показать «День победившей страны», день страны, восстанавливающей своё хозяйство.

Новый фильм замышлялся полнометражным и цветным. Это потребовало большой организационной и экспериментальной работы. Цвет был ещё не настолько освоен, чтобы более ста операторов могли производить съёмки в самых отдалённых местах страны. Однако, несмотря на многие трудности, задача была выполнена. Разнообразные эпизоды были органично объединены благодаря сценарию и дикторскому тексту Бориса Агапова. Масштабность, невиданный размах восстановительных работ были запечатлены хорошо, однако ощутимых недостатком фильма была официозная праздничность, великие трудности, испытанные советским народом, столь естественные после военных потерь и разрушений, были показаны недостаточно. Этот недостаток был присущ не только этому фильму. Советская документалистика вступала в сложный, противоречивый период дидактики и украшательства. Но всё же лучшие картины говорили и о трудностях, и о том, что наладить хозяйство, поднять урожайность, накормить страну ответственно и нелегко.

Среди многочисленных работ Копалина конца 40-х – начала 50-х годов выделяется ряд короткометражных и большой полнометражный фильм об Албании. Если кинематографисты Чехословакии, Польши, Венгрии и других социалистических государств, опираясь на помощь советских мастеров, могли развивать и обновлять имевшийся у этих стран кинематографический опыт, в маленькой и отсталой Албании своей кинематографии не существовало. Нужно было начинать на пустом месте. Советский Союз построил в Тиране новую, современно оборудованную студию. На этой студии Копалин воспитал группу молодых операторов, режиссёров, монтажёров, администраторов, каждый из которых проходил творческую практику в группе Копалина на Центральной студии документальных фильмов в Москве; несколько албанцев было принято на разные факультеты ВГИКа. В результате был создан большой цветной фильм «Новая Албания», увлекательно рассказавший об истории, природе, культуре албанского народа и о том новом, социалистическом, что родила победа над фашизмом.

Интернационализм, уважение ко всем народам, особое внимание и любовь к народам, ставшим на социалистический путь, стали идейным содержанием многих работ Копалина 50-х и 60-х годов. Поводом для создания фильмов служили события политической и общественной жизни: подписание международных договоров в Варшаве и Вене, Всемирные фестивали молодёжи в Бухаресте и Варшаве, Всемирный конгресс за всеобщее разоружение и мир в Москве, праздники песен, гастроли зарубежных артистов («Международный концерт», «Порги и Бесс»), шахматные соревнования («Восьмой чемпионат мира» – о Михаиле Тале), визиты государственных деятелей разных стран к нам и наших в разные страны. Порой фильмы о борьбе за мир создавались специально и носили обобщающий публицистический характер («Добрые соседи», «Силы мира победят», «Набат мира», «Голос народов мира»). Разведчик социализма, Копалин зорко отмечал яркие факты движения народов по социалистическому пути и настойчиво проводил идеи мира.

На всех этих работах Копалина сказывались и достоинства и недостатки нашей кинодокументалистики 50-х годов. Несомненна их политическая целеустремлённость. Несомненно гуманистическое отношение ко всем народам. Несомненна правдивость. Но ощущается и излишняя дидактичность, чрезмерно настойчивое повторение распространённых мыслей, встречаются привычные, стандартные приёмы, приедается и пышный, нарядный, приподнятый стиль.

Шестидесятые годы стали эрой проникновения в космос. Тоненький голосок спутников уже прозвучал над всей планетой, в обстановке строгой секретности. Главный конструктор готовил к полёту человека. Для создания фильма о готовящемся неслыханном полёте была создана бригада из работников документального и научно-популярного кино, возглавляемая режиссёрами И. Копалиным, Д. Боголеповым и Г. Косенко. Писатели Г. Кублицкий и Е. Рябчиков подготовили обширный, насыщенный научными сведениями сценарий. Предварительно были засняты кадры «предшественников», начиная с вавилонских звёздных башен и пушек из фантастических романов Жюля Верна, через фанерную ракету из старого фильма «Аэлита» к чертежам Н. И. Кибальчича, созданным в камере Петропавловской крепости, и расчётам К. Э. Циолковского, произведённым в калужской глуши.

Огромный интерес представляют эпизоды советских исследований. Первые спутник. Лунники. Собаки Белка и Стрелка. Всё это подводит к кадрам, ошеломившим зрителей тех лет, к кадрам предполётных тренировок человека. Сложнейшая аппаратура была сконструирована для испытаний сил человека в космосе: качели и вертящиеся кресла, барокамеры и центрифуги, вибраторы и сурдокамеры для испытания одиночеством и тишиной. И на вех тех нешуточных машинах – люди. Красивые, молодые, могучие! Как-то легче, веселее становится зрителю, когда будущих космонавтов показывают на природе, их спортивные упражнения: бег, плавание, прыжки в воду, прыжки с парашютом. Но не успевали зрители немного отдохнуть сердцем, как их снова вели к удивительному и тревожному: в специальный самолёт, в котором искусственно создавалась невесомость. И люди плавали в воздухе, как во сне.

Среди будущих космонавтов мы постепенно выделяли одного – с особенно ясной улыбкой, с особенно светлым взглядом. Гагарин! И фильм рассказывает об этой легендарной судьбе: мальчонка – сын колхозника, ремесленник, студент техникума, член аэроклуба, курсант военной лётной школы, лётчик-истребитель. И вот Гагарин пред Государственной комиссией накануне полёта: спокойствие, уверенность, улыбка. А вот он спит перед полётом. Сладко спит, как в детстве…

А фильм нагнетает напряжение: подготовка к запуску, красоте серебристой ракеты, устремлённой ввысь. Гагарин в скафандре поднимается в лифте. Пуск. Клубы огня, дыма. Полёт! И уникальные кадры – Гагарин в кабине: устанавливает связь, закусывает из каких-то странных туб, разговаривает с Землёй. И кинозрители слышат его голос, первый голос з необъятных космических пространств.

Но вот Гагарин уже на Земле. Прилетел. Вернулся в Москву, на Внуковский аэродром. Отрапортовал правительству. Выступил на Красной площади. И горделивая радость переполняет сердца: первый покоритель космоса – наш, русский, советский!

«Первый рейс к звёздам» вышел на экраны в начале июля 1961 года. Им был торжественно открыт II Московский Международный кинофестиваль. Фильм приоткрыл двери в поразительную область науки, в потрясающую область человеческого мужества и дерзания. И, как все лучшие документальные фильмы, он внёс в историю правдивые кадры, бесценные документы эпохи.

Постигая всё новые события, темы, материалы, Копалин оставался верным и своим традиционным интересам. В том же 1961 году он вместе со сценаристами Ю. Каравкиным и С. Зениным, с операторами В. Микошей, Р. Халушаковым, И. Бганцевым создаёт новый фильм о Москве «Город большой судьбы».

То, что когда-то не удалось Копалину с Кауфманом – показать столицу во всех её исторических, политических, трудовых бытовых аспектах, не вполне удалось и сейчас. И вряд ли вообще возможно вместить в один фильм всю московскую многоликость, всю московскую многозначительность. Но Копалин и его сотрудники сумели ухватить и донести до зрителя само ощущение бесконечного многообразия и масштабности московской жизни. В фильме есть и праздники на Красной площади, и реликвии Кремля, и экспонаты Музея Революции, и уникальные кадры выступающего перед москвичами Ленина, и суровые кадры времён Великой Отечественной войны. Но есть и эпизоды расставания с прошлым: снос старых домов, разрушение Таганской тюрьмы. Строительство современных домов в Новых Кузьминках, на набережных, в центре города, новые станции метро… В фильме найден удачный приём для создания ощущения динамики московской жизни: большинство съёмок произведено с движения. Новая техника – трансфокаторы, краны, специальные съёмочные автомобили – позволили режиссёру дать жизнь в движении, в нарастающем ритме.

Подавляющее большинство фильмов Копалина снималось под его руководством по специально написанным при его участии сценариям. Подавляющее большинство фильмов Копалина было посвящено актуальным событиям современности, злобе дня. Но приходилось ему общаться и к истории, бросать внимательный, испытующий взгляд в прошлое. Во многих фильмах о современности есть исторические, ретроспективные разделы. Мы только что описали их в фильме о Гагарине, о Москве. Эти эпизоды придавали злободневным фильмам историческую перспективу, монументальность, размах.

В картинах «Незабываемые годы» (созданной к 40-летию Октября, в 1957 году) и «Страницы бессмертия» (вышедшей в 1965 году) Копалин использовал огромное количество кинодокументов советской хроники, стараясь сохранить, воссоздать те идеи, те чувства, с которыми эти документы были созданы. Это была задача не полемиста, не оппонента, а летописца, бережно переписывающего правдивые сказания.

В «Страницах бессмертия» собраны кадры гражданской войны, снятые Э. Тиссе, П. Ермоловым, А. Левицким, П. Новицким, Е. Славинским, Г. Гибером. Зрители вновь увидели кинокадры с Лениным, Калининым, Чапаевым, впервые увидели вновь открытые съёмки Свердлова, Семашко, Крыленко и других деятелей партии и государства. Неизгладимое впечатление производят кадры индустриализации и коллективизации. Многие из этих кадров Копалин взял из своих прежних картин. Впервые можно было увидеть кинопортреты маршалов Тухачевского, Егорова и некоторых других военных, политических деятелей, несправедливо преданных забвению.

Исторически обусловленное, научное отношение к кинодокументам сказалось и в последней режиссёрской работе Копалина «Страна моя», выпущенной в 1967 году к 50-летию Октября. В ней режиссёр подводит итог своей сорокалетней творческой деятельности, в ней органически слиты основные темы копалинских картин: ленинская, колхозная, московская, оборонная, антифашистская, историко-революционная. Вспомним также, что Копалин был пионером звуковой («Один из многих») и цветовой («Крымская конференция») кинодокументалистики. «Страна моя» была первой полнометражной широкоформатной картинно. Широкий формат и цвет придали ей масштабность, праздничность, но затруднили использование старых – чёрно-белых и узких – кадров. С большим мастерством и терпением, используя новую технику, в течение почти двух лет работали Копалин и его сотрудники сценарист Ю. Каравкин, сорежиссер С. Пумпянская, группа операторов над восстановлением и пересъёмкой кинодокументов.

Огненным цифрами «1917» и ленинскими кадрами начинается фильм. Старые, всем хорошо известные, всеми любимые кадры Ленина возникаю на фоне огромного, трепещущего красного знамени. Острые стыки прошлого и настоящего – широкие, многоцветные кадры современных пейзажей нашей необъятной страны сталкиваются с документами прошлого. На экране появляются помещики, чиновники, духовенство, царь. И рядом с их самодовольными фигурами – кадры беспримерной нищеты, бесправия. Унижения. Порой эти старые кадры присутствуют на экране одновременно с современными. Приёмы полиэкрана с его сложным, многосюжетным построением кадра служат для резкого контрастного сопоставления, столкновения, старого с новым. А новое показано щедро, разнообразно. Вместе с солнцем идёт киноаппарат по могучей стране от берегов Тихого океана, от гигантского порта Находка через Сибирь, Алтай, Казахстан, Узбекистан на Украину, в Закавказье, Ленинград и Москву. Операторы Е. Аккуратов, В. Воронцов, И. Галин, Н. Генералов, В. Микоша отлично овладели новой широкоформатной техникой: и пейзажные, и портретные, и комбинированные кадры впечатляют. Особо надо отметить работу оператора комбинированных съёмок И. Фелицина.

В фильме есть счастливые находки. Например, рассказ академика М. Дубинина о своём беспризорном детстве. Одновременно с крупным планом говорящего Дубинина на полиэкране возникают кадры беспризорных, потом воспитанников детского дома. И когда старые кадры вырастают, занимаю всё пространство огромного экрана, мы видим Ленина на Красной площади, а рядом с ним детдомовского парнишку. Узнаём: это Дубинин. Ленинской заботой беспризорник вырос в учёного с мировым именем, академика. Так же эффектны совмещения, одновременное присутствие на экране странных и новых съёмок, когда речь идёт о судьбах малого нанайского народа, когда-то вымиравшего, а сейчас полноправного и процветающего в братской социалистической семье. Или о крестьянке Эйлейхе Гуссейновой, ставшей министром высшего образования Азербайджана.

Но не всё одинаково хорошо удалось Копалину в этом итоговом фильме. Материала было так много, что порой приходилось спешить, переходить на скороговорку. Но снова скажем: у какой фильм можно уложить события пятидесятилетнего пути нашей великой страны? В один фильм, конечно, нельзя. А вот в один творческий путь, оказывается, можно…

Последние годы своей жизни Копалин посвятил преподаванию во ВГИКе, заведовал кафедрой документального кино. Свой громадный жизненный и творческий опыт он щедро отдавал молодёжи. Многие современные документалисты – его ученики.

Внутренним взором стараюсь охватить творческий путь Ильи Петровича Копалина: от первых репортажей разведчика-кинока, через ленинские, колхозные, московские, оборонные, антифашистские, историко-революционные фильмы, через многие десятки короткометражных очерков и киножурналов, – и путь нашего народа, нашей страны взыскательным и влюблённым взором смотрел Копали, разведчик социализма, на новый мир, возникающий вокруг. И сумел этот мир воплотить.

В мастерской И.П. Копалина. ВГИК. Конец 50-х - начало 60-х годов. На фото сидят (слева направо): студент Игорь Гелейн, педагог по монтажу и зам. декана режиссерского факультета по работе с иностранными студентами Григорий Михайлович Серпуховитин, Илья Петрович Копалин, преподаваетль актерского мастерства (предмет: "Робота с актёром и не актёром) Вера Тихоновна Романова (жена Бориса Полевого); во втором ряду (слева): студентка МГУ Светлана Моисеева (будущая жена Игоря Гелейна). Фото из семейного архива А.И. Гелейна.