Вечер состоится в четверг, 16 апреля, в Библиотеке-читальне им. И. С. Тургенева.

В программе показ полнометражного документального фильма-эпопеи о чудесном спасении болгарской героини, прожившей богатую событиями жизнь на Святой Земле «Сестра Режина» (2025). Производство «Доли медиа студио» (Болгария).

«Бог, кажется, забыл меня… Почему он до сих пор меня не забрал?». Сестре Режине 104 года. В декабре 1940-го, когда ей было 19, ее семья была вынуждена покинуть Болгарию. Корабль «Сальвадор», который вез евреев-беженцев в Палестину, потонул во время шторма, мать и брат Режины погибли. Добравшись до Иерусалима, еврейская девушка приняла христианство и стала сестрой Режиной. Так она и живет 85 лет спустя.

В программе XX юбилейного Международного кинофестиваля «Победили вместе» имени Владимира Меньшова, где были представлены работы из 45 стран, фильм «Сестра Режина» был удостоен Приза зрительских симпатий.

Организатор мероприятия: Евразийская Академия телевидения и радио. Вечер проводится при поддержке Ассамблеи Народов Мира и при содействии Союза кинематографистов.

Начало в 19.00. Вход свободный.

Адрес: Бобров пер., 6, Метро Чистые пруды/Тургеневская/Сретенский бульвар. Из метро выход № 4 к театру Et Cetera.

СПРАВКА

Владимир Штерянов — сценарист, режиссер, продюсер игровых и документальных фильмов. Многократный лауреат международных премий.

Родился в 1965 году в Софии (Болгария). Окончил Высшие сценарно-режиссёрские курсы при Роскино в 1993 году (мастерская Владимира Мотыля). Работает в России и Болгарии, снимает игровые и документальные фильмы, сериалы и телевизионные программы — как режиссёр, сценарист и продюсер. Почти все его фильмы участвовали в кинофестивалях и были отмечены наградами. Режиссер документальных фильмов: «Александровцы. Судьба», «Скобелев. Белый генерал», «Легенда», «Найдены. Живы», «Белые орлы», «Шоу будет продолжаться», «Спаситель». Режиссер игровых фильмов: «Огонь любви» (Первый канал); «Стреляющие ангелы», сериала «Супруги», «Лабиринты любви» (Россия — Болгария).

_______________________________
Материал предоставлен пресс-службой Евразийской Академии телевидения и радио.

Материал опубликован в сборнике "Великая Отечественная война в отражении кинематографа: факты и интерпретации. Коллективная монография // под науч. ред. С. А.  Смагиной. (изд. — М. : ВГИК, 2025 — 376 с.; с. 131-137). Монография издана по итогам Международной научно-практической конференции «Общий путь к Победе. К 80-летию окончания Великой отечественной войны», которая проходила 26 марта 2025 года во ВГИКе.

Термин «раздокументирование» был впервые применен кинорежиссером Джеммой Фирсовой для описания ситуации, когда документалисты крайне небрежно обращаются с кинохроникой Великой Отечественной войны. То есть используют ее чисто иллюстративно, по принципу визуальной схожести (например, съемки одного события используются для иллюстрации другого, хотя они отстоят друг от друга во времени и пространстве и многочисленные приметы это подтверждают). Сама Джемма Сергеевна очень трепетно относилась к этой проблеме, а потому считала, что режиссеры обязаны в дикторском тексте «обыгрывать» появление кадров, не имеющих к рассказу прямого отношения. Например, в фильме, посвященном бригаде Ковпака, действовавшей на Украине, говорится о железной дисциплине в этом партизанском соединении. А на экране тем временем идут кадры, снятые в одном из партизанских отрядов в Белоруссии — другая природа, другие люди — некоторых из них военные историки могут без труда опознать. Как спасти ситуацию? Допустим, текст на этих кадрах звучит так: «В отряде Ковпака жестко пресекались любые нарушения партизанской дисциплины». Убираем упоминание о Ковпаке и даем обобщающий текст: «В годы войны во всех партизанских отрядах на оккупированной гитлеровцами территории жестко пресекались любые нарушения партизанской дисциплины». Обобщая, мы как бы отвязываем съемки в лесах Белоруссии от отряда Ковпака. Одним словом, от раздокументирования можно избавиться с помощью определенных вербальных действий. К сожалению, сегодня к рекомендациям Джеммы Фирсовой мало кто прислушивается.

Проблема «раздокументирования» достаточно многогранна. Почему? Ни для кого не секрет, что значительная часть военной кинохроники, запечатлевшая непосредственно боевые действия, является постановочной. Как относиться к этому? Споры об этом ведутся много лет.

Так, в 1987 году известный режиссер Эльдар Рязанов на встрече с телезрителями в «Останкино» сказал:

«… Я могу вам привести пример. Скажем, фильм «Разгром немцев под Москвой» был вначале не принят Сталиным, потому что там, в кадре, был один самолет — первоначально все снималось документально, по-настоящему. И в декабрьские-январские дни 41и 42-го года, в тяжелейшие дни обороны Москвы были сняты с фронта дивизии — танковая, авиационная, артиллерийская. Специально для киносъемочной группы в кадре летало 50 самолетов, ехало 100 танков, и это ничего общего с документальным кино не имело».

На это высказывание незамедлительно ответили фронтовые кинооператоры Дмитрий Рымарев и Константин Широнин, которые рассказали, как все происходило на самом деле.

«Учитывая большую политическую значимость фильма, Главное Политическое управление Красной армии, возможно, по указанию Сталина, предложило режиссерам фильма доснять отдельные массовые кадры идущих танков и летящих самолетов… Для этого действующие дивизии с фронта вовсе не снимались, а были сняты отдельные моменты учений резервных войск, подходивших к Москве с востока[1]».

Сценарист Юрий Каравкин работал в годы войны редактором в отделе фронтовых киногрупп Главкинохроники. Вот что он говорил по поводу постановочных кадров:

«Да и война, к сожалению, наполовину инсценированная. В каком смысле? Ну вот, допустим, была военная операция, атака. Взяли какой-то город, какой-то пункт. Это не снимали, потому что это было внезапно. Настоящая атака должна быть внезапной. Но это надо было снять, потому что это был очень важный узел. И вот командование шло навстречу. Дают танки, и эти танки снова — уже через день, через два идут, так сказать, в бой. А на самом деле танки так массированно в бой не шли, потому что их очень легко расстрелять противнику, они уязвимы. В реальном бою танки шли на большом расстоянии друг от друга — это естественно[2]».                                                                                 

Фронтовой кинооператор Георгий Голубов полностью разделял это мнение:

«Если вы будете снимать настоящую войну, то она на зрителя не произведет впечатления, потому что все прячутся, каждый пытается врасти в землю, занять как можно меньше места. Когда мы снимали настоящую атаку, что мы могли видеть? Один солдат тут ползет, другой там. И все… Проще уже после боя поднять всех в атаку в полный рост, с криком «ура». В условиях настоящего боя такое невозможно. А если еще и танки подогнать, и с авиацией договориться! Начальство постоянно требовало таких кадров, и зрителям они очень нравились. И это правильно. Экран должен был мобилизовывать людей, говорить им, что мы не слабы и обязательно победим[3]».

В наши дни некоторые горячие головы связывают военные инсценировки исключительно с тоталитарным сталинским режимом, когда запрещалось говорить правду. Ну, а как обстояли дела на этот счет у наших союзников по антигитлеровской коалиции? Как известно, в 1943 году лауреатами премии «Оскар» в номинации «лучший документальный фильм» стали четыре киноленты (все они были посвящены войне). Кроме советской картины, посвященной разгрому немцев под Москвой, счастливыми обладателями «Оскара» стали фильмы: «Прелюдия к войне» («Prelude to War», США, режиссеры Фрэнк Капра и Анатоль Литвак), «Битва за Мидуэй» («The Battle of Midway», США, режиссер Джон Форд) и «Линия фронта Кокода!»  («Kokoda Front Line!», Австралия, режиссер Кен Холл).

Киноленту «Прелюдия к войне» мы рассматривать не будем, так как это не «военный фильм», а своеобразная кинолекция, предназначенная для показа в воинских частях. Она рассказывает о причинах прихода Гитлера к власти, о целях и задачах нацистов и их японских союзников, осуждает американских пацифистов, объясняет, почему США вступили в войну.

Для нас реальный интерес представляют два других фильма. Начнем с картины «Битва за Мидуэй». ВМС США направили режиссера (и по совместительству оператора) Джона Форда на остров Мидуэй, расположенный в северной части Тихого океана. Первоначально предполагалось снять небольшой документальный фильм о жизни на местной военно-морской базе, показать, как моряки и морские пехотинцы работают и развлекаются. Эти кадры вошли в пролог киноленты. Однако вскоре базу атаковали японцы, и Джон Форд сумел в непростых условиях снять отражение вражеского нападения. В фильме все это представлено достаточно хаотично — короткие и рваные планы, взлетающие с базы самолеты, стреляющие зенитки, горящие вдали строения. Потом перед зрителем предстает достаточно зрелищный эпизод, в который, как мне кажется, вошли не только реальные, но и постановочные кадры морского сражения. Американские самолеты пролетают над вереницей кораблей ВМС США. Съемка ведется сверху. Затем оператор оказывается на авианосце, с которого взлетают самолеты. Одновременно корабельные зенитчики ведут огонь по воздушным целям — все небо в разрывах. В небе иногда появляются самолеты, принадлежность которых определить невозможно. В какой-то момент камера разворачивается, и мы видим смеющегося морского офицера, а рядом с ним фотографа — тоже пребывающего в хорошем настроении. Вряд ли такое возможно во время реального боя! Получается, что Джон Форд, как и советские режиссеры, совмещал реальные и постановочные кадры военных действий. Недаром один американский кинокритик так отозвался о фильме:

«Битва за Мидуэй» — это короткометражная цветная кинолента, в которой есть некоторая доля правды о войне[4]».

Другой оскароносный фильм — австралийская картина «Линия фронта Кокода!» — длится всего 9 минут. Она лишена какой-либо драматургии и больше похожа на развернутый сюжет для киножурнала. В прологе фильма появляется оператор Дэмиен Парер, который только что вернулся из Новой Гвинеи, где он снимал боевые действия австралийских войск против японских захватчиков. После его рассказа идет кинохроника: самолет сбрасывает припасы для воинской части, показаны будни австралийских солдат, затем начинается их трудный переход через джунгли, местные жители активно помогают военным — несут на носилках раненых бойцов. В фильме есть небольшой эпизод боя, который многие исследователи считают постановочным. Понять их можно. Австралийцы атакуют позиции противника, причем идут они на врага в полный рост, равно как и оператор, снимающий их со спины. Вдали, словно по команде, взрывается хижина. Японских солдат в кинокартине мы вообще не видим — ни живых, ни мертвых.

Пришло время подвести итоги. И в советских, и в зарубежных документальных фильмах о Второй мировой войне достаточно часто использовались постановочные эпизоды боевых действий. В условиях масштабной и жестокой войны, исход которой зависит от многих факторов, документальный кинематограф сражающейся страны должен решать две главные задачи — вселять веру в победу своей армии и одновременно вызывать ненависть к врагу. В первом случае необходима зрелищная демонстрация мощи вооруженных сил, показ героизма солдат. Для реализации данной задачи нужны эффектные, порой плакатные по выразительности кадры. Всего этого невозможно добиться без хорошо продуманной и организованной инсценировки. Будучи самым массовым из искусств, кинематограф в условиях войны становится важной частью государственной пропагандистской машины. Это прекрасно понимал Сталин. Есть немало фактов, подтверждающих, что такого же мнения придерживались и лидеры союзников — Черчилль, Рузвельт и впоследствии Трумэн.

Как относиться к постановочным кадрам? С учетом вышесказанного — скорее положительно, чем отрицательно. В одном случае документалисты честно пытались восстановить боевые действия, в другом — просто добавить красочности и зрелищности. Работать с такого рода материалами надо так же, как с абсолютно документальной кинохроникой. Короче говоря, в фильме они должны стоять на своем месте, в правильном контексте. То есть, кадры взятия Будапешта на фоне исторических зданий не должны мелькать в эпизоде о боях за Кенигсберг, и наоборот.

Кстати, в отечественном кино были случаи, которые можно назвать фальсификацией кинохроники. Например, в документальном фильме Клима Лаврентьева «Алексей Берест» (1970) очень сильное впечатление производят кадры взятия Рейхстага, в том числе бой внутри здания. Полвека назад многие на полном серьезе считали, что режиссер нашел новую, ранее неизвестную кинохронику. Позже выяснилось, что Лаврентьев соединил кадры реальной кинохроники с кадрами из художественной киноэпопеи Юрия Озерова «Освобождение», стилизовав их под документальные съемки тех лет. Однако ни в дикторском тексте, ни в финальных титрах об этом смелом эксперименте ничего не сказано.

Из истории мы знаем, что документальные съемки иногда использовались как свидетельства военных преступлений — вспомним Нюрнбергский процесс. Все эти съемки многократно проверялись, прежде чем стать документом обвинения. Такого рода подход применим и к кинопублицистике: любое обвинение должно опираться только на строго проверенные киноматериалы. В противном случае оно рассыпается, как карточный домик. Приведу такой пример. В четвертой серии документальной эпопеи «Вечная Отечественная» (2020 год, режиссер-постановщик Андрей Осипов) говорится о зверствах бандеровцев на территории Западной Украины. В качестве доказательной базы используется нарезка самых разных кадров, запечатлевших убитых людей. Присутствуют здесь кадры эксгумации, снятые в 1944 году в Крыму в совхозе «Красный», где гитлеровцы при пособничестве местных коллаборационистов создали лагерь смерти. До его освобождения Красной армией в лагере было замучено около 15 тысяч человек — партизан, подпольщиков и членов их семей. Бандеровцы к этим преступлениям никакого отношения не имели — это исторический факт.

Такого рода раздокументирование кинохроники контрпродуктивно и опасно, в данном случае оно дает нашим политическим оппонентам повод говорить о том, что российская пропаганда прибегает к откровенной лжи, постоянно пытаясь очернить украинских националистов, приписывая им то, чего они не делали.

Что ж, подведем итоги. Проблема раздокументирования кинохроники была, есть и будет. И носит она преимущественно субъективный характер: как использовать документальный материал — это дело выбора конкретного режиссера. Если он честно и последовательно следует профессиональной этике, исторической правде, то скорее всего откажется использовать кинохронику в «неродном» контексте. В противном случае мы на выходе получаем кинопроизведение, которое вряд ли можно назвать документальным — в истинном, а не расхожем смысле этого слова. Уверен, формировать правильное, корректное отношение к кинохронике надо еще со студенческой скамьи. Надеюсь, что во ВГИКе такой процесс уже запущен. А если нет, то сделать это надо в самое ближайшее время.

__________________________________
Примечания
1. Голубев А. Б. Победа над Гитлером требует режиссуры // Независимое военное обозрение. 2022. № 1177. С. 6.
2. Стенограмма аудиозаписи интервью Ю. Б. Каравкина. Личный архив В. И. Фомина.
3. Стенограмма аудиозаписи интервью Г. А. Голубова. Личный архив В. И. Фомина.
4.  Harris, Mark.In the Line of Fire. Entertainment Weekly, 2008. Р. 78.

В сессии примут участие (с докладами):

Наталия Примакова — киновед, президент Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России (вступительное слово).

Ирина Гращенкова — киновед, доктор искусствоведения: «Современное искусство и современность в кино».

Михаил Калинин, фотохудожник, оргсекретарь Союза кинематографистов РФ: «ИИ как инструмент и как субъект в творчестве?»

Юрий Потеенко — композитор, президент Гильдии композиторов Союза кинематографистов России: «Присутствие человеческого таланта как сверхгармонии в киномузыке эпохи ИИ».

Алексей Алешковский — сценарист, заместитель Председателя СК России, президент Гильдии кинодраматургов: «ИИ в работе кинодраматурга».

Филипп Кудряшов — продюсер, президент Гильдии продюсеров и организаторов кинопроцесса Союза кинематографистов России: «Актуальность киноведения в продвижении современного кино».

Валерий Фомин — историк кино, доктор искусствоведения: «Цифровые платформы по киноведению и умение с ними работать». «Может ли ИИ победить человека?»

Артем Зорин (Саратов) — доктор филологических наук, профессор Саратовского университета: «ИИ – идеальный продюсер или идеальный киновед?»

Станислав Дединский — историк кино и анимации: «ИИ и кинематограф: страхи современников. Пересечения и параллели».

Начало мероприятия: 15:00.

Место проведения мероприятия: конференц-зал Союза кинематографистов России;  ул. Усиевича, 9 (метро Аэропорт).

Источник: www.unikino.ru.

Мы видим войну его глазами: начиная с фотографии «Первый день войны», снятой в Москве 22 июня 1941 года, до «Знамени Победы над Рейхстагом», сделанной 2 мая 1945-го. Всю боль, отчаяние, героическую храбрость и ликование от первого до последнего кадра нам показал Евгений Халдей. Его фотографии стали не только классикой военного репортажа, но и доказательством на Нюрнбергском процессе. Сегодня эти кадры сохраняют память и не дают переписать историю Победы.

26 марта в Московском городском совете ветеранов состоялась встреча, посвященная творчеству Евгения Халдея. В рамках фотовыставки «Победа в фотографиях Евгения Халдея» ветераны, лекторы, журналисты, а также ученики школы №2104 на Таганке встретились с дочерью знаменитого фотографа — Анной Ефимовной Халдей.

Главной темой состоявшейся в рамках встречи дискуссии стал вопрос о важности сохранения памяти о Великой Отечественной войне. Присутствующие не только узнали неизвестные факты биографии Халдея и увидели кадры фотохроники, но и услышали истории создания некоторых снимков. Например, для съемки знаменитого кадра «Знамя Победы над Рейхстагом» Халдею пришлось мастерить стяг из красной скатерти, используемой на партийных собраниях. Серп и молот были вырезаны из белых простыней. Древком для флага стала пика одной из скульптур на крыше Рейхстага. Сам фотограф признавался, что долго не мог «выстроить композицию» – не выходил победный кадр.

«И тогда, – как рассказала Анна Ефимовна, – Ковалев (красноармеец, запечатлённый на фотографии) залез на возвышение, подался чуть вперед и стал махать флагом над Рейхстагом. Появился ветер. Флаг раскрылся. Отец говорил: «У меня руки затряслись. Я тогда увидел – вот это Победа!»».

Интересно, что в 2017 году Анна Халдей сделала копию знамени Победы и развернула его над Рейхстагом, как в мае 1945-го это сделали герои легендарной фотографии ее отца.

«Мы поднялись на Рейхстаг. Там ходил полицейский. К нашему счастью, погода была плохая, дождь со снегом. Полицейский не выдержал, ушел. Пока его не было, мы выскочили на эту площадку. Я развернула флаг и закричала: «Победа!». На крыше было кафе – там люди сидели, пили, кушали круассаны. Услышав мое «Победа!», все встали «смирно»», - поделилась Анна Ефимовна.

Рассказала она и про любимую фотографию. Хотя, как сама же призналась, такое разделение — весьма условное.

«Фотографии, как дети: нельзя выбрать – они все любимые. Но особенно мне нравятся три девушки с фотографии «Венская весна. Победа»», - призналась Анна Халдей.

А ещё с каждой фотографией в архиве связана своя, уникальная история. Анна Ефимовна рассказала историю лётчика Захара Сорокина.

«Отец сделал его фото возле истребителя МиГ-3 в 1941 году. Вскоре после этого Захар участвовал в воздушном бою, был ранен, расстреляв боеприпасы, пошёл на таран врага. Он чудом остался жив и много дней добирался к своим. Лётчик обморозил ступни, их пришлось ампутировать. Но в 1943 году он на протезах снова вернулся в свой полк», - рассказала Анна Ефимовна.

В 1964 году Халдей снова снимал Сорокина, который тогда был уже не просто лётчиком, а Героем Советского Союза. Также есть у фотоархива Халдея особая история — грустная, но с хорошим финалом. Восемнадцать долгих лет Анне пришлось судиться в США, чтобы вернуть на Родину часть отцовского архива негативов. Анна Халдей рассказала, что негативы были отправлены в Америку уже после смерти Евгения Халдея. Человек, которому Анна по договоренности передала фотографии в конце 1990-х, отказался возвращать архив. Отсудить права на владение более чем 3000 негативами и 260 уникальными фотографиями Халдея дочь фотографа смогла только в 2017 году. Уникальный архив, в котором содержатся такие снимки, как «Водружение советского флага над Рейхстагом», «Загорающие матросы на палубе крейсера», «Потсдамская конференция», «Футбол летчиков в Заполярье», «Нюрнбергский процесс» был возвращен в Россию. В нем много неподписанных фотографий, много снимков, у которых нет негативов. Теперь они в единственном экземпляре.

Есть и утраты: фото с желтой полосой посередине или полностью пожелтевшие. Вместе с фото в Америке оказался и тот самый фотоаппарат «Leica», с которым Халдей прошел всю войну и сделал свои знаменитые снимки. В 1995-м фотограф передал камеру, так как был уверен, что «Leica» будет храниться в музее фотографии в Лос-Анджелесе. На самом деле в музее оказался другой фотоаппарат той же марки, того же года выпуска, но не та «Leica», которой снимал Халдей. По некоторым данным, фотоаппарат Халдея купил какой-то частный коллекционер на закрытом аукционе в Гонконге. Фамилия покупателя неизвестна.

«Я считаю, что трагическая история фотоархива моего отца еще раз напомнила нам о том, что память не должна пылиться в частных коллекциях. Чтобы каждый мог увидеть историю ушедшей от нас эпохи в кадрах», - заключила Анна Халдей.

А в конце мероприятия заведующий методическим кабинетом Московского совета ветеранов Галина Милосердова высказала важную мысль:

«Такие встречи очень важны, потому что знакомят молодое поколение с исторической правдой и помогают отличать ее от фальсификации, часто используемой в наше время. Ветераны уходят, остается только память в фотографиях и книги с воспоминаниями. Фотография дает нам факты, которые говорят, что все было так, а не иначе».

Фотографии мероприятия предоставлены автором статьи (на фото стоит в центре).

Ада Бернатоните — искусствовед, кинопедагог, программный директор медиафорума «Бумеранг»;

Станислав Дединский — историк кино, главный редактор «Киноартели 1895», преподаватель Московской школы кино, ведущий телепрограммы «Подкаст.лаб. Свидетели Эйзенштейна» (Первый канал);

Надежда Клименко — киновед, преподаватель истории кино в ВТУ (институте) им. М.С.Щепкина и на факультете анимации в «Синергии», куратор киноклубов и лекториев на разных площадках Москвы, в том числе в Музее кино;

Марина Порк —  журналист, кинокритик, редактор журнала «Караван историй»;

Александр Семенюк — киновед, доцент ВГИК, программный директор Международного кинофорума «Золотой Витязь».

Из истории первого МКФ

• Первый советский кинофестиваль (1-й Московский международный кинофестиваль) открылся 21 февраля 1935 года в Москве. Фестиваль был организован в рамках празднований, посвящённых 15-летию советской кинематографии, которые проходили в стране в период с 11 по 18 января.
• Председателем жюри Кинофестиваля 1935 года был Борис Захарович Шумяцкий (на сайте 48 МКФ ошибочно указано, что председателем 1-го МКФ был С. М. Эйзенштейн. - Прим. ред. #МузейЦСДФ); членами жюри — А. Дебри (представитель французской семьи изобретателей и изготовителей киноаппаратуры), А. Аросев, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, А. Довженко.

• Первый советский кинофестиваль торжественно открылся вечером 21 февраля в Доме кино на Васильевской улице. От советского правительства на нем присутствовал нарком иностранных дел Максим Литвинов, а краткое вступительное слово произнес начальник Главного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий. После его приветствия гостям продемонстрировали снятую накануне операторами «Союзкинохроники» ленту о прибытии западных делегаций на столичные вокзалы, а затем были показаны две конкурсные картины – «Чапаев» братьев Васильевых и «Мария Шапделен» французского режиссера Жюльена Дювивье. Одновременно с Домом кино фестивальные фильмы демонстрировались в кинотеатре «Ударник».

• В фестивале приняли участие 9 стран: СССР, США, Великобритания, Франция, Италия, Чехословакия, Венгрия, Китай и Польша. Советский Союз представил 9 фильмов; США – 7 фильмов; 2 фильма были представлены Великобританией. Остальные страны представили по одной картине.

• На 1-м Московском международном кинофестивале демонстрировались фильмы Уолта Диснея «Три поросёнка», «Микки дирижер» и «Забавные пингвины».

• Главный приз — программа «Ленфильма» (СССР): «Чапаев» (реж. Георгий и Сергей Васильевы), «Юность Максима» (реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), «Крестьяне» (реж. Фридрих Эрмлер); премии — «Последний миллиардер» (Франция, реж. Рене Клер), программа мультфильмов Уолта Диснея (США).

  Источник: газета Правда № 61 (6307) от 03 марта 1935 года

Встреча была приурочена к нескольким знаменательным датам:

• 95-летию Центральной студии документальных фильмов;
• 85-летию со дня рождения заслуженного деятеля искусств Российской Федерации кинооператора Вадима Исааковича Горбатского (1941—2007);
• 10-летию интернет-проекта «Музей ЦСДФ».

На мероприятии присутствовали кинематографисты, которые работали на ЦСДФ в разные годы, а также их близкие и друзья.

Встречу вел член Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России, главный редактор сайта «Музей ЦСДФ» Алексей Голубев. Он рассказал собравшимся о малоизвестных страницах истории киностудии и предложил совершить путешествие в прошлое: участники встречи смогли увидеть уникальные кадры, запечатлевшие торжественные мероприятия по случаю 25-летия и 50-летия ЦСДФ (свою историю студия ведёт с 1 июля 1931 года, когда была создана Всесоюзная фабрика кинохроники «Союзкинохроника»). Во время просмотра некоторые из присутствовавших со слезами на глазах узнавали своих коллег и родственников, которых давно уже нет с нами.

С большой теплотой участники встречи вспоминали кинооператора Вадима Горбатского. Так, член Союза кинематографистов России, заслуженный деятель искусств Российской Федерации кинооператор Виктор Доброницкий говорил о Горбатском как о высоком профессионале, глубоко порядочном и мужественном человеке. По его словам, все эти качества Горбатский не раз демонстрировал во время работы в экстремальных условиях. Кроме того, Вадим Горбатский подготовил уникальное издание — книгу «Документальное кино ХХ века. Кинооператоры от А до Я», посвятив работе над ней несколько лет своей жизни. По сути, он стал пионером системного изучения биографий отечественных кинооператоров-документалистов.

Член Союза кинематографистов России, кинорежиссер Таисия Курская вспомнила один из эпизодов совместной работы с Горбатским — ее поразило, насколько строго и одновременно доброжелательно опытный кинооператор выстраивал творческие отношения с ней —молодым на тот момент кинодокументалистом.

В скором времени на сайте «Музей ЦСДФ» начнется публикация документальной повести Вадима Горбатского «Матёрый лёд», рассказывающей о съемках во время драматической эпопеи дизель-электрохода «Михаил Сомов», попавшего в ледовый плен на пути к Антарктиде (событие 1985 года).

Алексей Голубев рассказал о деятельности «Музея ЦСДФ» по сохранению творческого наследия военных кинохроникеров. В качестве примера он привел историю нахождения и атрибуции фотографий фронтового кинооператора Ивана Запорожского, которые были сняты им в годы Великой Отечественной войны во время пребывания в отряде крымских партизан. Многие из людей, которых он запечатлел на пленке, не дожили до Победы — они погибли в борьбе гитлеровскими оккупантами. Онлайн-выставка фотографий Ивана Запорожского «Партизаны Крыма» сегодня представлена на сайте «История России в фотографиях».

Завершилось мероприятие показом документального фильма о незрячем художнике Сергее Поползине «И увидел я…» (1993 г., режиссёр Александр Микриков, оператор Вадим Горбатский). Удивительная история человека, который обрел вторую жизнь после трагических событий, в которых он винит только себя самого. Настоящая экзистенциальная драма. Сегодня эта незаслуженно забытая картина — еще одно свидетельство смелых творческих поисков и истинного профессионализма людей, работавших на Центральной студии документальных фильмов.

Организатор мероприятия: Информационно-культурный центр «ЦСДФ» (АНО).

Материал опубликован на официальном сайте Союза кинематографистов России 08.04.2026 г.
Фото — Юлия Куна.

Геккер Елена Александровна (род. 07 апреля 1941 года в Москве) — режиссёр документального кино. Член Союза кинематографистов СССР — СК России с 1989 года.

В кино с 1958 года. Прошла путь от ученицы монтажницы, склейщицы до режиссера документального кино Центральной студии документальных фильмов.
С 1990 года снимала авторское кино.

Выпуск ВСКР 1971 года. Сидят в первом ряду (слева направо): Валентина Матвеева, Галина Бурашева, Галина Антонова, Вячеслав Орехов, Гарик Халтурин (второй справа), Юрий Татулашвили; стоят (слева направо): Андрей Добровольский (третий слева), Клим Лаврентьев, Елена Геккер, Владимир Рютин (второй справа); в третьем ряду (в центре): Николай Обухович. Цифровая копия фотографии предоставлена В. В. Ореховым для сайта #МузейЦСДФ.

Из интервью, которое Е. А. Геккер дала в марте 2006 года для сайта pravaya.ru:

"Я очень долго работала монтажницей. И ничего на свете не было нужно, лишь быть в этом деле. Потом переросла в ассистенты режиссера. Потом настал период, когда надо было определять свою дальнейшую судьбу, нельзя же все время быть ассистентом при ком-то. Мы росли. И я пошла в Иняз, где училась моя подруга. Язык мне дал свободу, потом я напиталась другой культурой. И на пятом курсе я поступила параллельно на Высшие курсы кинематографистов, где приобрела, кроме прочего, массу друзей и где мы с Андреем, моим супругом, познакомились. В итоге я одновременно защищала сразу два диплома.

ЦСДФ в свое время называли флагманом документального кино. Его знали во всем мире. Когда пришли 90-е годы, началась чехарда с директорами. Как спасти студию? В сущности, это был вопрос экономический, и ни один из директоров никак не мог этого обеспечить по понятным причинам. Мы приложили массу усилий, чтобы сохранить студию. Инициативная группа, в которую я входила, такую волну подняли в СМИ, сейчас нам эту волну остановили и разрушили студию до конца. Лет пять назад пришел на студию Швыдкой. Министр, облеченный властью. Швыдкой приходит и говорит: такая замечательная студия и начинает петь соловьем. А люди ждут от него конкретных действий. И он представляет нового директора – молодой, красивый, обаятельная улыбка, с основанием экономических знаний – Мелик-Авакян. Швыдкой распевает: «Такая замечательная студия, надо спасать, вот вам новый директор, сильный, молодой, он вас всех поднимет». Для меня было ясно, что все это какая-то неправда. Народ же наивно верит, но я стреляный воробей, даю пробный шар. «Вот Вы говорите, что такая достойная студия, что она заслуживает много, что все заинтересованы. Почему бы Вам как министру не обеспечить студию прямым траншем. Студия немного обновит свою техническую базу и сохранит костяк, который остался». И что же он ответил? Он сидит за столом, не поднимая глаз, вертит какую-то скрепку и через паузу отвечает: «Если Вы вздумаете писать Президенту, учтите, что все письма проходят через меня…» И всё! И стало понятно окончательно, что это фигура, идущая на разрушение, это рука, которая будет делать всё! Что собственно и произошло. Новый директор пришел как тать. Надо учесть, что в любом коллективе существует таинственный антагонизм между творческим и производственно-техническим персоналом. И весь творческий костяк был выдавлен. Как пример: у нас была традиционная аппаратура – уникальная машина, 5 метровая комбинация линз, с помощью которой можно делать сложные, тонкие вещи, связанные со съемкой, но пришел зам. Мелик-Авакяна Рубцов и приказал разрезать ее болгаркой. «А нам ваше кино здесь не нужно»…" 

На фото кинооператор Георгий Завьялов и режиссер Елена Геккер. Фото предоставлено Г. Завьяловым для сайта #МузейЦСДФ.

В ходе работы круглого стола приглашенные эксперты обсудят художественные фильмы (отечественные и зарубежные), в которых фигурировала тема восточной ветви русской эмиграции.

Цель обсуждения — понять, насколько художественный вымысел отражает историческую эпоху, ее эмоциональную составляющую, показать влияние господствующей в разное время идеологии на экранные образы исторических деятелей и вымышленных героев, на создаваемое фильмом прошлое и общественных представлений о нем.

Мероприятие будет доступно на онлайн-платформе «Контур. Толк».

Организатор круглого стола — доктор исторических наук Елена Николаевна Наземцева

Фильмы для обсуждения:

• «Бег» (1970, режиссеры и авторы сценария А. Алов, В. Наумов);
• «Конец атамана» (1970, режиссер Ш. Айманов, авторы сценария: А. Кончаловский, Э.Тропинин);
• «Транссибирский экспресс» (1977, режиссер Э.Уразбаев, авторы сценария: А. Адабашьян, Н.Михалков (при участии А. Кончаловского);
• «Через Гоби и Хинган» (1981, режиссеры: В. Ордынский, Б. Сумху, авторы сценария: В. Ордынский, В. Трунин, Л. Тудэв);
• «Государственная граница» (режиссер Б.Степанов, авторы сценария: Б. Нагорный, Г. Рябов): фильм 3-й «Восточный рубеж» (1982), фильм 4-й «Красный песок» (1984);
• «На муромской дорожке» (1993, режиссер, автор сценария Ф. Петрухин);
• «Всё началось в Харбине» («Харбинец»), сериал (2013, режиссер Л. Зисман, автор сценария Э. Володарский);
• «Константинополь» (2025, режиссер С. Чекалов, авторы сценария: А. Мизгирев, В. Максимов, А. Максимова).

К обсуждению приглашены эксперты:

Е. Волков, доктор исторических наук, Южно-Уральский государственный университет;

С. Дединский, член Союза кинематографистов России, историк кино, издатель, главный редактор проекта «Киноартель 1895»;

А. Ганин, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН, Института региональных исторических исследований НИУ «Высшая школа экономики», редактор отдела военной истории российского исторического журнала «Родина»;

С. Левошко, кандидат архитектуры, доцент Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института истории и теории архитектуры и градостроительства, советник РААСН, эксперт РАН;

Е. Наземцева, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН, главный научный сотрудник отдела истории российского зарубежья ДРЗ;

А. Стеблянская, кандидат экономических наук, доцент Харбинского инженерного университета, старший научный сотрудник Центра изучения современного Китая Института востоковедения РАН;

Е. Яковкин, кандидат исторических наук, ГБПОУ «Колледж олимпийского резерва Пермского края имени Белова Сергея Александровича».

Место проведения: малый зал основного здания Дома русского зарубежья (Москва, ул. Нижняя Радищевская, д. 2.; метро «Таганская» (кольцевая).

___________________________
Источники информации: www.domrz.ru, www.unikino.ru. Фото: Лев Троцкий прощается с Россией. Дата съемки: 12 февраля 1929 г. Неизвестный автор. Источник: МАММ / МДФ.

Встреча была приурочена к нескольким знаменательным датам:

• 95-летию Центральной студии документальных фильмов;
• 85-летию со дня рождения заслуженного деятеля искусств Российской Федерации кинооператора Вадима Исааковича Горбатского (1941—2007);
• 10-летию интернет-проекта «Музей ЦСДФ».

На мероприятии присутствовали кинематографисты, которые работали на ЦСДФ в разные годы, а также их близкие и друзья.

Главный редактор сайта #МузейЦСДФ Алексей Голубев рассказал о малоизвестных страницах истории киностудии и деятельности Информационно-культурного центра «ЦСДФ» по сохранению творческого наследия кинематографистов на примере коллекции фотографий кинооператора Ивана Андреевича Запорожского, снятых им в партизанских отрядах в Крыму в 1943-1944 годах. Также собравшиеся вспоминали своего коллегу — Вадима Исааковича Горбатского, который вошел в историю отечественного кино не только как талантливый кинооператор, но и как пионер системного изучения биографий отечественных кинооператоров-документалистов. Вадим Горбатский — автор идеи и составитель уникального справочного издания «Документальное кино XX века. Кинооператоры от А до Я».

Завершилась встреча просмотром документального фильма 1993 г. «И увидел я...» (режиссёр Александр Микриков, производство ЦСДФ), который был снят Горбатским и является ярким примером кинооператорского искусства, которым Вадим Исаакович владел в совершенстве.

Фото Юлия Куна.

Отредактировано: 06.04.2026 г. в 01:31.

Место проведения: коворкинг–центр НКО «Нева» (5 минут от метро Беломорская), ул. Беломорская, д.16А, конференц-зал (нужно подняться на эскалаторе на 3 этаж).

Вход свободный.

Приглашаются все, кому дорога память о Юрии Петровиче Сальникове.

СПРАВКА

Сальников Юрий Петрович (21 марта 1935, с. Сосновское, Азовского района, Омской области — 24 января 2024, Москва) — режиссера документального кино. Член Союза кинематографистов России.

После окончания в 1957 году филологического факультета Уральского государственного университета имени М. Горького работал на Свердловской киностудии.
В 1965 году окончил ВГИК (мастерская режиссуры документального кино Р. Л. Кармена).

Работал в творческом объединении «Экран» Центрального телевидения, главной редакции пропаганды ЦТ, кино-видеостудиях «Совинфильм», «Юность» и «ДИК» — студии документальных и игровых фильмов.

Создал более 100 документальных фильмов и телепрограмм, специализируясь на истории авиации и космонавтики.

Преподавал на кафедре режиссуры неигрового фильма во ВГИКе (заведующий кафедрой В. П. Лисакович).

1989 году стажировался в Национальном музее воздухоплавания и астронавтики в Вашингтоне.

Автор книги «Жизнь, отданная Арктике» (1984) и трёх фильмов о полярном летчике Сигизмунде Леваневском.

В соавторстве с американским историком авиации Роном Девисом написал книгу «Поход Челюскина» (издана в США на русском и английском языках в 2005 году).

_______________________________
Материал подготовлен на основе информации из открытых источников, а также сайта www.salnikov.live. 

Ханютин Алексей Юрьевич родился 14 марта 1956 года в Москве в семье известного советского киноведа и сценариста Юрия Мироновича Ханютина (1929 — 1978).
После окончания в 1978 году режиссерского отделения ВГИКа (мастерская Романа Кармена) работал научным сотрудником Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

На ЦСДФ Алексей Ханютин снял резонансные картины «Пятачок» (1987) и «ДМБ-91» (1990).

В середине 1990-х начал педагогическую деятельность — преподавал режиссуру на Высших режиссерских курсах, в Школе документального кино «Интерньюс», вел режиссерскую мастерскую во ВГИКе.

В 2020 году Алексей Ханютин стал соавтором уникального документального интернет-проекта «Как снимали войну», состоящего из 20 короткометражных фильмов, режиссер десяти из них. Фильмы проекта вызвали интерес у зрителей разных поколений. Проект получил множество просмотров и положительных отзывов на YouTube и RuTube.

В 2019 году Алексей Ханютин возглавил Гильдию неигрового кино и телевидения. Гильдия выступила инициатором создания Национальной премии за достижения в области неигрового кино имени Дзиги Вертова. Премия объединила документалистов из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Перми, Новосибирска и других городов России. В декабре 2025 года торжественная церемония награждения прошла в четвертый раз.

Поздравляем юбиляра с Днём рождения, желаем здоровья и новых творческих успехов!

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

В программе вечера показ документально-анимационного фильма «РАЗЛОГОВ» (2025; хронометраж: 73 минуты). Режиссер картины — дочь киноведа Анастасия Разлогова. Продюсеры: Анастасия Разлогова, Нина Кочеляева.

В картину вошли ранее неопубликованное интервью Кирилла Разлогова, редкие архивные материалы и эксклюзивные фото из личного архива семьи, а также авторская анимация, иллюстрирующая мемуары героя и озвученная его голосом.

Фильм создан при поддержке Президентского фонда культурных инициатив и Министерства культуры Российской Федерации.

В программе также короткометражный документальный фильм «Вавилон культур или апология культурологии» с участием Кирилла Разлогова и других культурологов.

На вечере будет представлена только что изданная книга «Кирилл Разлогов. Избранные труды. Библиография».

Организаторы вечера: Евразийская Академия телевидения и радио. Гильдия киноведов и кинокритиков СК РФ. Вечер проводится при поддержке Ассамблеи Народов Мира.

Начало в 19:00. Вход свободный.

Место проведения вечера: Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева.

Регистрация: https://bilet.mos.ru/event/388551257/ 

Адрес: Бобров пер., 6, Метро Чистые пруды/Тургеневская/Сретенский бульвар, Из метро выход № 4 к театру Et Cetera.

О Кирилле Эмильевиче Разлогове 

Мэтр киноведения был уникальным программным директором Московского международного кинофестиваля, кинофестиваля «Евразийский мост», кинофестиваля стран БРИКС, Фестиваля американского кино AmFest.

Разлогов был автором и ведущим программ о кино: «Киномарафон» (1993 — 1995), «Век кино» (1994 — 1995), «От киноавангарда к видеоарту» (2001 — 2002), «Культ кино» (2001 — 2021). За двадцатилетие существования программы «Культ кино» было создано более 300 выпусков, которые смотрела вся страна на телеканале «Культура».

Вел мастерскую во Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров имени Г.Н. Данелии, в Высшей школе европейских культур Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ) и Северо-восточном федеральном университете.

Разлогову принадлежат десятки книг и сотни научных статей по истории итеории кино, на которых учились многие выдающиеся киноведы, продюсерыи режиссеры.

Кирилл Эмильевич являлся президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России с 2015 по до последних своих дней...

Информация предоставлена Гильдией киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России.

В этом году 70 лет исполнилось киноведу, социологу, директору издательства «Канон-плюс» Юрию Божко. После окончания аспирантуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова во второй половине восьмидесятых он занялся книгоизданием. Когда с исчезновением издательства «Искусство» киноведы лишились издательской базы, небольшое еще в то время издательство Юрия Божко «Канон-плюс», специализирующееся на философской литературе, стало единственной площадкой, выпускающей книги по киноискусству. Труды ведущих историков кино, критиков и издания по кинопроцессу увидели свет благодаря Божко. Сегодня на счету его издательства – несколько десятков книг ведущих киноведов страны. В 2022 году на церемонии вручения премии Гильдии киноведов и кинокритиков СК России в области исследования искусства экрана и художественной критики издателю вручен специальный приз с формулировкой «За многолетний труд в поддержку киноведческой мысли». По какому принципу выбираются рукописи для публикации, с какими авторами сотрудничает издательство «Канон-плюс» и какие книжные новинки ждать в этом году – в интервью с юбиляром.

– Ваше издательство специализируется на издании научной гуманитарной литературы. Особое место уделяется киноискусству. С чем это связано?

– Киноведение – тоже часть гуманитарной науки: в ней сочетаются и критика, и искусствознание, и эстетика, и культурология… 30% нашей продукции – это исследования в области киноискусства. Убежден: науку эту надо изучать прежде всего с точки зрения социологии. Тема моей диссертации в аспирантуре философского факультета связана была именно с этим вопросом. Издаем много исследований, посвященных контент-анализу текстов о кино; героям и сюжетам; взаимодействию кино и зрителя; изучению, как кинематограф влияет на общество, какие функции он выполняет в социуме и как связан с социокультурным контекстом.

Публикуем архивные материалы по истории, в первую очередь, отечественного кино. Неоднократно публиковали труды ведущего специалиста в этой области, моего наставника – доктора социологических наук, автора более двухсот научных работ Михаила Жабского, за плечами которого cорок лет наблюдения за этим процессом. Выпустили такие его книги, как «Социокультурная драма кинематографа: аналитическая летопись, 1969–2005 гг.», «Социология кино»; в прошлом году – «Кино в социальном контексте» в соавторстве с Кириллом Тарасовым и др. С Жабским сотрудничаем с тех давних пор, как он работал в НИИ киноискусства, а я занимался изучением проката фильмов, входил в Экспертную комиссию Госкино, делающую прогнозирование прокатной судьбы фильмов. Прогноз успеха той или иной картины, связь фильма со зрителем, его прокатная судьба, методы привлечения зрителя в кинотеатры – это была моя теоретическая и практическая работа.

– Ваши исследования посвящены тому, как это происходило в советское и постсоветское время. Что сегодня важно для развития социологии кино?

 – Главная сложность – разрыв между производством фильмов и его прокатом. Необходимо воссоздать систему кинопроката. Такая система существовала в СССР, но теперь от нее остались лишь разрозненные фрагменты… Из кинопроката вытравлены были просветительская функция и площадки, на которых она осуществлялась. Получающие награды продюсеры и режиссеры подчеркивают: несмотря на успех в среде кинокритики, они не могут пробиться в прокатную сетку сквозь фильмы-блокбастеры… А ведь кинопроцесс состоит не только из коммерческих проектов! Сколько у нас фильмов выходит в год и сколько из них доходит до широкого проката? Над этим надо работать! Аналогичная ситуация в сфере книгоиздания, где проблема не в том, чтобы напечатать книгу, а в том, как довести книжную продукцию до читателя. Издательства сегодня не столько издатели, сколько «рекламщики» своей продукции.

Конечно же, в современном кинопроцессе тоже проводятся анализ рынка и маркетинговые исследования индустрии, направленные на изучение потребностей и предпочтений аудитории, оценки потенциала успеха фильма, конкурентной среды, чтобы помочь киностудиям, продюсерам и режиссерам создавать контент, наиболее привлекательный для зрителя, и разрабатывать стратегии продвижения фильма. Но все эти исследования маркетинговых отделов дистрибьюторов и кинокомпаний разрозненны и несистемны…

Основа подобных исследований – «метод научного тыка»… Нет опоры на фундаментальные исследования прошлого, каждый пытается изобрести свой «велосипед».

– Почему решили публиковать труды по киноведению начиная с девяностых годов, когда никто не решался этим заниматься? Это же заранее убыточная история!

– А кто кроме меня? Нельзя прерывать исследовательский процесс, создавая пропасть между поколениями! Я это понимал как человек, вовлеченный в процесс, и старался по мере сил и возможностей делать «что должно». Другие издательства пошли по пути издания переводов зарубежных авторов, а мы сознательно выбрали путь поддержки отечественных исследователей.

– Как распространяете книги по теории и истории кино? Кто ваш читатель?

 – У нас отлаженная за сорок лет система продвижения книг. Есть оптовое звено, которое в основном распространяет через известные маркетплейсы (электронные торговые площадки. – Прим. ред. СК-Новости). При этом есть оптовики в Ростове-на-Дону, несколько в Москве. Огромное количество наших книг идет в зарубежные научные библиотеки и магазины русской книги. Сейчас сложности с логистикой в европейские страны – мы не можем делать это напрямую. Через Санкт-Петербург отправляем книги в Латвию, Молдову. Знаю: например, все изданные нами книги Валерия Фомина представлены в Японии, библиотеке Конгресса США и многих других научных библиотеках разных стран.

Книги «Канон-плюс» есть во многих отечественных научных центральных и областных библиотеках.

И читатели наши разные. Cам иногда удивляюсь: вся география страны представлена, вплоть до крошечных и отдаленных уголков! Люди покупают и читают книги!

Сейчас к истории отечественного кинематографа интереса проявляется все больше и больше, в том числе со стороны молодежи – им интересны исторические факты. Мы ведь публикуем уникальные архивные документы – например, в пятитомной «Летописи российского кино» Валерия Фомина, его книгах «Победа – навсегда! Как советские кинооператоры снимали освобождение Европы. Документы и свидетельства», «Преодоление. Советское послевоенное кино 1945–1953 гг.» и др. В свое время Фомин спас уникальные документы, которые выбрасывались при упразднении Госкино…

– По какому принципу выбираете авторов для публикации? Что для вас главный критерий?

– В первую очередь ориентируюсь на рекомендации экспертов. Я долгое время сотрудничал с НИИ киноискусства, со многими авторами сложились отношения – например, с Г. В. Красновой. Ее книги – «Добро пожаловать в Голливуд! Голливуд о Голливуде», «Часы отчаяния: Классический нуар и его герои», «Новое немецкое кино вчера и сегодня» и др. – востребованы. По ее рекомендации к нам пришли Татьяна Ветрова с книгой «Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу», Татьяна Царапкина с исследованиями о современных французских режиссерах «В одиночном плавании по «новой новой волне»: от Ж.-Ж. Бенекса до Ф. Озона и Д. Моля».

Много книг выпустили с киноведом Владимиром Виноградовым: «Стилевые направления французского кинематографа», «Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске», «Марко Феррери. Прошу убежища!» и др. Работаем с Николаем Хреновым, Екатериной Сальниковой, Дмитрием Караваевым.

Помимо трудов академических киноведов, издаем рукописи, поступившие, что называется, «самоходом». Пример тому – три книги журналиста из Абакана Евгения Новицкого: «100 культовых зарубежных фильмов. От «Андеграунда» до «Шербурских зонтиков», «50 культовых актеров и режиссеров мирового кино. От Вуди Аллена до Чарли Чаплина», «Киоск «Кино пятилетки». Главные фильмы 2016–2020».

– Вы также занимаетесь переизданием книг прошлых лет. В чем резон?

 – Библиотеки, к сожалению, имеют пагубную привычку избавляться от «старого фонда», как они это называют, и многих книг уже не найдешь… К тому же, сократилось и количество библиотек. Мы стараемся сохранить для читателя уникальные вещи, которые когда-то издавались.

Сейчас готовим книгу уникального киноведа, культуролога Виктора Дёмина «Первое лицо: художник и экранные искусства». За месяц до кончины Вадима Юсова мы разрабатывали с ним целую линейку книг по операторскому мастерству. Благодаря Борису Венгеровскому издали ряд книг по мастерству звукорежиссуры. Он выступал редактором этих изданий, книг Екатерины Поповой-Эванс; они так и назывались – «Курс лекций по звукорежиссуре в кино» и «Записки звукорежиссера». А потом мы уговорили его самого, замечательного рассказчика, написать книгу «Все, что было не со мной, помню», где он вспоминает, как работал на легендарных фильмах – «Летят журавли», «Обыкновенный фашизм», «Июльский дождь», «Спорт, спорт, спорт»… Его книга вызвала огромный читательский интерес, поскольку в таком доступном формате о профессии звукорежиссера мало кто писал.

Сотрудничаем с Сергеем Тютиным по направлению «Кинообразование» с уже зарекомендовавшей себя книжной серией «Мастер-класс».

– Возникают ли у вас конфликты с авторами, и если да, как приходите к компромиссу?

 – Это редкие случаи. Хотя иногда спорим с Фоминым. Но всегда договариваемся. С Вячеславом Корневым из Санкт-Петербурга говорим о европейском кино – никаких разногласий, но, когда затрагиваем историю отечественного кино, они появляются… Издали с ним ряд книг: «Шедевры мирового кино», «Шедевры советского кино», «Гении авторского кино». У каждого киноведа своя версия списка шедевров, и хотя я могу не разделять точку зрения авторов, даю им возможность ее высказать. Корнев возглавляет киноклуб, у него своя аудитория в Санкт-Петербурге, Москве. К слову, в Санкт-Петербурге внушительное количество киноклубов, и все они системные, регулярные, поэтому огромный объем нашей литературы уходит в город на Неве. Если в Москве единственный раскрученный специализированный книжный магазин – «Фаланстер», на Неве таких специализированных точек, где вы можете действительно найти редкую, малотиражную научную книгу, несколько. На этих площадках проводятся лектории; они приглашают авторов, в том числе наших, на встречи с читателями. Там книги покупают, читают, обсуждают… Всё зависит от конкретных людей, знаний, интересов и способностей тех, кто продвигает книги, возглавляет издательства и книжные точки. Все друг друга знают, круг мал, и мы таким образом объединяемся в одном благородном порыве – сохранять гуманитарные науки, давать возможность читателям знакомиться с новыми книгами.

– Вы поддерживаете молодых авторов?

– Возраст не главное. Важно, чтобы текст написан был интересно, индивидуальным почерком, с авторским подходом. Также я всегда исхожу из того, насколько работа входит в нашу издательскую политику.

– В чем ее суть?

 – Поддержка отечественных авторов в первую очередь. Во-вторых, это должен быть определенный качественный уровень глубокого понимания материала. К нам обратился блогер, у которого 150 тыс. подписчиков. Он делает ежедневные обзоры современных фильмов. Хочет оформить свои обзоры в книгу. Договорились, что будем продвигать ее по своим каналам, а он – через своих подписчиков. Для меня это тоже новый опыт.

– Какими видите перспективы развития издательской деятельности?

– По статистике, количество проданных бумажных книг за последнее время превысило количество проданных электронных. Несмотря на то, что книжные магазины исчезают, их все меньше и меньше. В небольших городах, райцентрах они вообще исчезли… На смену им пришли маркетплейсы. Всё стало гораздо проще, удобнее и дешевле, чем в магазинах. Но главное – люди продолжают читать. Иногда они приходят в офис за заказом. Интересуюсь у одного из посетителей, занимается ли он научной работой, если покупает у нас книги по философии. Выясняется: он проездом в Москве, монтажник окон. И я понимаю: передо мной мыслящий человек, которому нужна пища не только для живота, но и для ума! Вот для таких мы и работаем.

– Какие новые книги о кино выходят в этом году?

– Два тома исследований ведущего историка кино, доктора искусствоведения Ирины Гращенковой «Золотой век итальянского кино» и «Уроки итальянского. Золотой век кино».

В работе новая книга Фомина, основанная на документах о советской цензуре. Многие забывают о том, что цензура была инструментом, благодаря которому оттачивалось высокое качество кинематографического продукта. Ее представляла в первую очередь система худсоветов, состоявших из крупных деятелей кино – режиссеров, сценаристов, операторов, которые сами были выдающимися специалистами в своем деле. Сохранившиеся протоколы худсоветов тому доказательство.

В типографии книга «Вестерн: ковбои и не только» Гарены Красновой, о кончине которой я только недавно узнал… Замечательной души и обаяния человек! Книгу эту она сдала в издательство за месяц до кончины. Это большая для нас утрата!..

Мне хочется, чтобы как можно дольше продолжался период, когда есть люди, умеющие писать глубокие научные монографии, а не только статьи. Надеюсь, у нас еще будут авторы, способные писать глубоко, интересно.

Свой путь в кино Игорь Генрихович начал на Центральной студии документальных фильмов, первоначально работал помощником, затем ассистентом кинооператора. В 1961 году ушел на Центральное телевидение.
В 1967 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Павла Ногина).
С 1968 — оператор Творческого объединения «Экран» Гостелерадио СССР. За время работы на ТВ снял более 110 фильмов, среди них фильмы об известных российских спортсменах, деятелях культуры и искусства.

В 2003 – 2004 годах снял 98 программ для телеканала «Культура».

На протяжении многих лет Игорь Генрихович поддерживал тёплые дружеские отношения с прославленным кинооператором Великой Отечественной войны Борисом Александровичем Соколовым, В 2010 году, совместно с Александром Сокиным, он снял документальный фильм «Из жизни кадра не выбросить», посвящённый Соколову.

В 2012 году Игорь Генрихович снял документальный фильм «Умирать легко, жить труднее» о кинооператоре, участнике Великой Отечественной войны, который также был его наставником в профессии — Владимире Ивановиче Воронцове. 

Коллеги Игоря Генриховича отмечают, что «он был не только высокого класса профессионалом, но и прекрасным человеком, замечательным другом».

Приносим наши соболезнования родным и близким Игоря Генриховича.

Игорь Феофанович родился и жил с семьёй в Харбине. После окончания Великой Отечественной войны семья вернулась в Москву. В 1968 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Павла Ногина). 

В 1964 – 1968 — оператор Свердловской киностудии; в 1968 – 1971 — оператор Челябинского ТВ; в 1971 – 1996 — оператор, режиссер Ростовской студии кинохроники; в 1998 – 2013 — на киностудии Министерства обороны РФ.

Его фильмография насчитывает более 60 документальных и игровых фильмов.

В 2017 году прошел обучение в киношколе для людей с ограниченными возможностями здоровья «Без границ» по специальности "сценарное мастерство". 

Храплюк-Познанский И.Ф.: «...Во сне вижу, как снимаю кино. В реальной жизни работа оператором ему уже не по силам, возраст дает о себе знать. К тому же, я инвалид 2-й группы, «сердечко пошаливает». Совсем недавно увидел объявление о приеме в киношколу для людей с ограниченными возможностями здоровья «Без границ» и решил испытать себя. Операторскую работу знаю «от и до», а вот сценарное мастерство  – дело новое. Решил: пока живу, кино не оставлю, буду писать сценарии»

В 2019 году окончил полугодовые курсы анимационной драматургии при киностудии «Союзмультфильм».

Киностудия «Союзмультфильм» приняла в свой «портфель» 2 сценария Игоря Феофановича- «Где ночует солнце» и «Приключения трёх белых мишек», по акварельным рисункам Ольги Александровны Куликовской-Романовой. На курсах сценаристов и режиссёров успешно сдал экзамены и по своему сценарию «Коля и Оля» снял в качестве режиссёра и оператора-постановщика короткометражный игровой фильм, где главные герои-дети. Фильм получил несколько кинематографических призов, в том числе в Лос-Анжелесе. Недавно Игорь Феофанович закончил писать сценарий полнометражного игрового фильма «Дети войны» или «Они шли к бабушке». Картина должна была быть посвящена всем детям, участвовавшим в Великой Отечественной войне.

И в свои 98 говорил: «У меня еще много задумок, которые ждут своего воплощения».

(Гильдия кинооператоров СК России)

Приносим наши соболезнования родным и близким Игоря Феофановича.

Сердцем выставки станет блок «От А до Я» — азбука жизни Михаила Ильича, где важнейшие фильмы, люди и события его биографии распределены по буквам алфавита. У Ромма, например, «К — Кузьмина. Первая и единственная жена…» или «И — Иркутск. Город, в котором в 1901 году родился Ромм…». 

(Музей кино)

В экспозиции представлены личные вещи режиссера, памятные предметы, а также инсталляция — «Карта учеников».

Экспозиция является первой частью выставки «Юбиляры». 

Уже больше двух лет в школе № 1950 существует уникальный музей «Военные корреспонденты — отважные летописцы Победы!», где история обретает голос, лицо и характер.

Этот живой проект, созданный руками учеников и педагогов, был открыт 4 мая 2023 года в преддверии 78-й годовщины Победы.

В центре экспозиции — герои невидимого фронта: журналисты, фотографы и кинооператоры, чьим оружием были блокноты, кинокамеры и фотоаппараты. Именно они, находясь в эпицентре огня, создавали летопись Великой Отечественной войны. Многие из них не вернулись с поля боя, оставив нам бесценное наследие — возможность видеть войну их глазами.

Идея преобразовать традиционный школьный музей появилась после того, как в 2022 году школе подарили новую экспозицию из находок поисковиков. Ребята загорелись идеей модернизировать пространство. Они провели мощный мозговой штурм, разработали дизайн-проект и представили его администрации. Так появилась концепция «Кадры, за которыми скрывается история».

— Мы не просто храним экспонаты — мы бережем живую нить памяти. И каждая фотография, каждый экспонат — это бесценный артефакт, бережно переданный в дар школьному содружеству. Мы собираем по крупицам наш музей: ходим на выставки и посещаем экскурсии о жизни военных корреспондентов времен Великой Отечественной войны, изучаем архивы, снимаем художественно-документальные фильмы о военкорах и их судьбах, — рассказывает заместитель директора школы № 1950 Андрей Рогов.

Экспозиция пополняется разными путями: что-то приносят ученики и учителя, что-то дарят гости. Например, фотоаппарат «ФЭД» передали действующие военные корреспонденты и представители Союза журналистов. Особое место в школьной жизни занимает работа с живыми свидетелями: музей регулярно организует встречи с ветеранами, детьми войны, журналистами и современными военкорами, в том числе теми, кто освещает события СВО.

— Дороги нам встречи с ветеранами педагогического труда. Они — частые и желанные гости на всех выставках, а иногда и сами проводят в музее свои уроки памяти, — с улыбкой делится Рогов. — С радостью принимают ребята и юных коллег — учеников медиаклассов из других школ.

Чтобы сделать историю ближе цифровому поколению, здесь используют интерактивные форматы. Во время экскурсий школьники решают ребусы, пишут «новостные заметки» от лица военкоров, смотрят художественно-документальные фильмы, снятые в стенах музея. В планах — создание подкастов с QR-кодами. А еще ребята могут подержать в руках настоящие старинные камеры, которые сильно отличаются от современных.

В 2025 году музей победил во Всероссийском конкурсе в номинации «Лучший музей профессионального самоопределения». Ученики пробуют свои силы в журналистике: берут интервью, снимают фильмы, готовят материалы к памятным датам. Пространство музея органично встроено в учебный процесс. Здесь проходят уроки истории, а ученики старших классов готовят тематические выставки — например, к 110-летию Константина Симонова, которое планируется отметить в ближайшее время. При этом музей открыт и для младшеклассников, которые приходят на свои первые экскурсии. Сегодня музей продолжает активно развиваться. Инициативная группа учеников постоянно генерирует предложения — от концепций выставок до новых форматов встреч. Это место, где память превращается в живой диалог, который дает школьникам как опору на прошлое, так и ориентир на будущее, глубже раскрывая для них летопись Отечества.

— Мы верим, что большая история нашей страны складывается из тысяч историй, кадров и фотографий, — резюмирует Андрей Рогов.

Александр Кибкало родился 24 февраля 1956 года в Москве. Окончил философский факультет МГУ имени М. В. Ломоносова в 1979 году. С 1985 года работал редактором на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ).

Его режиссерский дебют состоялся в 1989 году. С тех пор Александр активно работает в качестве сценариста, режиссера и продюсера. Многие его ленты демонстрировались на центральных телеканалах. Некоторые из них отмечены наградами на российских кинофестивалях.

В 2003 году Кибкало основал киновидеостудию «Дорога времени», на базе которой успешно реализует свои творческие замыслы. Он также выпустил два альбома авторских песен: «Материки тишины» и «Факел в ночи».

Александр Кибкало — разносторонне одаренная личность с широким кругом интересов. Он в постоянном поиске. Мы желаем ему творческих успехов, реализации планов и личного счастья.

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Запись творческих встреч в связи с 65-летием В. В. Орехова, проходивших в клубе Синергия (г. Москве) и Ивантеевке (Московская обл.) в 2005 году.

Об Орехове и его творчестве говорят: киновед С. Сваровская, кинорежиссер В. Коновалов, актриса В. Теличкина, художник А. Петушков, художник Е. Телков, актриса Е. Санаева, поздравление М. Хуциева читает художник А. Петушков, актриса М. Терехова,  руководитель бюро пропаганды художественной литературы при СП России А. В. Панкова. Звучат музыкальные композиции в исполнении  балалаечника-виртуоза Михаила Рожкова и других исполнителей.

Материал (фото и видео) предоставлен В. В. Ореховым для сайта #МузейЦСДФ.

Как могло случиться, что десять с лишним лет спустя, после победного шествия «Броненосца Потемкина», в юбилейную годовщину двадцатилетия Октября, я мог прийти к поражению «Бежина луга»? Где основа той катастрофы, которая постигла картину, над которой я работал около двух лет? Где исходная мировоззренческая ошибка, которая, несмотря на искренность чувств и преданность делу, могла привести к порочности произведения, оказавшегося явно политически несостоятельным и неразрывно с этим — антихудожественным?

И, ставя снова перед собой этот вопрос, снова и снова проверяя себя, начинаешь ее видеть и начинаешь ее понимать.

Ошибка эта коренится в одной глубоко интеллигентской, индивидуалистической иллюзии. В иллюзии, которая, начинаясь с малого, может приводить к большим и трагическим ошибкам и последствиям. В иллюзии, которую не уставал клеймить Ленин, в иллюзии, которую неустанно разоблачает Сталин. В той иллюзии, что якобы можно подлинно революционное дело делать «на свой страх и риск», не в гуще коллектива, не в единой железной поступи с ним.

Вот где кроется ошибка. И вот первое, в чем приходится сознаваться, ставя во всей серьезности перед собою вопрос о корнях ошибок не только настоящей работы, но и ряда ошибок предыдущих работ.

В этой же интеллигентской иллюзии заключена главная причина ошибочных донкихотских заездов, неправильных заскоков в сторону от правильной постановки вопросов и ответов на них. Отсюда суммирова­ние этих индивидуальных скачков, слагающихся в политическое иска­жение представляемого события, в политическую ошибочность трактов­ки темы.

Стихийная революционность там, где давно должно установиться боль­шевистское сознание и дисциплини­рованность этого сознания — вот то лоно ошибок, откуда при всей положительности намерений и устремлений всё чаще и чаще способно вырываться и возникать уже не только субъективно-ошибочное, но и просто объективно-вредное.

Откуда же тянется и то, что случилось у меня в моем понимании учения о реализме.

По стилистическим своим устремлением и складу у меня громадная тяга к общему, обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того, чтобы сквозить через конкретно частное, обобщение разбегается в оторвано абстрагированное. Так не было в «Потемкине». Сила его оказались именно в том, что через этот частный, единичный случай удалось донести обобщенное представление о пятом годе, о «генеральной репетиции» Октября. Этот частный эпизод сумел вобрать в себя типическое для той фазы истории революционной борьбы. И сам эпизод был типичен в своем выборе, и интерпретация его оказалась обобщающе характерной. Этому немало способствовал тот факт, что «Потемкин» вначале замышлялся как эпизод большой эпопеи о пятом годе и в дальнейшем стал самостоятельным произведением, вобравшим, однако, в себя весь разворот чувств и звучаний, рассчитанных на большую картину.

Не так случилось в «Бежиным лугом». Уже самый эпизод, лежащий в основе его, драматургический эпизод, никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера — эпизод возможный, встречающийся, но эпизод не типичный. Наоборот — эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смешение совершенно искажает действительную и реальную картину и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя. В этом плане первый вариант сценария был целиком порочен, трактуя этот эпизод как основной и центральный.

"Второй вариант сценария и его интерпретация пытались эту драму между отцом и сыном уже не делать «вещью в себе», а дать ее как эпизод в общем ходе классовой борьбы в деревне. Это было сделано не до конца, не решительно, не целиком, порывая с первоначальным замыслом как сценария, так и режиссерского воплощения.

Социально неверно акцентированная ситуация не могла не привести и к ложной психологической интерпретации. Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу — показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается психологической абстракции, в отрыве от реального изучения действительности.

Первый вариант вытравляет всякие элементы человека из отца: отец-зверь неубедительно ходулен. Второй вариант делает крен в другую крайность: за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку, оголтелая ярость которого в борьбе против социализма не останавливается перед убийством собственного сына.

Абстрагированная от действительности психологическая концепция приводит к политической несостоятельности: исчезает ненависть к врагу, психологические разветвления сводят тему к убийству отцом сына «вообще».

Ошибки обобщения, в отрыве от реальности частного случая, внутри самой темы не менее резко выступают и в методах ее воплощения.

Здесь первое: отрыв идет от конкретного носителя ее.

И это ведет к недооценке человека и невниманию в отношении создателя образа человека в картине — актеру.

Отсюда и распределение внимания к людям не по значительности идейной их роли, а по занимательности персонажей.

Непропорционально резко лезет на первый план звериный облик кулака. Начполит бледен, тускл и риторичен.

И одновременно гипертрофирован за всякие пределы реального масштаба своей общественной значимости — деревенский пионер, герой фильма. Получается впечатление, что классовая борьба в деревне — дело рук одних пионеров, а в нашей картине — одного пионера (особенно в первом варианте).

То же самое имеет место в художественном оформлении фильма. Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик — это уже не живые лица, а как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица.

Все эти элементы воплощения, которые так справедливо подвергнуты резкой критике, особенно в первом варианте картины, целиком вытекают из тех же перечисленных вначале предпосылок.

Я пишу об этом со всей резкостью, ибо на протяжении двух лет работы внутренне и я сам, и с помощью неослабной критики киноруководства шел к преодолению этих черт. Но полного преодоления я не достиг. Видавшие все снятые куски фильма от первых сцен к последним отметили, что сдвиг к реалистическому письму несомненен и комплекс сцен «в ночном» уже свидетельствует о том, что автор отходит от своих порочных позиций, с которыми вступил в работу над первым вариантом.

Гипертрофия обобщения, в отрыве от частного случая и от реальной действительности, неизбежно мчала и всю систему образов туда, куда единственно им оставалось мчаться, — к мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям (Пан, Самсон, разрушитель храма, «отрок» первого варианта). Если в «разгроме церкви» и это делалось сознательно-иронически — сталкивались библейские ассоциации с несвойственными действиями (отойдя от реально-изобразительной задачи, оставалось работать на умозрительной игре), — то в серьезной части это, уже помимо автора, мчало образы и самих персонажей к срыву. Полнокровная всесторонность трагической коллизии скатывалась в двухцветности «черно-белой» мелодрамы; реальность классовой схватки превращалась в обобщенно-космическую борьбу «добра и зла». Предположить, что автор сознательно шел в «мифу», просто неразумно.

И мы снова видим, как не до конца осознанный и в практике не освоенный метод реального показа действительности выводит ошибку автора далеко за пределы эстетики и художества и заставляет звучать произведение политически неверно.

За кем же, однако, примат ошибки? И можно ли говорить, что политическая ошибочность — «беда» и следствие ошибочности творческого метода? Конечно, нет. Ошибка творческого метода гнездится в ошибочности мировоззренческого порядка.

Ошибки мировоззренческого порядка приводят к ошибкам. Ошибки метода приводят к объективной политической ошибочности и несостоятельности.

Если это логически отчетливо для каждого мало-мальски сознательного творческого работника нашей страны, то для того, чтобы до конца понять все это, мне понадобилась та плавящая жесткая критика, через которую прошло обсуждение катастрофы «Бежина луга» в печати и на активах ГУК и Мосфильма.

Просмотр кусков на Мосфильме впервые поставил передо мной вопрос о том разрезе, в котором взята тема. Что введено из темы в поле внимания? Неправильный прицел вещи (о чем частично говорилось выше). Нераскрытие основных движущих причин и реальной обстановки классовой борьбы в деревне. Ситуации фильма, не вытекающие из этих предпосылок. Наоборот, ситуации фильма взяты «в себе». Все это в совокупности способно не только не дать того положительного революционного эффекта, который имелся в авторских эмоциях и установках. Наоборот. Ошибки этого плана способны вызвать объективно-обратный эффект у зрителя. Этому способствуют ещё ошибки метода: нереалистическое письмо подавляющего большинства материала (за исключением, частично, последней трети материала нового варианта, в котором есть уже методу). Даже не видя всего материала, по сценарию и рассказу в кусках уже возможно вывести подобное заключение о материале.

Слепота, беспечность и отсутствие бдительности обнаружены у всех тех, кто участвовал в руководстве и выполнении работы. Работа должна была быть прекращена. Досъемки и пересъемки не могли спасти ее. Мне становится ясной ошибочность не только ряда частностей, но и концепции вещи в целом. Она растет на сценарии, но режиссерская интерпретация не восстала против этих элементов и продолжала даже через возможности второго варианта повторять первоначальные ошибки.

Разворачивающийся ход обсуждения «Бежина луга» наводит надальнейшее прояснение основных вопросов: как могло случиться, что явная неправильность концепции могла развиваться в постановке?

Объясню ясно и прямо. Последние годы замыкался в себя. Уходил в свою скорлупу. Страна завершила пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация. Я сидел в своей скорлупе. Отрыв от жизни был, правда, не полный. Как раз в эти годы я усиленно занимался с молодежью, отдавая все силы работе в Институте кинематографии. Но это тоже было замыканием в стенах учебного заведения, без широкого творческого выхода к массам, действительности.

25-летие советской кинематографии дает мне резкую встряску. В 1935 г. я горячо бросился в работу. Но традиция замкнутости и отрыва уже пустили корни. Работал замкнуто, внутри своей съемочной группы. Работал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциации и теоретического представления об этой действительности. Результаты — налицо.

И вот разворот настоящей жестокой критики, критики по-настоящему большевистской, т. е. товарищеской и направленной к помощи и исправлению, а не к уничтожению. Выступления работников нашего коллектива Мосфильма уберегли меня от самого страшного — уберегли меня от уязвленности всем тем, что произошло в результате моих ошибок по «Бежину лугу». Коллектив помог мне раскрыть глаза прежде всего на мои ошибки, на ошибки метода и на ошибки моего общественно-политического поведения. Все это заслоняет собой даже естественное горе по поводу гибели двухлетней работы, которой отдано столько силы, любви и труда. Почему я тверд и спокоен? Я понимаю ошибки свои. Я понимаю значение критики, самокритики, проверки и самопроверки, которой охвачена вся страна в связи с решениями пленума ЦК ВКП(б).

Я со всей остротой чувствую глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и окончательного овладения большевизмом.

И в этом свете передо мной встает вопрос: как полнее, глубже и ответственнее сделать все это?

В отрыве от конкретно-практических задач и перспектив это невозможно. Что я должен делать?

Серьезно работать над собственным мировоззрением, углубленно, марксистски проникать в новые темы. Конкретно изучать действительность и нового человека. Ориентироваться на конкретно выбранный крепкий сценарий и тему.

Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, партийная, военно-оборонная по содержанию и народная по стилю — независимо от того, будет ли это материал о 1917 или о 1937 годе — она будет служить победному шествию социализма.

В подготовке к созданию подобного фильма я вижу путь, на котором я сотру в себе последние стихийно-анархистские черты в мировоззрении и творческом методе.

Партия, руководство кинематографии и творческий коллектив кинематографистов помогут мне создать новые, верные и нужные картины.

Приказом Главного управления советской кинематографии (ГУК) с 17 марта в студии «Мосфильма» были приостановлены все работы по постановке фильма «Бежин луг» (сценарист А. Ржешевский, режиссер С. Эйзенштейн). Постановка фильма запрещена.

Два года заслуженный деятель искусств С. Эйзенштейн и студия «Мосфильма» принялись за постановку «Бежина луга». Начиная постановку, Эйзенштейн связывал эту работу с необходимостью решительной перестройки, он обещал повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания. Продолжительность этого молчания усугублялась еще и тем, что Эйзенштейн и свою прошлую постановку фильма «Новое и старое» закончил со значительными ошибками не только в методе, но и в содержании произведения.

Эйзенштейн не мог пройти мимо того, что произведения всех областей нашего советского искусства становятся все более четкими и политически зрелыми. Он поэтому накануне постановки «Бежина луга» выступил с заявлением о своем твердом желании работать по-новому, работать в стиле социалистического реализма, он заявлял об отказе от своих былых серьезных творческих ошибок.

Студия «Мосфильма» с полного согласия ГУБ создала для постановщика самые благоприятные условия. Эйзенштейн начал новый творческий этап, окруженный вниманием кинематографии и советской общественности.

Хотя Эйзенштейн и увлекся «Бежиным лугом» А. Ржешевского, однако сценарий этот имел крупнейшие недостатки: при чрезвычайно интересной теме он был рыхл по сюжету, дидактичен, изобиловал нечетко охарактеризованными персонажами, а главное, лишен был того ведущего начала, которое придает произведению правильную идейно-художественную направленность. Задача постановщика и руководства студии в отношении этого сценария заключалась в том, чтобы в режиссерской его разработке устранить все эти серьезные недочеты. Но режиссер не отнесся с должным вниманием к указаниям, которые ему давались. Как и некоторые наши кинорежиссеры, он с необоснованной самонадеянностью считал критику «личным» делом.

Прошли первые месяцы постановки. В октябре 1935 года первый отснятый материал был проявлен и показан студии. Руководство студией не заметило в материале ничего существенно тревожного. Между тем уже в первых отснятых эпизодах появилась опасная тенденция в корне неправильной режиссерской трактовки темы, сюжета и образов сценария.

Сценарий «Бежина луга», как известно, посвящен классовой борьбе в деревне в период социалистической переделки сельского хозяйства нашей страны. Сюжет сценария построен на конфликте между отцом-подкулачником и сыном-пионером, разоблачающим враждебные действия отца против коллективизации. Сценарий имел глубоко трагический конец — отец убивает своего сына, умирающего на руках начальника политотдела. В основу сюжета положена героическая эпопея Павлика Морозова.

Исключительные по своей политической и художественной значимости тема и материал требовали наиболее яркой, строгой, ясной и четкой формы. Между тем уже в первых заснятых эпизодах С. Эйзенштейн показал, что он трактует этот материал субъективно и произвольно. Характеристика образов начальника политотдела, пионера Степка, врагов колхоза, в частности отца Степка, была взята постановщиком не из реальной жизни, а в порядке ничем не оправданного изыска.

Казалось бы, что тема и материал произведения сами по себе подсказывали необходимость отражения в нем в качестве стержневой линии пафоса социалистической переделки сельского хозяйства, этого прекрасного процесса массового творчества миллионов строителей новой жизни.

Казалось бы, что этим пафосом должен был быть проникнут весь фильм, что наряду с этим в нем должны быть показаны и борьба остатков классово враждебных элементов против создания новой жизни. Казалось бы, что мир врагов надо было показывать не как персонажей из абстрактной, чуждой и далекой современным понятиям религиозной мифологии, а как врагов народа, врагов социализма.

Эйзенштейн же поставил все вверх ногами. Процесс создания новой колхозной деревни он начал показывать как пафос стихийного разрушения. Конечно, в каждом созидательном революционном деле есть неизбежные элементы разрушения. Строя новое, всегда выкорчевывают старое, освобождают поле для новых посевов и всходов. Но в постановке С. Эйзенштейна мотив строительства нового раскрывался только как повод для показа стихийности революционных сил. Его основное внимание привлекал не показ типичных людей нашей эпохи, не процесс социалистической перестройки сельского хозяйства, а лишь метафора об эгоцентризме разбушевавшейся стихии. Таким содержанием режиссер наполнил большую сцену превращения церкви в колхозный клуб, и не случайно, что он дал этому превращению название «разгром церкви». Да, он показывает в этой сцене подлинную вакханалию разгрома, а колхозников — вандалами. Сцены разгрома церкви показываются так: крестьяне неистово срывают иконы, сосуды и прочую церковную утварь и облачения, носятся по церкви, ритмически размахивают хоругвями, крестами, ризами и прочее. И проделывают они все это под пение нарочито деформированной мелодии песни... приамурских партизан. Нечего говорить о том, что эти сцены ни в какой степени не являются отражением процессов перестройки жизни и быта советской деревни в годы коллективизации.

Рисуя советскую деревню, Эйзенштейн не подумал о действительности. Среди заснятых персонажей мы находим не образы колхозников, а библейские и мифологические типы.

Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка — подкулачника и классового врага — он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля. Даже главного героя фильма — Степка, преданного родине пионера, Эйзенштейн показал в светло-бледных тонах, с лицом «обреченного святого отрока». В характеристике этого образа он прибег к приему, который подчеркивает «потусторонний» характер персонажа. Например, в некоторых кадрах источник света был расположен за спиной Степка таким образом, что этот белокурый ребенок в белой рубашке показывается излучающим сияние.

Естественно, что вся эта работа была забракована. Однако мы сочли возможным удовлетворить настойчивую просьбу студии дать еще раз возможность признавшему свои ошибки Эйзенштейну заново поставить фильм «Бежин луг».

Осенью 1936 года сценарий был переделан. Начался новый период съемочной работы. Но и тут история полностью повторилась.

Режиссер снова на первый план выдвигает пафос разрушения. Раньше была вакханалия разгрома церкви, теперь — эпизод пожара амбара заснят режиссером, вакханалия огня. Враги подожгли хозяйственную постройку колхоза. Начальник политотдела и колхозники бросаются тушить его, но этот показ стихии огня превращен режиссером в самоцель.

Стихия бушует, а руководимые начальником политотдела колхозники бессмысленно мечутся в клубах дыма, словно совершая какое-то религиозное таинство. Всем поступкам начальника политотдела и колхозников придан явно бессмысленный характер.

В переснятых сценах в игре вновь привлеченных актеров на роли отца Степка и начальника политотдела не изжиты элементы прежней трактовки этих образов. В огромном количестве заснятых сцен совершенно не чувствуется движения образов. Они, как правило, статичны и напоминают скорее живые картины, чем динамическое действие кинематографа. По-прежнему концепция фильма базируется не на явлениях классовой борьбы, а на борьбе стихийных сил природы, на борьбе «добра и зла». Острота классовой борьбы характеризуется в фильме библейскими чертами. Режиссер показывает здесь бессмысленную звериную злобу одних и елейную правдивость других.

Такие приемы творческой характеристики только дискредитируют фильм и, несомненно, амнистируют образы классовых врагов. Фильм как бы говорит, что поступками врагов руководят стихийные силы природы, а не классовые интересы врагов социализма.

Теперь, после того как эти глубокие коренные пороки были вновь повторены режиссером, не оставалось никаких сомнений, что постановка «Бежина луга» заинтересовала С. Эйзенштейна только как повод для вредных формалистических упражнений.

Вместо того чтобы создать сильное, ясное и четкое произведение, Эйзенштейн оторвал свою работу от действительности, от ее красок, полнокровия, героики, сознательно обедняя идейное содержание произведения.

В этой связи необходимо сделать некоторую аналогию с уроками запрещенного спектакля Камерного театра «Богатыри» (пьеса Д. Бедного, постановка Таирова). Если там мы имели серьезные извращения истории прошлого русского народа, то в «Бежином луге» имеется прямое опорочивание нашей советской деревни.

При попустительстве студии Мосфильма режиссер скрывал пороки своей работы от творческой общественности студии и советской кинематографии. До самого последнего момента он не показывал товарищам по своей творческой работе кусков этого фильма, хотя в то же время не раз показывал эти куски отдельным лицам, которые льстили его самолюбию и некритически хвалили все то, что подлежало резкому осуждению.

С. Эйнштейн неоднократно на словах соглашался с критикой пороков своей работы, но на деле не извлекая из этого необходимых уроков. Складывается впечатление, что признанием своих ошибок он стремился поддержать лишь «хороший тон»... С. Эйзенштейн отгородился от нашей общественности верой в непререкаемость своего авторитета. Не желая учиться у жизни, не зная ее, он понадеялся на свою схоластическую премудрость, а в результате оказался несостоятельным при выполнении ответственной постановки фильма «Бежин луг».

Несмотря на это, С. Эйзенштейн не только не мешал, но явно содействовал постоянной рекламной шумихе вокруг своего имени, не ограничиваясь масштабами одного СССР....

С. Эйзенштейн игнорировал одно из решающих условий развития советского искусства — руководство. Он «признавал» его «постольку поскольку». Он олицетворял собой отсталые элементы наших творческих кадров, для которых порядок в творческой работе, ответственность за ее результаты кажутся чем-то от лукавого. Эйзенштейн не умел и не любил считать государственные средства. Даже после того, как на его неудачную постановку «Бежин луг» было затрачено уже около 2 млн рублей, он совсем недавно с трибуны Всесоюзного совещания по производству художественных фильмов говорил об этом, как о каком-то «пустяке», как якобы о двух сделанных им «вариантах» фильма, в то время как-де в Америке для изготовления одного фильма отдельные режиссеры делают и три варианта.

Это безобразное положение с постановкой фильма «Бежин луг» потребовало вмешательства ЦК ВКП(б).

ЦК ВКП(б), проанализировав значительное количество заснятых кусков, признал этот фильм антихудожественным и политически явно несостоятельным.

Наряду с С. Эйзенштейном ответственность за провал этой постановки и за недопустимую затяжку с ее прекращением несет и руководство киностудии Мосфильма (тт. Бабицкий и Соколовская). Они также несут ответственность и за ту недопустимую рекламу и шумиху, которые создавались вокруг этой постановки, вводившей в заблуждение общественное мнение.

Разумеется, что ответственность за все это несу я, как руководитель ГУК: недопустимо было пускать в производство фильм без предварительного утверждения точного сценария и диалогов.

На этом примере партия еще раз показала, как надо по-большевистски решать вопросы искусства. На примере «Бежина луга» она показала, как надо, всемерно поощряя полезную творческую работу огромного числа наших мастеров, решительно выкорчевывать вредные остатки формализма.

«Войну издали не снимешь.
Войну можно снимать только вблизи!»

К. Симонов

В канун дня полного освобождения Ленинграда от фашистской блокады, 26 января 2026 года, в Центральном музее связи имени А. С. Попова в Санкт-Петербурге открылась выставка «Отражение: 1941–1945». Она посвящена работе фронтовых фотокорреспондентов: они рисковали жизнью, фиксируя события Великой Отечественной войны, в самые тяжёлые моменты брали оружие и сражались наравне с солдатами.

Основу проекта «Отражение: 1941-1945 гг.» составляет архив Совинформбюро, преемником которого является международная медиагруппа «Россия сегодня», и архив музея-заповедника «Сталинградская битва». Проект реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Представлены военные фотокорреспонденты: Евгений Халдей, Аркадий Шайхет, Олег Кнорринг, Иван Шагин, Анатолий Гаранин, Борис Кудояров, Всеволод Тарасевич, Эммануил Евзерихин, Яков Рюмкин, Георгий Зельма, Ольга Ландер, Макс Альперт, Марк Редькин, Александр Капустянский, Георгий Петрусов, Тимофей Мельник, Ольга Игнатович, Анатолий Егоров, Галина Санько, Александр Фридлянский, Семен Нордштейн, Борис Лосин, Сергей Струнников, Давид Трахтенберг.

Выставка «Отражение: 1941-1945» продлится до 24 февраля 2026 года включительно.

Фотографии экспозиции предоставлены Сергеем Леонидовичем Богдановым (СПб).

По материалам сайта www.gov.spb.ru.

Настоящая публикация представляет собой обзор архивных документов о создании киноповести «Мичурин», снятой режиссёром Александром Довженко на основе написанного им киносценария «Жизнь в цвету». Фильм, снятый в 1947 г., был подвергнут критике партийных органов, а режиссёру было приказано его переснять с учётом высказанных замечаний. Внешне это решение было скрыто от обывателей стремлением переснять фильм в цвете. Решение о выпуске фильма на киноэкраны лежало на Государственном комитете по кинематографии при Совете министров СССР. Стенограммы обсуждений сценария киноповести, монтажные листы, режиссёрские и литературные сценарии, а также отзывы на фильм в отечественной и зарубежной прессе хранятся в архиве Госфильмофонда России. Анализ стенограмм позволяет говорить о конструировании советскими властями образа идеального советского учёного.

Кинематографическому образу И. В. Мичурина старались придать такие черты, как прогрессивность взглядов, забота о крестьянах, стремление работать на благо страны. Немаловажным для сценаристов было подчеркнуть уважительное отношение, которое И. В. Мичурин испытывал не только к В.И. Ленину, но и к личности И. В. Сталина. Отстаивался приоритет И. В. Мичурина над зарубежными учёными в области селекции. В ходе обсуждения фильма проступал также зловещий образ Трофима Лысенко, на упоминании которого в фильме настаивали кинокритики. Режиссёр избегал уделять внимание Т. Лысенко, мотивируя это нехваткой метража. После августовской сессии ВАСХНИЛ подобное игнорирование не могло продолжаться. А. П. Довженко, чтобы избежать преследования, стал публично отмечать свою некомпетентность в вопросах теоретической биологии и просить предоставить ему научных консультантов. Таким консультантом стал В. Н. Столетов, один из ближайших сторонников Т. Лысенко. Фильм «Мичурин», готовый к концу 1948 г. и вышедший на киноэкраны в начале 1949 г., очень сильно отличался от изначального киносценария 1947 г.

«А.П. Довженко в своем фильме, отталкиваясь от
конкретных фактов биографии Мичурина, создал прони-
занное высокой поэзией киноповествование о тернистом
пути исканий ученого, о долгих годах ежедневного изну-
ряющего труда, которым оплачиваются редкие моменты
гениальных прозрений и открытий, о человеке — творце,
обретающем полную свободу и гармонию лишь в неразрыв-
ном контракте с народом»[2].

Редактор О. Звонарёва

В 1948 г. увидело свет кинопроизведение советского режиссёра Александра Петровича Довженко (1894–1956), посвящённое личности и научному творчеству выдающегося селекционера Ивана Владимировича Мичурина (1855–1935) (рис. 1).

Рис. 1. Фрагмент брошюры к фильму, где показан исполнитель роли Мичурина актёр
Григорий Белов (в центре снимка)[1]

Фильм «Мичурин» был снят на киностудии «Мосфильм» в 1948 г. на основе пьесы «Жизнь в цвету», написанной А. П. Довженко ещё в довоенные годы. В настоящее время электронная копия фильма, прошедшая оцифровку в архиве Госфильмофонда России, доступна на сайте Министерства культуры РФ[3].

А. П. Довженко уже имел опыт создания биографических фильмов, например, в 1939 г. он выпустил фильм «Щорс». Интерес режиссёра к личности И. В. Мичурина интересен тем, что сам А. П. Довженко был садоводом и популяризатором развития садоводческого дела в Советском Союзе:

Фигура Мичурина, жившего мечтой о насаждении плодовых деревьев в самых климатически суровых областях нашей родины, о продвижении южных плодов на север и северо-восток и беззаветно трудившегося ради осуществления этой мечты, естественно, должна была заинтересовать Довженко как драматурга[4].

Советские власти предъявляли к фильмам об учёном особые требования: требовалось создать положительный образ главного героя, показать его вовлечённость в политическую жизнь страны и стремление работать на её благо. А.П. Довженко мог ориентироваться на опыт советского режиссёра Г. М. Козинцева, снявшего в 1947 г. фильм «Пирогов». Фильм повествовал о жизненном пути анатома и хирурга Николая Ивановича Пирогова. Значение, придаваемое фильму властями, подчёркивалось тем фактом, что музыку для него написал выдающийся композитор Дмитрий Шостакович. Он также выступил и композитором для созданного в 1948 г. фильма «Мичурин».

Мнение о фильме было высказано критиками ещё до его выхода. В 1947 г. кинодраматург Владимир Сутырин написал введение к опубликованному А. П. Довженко сценарию «Жизнь в цвету». По этому сценарию снимался первый вариант чёрно-белого фильма, который было решено переснять в цвете. Цветной фильм вышел на экраны советских кинотеатров в 1948 г. (Сутырин, 1947).

В 1949 г. в рамках серии книг «Библиотека советского зрителя» вышел подробный обзор фильма кинокритика В. Грачёва (Грачёв, 1949). Критик отмечает, что первый вариант фильма получился у А. П. Довженко неудачным, так как тот останавливался не на «борьбе с природой», а на неуживчивом и замкнутом характере Мичурина. В. Грачёв отметил, что фильм был значительно переработан после встречи режиссёра с председателем Верховного Совета РСФСР А. А. Ждановым. По мнению критика, трудность создания биографического фильма об И. В. Мичурине состояла в том, что требовалось показать научный спор между ним, представителем материалистического направления в биологии, и поборниками реакционного учения Моргана — Менделя — Вейсмана. Режиссёру приписывалась заслуга того, что он впервые включил в произведение киноискусства борьбу материализма с идеализмом в области биологической науки (Грачёв, 1949, с. 4, 9, 33).

В этом же году фильму А. П. Довженко было уделено внимание в журнале «Искусство кино», где вышли две статьи — Ростислава Юренева «Творец» и Геннадия Григорьева «Правда жизни и фальшивые теории». Выпуск журнала был посвящён борьбе с космополитизмом, поэтому статья Г. Григорьева использовала выход фильма «Мичурин» для критики В. Сутырина. Статья обвиняла его в том, что изначальный вариант фильма был идеологически не правильным (Григорьев, 1949).

Р. Юренев также упоминал, что первый вариант фильма имел серьёзные изъяны в сценарии, что вызвало критику партийных органов. По мнению автора статьи, важность фильма определялась победой мичуринского материалистического метода в биологической науке над реакционными теориями учёных Запада, которые прежде исповедовали и некоторые советские биологи. Эта победа стала возможна благодаря такому последователю Мичурина, как академик Лысенко (Юренев, 1949).

В 1992 г. увидел свет очерк «Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино», автором которого выступил советский кинокритик Григорий Марьямов. Он отмечает, что режиссёр картины А. П. Довженко был лишён свободы творчества, снимая этот фильм. Кинокартина была переделана после просмотра Сталиным, а к самому режиссёру в качестве консультантов были приставлены приспешники Лысенко.

Целью изменения фильма было:

Показать активное неприятие Мичуриным теоретических идей вейсманистов-морганистов, широкое распространение опыта Мичурина в биологической науке и на практике, поддержку начинаний Мичурина со стороны советских ученых и официальных властей (Марьямов, 1992, с. 97).

По мнению Евгения Добренко, решение снять фильм «Мичурин» для Довженко стало вынужденным после того, как его киноповесть «Украина в огне» была раскритикована партийными органами за проявление национализма. В январе 1944 г. Он был вынужден вернуться к задуманному до войны сценарию картины «Жизнь в цвету». В марте 1946 г. Довженко завершил работу над сценарием, который был опубликован в журналах «Искусство кино» и «Новом мире». Съёмки фильма начались в 1947 г. (рис. 2), но в начале следующего года фильм был раскритикован партийными органами. Довженко должен был переделать фильм, превратив Мичурина в борца с вейсманизмом-морганизмом, предтечу Лысенко и даже заставив учёного предсказывать «великое сталинское преобразование природы» (Добренко, 2020).

Документы из Госфильмофонда России (архив находится в посёлке Белые Столбы Московской области) позволяют судить о том, насколько мнения кинокритиков соотносятся с ходом съёмок фильма. В архиве хранятся стенограммы заседаний художественного совета при Министерстве кинематографии СССР, где рабочие материалы фильма «Мичурин» осуждались кинокритиками вместе с режиссёром.

Эти документы включают в себя монтажные листы, литературные и режиссёрские версии сценариев фильма, обзоры отечественной и зарубежной прессы. Документы объединены в две папки, однако их от привычных архивных дел отличает отсутствие порядковой нумерации листов[5].

В 1947 г. обсуждения фильма проходили 9 октября, 11 и 16 декабря, в 1948 г. — 27 мая, 11 и 19 августа, 7 сентября, 18 ноября и 9 декабря. Эти даты определялись готовностью кинематографического материала, снимаемого А.П. Довженко и представляемого на рассмотрение критикам. Заседания, проходившие с разницей в несколько дней, как, например, 11 и 16 декабря 1947 г. и 11 и 19 августа 1948 г., следует рассматривать как одно заседание художественного совета, когда осуждение фильма затягивалось на несколько дней. Конец 1947 г. для судьбы фильма имел определяющее значение, так как по требованию партийных органов фильм требовалось переделать. Формально это решение мотивировалось необходимостью переснять фильм в цвете, хотя ещё 11 декабря 1947 г. критики отмечали в качестве достоинств фильма то, что он снят на высококачественной отечественной чёрно-белой пленке.

Рис. 2. Кадр из фильма «Мичурин», 1948 г.
Исполнитель роли Мичурина актёр Григорий Белов[6]

Весь 1948 г. шли пересъёмки фильма, он был готов к 9 декабря, когда проходил его официальный показ в Московском доме кино. В кинотеатрах фильм стали показывать с начала 1949 г.

На первом заседании художественного совета, проходившем 9 октября 1947 г., А.П. Довженко представил рабочий вариант фильма. Материал будущего кинофильма был сырой, поэтому режиссёр перед своим выступлением извинился перед присутствующими, сказав:

Показ материала — это одно, но показ вот такой незаконченной картины, когда то, что смотришь, не стало еще настоящей картиной, — это можно сравнивать с ребенком, который не дышит и не кричит. В этот период картина представляет собой совсем не то, что она, все-таки, будет представлять[7].

А.П. Довженко пояснил присутствующим, что он наметил себе в рабочем варианте фильма примерно семьдесят различных изменений — он хотел переснять сцены, показывающие пейзажи, и намеревался переделать множество сцен, например, сократить сцену с посещением Мичурина американскими учёными.

Существенные замечания высказала критик Дубровина, отметившая в рабочем варианте фильма поверхностность показанного образа учёного:

Мичурин не показан здесь как бы «с самого начала», как учёный, — не показаны его первые опыты, которые в 80-е годы приобрели очень большое и серьезное значение. Не показано постепенное усложнение его опытов и существо их. Я говорю, к сожалению, что этого в фильме нет, а, между тем, если бы были показаны его первые опыты, например, с вишней-карлицей, с гибридом антоновских яблок с ранетом и т. д. — это представляло бы несомненный интерес[8].

Критик Заславский вместе с критиком Галактионовым отметил, что режиссёр очень поверхностно показал в фильме «метод Мичурина». Заславский пояснил, что в биологии того времени происходила борьба между двумя направлениями — дарвинизмом и менделизмом. Представителем науки дарвинизма в фильме выступает Мичурин, а поп Христофор является представителем менделизма, метафизики и даже мистики. По мнению критика, из рабочих материалов фильма зрителю оставалось бы неясно, что такое менделизм и что такое дарвинизм:

Поп кричит, что скрещивание — это блуд, и он выступает в качестве сторонника менделизма; но сам он тоже занимался скрещиванием... Очевидно, разница заключается в том, что один занимается «блудом», а другой «священными браками», но — это как-то остается непонятным, неясным. Непонятно, в чем тут дело. Это надо разъяснить, потому что иначе — непонятно[9].

Отдельно Заславский обратил внимание А.П. Довженко на показанный в фильме социальный образ Мичурина. Режиссёр показал, что Мичурин имел большой авторитет у молодёжи, но, по мнению критика, этого было мало, так как в фильме было упущено наличие в Советском Союзе большого количества колхозников, которые применяли методы Мичурина. Крестьяне в фильме показывались лишь эпизодически, хотя требовалось подробнее показать именно их. Критик подчёркивал:

<…> это большая, на мой взгляд, сторона, необходимая сторона, потому что речь идёт о социальном смысле мичуринства. Тем и бессмертен этот метод, что он воплощается в жизнь на самых широких народных основах[10].

В качестве примера одной из неудачных сцен в рабочих материалах фильма Заславский указал эпизод с демонстрацией Мичуриным во время Гражданской войны нового сорта винограда, когда один из крестьян, вздыхая, говорит: «Хлебушка бы...», но его заставляют замолчать другие крестьяне. По мнению критика, из этой сцены складывалось мнение, что этот крестьянин был показан как представитель кулацкого начала, которого осмеивает деревенская беднота. Такой акцент в фильме был неправильным, так как «метод Мичурина по скрещиванию пшеницы с пыреем был применим и к хлебу»[11]. Касательно винограда, то крестьяне тогда и сами не могли понять всей значимости виноградарства в средней полосе России. Исходя из этого, Заславский предлагал показать сцену с виноградом не как утопическую, а практически реализуемую идею, которая шла по одной линии с преобразованием культуры хлеба. Главным же недостатком, по мнению критика, в фильме было то, что А.П. Довженко показал образ Мичурина односторонне, упустив всю глубину его преобразовательной деятельности.

Критик Дубровина в качестве основных недостатков создаваемой кинокартины указала то, что в ней была недостаточно раскрыта сущность гениальных открытий Мичурина. Зритель узнавал бы после просмотра кинокартины о Мичурине как о преобразователе природы, что ему было известно ранее. В фильме следовало бы показать Мичурина как великого новатора и естествоиспытателя, соединившего два метода гибридизации. Можно было бы показать более сотни новых сортов растений, созданных Мичуриным, сломанные им межвидовые границы и разработанный метод, перед которым бы «побледнел метод Бербанка в Калифорнии»[12].

Отдельно Дубровина остановилась на необходимости показа в фильме Трофима Лысенко как наследника идей Мичурина. Изначально в фильме в качестве ученика Мичурина должен был показан только Осип Глушков, но потом было решено показать, как Мичурин читает письмо от «неизвестного ученика» (подразумевалось, что это Т. Лысенко) и при этом вслух замечает: «Неправду вы говорите, что “неизвестным”, ибо я знаю ваши опыты»[13]. Дубровина также считала, что в фильме непременно должна быть показана сцена с получением Мичуриным телеграммы и письма от Сталина. Кроме того, показ того, что Мичурин укрывал в своём доме революционера Перелогина, позволяло подчеркнуть, что учёный всегда симпатизировал большевикам.

11 и 16 декабря 1947 г. проходило утверждение заключения по фильму «Мичурин». Первое заседание художественного совета проходило 11 декабря 1947 г. без присутствия режиссёра А.П. Довженко. Высказывались такие замечания, что раскрытие в фильме образа Мичурина как учёного не было обязательным, так как все культурные люди уже знали о всемирном значении его трудов. Критик Михайлов раскритиковал сцену фильма, где Мичурин на базаре читал покупателям лекцию о садоводстве. По его мнению, эта сцена для характеристики «человека с трезвым разумом, с очень глубоким расчётом, сочетаемым с огромным размахом в своих действиях» была абсолютно нереалистична. В целом дискуссия не была содержательной и свелась к тому, что критики были недовольны тем, что их замечания были проигнорированы Министерством кинематографии. Главное, о чём была достигнута договорённость, — о том, что 16 декабря 1947 г. критики просмотрят фильм несколько раз.

На заседании 16 декабря 1947 г. присутствовал режиссёр А.П. Довженко.

Критики высказали ему замечание, что в фильме Мичурин показан «эгоцентриком». В качестве примера был приведён случай с равнодушной реакцией Мичурина на смерть сына почтальона, с которым он был знаком, и на эпидемию холеры.

Критикам также не понравились такие моменты, как грубость Мичурина с женой (рис. 3), когда он отмахивался от неё фразой: «Некогда, для любви нужен досуг».

Этот момент был особо отмечен критиком Заславским:

Меня фраза, когда Мичурин говорит «любить некогда» резанула с художественной стороны. Это порочит в художественном отношении весь облик Мичурина. Он показан, как человек своенравный, строптивый, как бунтарь и самодур, но как человек без сердца он не показан. А эта бессердечная фраза противоречит всем облику Мичурина[14].

Защищая режиссёра, с Заславским стал спорить критик Сурков:

Я категорически возражаю против этого. Человек это говорит в состоянии потрясения от навалившихся на него неудач. Здесь присутствует 75% людей, у которых почти нет личной жизни, которые днём и ночью занимаются всем кроме личной жизни и если скажете, что у вас дома таких разговоров не бывает, то вы солжете[15].

Исходя из этого критического обсуждения, режиссёра попросили сделать образ учёного в фильме более человечным.

Рис. 3. Кадр из фильма «Мичурин», 1948 г. Исполнители ролей Мичурина и его жены —
актёры Григорий Белов и Александра Васильева[16]

Было высказано ещё множество различных замечаний, что обидело А.П. Довженко. В середине обсуждения он выступил со словом:

Некоторые эти, отмеченные вами недостатки я прочёл бы в критических статьях о своей картине так, как полагается гражданину Советского Союза, творцу и художнику, показывающему нашу жизнь. Некоторые я бы прочел с огромным внутренним огорчением и внутренним неприятием. Но — тут не в этом только дело. Мне, например, горько ещё сознавать, что фильм, в котором я имел какой-то приоритет не то, что это первый, проложенный мною в моей группе путь на отечественной фабрике цветной кинематографии — окажется уже не первым, потому что за мной выйдут в свет и меня обгонят другие товарищи, ибо картину эту так, как вы предложили, переделать быстро нельзя[17].

В целом недостатки, обнаруженные критиками в фильме «Мичурин», не имели идеологической основы, что отметил критик Заславский:

Есть вещи, которые мы считали бы политически неприемлемыми, при наличии которых фильм нельзя выпускать, как это было по отношению к ряду других фильмов, где мы накладывали свое «вето», не давая согласия на выпуск. Здесь этого нет. Мы здесь не указываем на это.

Но мы отмечаем существенные недостатки, которые рекомендуем исправить[18].

От идеологической перегруженности фильм постарался уберечь критик Горбатов, который вспомнил рецензию на кинокартину «Во имя жизни», сделанную другим критиком, Никулиным. Он писал, что в том фильме Никулин увидел три типа учёных: «один из них правильно действует, другой уходит в обывательщину, а третий низкопоклонничает перед Западом». Эта рецензия дала основание сделать выводы, что «примерно 66 % учёных в нашей стране — какие-то нехорошие люди»[19].

По мнению критика Горбатова, то, что Мичурин представлял передовую науку, делало бы ошибочным введение каких-либо квот на показ с негативной стороны учёных и современников, которые не принимали новаторские идеи учёного.

В конце встречи А.П. Довженко поблагодарил критиков за внимание к его картине и стремлении улучшить её. Он отмечал, что для него работа над фильмом была очень трудна, он видел причину этого в «неясности мыслей» и даже недостатке своего таланта.

Фильм «Мичурин» в чёрно-белом варианте вышел в конце 1947 г. После просмотра властями фильм он был подвергнут критике, а режиссёру было приказано его переснять. Обсуждение изменённого режиссёрского сценария проходило на встрече художественного совета 27 мая 1948 г. Критики настаивали, что А.П. Довженко должен был показать, что Мичурин шёл к трагическому концу в условиях царской России, что Ленин открыл перед ним новый путь, что при советской власти он получил неограниченные возможности для проведения своих опытов[20].

Отчитываясь перед критиками, режиссёр замечал, что выполнил большинство высказанных ему замечаний.

Часть замечаний А.П. Довженко не смог выполнить, так как ему требовалось сокращать метраж, поэтому он:

Проводил все время двойную работу — одна рука дополняет, другая вычеркивает что-то.

Таким образом, я изменил 210 метров, ничего не прибавив. Но есть вещи, которые требовали явного прибавления, — это меня и сбило[21].

Он также отметил, что ещё не успел выполнить замечания художественного совета относительно показа того, как Мичурин продолжал работу по улучшению растений. Планировалось, что это будет сделано прямо во время съёмок на территории сельскохозяйственной выставки. Режиссёр просил разрешить ему съёмки по имеющемуся сценарию с сохранением запланированного метража.

11 августа 1948 г. А.П. Довженко представил критикам отснятые фрагменты фильма, которые успели пройти монтаж. Режиссёр показывал семь фрагментов: оранжерею Мичурина, квартиру академика Пашкевича, встречу Нового года, болезнь Александры Васильевны (жены Мичурина), новый вариант Ревкома, переснятую сцену ссоры в цветочном саду с Карташевым, сцену на вокзале, где Мичурин провожает своих учеников в колхозы (была показана в немом виде из-за шума поезда)[22]. Критики хотели, чтобы была переработана сцена выставки в саду Мичурина после Ревкома, когда Мичурин объяснял Карташеву происхождение яблока «Белль-флёр[23]». Они просили сделать Карташева более явным противником Мичурина, показав ссору учёных как спор о трактовке наследственности. Довженко хотел также уделить больший метраж результату научных открытий Мичурина, поэтому ему нужен был научный консультант, чтобы показать конкретные результаты работы учёного. Режиссёр оговорился в разговоре с критиками, что в качестве консультанта создаваемой картины был привлечён директор Московской сельскохозяйственной академии В.Н. Столетов, который являлся одним из ближайших сподвижников Т. Лысенко. Он также отметил, что уже учёл поправки от Центрального комитета партии.

7 сентября 1948 г. А.П. Довженко представил художественному совету переработанный вариант фильма «Мичурин». На этой встрече с критиками режиссёр говорил о невозможности соблюсти некоторые предъявляемые к фильму требования.

Например, такое положение, как «в доходчивой форме показать, что практическое развитие науки возможно только на основе главного принципиального положения Мичурина о том, что организм и условия его жизни являются единством, а это единство является решающим фактором эволюции»[24]. Для раскрытия этого положения, по мнению режиссёра картины, потребовался бы очень большой метраж. А.П. Довженко коснулся и темы влияния творчества Мичурина на Т.Д. Лысенко, говоря, что рассмотрение этого вопроса увеличит продолжительность кинокартины. В качестве альтернативы режиссёр предложил направить кинооператоров по главным участкам мичуринской работы, где они будут снимать сады и работающих там учёных. Согласно его мнению, следовало показать учёных за работой с растениями, но ограничиться при этом одним-двумя кадрами. Режиссёр картины сетовал также на то, что ему не предоставили научного консультанта, хотя ему нужно с ним поработать не больше двух вечеров.

Во время обсуждения фильма критики, откликаясь на политическую повестку, старались убедить режиссёра полнее показать образ Лысенко. Критик Ильичёв предлагал принять постановление художественного совета, что «всем своим содержанием фильм должен утверждать, что мичуринское учение есть народная наука и что ей принадлежит будущее, что наука не может быть наукой, если она не вооружает практиков»[25]. Этот тезис Ильичёв сформулировал на основе замечания Сталина к докладу Лысенко, поэтому он призывал режиссёра показать связь учения Мичурина и Лысенко и не отделываться отговорками, что ему не хватает метража. Ильичёв также просил Довженко задуматься над словами Сталина, что «наука — враг случайности», сказанными, когда советский лидер критиковал основы менделизма-морганизма. Самый же главный тезис, который должен был найти отражение в фильме, что «сам Мичурин, и мичуринское учение, и его последователи могли и могут существовать и возникли лишь на основе огромных успехов в нашей отечественной биологической науке»[26].

На заседании художественного совета 18 ноября 1948 г. критики рассматривали изменённые фрагменты фильма. Например, было озвучено, что из фильма был исключён фрагмент, где Мичурин ругает учёного Греля[27] и говорит, что Грель выдумал акклиматизацию. Во время этой встречи фильм обсуждался вместе с такими фильмами, как «Встреча на Эльбе» и «Суд чести», кроме того, критики обсуждали свои планы работы на ноябрь и декабрь. Это обусловило то, что обсуждение фильма «Мичурин» было очень кратким[28].

Большое обсуждение фильма проходило 9 декабря 1948 г. в Московском доме кино, где проходило расширенное заседание секции теории, критики и режиссуры. На заседании присутствовали режиссёр С.А. Герасимов, оператор А.Д. Головня, профессор Г.А. Поляновский, член-корреспондент АН СССР В.Н. Лазарев, критик И.И. Бачелис, кинодраматург Г.Д. Мдивани, критик К.И. Фельдман, генерал-лейтенант Г.Г. Соколов, режиссёр М.С. Донской, режиссёр А.П. Довженко.

По поручению Совета Дома кино заседание открыл М.С. Донской, вступительное слово было предоставлено С.А. Герасимову. Выступая, режиссёр С.А. Герасимов отметил, что в первом варианте фильма «Мичурин» не хватало подробностей акклиматизации растений — вопроса, который представлял одну из важнейших общегосударственных задач. Затем этот недостаток был устранен. Режиссёр так же высказывался, что мичуринская идея продвижения на север плодовых деревьев перекликалась с «величественным сталинским планом полезащитного лесонасаждения». С.А. Герасимов отмечал, что А.П. Довженко давно вынашивал идею создания фильма о великом селекционере: на киностудиях в Киеве или Москве его часто встречали среди грядок, где он закладывал будущие сады. С.А. Герасимов подчёркивал: «Довженко не только идейный мичуринец, он и практик-садовод», «Довженко любит засеменять плодоносящую землю»[29]. Режиссёр также хвалил работу А.П. Довженко с актёрами, говоря о том, что его находкой стал актёр Григорий Белов, блестяще сыгравший роль Мичурина.

Оператор А.Д. Головня назвал фильм «поэмой о человеке, преобразующем природу». Он отметил, что идея снять фильм «Мичурин» как цветной фильм была очень удачной, ведь цветной кинематограф умеет найти у природы и пейзажа такую художественную правду, которая ранее была недоступна чёрно-белому кинематографу. Музыковед Г.А. Полянский отметил значительную работу, которую проделал композитор Шостакович, чтобы передать в фильме «музыку цветущих садов, цветущих благодаря человеку, благодаря его настойчивости, мудрости»[30].

Кинокритик И.И. Бачелис характеризовал просмотренный фильм как «мичуринскую работу в искусстве» и отмечал, что у режиссёра фильма есть свои сложные отношения с природой. По мнению кинокритика, в Советском Союзе прежде не было такого режиссёра, который умел бы настолько хорошо передавать природу и вызывать у зрителя к ней чувства. Кинодраматург Г.Д. Мдивани считал, что благодаря фильму советский зритель наконец сможет понять основы научной дискуссии и борьбы, которую вели советские учёные против зарубежных представителей «вейсманистов» и «менделевистов».

Сам режиссёр фильма А.П. Довженко подчёркивал, что в работе над фильмом самая большая трудность заключалась даже не в работе с актёрами и работе с цветовыми схемами. Много усилий потребовалось при подготовке сценария, который режиссёр переписывал два раза. По его словам, сначала он недооценивал Мичурина, трактуя его образ как великого российского садовода, но не осознавая как основоположника передового научного направления — «новой материалистической биологии».

Подводя итоги обозреваемым материалам из Госфильмофонда России, следует отметить, что они убедительно показывают, что образ учёного при создании фильма неоднократно менялся. Режиссёр и сценарист фильма А.П. Довженко учитывал многочисленные замечания критиков, а также пересматривал свою позицию по мере консультирования с учёными-биологами. Если первоначально он рассматривал Мичурина как талантливого селекционера, то затем стал воспринимать как биолога-новатора. Во время создания фильма мичуринская агробиология воспринималась в тесной связи с идеями Т.Д. Лысенко, который позиционировал себя как наследник идей Мичурина. А.П. Довженко находился под давлением критиков и партийных органов, чтобы показать в положительном свете в фильме и образ Лысенко.

Однако режиссёр отстаивал необходимость сконцентрироваться в фильме именно на образе Мичурина и показать нынешних советских селекционеров и их агрономические станции лишь мельком, экономя метраж фильма.

Обсуждение фильма «Мичурин» с кинокритиками показывает, что тема критики первого варианта фильма, так и не вышедшего на экраны в конце 1947 г., была табуированной. Все участники о ней знали и старались её избегать, возможно, чтобы лишний раз не ранить режиссёра. В ходе обсуждений официально озвучивалась только такая причина пересъёмки фильма, как желание снять его на цветной плёнке. А.П. Довженко подчёркивал, что его работа станет первым фильмом, снятым на цветной плёнке, если только художественный совет не будет вносить изменения в сценарий фильма и отснятые сцены. Художественный совет подчёркивал, что критики излагают своё мнение режиссёру, а он может ему следовать или нет. Однако А.П. Довженко, имея уже негативный опыт разгромной критики своего первого варианта фильма, не хотел брать на себя ответственность и идти вразрез с мнением художественного совета.

Съёмки окончательного варианта фильма заканчивались в то время, когда с 31 июля по 7 августа 1948 г. проходила печально известная августовская сессия ВАСХНИЛ. Возвышение Т. Лысенко мало отразилось на ходе съёмок фильма.

К этому времени А.П. Довженко был подавлен критикой своего первого варианта фильма и был готов выполнять рекомендации по доработке сценария и отснятых сцен. В этой ситуации для него определённым выходом стало то, что он признавался публично, что он плохо знает биологию и является скорее садоводом-любителем.

Художественный совет он критиковал за то, что он не может ему выделить научного консультанта, который мог бы помочь понять глубину биологических проблем, отражённых в творчестве Мичурина.

По всей видимости, А.П. Довженко относился к Т. Лысенко негативно, так как отказывался показывать его в фильме, ссылаясь на ограниченный метраж. После августовской сессии ВАСХНИЛ подобные оговорки стали опасны, поэтому режиссёр принимал все рекомендации критиков, как отразить в этом фильме идеи Т. Лысенко. Эти идеи отстаивал В.Н. Столетов, привлечённый в качестве научного консультанта.

Все эти переделки сценария фильма и цензурирование уже отснятых сцен оставили очень мало в фильме от первоначального сценария А.П. Довженко. Фактически образ Мичурина уже мало соответствовал его реальной биографии, а становился неким собирательным образом советского учёного, который терпел различные ограничения в царское время, а затем получил свободу научного творчества уже при советской власти. В документах Госфильмофонда, к сожалению, содержится очень мало информации о работе А.П. Довженко над фильмом и его взаимоотношениях с властями. Эта информация может содержаться в документах Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) и в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины (ЦГАМЛИ Украины).

Привлечение этих документов позволит иначе взглянуть на процесс создания фильма, дополнив существующие воспоминания и очерки по данной теме.

Примечания

1. Источник: Государственный фонд кинофильмов РФ (Госфильмофонд РФ). Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4.

2. Государственный фонд кинофильмов РФ (Госфильмофонд РФ). Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Аннотация по фильму Мичурин».

3. Фильм «Мичурин» (1948 г.) [Электронный ресурс]. URL: https://www.culture.ru/live/ movies/2694/michurin (дата обращения: 21.02.2022).

4. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4.

5. Государственный фонд кинофильмов РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4.

6. Сайт «1 канал». Фильм «Мичурин» [Электронный ресурс]. URL: https://www.1tv.com/ announce/14964 (дата обращения: 21.02.2022).

7. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 9 октября 1947 г.»

8. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 9 октября 1947 г.»

9. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 9 октября 1947 г.»

10. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 9 октября 1947 г.»

11. Имелось в виду создание сорта гибридной пшеницы.

12. Метод, которым пользовался американский селекционер Лютер Бёрбанк (1849–1926). Он проводил скрещивание растений, принадлежащих не только к различным видам, но и к разным родам. Это увеличивало разнообразие признаков у их потомства.

13. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 9 октября 1947 г., лист 25».

14. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Обсуждение заключения по фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин»). Стенограмма от 16 декабря 1947 года».

15. Там же.

16. Сайт «1 канал». Фильм Мичурин [Электронный ресурс]. URL: https://www.1tv.com/announce/14964 (дата обращения: 21.02.2022).

17. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Обсуждение заключения по фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин»). Стенограмма от 16 декабря 1947 года».

18. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Обсуждение заключения по фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин»). Стенограмма от 16 декабря 1947 года».

19. Там же.

20. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Просмотр и обсуждение материала по картине «Мичурин». Стенограмма от 11 августа 1948 г.»

21. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Просмотр и обсуждение материала по картине «Мичурин». Стенограмма от 11 августа 1948 г.».

22. Там же.

23. Имеется в виду сорт яблок «Bellflower», получивший распространение в Америке.

24. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Министерство кинематографии СССР. Стенограмма заседания художественного совета от 7 сентября 1948 г.».

25. Там же.

26. Там же.

27. Имелся в виду российский садовод и акклиматизатор Александр Кондратьевич Грелль (1829–1896). Он разработал теорию акклиматизации плодовых деревьев, когда южные сорта приучались к условиям севера путём прививки черенков от взрослых растений этих сортов к зимостойким подвоям. Работы Грелля использовал в своих ранних опытах И.В. Мичурин.

28. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Стенограмма заседания художественного совета Министерства кинематографии СССР от 18 ноября 1948 г.».

29. Госфильмофонд РФ. Секц. 5. Ф. 7. Оп. 1. Д. 4536/4. «Мичурин». Стенографический отчёт расширенного заседания секции теории, критики и режиссуры, посвящённого обсуждению фильма.

30. Там же.

Литература

Григорьев Г. Правда жизни и фальшивые теории // Искусство кино. 1949. № 1. С. 22–24.

Грачев В. О кинофильме «Мичурин». М., 1949. 48 с.

Добренко Е. Поздний сталинизм: Эстетика политики. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2020. 712 с.

Довженко А. Жизнь в цвету. Киноповесть. М.: Госкиноиздат, 1947. 184 с.

Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. 128 с.

Сутырин В. Повесть о Мичурине // Жизнь в цвету. Киноповесть. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 3–24.

Юренев Р. Творец // Искусство кино. 1949. № 1. С. 25–27.

 Отчет о результатах деятельности Гильдии киноведов и кинокритиков
 за 2021 – 2025 годы

26 сентября 2021 года умер Кирилл Эмильевич Разлогов, советский и российский киновед, культуролог, критик и телеведущий, журналист, педагог, многолетний Президент Гильдии киноведов и кинокритиков. На некоторое время руководство взяло на себя Правление Гильдии и вице-президент Евгения Тирдатова.

Главная работа в 2021-2022 гг. была сосредоточена на организации и проведении ПРЕМИЙ ГИЛЬДИИ КИНОВЕДОВ И КИНОКРИТИКОВ В ОБЛАСТИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА, ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА ЭКРАНА И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ. Регламент утвердил Пленум Правления в 2021 году. Были созданы Книжная комиссия и Актив Гильдии, которые занялись селекцией книжной продукции и кинопроизведений.

В течение 2021- 2022 гг. прошли традиционные круглые столы в рамках 44, 45 ММКФ: («Человек и кино в кризисные эпохи»).

ЖЮРИ ГИЛЬДИИ работали на кинофестивалях ММКФ, «Золотой минбар» (Казань, сентябрь 2022), 44, 45 ММКФ, Кинофестивале анимационного кино в Суздале, Фестивале документального кино «Россия» в Екатеринбурге.

Были проведены вечера памяти коллег: Вечер памяти Кирилла Разлогова, Петра Черняева, Андрея Шемякина. Творческий вечер киноведа Сергея Кудрявцева.

В рамках организации и проведения ПРЕМИЯ ГИЛЬДИИ в 2021 г. был разработан фирменный стиль «Рупор»: приза, дипломов. Подготовлены и проведены в декабре в Белом зале Дома кино Торжественные Церемонии награждения лауреатов за 2021, 2022 годы.

Прошли регулярные заседания актива Гильдии (в зуме и очно раз в 2 месяца), посвященные текущим проблемам киноведения и кинокритики (проблемам современного кинопроцесса, архивного дела).

В конце 2023 года по инициативе орггруппы членов Гильдии была проведена подготовка к Общему отчетно-перевыборному собранию, которое состоялось в мае-сентябре 2024 года. В результате голосования простым большинством голосов были избраны и утверждены Секретариатом СК России Президент Гильдии Наталия Примакова и вице-президент Гильдии Николай Майоров. А также утвержден Совет (Правление) Гильдии в составе:  Ада Бернатоните, Томск; Валерия Бондаренко; Елена Бондаренко; Ирина Гращенкова; Александр Дерябин, Пермский край; Артем Зорин, Саратов; Максим Казючиц; Елена Куценко; Наталья Лукиных; Николай Майоров; Наталия Примакова; Светлана Старостина, Пенза; Нина Спутницкая; Алена Сычева; Елена Ульянова (Мурашкина).

 Ревизионная комиссия:
Наталья Тендора, Юлия Хомякова, Алена Сычева

В соответствии со сложившейся традицией, Гильдия продолжила свою работу, обновив состав Актива Гильдии и двух комиссий. Книжная комиссия и Кинокомиссия работают в течение всего текущего года, участвуя в работе Жюри Гильдии на ведущих фестивалях страны, занимаясь селекцией, составлением лонг-листа по кинофильмам и селекцией книжных изданий. КиноКомиссия составляет шорт-лист по кинономинациям, который рассылается для голосования всем членам Гильдии.

На заседаниях Совета (Правления) Гильдии решаются все организационные и творческие вопросы, в том числе спорные.

За 2024-2025 гг. была проведена следующая работа:

Организованы и проведены 4 и 5 Премии Гильдии в области аудиовизуального искусства и критики. Весь год активно работали 2 комиссии: по отбору книг (Валерия Бондаренко) и отбору фильмов (Тамара Сергеева), составлены шорт листы, проведено голосование, объявлены результаты.

Были организованы жюри Гильдии на фестивалях:

ММКФ (Москва), Евразия (Сочи), Патриотического кино (Новороссийск), амурская осень (Благовещенск), «Лучезарный ангел» (Москва), Международного кинофестиваля «Циолковский» (Калуга), Международного кинофестиваля мусульманского кино (Казань).

Проведено 4 круглых стола — «Детское кино от сказки к глянцу» (СК), «Международный форум кинокритиков и киноведов — диалога о будущем кино на евразийском пространстве» (Сочи), круглый стол «Воспитательный потенциал отечественного кинематографа: формы, практики и механизмы внедрения в систему образования России» совместно с МПГУ в Общественной Палате, международный круглый стол ГФФ «Цифровая реставрация архивного кино».

Добились получения для всех желающих членов Гильдии аккредитации класса «А» на ММКФ.

Провели переговоры с руководством ГФФ и восстановили для членов Гильдии возможность посещать мероприятия ГФФ, в том числе фестиваль архивного кино.

Гильдия оказывает поддержку Издательскому проекту «Ивановский край. Территория кино». Он еще в стадии работы.

Доработаны необходимые для четкой работы Гильдии Регламенты о работе комиссий Премии и Положения о Жюри критиков на фестивалях.

Гильдия выразила поддержку проекту «Кинокурсы — СВОё КИНО!» (далее – проект), представленный ООО «Кинокомпания Танну Фильм» (Тува) на конкурсный отбор по предоставлению грантов Президентского фонда Культурных инициатив на реализацию образовательных и наставнических проектов в области культуры, искусства и креативных индустрий.

Совместно с ремесленным центром «Добродей» проводились творческие встречи с актерами Сергеем Баталовым и Валерием Николаевым.

Проведена в ГФФ серия безвозмездных консультаций по технологии восстановления двухцветных фильмов и организовано курирование восстановления двухцветного фильма А. Роу «Конек-Горбунок» 1941 года производства.

Принимали участие в подборе киноматериалов для обновления экспозиции Музея Победы на Поклонной горе, а также для экспозиции на Красной площади в честь Парада 7 ноября 1941 года.

Проведены предварительные переговоры по теме участия Гильдии в оказании консультативной помощи в создании и проведение кинопрограмм в Сириусе.

Проведены серии лекций по истории отечественного кинематографа в рамках кинофестиваля «Таврида» (Крым), кинофестиваля «КиноПеремена» (Владимир), кинофестиваля «КиноВече» (Тверь), кинофестиваля «Циолковский» (Калуга).

Члены гильдии выступали кураторами ретро кинопрограмма и наблюдателями-консультантами на ряде крупных кинофестивалей на территории России.

Гильдия поддерживает постоянные творческие связи с РГАКФФД и РГАНТД.

Приняли участие на киностудии «Ленфильм» по подготовке и проведении кинолекции и кинопоказа о творчестве мастера в честь столетнего юбилея С.Г. Микаэляна.

Киновед, кинокритик, сценарист и режиссер документального кино, президент Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

Н.В. Примакова

Опубликованы подкасты:

• БЕЖИН ЛУГ (об общественном просмотре во ВГИКе в 1937 г. фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»);
• За боевой репортаж! Приготовились, начали! (как на ЦСДФ снимали документальные кинорепортажи);
• ЦСДФ vs ВЕРТОВ (как это было: в 1949 году на ЦСДФ состоялось открытое партийное собрание, где разоблачали «формалистов»; о Дзиге Вертове, Е. Свиловой и Э. Шуб);
• В медведя целишь, а попадаешь в воробья... (о кинорежиссере Леониде Кристи, съемках скрытой камерой и сюжетах для киножурнала «Фитиль»);
• Аморальность в целях высокой морали: азарт игрока или чувство профессии (о труде кинооператора и солдата на фронте — разбираемся, в чём разница).
• Кинохроника, это не искусство?.. (отношении к кинохронике до войны и после, взаимоотношения режиссера и оператора в документальном кино на примере работы с режиссерами Кристи и Лисаковичем).
  
• ДЕВОЧКА И СОЛНЕЧНЫЙ ЗАЙЧИК (о дипломном фильме Ирмы Рауш-Тарковской; в роли девочки — Вера Митурич-Хлебникова, которая в будущем станет профессиональным художником).

Готовятся к выходу подкаст:

• ЦСДФ. Вертов. Медленная казнь человека без киноаппарата (как относились к Дзиге Вертову во время его работы на ЦСДФ).

Голубов Георгий Альбертович (23 ноября (06 декабря) 1916, с. Алешки (ныне Цюрупинский район, Херсонская область, Украина) — 21 января 1992 года, Москва) — кинооператор, режиссер документального кино. «Отличник кинематографии СССР» (1972). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988). Беспартийный. 

_____________________________
Материал дополняется.

В рамках мероприятия состоялась презентация двух альбомов Вячеслава Орехова — живописного и музыкального (50 картин / 50 наигрышей). На вечере прозвучала музыка из альбома в исполнении педагогов местной музыкальной школы.

Подробнее о вечере в видеорепортаже Дениса Харламова, Марии Головачевой и Анны Беловой (НБО — Новости большого округа).

Фотографии предоставлены В. В. Ореховым для сайта #МузейЦСДФ.

Работал на Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ). В 1972 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Павла Ногина). В 1977–1990 — режиссёр Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ).
Автор более 40 документальных и 2-х художественных телевизионных фильмов.

Снятые Петром Мостовым картины удостоены наград престижных международных кинофестивалей, среди них «Взгляните на лицо» (реж. Павел Коган), «Маринино житье» (реж. Леонид Квинихидзе), «Военной музыки оркестр» (реж. П. Коган и П. Мостовой), «Всего три урока» (режиссер-оператор).

В 2005 году выступил как автор сценария, режиссер и продюсер документального фильма «Сцена» об артистах-репатриантах из бывшего СССР, мечтающих найти работу по профессии. Фильм был удостоен Национальной премии России «Лавр» (2005) в номинации «Лучший полнометражный неигровой фильм», приз «Серебряный Феникс» (МКФ в Варшаве, 2005), специальная награда на Московском фестивале «Реальное кино» (2005), а также Приз имени Павла Когана «За верность себе и сохранение традиций ленинградской киношколы» на Международном кинофестивале в Санкт-Петербурге (2006).

В 2014 году Петру Мостовому вручена Национальная премия в области неигрового кино и телевидения «ЛАВРОВАЯ ВЕТВЬ» в номинации «За вклад в кинолетопись».

Приносим наши соболезнования семье и близким Петра Михайловича Мостового.

***

Пётр Мостовой — о времени и о себе в документальном фильме «Красный шарф»

«Федеральная кинокомиссия» – это цифровая среда, объединяющая информацию о мерах поддержки, съемочных локациях, проводимых фестивалях и отснятых кинопроектах.

Портал включает разделы:

• "Кинокомиссии" представлен перечень региональных Департаментов Культуры и Кинокомиссии
• "Меры поддержки" – федеральные и региональные — гранты, субсидии, рибейты
• Новости
• Контакты

Портал предоставляет возможность оперативно подать заявку на получение услуг — от согласования съемок до аренды оборудования.

Как отметила Министр культуры Российской Федерации Ольга Любимова, «с помощью этой площадки кинопроизводители смогут оперативно и из любой точки мира получать информацию о возможностях организации съемок в различных субъектах нашей страны. Федеральный масштаб портала, в свою очередь, будет способствовать совершенствованию региональных практик по поддержке отрасли».

Гильдия киноведов и кинокритиков начинает работу по отбору фильмов на  VI премию в области аудиовизуального творчества и исследования искусства экрана и художественной критики. Об этом сообщил Союз кинематографистов России на сайте www.unikino.ru.

Желающим принять участие необходимо заполнить форму заявки:

В рамках мероприятия пройдет презентация двух альбомов Вячеслава Орехова — живописного и музыкального, изданных к 85-летию кинорежиссера.