Начало выхода альманаха приурочено к 95-летию Центральной студии документальных фильмов, которое отмечается в нынешнем году. В данном издании будут публиковаться самые разные материалы, посвященные истории прославленной студии и людям, работавшим в неигровом кино. Одновременно читатели узнают много нового о разносторонней деятельности «Музея ЦСДФ».

В первом выпуске альманаха представлены следующие материалы: интервью главного редактора сайта «Музей ЦСДФ», члена Союза кинематографистов России Алексея Голубева, в котором он рассказывает о перспективах развития проекта, а также размышляет о прошлом и настоящем документального кино.

Далее представлены четыре публикации из цикла статей, посвященных фронтовым операторам (в последующих выпусках их публикация будет продолжена). Данный цикл, подготовленный Алексеем Голубевым, базируется на воспоминаниях военных кинооператоров, архивных материалах, исследованиях киноведов прошлых лет. Для первого выпуска альманаха «Музей ЦСДФ» выбраны статьи, рассказывающие о бесценном опыте работы в боевых условиях, который наши кинооператоры получили еще до начала Великой Отечественной войны — во время локальных войн и конфликтов (КВЖД, Абиссиния, Испания и Китай). Завершает выпуск рассказ режиссера-фронтовика Семёна Туманова «Это было весной…» (1957 г.) — одно из первых произведений, где затрагивается тема штрафников.

В конце альманаха даны QR-коды, которые ведут на соответствующий раздел сайта, где можно прослушать аудиоверсии (подкасты) этих публикаций.

Наверное, кто-то задаст вопрос: зачем нужно печатное издание, если уже существует сайт? На самом деле печатная продукция и сайт в интернете — это не конкуренты, а две формы существования одного и того же проекта. Они решают схожие задачи и вместе дают синергию, которую цифровая среда в одиночку обеспечить не может.

В настоящее время идет подготовка второго номера альманаха. В нем будут опубликованы короткие рассказы — воспоминания кинооператоров Георгия Завьялова и Вадима Горбатского (к сожалению, уже ушедшего из жизни) о своей работе в документальном кино. Кинохроникеры пишут так, как снимают. В центре внимания только самое главное — вереница реальных людей и событий, а с ними море впечатлений. Важно отметить, что воспоминания Вадима Горбатского будут опубликованы впервые.

Издание будет распространяться среди кинематографистов, бывших коллег по работе на киностудии, друзей интернет-проекта, а также на мероприятиях, которые организует АНО «Информационно-культурный центр «ЦСДФ».

Материал подготовлен специально для сайта Союза кинематографистов России.

Основание: решение Совета учредителей негосударственного образовательного учреждения дополнительного профессионального образования «Высшие курсы сценаристов и режиссеров» от 17 июля 2026 года.

Заслуженный деятель искусств РФ Вера Игоревна Суменова, возглавлявшая ВКСР с 2010 года, освобождена от занимаемой должности по собственному желанию.

Руководствуясь необходимостью консолидации профессионального сообщества для решения стратегических задач развития отечественного кинематографа, на состоявшемся в конце 2025 года XII Съезде Общероссийской общественной организации «Союз кинематографистов Российской Федерации», был принят ряд важных решений, в том числе в области кинообразования. На I (Двенадцатого созыва) Пленуме Правления Союза кинематографистов России 22 января 2026 года было решено признать развитие Высших курсов сценаристов и режиссёров одним из приоритетных направлений деятельности Союза в сфере профессионального кинообразования. Определить целями и задачами ВКСР возрождение и развитие отечественной сценарной школы как основы национального кинематографа, воспитание востребованных киноиндустрией сценаристов и режиссёров, развитие регионального кинематографа и интеграция выпускников ВКСР в региональную киноиндустрию, обеспечение координации деятельности и содержательного развития ВКСР на принципах, закрепленных в Указе Президента РФ от 09.11.2022 г. № 809 «Об утверждении Основ государственной политики по сохранению и укреплению традиционных российских духовно-нравственных ценностей», сотрудничество ВКСР с профильными Гильдиями Союза кинематографистов России, в частности, создание и проведение сценарно-редакторских курсов и многое другое.

(Источник: www.unikino.ru)

***

Слушатели «Высших режиссерских курсов» (ныне ВКСР).1972 год. На фото (стоит справа) режиссёр Георгий Данелия.  Фото из архива С. Туманова-Цейтлина. Источник фото: #МузейЦСДФ.

Историческая справка 

По инициативе и под руководством кинорежиссёра Ивана Пырьева  в июне 1956 года на киностудии «Мосфильм» приказом Министерства культуры СССР были созданы «Высшие режиссёрские курсы». За полтора года было подготовлено пятнадцать режиссёров, среди них: Шухрат Аббасов, Владимир Гориккер, Георгий Данелия, Семён Туманов, Манос Захариас, Сергей Микаэлян, Игорь Таланкин. 

25 мая 1960 года приказом Министерства культуры СССР были образованы «Высшие сценарные курсы». 

11 мая 1963 года «Высшие режиссёрские курсы» и «Высшие сценарные курсы» были объединены и преобразованы в «Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссёров».

• Екатерина Вермишева — руководитель группы-режиссура, композиция и драматургия док. кино;
• Леонид Кристи — режиссура док. кино;
• Иван Менджерицкий — драматургия в док. кино;
• Олег Арцеулов — операторское мастерство;
• Кирилл Никитин — звукорежиссура; 
• Владимир Коновалов — режиссура док. кино;
• Илья Копалин — разовая встреча.

• Андрей Тарковский — «Время и ритм» в кино;
• Ролан Быков — работа с детьми;
• Владимир Утилов — история зарубежного кино;
• Игорь Садчиков — история русского кино.

Информация о преподавателях ВСКР предоставлена В. В. Ореховым.

15 августа 2026 года исполнилось бы 95 лет со дня рождения Микаэла Леоновича Таривердиева — композитора, чьё имя навсегда вписано в историю отечественной музыки и кинематографа. Его мелодии не просто сопровождали кадры — они становились полноправными героями фильмов, раскрывали внутренний мир персонажей, усиливали драматургию и оставались в памяти зрителей на долгие годы.

Музыка Микаэла Леоновича узнаваема с первых нот: в ней — тонкая лирика, глубокая эмоциональность и особая интонация, которая говорит с каждым слушателем напрямую. Песни из фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» и «Семнадцать мгновений весны» стали частью культурного кода нескольких поколений. Они звучат как признание в любви к жизни, как размышление о самом важном, как тихий разговор о том, что сложно выразить словами.

Микаэл Леонович был настоящим новатором: он смело сочетал академические традиции с эстрадой и джазом, экспериментировал с тембрами, одним из первых привнёс в киномузыку звучание клавесина, искал такие музыкальные решения, при которых музыка не «перекрикивает» кадр, а живёт с ним в едином ритме. Его подход к работе с режиссёрами строился на глубоком понимании драматургии: для Таривердиева музыка всегда была продолжением сюжета и чувств героев.

Творчество Микаэла Таривердиева — это не только сотни музыкальных произведений и музыка к более чем 130 фильмам, но и особый художественный взгляд, который продолжает вдохновлять композиторов, режиссёров и музыкантов. Его наследие — это школа чуткости и точности в работе с образом, умение слышать тишину между нотами и наполнять её смыслом.

Союз кинематографистов России и Гильдия композиторов с благодарностью вспоминают Микаэла Леоновича Таривердиева. Его музыка — неотъемлемая часть нашей культуры, а творческий подход остаётся примером для новых поколений.

Понеделин Павел Григорьевич (04.03.1893–25.08.1950) — военный деятель, генерал-майор (1940). Попал в окружение возле села Подвысокое в ходе битвы под Уманью. 7 августа при попытке выхода из окружения попал в плен. 29 апреля 1945 г. освобожден американскими войсками. 3 мая 1945 г. передан советским представителям. Арестован 30 декабря 1945 г., заключен в Лефортовскую тюрьму. 25 августа 1950 г. приговорен судом Военной Коллегии к расстрелу с исполнением приговора немедленно. Виновным в сотрудничестве с немцами себя не признал. Реабилитирован в 1956 г. посмертно.

Кириллов Николай Кузьмич (30.11.1897–25.08.1950) — военный деятель, генерал-майор (1940). В немецком плену находился в концентрационных лагерях Вольфхайде и Дахау. В 1945 г. освобожден союзными войсками и передан представителям советской военной администрации. 30 декабря 1945 г. арестован. 25 августа 1950 г. осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по статье «измена Родине военнослужащим», приговорен к ВМН. Расстрелян. Захоронен на Донском кладбище Москвы. Реабилитирован в 1956 г., восстановлен в воинском звании и наградах.

Утверждения о том, что все вернувшиеся из фашистского плена солдаты, офицеры и генералы были репрессированы по личному указанию И.В. Сталина, не соответствуют действительности. Это в определенной степени неординарное заявление сделал не так давно в Фонде содействия научным исследованиям проблем безопасности «Наука-ХХI» (Москва) член Центрального совета Российского военно-исторического общества (РВИО) и член Комиссии по военно-историческим вопросам при президиуме РАН кандидат исторических наук генерал-майор в отставке Александр Кирилин (в недавнем прошлом он возглавлял управление Минобороны РФ по увековечению памяти погибших при защите Отечества). Обозначенная позиция противоречит «общепринятой» в последние десятки лет практике жесткой критики сталинизма. Но Кирилин в полной мере отвечает за свои слова. Ибо данное его высказывание основывается не на эмоциях, а на архивных источниках.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ПОДТВЕРЖДЕНИЙ НЕТ

– Нет никаких документальных подтверждений слов Сталина: «У нас нет военнопленных, а есть предатели», – говорит Кирилин. – А значит, эту фразу ему приписали.
Подробно к вопросу, откуда же тогда взялось упомянутое сталинское высказывание, вернемся позже. А пока – аргументация генерала Кирилина:

– Из плена за годы войны было освобождено 1 млн 832 тыс. советских воинов. Все они были направлены в специальные фильтрационные лагеря НКВД. Там проверялась степень их вины и определялось, была ли сдача врагу добровольной, и не было ли сотрудничества с немцами. Кстати, это была не только советская практика, подобным образом действовали и другие воюющие стороны по выявлению предателей и возможных диверсантов противника. Так вот, именно в этих лагерях признаны виновными и получили срок 333,4 тыс. бывших военнопленных.
Кирилин приводит факты отнюдь не с целью обелить злодеяния «великого и гениального»:

– То, что было негативное отношение власти, в том числе самого Сталина, к людям, попавшим в плен, – это правда. Это вызвано, безусловно, крупнейшими неудачами, военной катастрофой в первые месяцы войны, когда сотни тысяч наших людей попали в плен. В этом была вина и Сталина, и военного руководства, и всех командиров до командира отделения включительно. И то, что тогда сотни тысяч людей погибли от отсутствия воды, питания, медицинского обеспечения, тоже является огромной трагедией. Но – еще раз повторюсь – какого-то нормативного документа считать всех военнопленных предателями не было.

ПЛЕННЫЕ ГЕНЕРАЛЫ: КОМУ – ПОЗОР И «СТЕНКА», КОМУ – ЗВЕЗДЫ

В канве своих доводов Кирилин привел пример отношения к вызволенным из плена некоторым генералам Красной Армии (автор статьи конкретизировал некоторыми дополнительными данными рассказ экс-начальника мемориального управления).

Вот история командующего 12-й армией генерал-майора Павла Понеделина. Он попал в плен 7 августа 1941 года и провел в нем всю войну. Тремя днями позже сдался и командир 13-го стрелкового корпуса генерал-майор Николай Кириллов. Немцы очень умело использовали этот случай в целях морального давления на отступающие советские войска: обоих генералов сфотографировали в кругу немецких офицеров, изготовили листовки с соответствующим текстом и разбрасывали их в расположении красноармейских частей. Это произвело сильное впечатление даже в Москве. Уже 16 августа был издан знаменитый приказ № 270 Ставки Верховного Главнокомандования, в котором упомянутые военачальники, а также пропавший без вести, но подозреваемый как перешедший к врагу командующий 28-й армией генерал-майор Владимир Качалов были объявлены трусами и дезертирами и заочно приговорены к расстрелу. Жена и отец Понеделина были арестованы как «члены семьи изменника Родины». Родственников двух других постигла та же участь. Была репрессирована даже теща генерала Качалова.

Понеделин был освобожден из плена 29 апреля 1945 года американцами и через несколько дней передан советской стороне (интересно, что янки предлагали ему службу в армии США, но он отклонил это предложение). Но «поставлен к стенке» он был отнюдь не сразу. Его долго «фильтровали» и арестовали только 30 декабря победного года. Следствие длилось 5 лет. Ему вменяли в вину то, что в 1941-м он, «попав в окружение войск противника, не проявил необходимой настойчивости и воли к победе, поддался панике и, нарушив военную присягу, изменил Родине, без сопротивления сдался в плен немцам и на допросах сообщил им сведения о составе 12-й и 6-й армий».

Бывший командарм свою вину не признавал и даже написал письмо Сталину с просьбой пересмотреть дело. Расстрельный приговор ему объявили 25 августа 1950 года, и в тот же день кара была свершена. Реабилитирован генерал был вскоре после смерти Сталина – в 1956-м. Как пояснил генерал Кирилин, «оправдали Понеделина потому, что его вина заключалась в основном в критике порядков в советской России, лояльности к немцам и Власову без участия во власовских формированиях, в высказываниях о необходимости изменения существующего в СССР строя и о том, что нужно убрать Сталина».

Вместе с Понеделиным был расстрелян и комкор-13 Кириллов, также реабилитированный в 1956-м.

А вот судьба генерал-лейтенанта Качалова в свете приказа № 270 представляется куда более драматичной. В 1990-х годах после рассекречивания ряда архивных документов стало известно, что он не только не «проявил трусость, сдался о плен немецким фашистам... предпочел дезертировать к врагу» (это цитата из упомянутого приказа) или пропал без вести, но погиб в неравном бою 4 августа при попытке прорвать кольцо окружения под Рославлем (Смоленская область).

Уже через два года, в сентябре 1943-го, после освобождения Смоленщины, это удалось доказательно установить смоленским чекистам при вскрытии братской могилы близ деревни Старинка (здесь прах Качалова покоится и поныне) и при дополнительном расследовании. К стыду Сталина (если к нему применимо такое выражение) и других подписантов знаменитого приказа (заместитель Сталина по Госкомитету обороны Молотов, маршалы Буденный, Ворошилов, Тимошенко, Шапошников и генерал армии Жуков), до 1953 года вопрос о реабилитации Качалова не поднимался. Но, очевидно, был поднят сразу, едва Сталин умер, – командарма-28 оправдали уже в декабре 1953-го. Тогда же выпустили из лагерей его жену и тещу, вернули из детдома в ополовиненную семью его сына.

Член Центрального совета РВИО приводит еще один пример отношения к бывшим военнопленным генералам:

– Некоторые из них не только не были расстреляны или осуждены, но и вернулись в армейский строй, продвинулись по служебной лестнице. Как, скажем, командующий 5-й армией генерал-майор Михаил Потапов, который почти всю войну – с сентября 1941-го по май 1945 года – пробыл в плену. Представьте себе, он был освобожден американскими войсками, вывезен в Париж, где для него шили форму. Говорят, форма, конечно, была весьма потрясающая, когда его в ней в Москву доставили. Так вот, он был восстановлен в звании и в армии (в те же годы, когда велось следствие над Понеделиным и Кирилловым), окончил высшие курсы при Академии Генштаба, дослужился до генерал-полковника, более пяти лет занимал должность заместителя командующего войсками Одесского военного округа. На этом посту и умер в январе 1965 года…

Или вот еще один малоизвестный, но показательный пример. В 1961 году генерал-полковник Леонид Сандалов издал под грифом «Секретно» книгу «Боевые действия войск 4-й Армии в начальном периоде войны» (сам он в ранге полковника был начальником штаба этой армии, части и соединения которой дислоцировались в том числе и в Брестской крепости). В мемуарах он, в частности, упоминает, как с началом гитлеровского нападения не удалось разыскать командира 42-й стрелковой дивизии генерал-майора Ивана Лазаренко, чтобы поставить его в известность о полученном за полчаса до начала войны приказании командующего армией о выводе из Брестской крепости частей этого соединения. Вскоре потерявшегося комдива нашло сталинское правосудие. Текст расстрельного приговора Военной коллегии Верховного суда СССР от 17 сентября 1941 года был впервые опубликован в 2006 году в книге Вячеслава Звягинцева «Война на весах Фемиды». После перечисления фактов «преступного поведения» комдива, выносится вердикт: «лишить Лазаренко Ивана Сидоровича воинского звания генерал-майор и подвергнуть высшей мере уголовного наказания – расстрелу».

Но уже 29 сентября Президиум Верховного Совета СССР заменил расстрел десятью годами лагерей. А чуть менее чем через год, 21 сентября 1942-го, Лазаренко был освобожден из заключения, восстановлен в прежнем воинском звании и направлен на фронт командовать 369-й стрелковой дивизией. Еще через год с небольшим, 24 октября 1943-го, решением Военного трибунала 50-й армии судимость была снята. А 26 июня 1944 года генерал Лазаренко погиб в жестоком бою в ходе начавшейся тремя днями ранее операции «Багратион». 27 июля того же года ему посмертно присвоено звание Героя Советского Союза.

Вообще же, по данным бывшего начальника мемориального управления МО РФ, из 41 освобожденного из плена советского генерала 26 (63,4%) были восстановлены в вооруженных силах.

КАК «ФИЛЬТРОВАЛИ» СОЛДАТ И ОФИЦЕРОВ

Генерал Кирилин в контексте своих аргументов не приводил цифр, показывающих, а сколько же было помиловано-репрессировано остальных военнослужащих – солдат и сержантов, офицеров. Но в историческую литературу уже введен рассекреченный документ из Центра хранения историко-документальных коллекций (ЦХИДК, это бывший «Особый архив»), озаглавленный как «Справка о ходе проверки б/окруженцев и б/военнопленных по состоянию на 1 октября 1944 г.» (буква «б» означает «бывших»). Нет надобности утомлять читателя точной конкретикой. Но процентовку показать стоит. Из прошедших проверку было возвращено в воинские части более 76% военнослужащих, в штурмовые батальоны – 6%, в конвойные войска – более 10%, в промышленность – 2%. Арестовано же было только около 4% проходивших фильтрацию.
Если проанализировать каждую категорию военнослужащих, то картина получается такая.
Из проверенных рядовых и сержантов в армию были возвращены 79%, в штурмовые батальоны – менее 1%, в промышленность – 12%, арестовано – 4%. По офицерам: в войска направлено свыше 60% «профильтрованных», в штурмовые батальоны – 36%, в промышленность – чуть более чем 0%, арестовано – менее 3%. Офицерам приходилось, конечно, «туже», когда с ними работали сотрудники НКВД и смершевцы. Но вряд ли последних можно заподозрить в большой предвзятости: они выполняли обязанности в соответствии со своими руководящими документами и несли серьезную ответственность за то, чтобы ни одна «шпионская мышь» не проскочила в войска или тылы действующей армии. Должно быть понятно и то, что спрос с офицера на фронте был весьма строгий: чуть что – обвиняли в невыполнении приказа со всеми вытекающими отсюда последствиями.

КАЖДЫЙ ПРОПАВШИЙ БЕЗ ВЕСТИ – ПЛЕННЫЙ

Но вернемся к тем вновь обнародованным фактам, что прозвучали из уст генерал-майора Александра Кирилина. Он отмечает, что о попавших в плен подчиненных их командиры, как правило, подавали сведения как о пропавших без вести:

– По официальным донесениям, за всю войну у нас в пропавших без вести числилось пять с лишним миллионов солдат, офицеров и генералов. В донесениях о безвозвратных потерях о них писали – «пропал без вести». Я практически не встречал записи «сдался в плен» или, скажем, «попал в плен». Хотя были и такие – это от силы 100 тыс. человек. Де-факто же гитлеровцами были пленены 4,5 млн военнослужащих. То есть большая часть пропавших без вести – военнопленные.

По мнению генерала, «и все это знали»:

– Можно не сомневаться, что знали об этом и Сталин, и Молотов, и Шапошников, и Жуков, и Антонов, и Василевский... Тем не менее существовал приказ Верховного главнокомандующего, в соответствии с которым в похоронках, которые направлялись жене, писалось, что ваш муж, Иванов Иван Иванович, верный присяге, воинскому долгу и социалистической Родине, пропал без вести тогда-то и тогда-то, там-то и там-то. А снизу было написано, что в соответствии с приказом наркома обороны номер такой-то эта справка является основанием для возбуждения ходатайства о выплате пособия семье. Согласитесь, это было очень важно, и о чьей-либо кровожадности в этом смысле говорить не приходится.

УСТАМИ СТАЛИНА?

Теперь вернемся к тому, с чего начали, – нет никаких документов, прямо или косвенно указывающих на то, что Сталин произнес «свою» знаменитую фразу: «У нас нет военнопленных, а есть предатели». Закономерен вопрос: тогда кто и когда вложил этот «постулат» в его уста?
Автор этих строк проанализировал ряд различного рода материалов, в той или иной степени касающихся этого вопроса, и пришел к таким заключениям.

Скорее всего «истоки» мифа следует искать в трагическом 1941 году. Немцы проводили среди огромного числа плененных военнослужащих Красной Армии «ударную» идеологическую работу. Ключевой смысл этой агитации состоял в том, что солдату, офицеру или генералу внушалось, что «в Советском Союзе нет пленных, есть только изменники». Об этом в своих воспоминаниях рассказывали многочисленные очевидцы, это зафиксировано в документах допросов НКВД и СМЕРШ.

С другой стороны, в СССР в ту пору и в последующие годы официальной идеологией было сформулировано крайне негативное отношение к людям, побывавшим в гитлеровском плену. Даже и к юным узникам концлагерей, которых негласно ограничивали в праве поступления в то или иное учебное заведение. Что уж говорить о взрослых: был в плену – значит, предатель, другие-то воевали, кровь проливали…

Даже десятилетия спустя, по развенчании культа личности Сталина и отзвеневшей капели хрущевской оттепели, в годы брежневской стагнации в Советском Союзе не отказывались от этой формулировки. Достаточно вспомнить киноэпопею Юрия Озерова «Освобождение», выход первых серий которой пришелся на конец 1960-х. Там есть эпизод приезда «предателя № 1» Великой Отечественной войны генерала Андрея Власова в лагерь «Заксенхаузен» для вербовки военнопленных в ряды Русской освободительной армии (РОА). С ним немец в штатском, который выступает перед построенными узниками. Он говорит о том, что представляет германский Красный Крест. Разворачивает газету и цитирует:

«Вот сообщение швейцарских газет: «Делегация Международного Красного Креста отправилась из Швейцарии в Москву, чтобы обсудить с советскими властями меры помощи русским военнопленным. С большим трудом делегация добилась встречи со Сталиным. Он выслушал представителей швейцарского Красного Креста и ответил: «У нас нет военнопленных. У нас есть только предатели».

Помню, как я 10-летним ребенком смотрел этот фильм вместе с дедом-фронтовиком, орденоносцем, и данная фраза мгновенно запала в душу.

Это, кстати, и еще один «первоисточник», который вольно или невольно «приписал» Сталину эту фразу.

Идем в поисках далее. Авторитетный российский историк Борис Хавкин в своей давней статье «Немецкие военнопленные в СССР и советские военнопленные в Германии», ни толики не сумняшись, написал:

«Сталин, после того как летом 1941 г. в котлах под Минском и Смоленском попали в немецкий плен более 600 тыс. красноармейцев, был убежден в том, что «в Красной Армии нет военнопленных, есть только предатели и изменники Родины».

Заметьте – закавычено как цитата, как прямая речь Сталина. При этом Хавкин «доказательно» сослался на «Справку комиссии по реабилитации жертв политических репрессий», опубликованную в журнале «Новая и новейшая история» № 2, 1996, с. 92. Однако если изучить эту ссылку, то можно увидеть, что данная фраза там действительно присутствует, но лишь как подзаголовок одной из частей, без ссылок на какие-либо архивные фонды (то есть это творчество авторов «Справки»).

Но оказывается, что в разных вариантах формулировка «Попал в плен – значит, предатель» звучала гораздо раньше. Например, Георгий Жуков в одной из бесед с Константином Симоновым в середине 1960-х годов утверждал, что авторство ее принадлежит начальнику Главного политуправления и заместителю наркома обороны армейскому комиссару 1 ранга Льву Мехлису.

Существует и ряд «менее авторитетных» свидетельств. Так, в 1946-м интернированные бывшие власовцы, содержавшиеся в лагере «Платтлинг», пишут письмо супруге американского президента Элеоноре Рузвельт: мол, спасите нас, а то мы слышали, что Молотов заявил:

«У нас нет военнопленных, а есть дезертиры из Красной армии».

Есть целый ряд похожих ссылок на дипломатические источники. Но все они из той же обоймы: то Майский и Коллонтай (послы СССР в Англии и Швеции), а также послы в Анкаре и Софии что-то кому-то в подобном духе скажут; то дочь Сталина Светлана Аллилуева в своих «мемуарах» поведает, что якобы «когда иностранный корреспондент запросил об этом официально, отец ответил, что «…в лагерях Гитлера нет русских пленных, а есть только русские изменники, и мы покончим с ними, когда завершится война». А о Яше (плененный сын Сталина Яков Джугашвили – Авт.) он ответил так:

«У меня нет сына Якова».

Вывод на основе этих выкладок каждый читатель может сделать самостоятельно. Однако представляется очевидным, что, хотя Сталин расхожую фразу относительно пленных и не говорил в том ее виде, в каком она ему приписывается, лично его отношение к ним было, мягко говоря, негативным. Ну, а окружение вождя, разумеется, не могло не действовать в соответствии с выработанной им «генеральной линией партии».

Кстати сказать, история с упомянутой цитатой «из Сталина» напоминает случай с другим «его» расхожим высказыванием:

«Нет человека – нет проблемы».

Якобы эта формулировка тоже была обронена «верным учеником Ленина». На самом деле документальные источники не зафиксировали таких слов вождя. Фраза вошла в обиход из романа Анатолия Рыбакова «Дети Арбата». Автор книги признавался, что формулировку эту он придумал сам или услышал от кого-то, и она, мол, как нельзя лучше легла на выписанный им характер тирана. Возможно, оно и так, только стилистически это совсем не «в духе» Сталина.

Осипов Игорь Евгеньевич родился 10 декабря 1932 года в Москве. Его детство пришлось на военные годы и обернулось тяжёлым испытанием: родители Игоря Евгеньевича, преподаватели московских вузов, были необоснованно репрессированы во время Великой Отечественной войны. После ареста матери в феврале 1944 года он оказался в Даниловском детприёмнике, а затем в детском доме.

Прежде чем найти себя в профессии, Игорь Осипов успел поработать слесарем на авиационном заводе, техником в институте, ретушёром в лаборатории географического факультета МГУ. Но его настоящим призванием стало кино. В 1963 году он пришёл на студию «Моснаучфильм», работал помощником, затем ассистентом оператора; в 1966 окончил операторский факультет ВГИКа, представив в качестве дипломной работы широкоэкранный видовой фильм «По реке Яне» (1965), снятый им в Творческом объединении географических фильмов.

С 1968 по 1994 год Игорь Евгеньевич работал оператором на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ). Его камера запечатлела множество важных событий: от строительства новых цехов ЗИЛа до международной альпиниады (восхождение на пик Коммунизма в 1972 году). Он снимал военные будни, визиты иностранных делегаций, жизнь Советской армии и простых тружеников. Его фильмография насчитывает десятки фильмов и киножурналов — от «Новостей дня», «Пионерии», «Советского воина» до полнометражных документальных лент.

В 1989 году Игорь Евгеньевич был тарифицирован как режиссёр документального кино — начался новый этап его творческой жизни. Он снимает фильмы о Великой княгине Елизавете Фёдоровне, о декабристе Раевском, о русских беженцах из «горячих точек», о храмах и монастырях. В 2000-е годы он продолжал работать как режиссёр-оператор, создавая фильмы о спорте, истории, культуре и, конечно же, о людях — известных и простых.

Пройдя через трудное детство, войну и репрессии, он сумел сохранить в себе любовь к жизни и людям. Он умел видеть красоту в обыденном и героику в буднях.

Светлая память об Игоре Евгеньевиче Осипове останется в истории отечественного документального кино и в сердцах тех, кто знал его и помнил.

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Прощание с Игорем Евгеньевичем Осиповым пройдет в четверг, 13 августа, в крематории РЖД Медицина ЦКБ Будайская. В 14:30 начало прощания, отпевание.
Адрес : Будайская ул. 2 стр 13

• К 100-летию Музея кино: интервью с генеральным директором Государственного центрального Музея кино Ларисой БАЖЕНОВОЙ.
• Регионы: интервью с председателем Московской областной организации, сценаристом Сергеем РУСАКОВЫМ.
• К 75-летию мастера: интервью с членом Гильдии режиссеров Союза кинематографистов России Валерием ПЕНДРАКОВСКИМ.
• К 60-летию кинорежиссера: интервью с документалистом Вадимом ЦАЛИКОВЫМ.
• Интервью с кинорежиссером, актером Владимиром ШЕВЕЛЬКОВЫМ.

В 2026 году единственный в России федеральный музей, посвященный исключительно киноискусству, — Государственный центральный музей кино, — отмечает вековой юбилей. Ежегодно его посещает около 60 тыс. человек. Собрание насчитывает больше 220 тыс. единиц хранения в одиннадцати фондах. В музее работают кинозалы, названные в честь Александра Ханжонкова, Дзиги Вертова и Андрея Тарковского. Экспозиция занимает три этажа. На первом — постоянная выставка с уникальной кинофототехникой, костюмами, реквизитом и эскизами к фильмам; на втором — временные вернисажи; на третьем воссоздан научно-мемориальный кабинет Сергея Эйзенштейна с его личными вещами, рисунками, рукописями. Культурный медиацентр музея располагает впечатляющим фондом книг, журналов и газет по вопросам киноискусства. О том, как музей отмечает легендарную дату и о перспективах его развития — в интервью с Ларисой Баженовой, директором ФГБУК «Государственный центральный музей кино», членом Правления Союза кинематографистов России, Общественного совета при комитете Государственной думы РФ по культуре и Совета по культуре при Следственном комитете РФ.

— Что является точкой отсчета рождения Музея кино?

— Когда в 2014 году я пришла работать в музей, считалось, что основан он в 1989 году. Кто-то из коллег называл более ранние даты, и меня эта тема заинтересовала. Наши специалисты и юристы обнаружили документы о том, что инициатива создания первого в мире музея, полностью посвященного кинематографу, выдвигалась еще в 1922 году режиссером и киноведом Григорием Болтянским. Являясь руководителем Кинокабинета Государственной академии художественных наук, он в течение нескольких лет вел борьбу за официальное утверждение «Кино-музея». Одновременно с этим стали формироваться фонды; кипела работа по систематизации и каталогизации экспонатов, организации выставок, кинопоказов и культурно-просветительских мероприятий как внутри страны, так и за границей.

В 1926 году Болтянскому удалось добиться своего, и 9 марта вышло Постановление коллегии Народного комиссариата просвещения об учреждении Государственного Киномузея. Важно: именно в нашей стране создан первый в мире музей кино. Все остальные открылись гораздо позже.

Из архивных документов следует: к октябрю 1930 года собрано «несколько десятков тысяч музейных экспонатов»!

Но в 1931 году после реорганизации Государственной академии художественных наук деятельность музея была де-факто приостановлена, а собранные материалы фондов частично переданы в различные учреждения.

В семидесятые годы киновед Наум Клейман поднял вопрос о том, что надо создать, а точнее воссоздать Музей кино. В 1984 году во Всесоюзном бюро пропаганды киноискусства (ВБПК) Союза кинематографистов СССР начал работать музейный отдел.

Через пять лет, в марте 1989 года, музейный отдел официально реорганизовали в Центральный музей кино, а в 2001 музей получил статус государственного. Он располагался в здании Киноцентра на Красной Пресне до 2005 года. Потом фонды перевезли на территорию киноконцерна «Мосфильм», где они хранились десять лет.

— Справедливо ли считать еще одной датой рождения музея год обретения им своего здания?

 — Конечно же, это важная дата в жизни музея. Добиться осуществления мечты о собственном здании удалось только после того, как в 2014 году музей возглавила Лариса Солоницына и вплотную занялась решением проблемы, которая долгие годы не давала музею стабильного пространства. Благодаря ее усилиям и энергии в 2015 году заключен договор с ВДНХ о долгосрочной аренде павильона № 36. Здание было капитально отремонтировано, но сохранило исторический фасад.

 До этого музей существовал только юридически, фактически его деятельность не велась. Он работал как кинолекторий, киноклуб. Но показывать кино — не профильная деятельность музея. Важнее, что с 2017 года, имея собственное здание, он работает как полноценный музей, организуя и проводя выставки.

Хотя мы продолжаем показывать кино. Выросло поколение, которое не знает историю нашего кинематографа, и мы стремимся показать молодым достижения отечественных режиссеров и рассказать об их вкладе в развитие мирового кино.

Сегодня задача музея – показывать как архивные, так и премьерные российские фильмы. Конечно же, кинолекторий включает и зарубежные картины, но мы открываем зрителю имена наших кинематографистов. К примеру, цикл кинопоказов «Ретроскоп по пятницам» предлагает зрителю увидеть, как исторические события в стране влияли на тематику и кинематографические сюжеты.

— Какие еще площадки есть у Музея кино?

 — В 2019 году также благодаря усилиям Ларисы Солоницыной к нам присоединили Библиотеку киноискусства им. С. М. Эйзенштейна на Каретном ряду в Москве. Сегодня она функционирует не как публичная, а как научная кинобиблиотека. Там же отремонтировали кинозал, где проходят мероприятия, показы фильмов и небольшие фестивали.

— Планируется ли открытие филиалов в других городах и регионах?

— Открывать филиалы для нас, как это грубо ни прозвучит, нерентабельно. Поскольку Министерство культуры РФ активно развивает программу «Музейные маршруты России», с определенного момента все музеи, собирая выставку, готовят ее не только из своих фондов, а как бы коллегиально. Так что мы можем делать выставки в разных городах, меняя тематику и трансформируя ее под специфику каждого региона.

— Какие экспонаты в музее самые раритетные?

— Если говорить о раритетах, мы гордимся, что у нас есть первый в истории советского кино «Оскар», врученный за лучший документальный фильм создателям «Разгрома немецких войск под Москвой» (реж. Леонид Варламов, Илья Копалин). Судьба этого экспоната уникальна еще и потому, что он сохранился. Дело в том, что большинство «Оскаров» сделано из металла, но в годы войны его использовали для нужд оборонной промышленности, и потому призы за лучшие фильмы делали из гипса и наносили золотую краску. Американская киноакадемия дала обещание поменять статуэтку позже на привычную для нас (она делается из сплава под названием «британний», после чего покрывается тонким слоем двадцатичетырехкаратного чистого золота). Но потом началась так называемая «холодная война», и СССР не произвел замену…

Особый интерес вызывают оригинальные костюмы из фильмов Сергея Эйзенштейна и Алексея Германа.

Мой любимый фонд — изобразительный. В нем хранятся уникальные эскизы, в том числе, например, художника кино Константина Ефимова к несостоявшемуся фильму «Дмитрий Донской». Планируем впервые опубликовать их в каталоге, который готовим к столетию музея.

— Как формируются фонды музея?

— Мы либо приобретаем предметы, которые нас интересуют, либо принимаем их в дар. Все предложения выносим на рассмотрение экспертно-фондово-закупочной комиссии (ЭФЗК), и она должна единогласно принять решение о том, достойны ли предметы войти в коллекцию Музея кино. Специалисты оценивают, есть ли у него историко-культурная, художественная, научная ценность, и только после положительного заключения его могут включить в основной фонд и зарегистрировать в Государственном каталоге. Музей кино — федеральный, и предметы, попадающие в его фонд, заносятся в Государственный каталог и становятся ценностью государства. Именно поэтому решения о ценности экспонатов принимает комиссия.

Мы благодарны наследникам, передавшим в дар музею ценные предметы.

Иногда предметы попадают к нам неожиданно… В фондах музея есть подлинная кукла Страшилы из советского мультфильма «Волшебник Изумрудного города». Мы как раз приступали к подготовке выставки, посвященной этому известному мультфильму, когда в музей позвонил человек и рассказал: отец его связан был по роду деятельности с «Союзмультфильмом», и дома в коробке сохранились куклы. Когда он привез коробку в музей, среди них мы обнаружили и Железного Дровосека!

Часто бывают случаи, когда нам звонят наследники кинематографистов: «Квартира будет срочно продаваться. Заберите, что может пригодиться». Наши специалисты в таких случаях сами приезжают, оценивают, отбирают предметы. Зачастую таким образом фонды и пополняются.

— Насколько налажены международные связи Музея кино сегодня?

— В музее хранится основное кинонаследие периода СССР. После распада Советского Союза пятнадцать республик стали отдельными государствами, поэтому уже на сегодняшний день Музей кино хранит, как минимум, наследие бывших советских республик, а теперь других государств.

С другой стороны, за все время своего существования Музей кино получил в дар очень много артефактов. У нас хранятся предметы, связанные с кинематографом многих европейских стран. Сегодня, когда геополитический и культурный вектор сместился на Восток, в страны Азии, мы начинаем развивать и эти направления. С китайской стороной ведем переговоры о том, чтобы сделать мультимедийный аналог музей-квартиры Сергея Эйзенштейна; договорились выпустить совместный каталог по его творчеству на китайском, русском и английском языках. Я летала в Иран, с Музеем кино Тегерана наметили совместный план работы. Пока по понятным причинам все приостановлено, но договоренности есть. В рамках «Русских сезонов в Таиланде» к осени готовим выставку о российском кино в Таиланде. Также по кинематографу стран СНГ к тридцатипятилетию содружества.

— Какие мероприятия проводите к юбилею музея?

— Анонсом столетия музея стал показ фильма «Броненосец «Потемкин» к его столетию на исторической сцене Большого театра, который мы провели в декабре прошлого года. Спасибо большое и Министерству культуры РФ, которое договорилось с театром, и компании «Росконцерт», и Валерию Гергиеву. Он пошел нам навстречу — не так-то просто ворваться на историческую сцену Большого театра!

С Гильдией каскадеров Союза кинематографистов России весной организовали на площадке Музея кино масштабную экспозицию «Смелые люди или Ремесло отважных…» о выдающихся представителях этой профессии. Она продлится до весны 2027 года.

На базе филиала Государственного исторического музея в Туле провели выставку, посвященную столетней истории Музея кино, под названием «Путем кинопленки: история страны через историю российского кинематографа». В Оренбурге и Казани организуем одноименные выставки, но с совершенно другими проектами застройки выставочных пространств и другим подбором предметов из музейного фонда.

И главное — основная экспозиция Музея кино, работающая уже почти десять лет, — сменится новой выставкой «Тайны белого полотна 24/100», посвященной всем участникам съемочного процесса.

Несмотря на то, что у нас очень небольшой штат, делаем достаточно много — на уровне больших музеев.

— Как ведется научно-исследовательская работа?

— В каждом фонде помимо хранителей работают научные сотрудники. Они описывают предметы, изучают их. Сегодня издание каталогов в печатном виде сложная процедура, хотя мы всё же планируем выпустить к юбилею уже третью по счету версию «золотой коллекции» музея. Горжусь тем, что в этом году мы вплотную занялись этой работой. Надеемся выпустить три электронных каталога, где можно будет увидеть предметы из фондов музея. Это новое для нас направление деятельности, и мы планируем активно его развивать.

— Сколько лет вы уже в киноиндустрии?

— Почти тридцать, с 1997 года. По первому образованию экономист, повышала квалификацию в течение двух лет на факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова. Потом, будучи уже в Музее кино, отучилась по специальности «юриспруденция», и вот сейчас получаю четвертое образование, по управлению, в РАНХиГС. Работала с телевидением, затем с кино и прежде, чем прийти в Музей кино, занималась кинофестивалями; работала со съемочными площадками, в постпродакшне.

— Насколько сложно руководить музеем такого масштаба?

— Любой музей — это очень интересный и серьезный механизм, маленький в хорошем смысле завод. Но нужно понимать: музейные сотрудники – люди творческие, эмоциональные и ранимые. Важно, как говорится, не сломать людям крылья, что требует большого нервного напряжения. Важно ценить тех, с кем работаешь. Порой ощущаешь себя эквилибристом на канате – все время нужно балансировать, чтобы у людей не пропало желание творить. Я сама очень люблю то, чем занимаюсь; мне интересно. У меня часто рождаются новые идеи. Сотрудники боятся: «Сейчас она опять наговорит, что-нибудь придумает, а нам это реализовывать придется!»

— Что в планах музея на отдаленную перспективу?

— Как и всем музеям, нам не хватает фондохранилищ. Сейчас пытаюсь заниматься этим вопросом: подыскиваю достойное помещение в Подмосковье. Потом необходимо будет решать вопрос с реконструкцией здания для фондохранилищ. Это позволит Музею кино пополнять свои фонды активнее и снимет нагрузку с наших внутренних фондохранилищ. Задача важная, потому что музейные фонды должны пополняться постоянно.

Родилась в семье немцев Поволжья, депортированных в начале Великой Отечественной войны в Омскую область.

В 1971 году окончила Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского (ЯГПУ).

Валентина Ивановна прошла в кино путь от администратора корпункта «Ленкинохроники» до директора картины высшей категории Центральной студии документальных фильмов.
Валентина Ивановна подтвердила свой высокий профессионализм и после ликвидации ЦСДФ в октябре 1993 года, вплоть до 2004 года работала координатором еженедельной информационно-просветительской программы парламентского телевидения Государственной Думы «Парламентский час».

От всей души желаем Валентине Ивановне крепкого здоровья и всего самого наилучшего!

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Статья посвящена анализу фото- и кинодокументов фронтового кинооператора И.А. Запорожского, созданных в 1943–1944 гг. в расположении крымских партизан. Рассматриваются особенности визуальной репрезентации партизанского движения и соотношение документальной фиксации и идеологического конструирования образов. Выделены ключевые тематические блоки материалов. Определено значение работ И.А. Запорожского как комплексного исторического источника и важного элемента формирования исторической памяти о партизанской борьбе в Крыму.

В годы Великой Отечественной войны деятельность фронтовых кинооператоров и фотокорреспондентов приобрела особое значение, выходя далеко за рамки простой фиксации боевых действий. В условиях войны визуальные источники становились важнейшим инструментом документирования, пропаганды и конструирования образов.

Работа фронтовых кинооператоров и фотокорреспондентов нередко осуществлялась в экстремальных условиях, непосредственно в зоне боевых действий, что придавало создаваемым ими материалам особую степень ценности и эмоционального воздействия и одновременно ставило их в зависимость от идеологических и институциональных задач военного времени.

Особое место в системе советской военной визуальной документалистики занимала съёмка партизанского движения. Партизаны действовали в условиях глубокого вражеского тыла, что существенно осложняло как сам процесс съёмки, так и последующее использование полученных материалов.

При этом именно партизанская война рассматривалась советским руководством как важный элемент всенародного сопротивления, требующий наглядного и убедительного визуального воплощения.

В этом контексте особый интерес представляют визуальные материалы, созданные фронтовыми операторами и корреспондентами, работавшими непосредственно в партизанской среде. Одной из ключевых фигур в формировании визуального образа крымского партизанского движения стал фронтовой кинооператор И.А. Запорожский. (Фомин, 2018, с. 5)

Летом 1941 года, всего за несколько дней до начала войны, Иван Андреевич Запорожский окончил операторский факультет ВГИКа. В августе 1941 года был призван в ряды Красной Армии, а весной 1942 года направлен во фронтовую киногруппу Черноморского флота.

Дважды, в 1943 и 1944 годах, он находился в расположении партизанских формирований Крыма. В марте 1943 г. прибыл в Зуйские леса — в переломный момент, когда партизанское движение, пережив тяжелейшие последствия зимы 1941–1942 гг., начало постепенно возрождаться благодаря налаживанию связи и снабжения с «Большой земли». Работы И.А. Запорожского, созданные в этот период, позволяют провести комплексный анализ условий жизни и борьбы крымских партизан.

В своих работах И.А. Запорожский не ограничивался фиксацией реальности. Созданные им визуальные материалы формировались в рамках институциональных и идеологических установок советской военной документалистики и соответствовали канонам социалистического реализма. В результате был создан устойчивый комплекс визуальных тропов, легших в основу канонического образа партизана — мужественного, организованного и морально устойчивого бойца. (Документальное кино XX века, 2005, с. 73)

Исследование фото‑ и киноматериалов И.А. Запорожского, проведённое с использованием элементов иконографического и контекстуального анализа, позволяет систематизировать их по нескольким тематическим блокам. В основу исследования положены материалы, предоставленные АНО «Информационно-культурный центр «ЦСДФ» и опубликованные на сайтах онлайн-выставки «Партизанское движение Крыма в 1943-1944 годах» и проекта «История России в фотографиях».

В качестве одного из ключевых тематических блоков можно выделить репрезентацию быта партизан. На снимках И.А. Запорожского отражено, каким образом в суровых реалиях жизни в горно-лесной местности была налажена система жизнеобеспечения: приготовление пищи, отдых, хозяйственные работы. Жанровые сцены «Завтрак в расположении партизан», «Партизанские будни», «В партизанской парикмахерской» создают образ повседневности, в которой даже в экстремальных условиях сохраняются элементы упорядоченного уклада (Рис. 1).

Рис. 1. В партизанской «парикмахерской». Разведчик Павел Рындин. Крым. 1943 г. Фото И.А. Запорожского. #Музей ЦСДФ

Отдельный тематический блок связан с идеологической работой и поддержанием связи с «Большой землёй». Распространение вестей с фронта, чтение приказов и сводок Совинформбюро выступали важным фактором поддержания морального духа. Сцены «Лесная типография», «Партизаны читают газету „Правда“» и др. подчёркивают включенность крымских партизан в общесоюзное информационное пространство.

Большое значение И.А. Запорожский уделял запечатлению медицинской службы партизанских формирований. Им была создана серия снимков партизанских медиков. Эти снимки косвенно подтверждают гипотезу о преобладании женщин среди медицинского персонала, что согласуется с данными мемуарных и архивных источников, указывающих на значительную роль женщин в медицинской службе партизанских формирований. (Михайленко, 1941-1942 гг.)

Особый интерес представляет жанровая фотография «Импровизированный кабинет зубного врача», свидетельствующая о наличии в партизанской среде минимально необходимого оборудования, позволявшего проводить медицинские процедуры (Рис. 2).

Рис. 2. Импровизированный кабинет зубного врача. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

Центральное место в архиве И.А. Запорожского занимают индивидуальные и групповые фотопортреты — как командиров, так и рядовых бойцов. Использование крупного плана позволяло акцентировать внимание на лицах, передавая волевые, сосредоточенные и спокойные выражения. Взгляд, устремлённый вдаль, становился визуальным приёмом, формирующим образ человека, уверенного в правоте своего дела и неотвратимости Победы (Рис. 3).

Рис. 3. «Секретарь Зуйского райкома ВКП(б) Николай Луговой». Лето 1943 года. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

И.А. Запорожским сделаны ставшие уже каноническими снимки С.П. Выскубова, Е.П. Колодяжного, Н.К. Котельникова, Н.Д. Лугового, М.А. Македонского, Е.Е. Островской, П.М. Рындина, Я.М. Саковича, Г.Л. Северского, Е.П. Степанова, Ф.И. Федоренко, П.Р. Ямпольского и др.

Примечательно, что на многих снимках, помимо собственно партизан, запечатлены бойцы диверсионно‑разведывательной группы из состава ОМСБОН НКВД «Соколы», заброшенной в Крым в июне 1943 г. На фотографиях они представлены как органичная часть общего партизанского строя.

Зафиксировано присутствие подростков в среде партизанских формирований. На нескольких фотографиях изображён 16-летний Николай Шевченко (псевдоним «Кока»), разведчик спецгруппы «Соколы» ОМСБОН НКВД.

Отражены и элементы личных взаимоотношений участников партизанского движения. Показательным примером является фотография «Девушка Серго», на которой Г.А. Арабаджиев обнимает молодую улыбающуюся девушку в окружении боевых товарищей. Подобные кадры фиксируют неформальную сторону партизанской повседневности и дополняют официальный образ боевого коллектива человеческим измерением.

Материалы И.А. Запорожского наглядно фиксируют качественные изменения в партизанском движении в 1943-1944 гг. Если в начальный период (1941-1942 гг.) оно отличалось разрозненностью и хронической нехваткой ресурсов, то к 1943 году было налажено систематическое снабжение с Большой земли, которое отражено в серии материалов: «Лётчики в партизанском отряде», «Луговой в кабине лётчика», «Груз с большой земли доставлен» и т.д. (Рис. 4).

Рис. 4. Партизаны и лётчики у самолёта. Крым. 1944 г. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

На фотографиях 1943–1944 гг. заметно улучшение вооружения: наряду с трофейным появляется советское автоматическое оружие. Одежда становится более унифицированной, многие бойцы и командиры носят элементы армейской формы, что свидетельствует о централизованных поставках.

Улучшения произошли и во внешнем облике партизан, которые на фотографиях И.А. Запорожского выглядят гладко выбритыми, ухоженными, имеют опрятный вид. Это коррелирует с воспоминаниями главного врача и начальника медицинской службы Партизанского движения Крыма П.В. Михайленко, которая отмечала, что с середины 1942 года в партизанской среде исчезли какие-либо проявления образа «грязного», «лохматого», «оборванного» бойца. (Михайленко, 1941-1942 гг., с. 32)

Фотографии И.А. Запорожского, являясь неотъемлемой частью советской военной журналистики, выполняли важную идеологическую функцию — создание героизирующего визуального нарратива, необходимого для поддержания боевого духа как на фронте, так и в тылу. Под данным нарративом следует понимать не искажение реальности, а её избирательную интерпретацию.

Партизанские будни на снимках могут выглядеть относительно благополучными: улыбающиеся бойцы, сцены отдыха, присутствие женщин и детей. Подобные образы являлись сознательным приёмом, подчёркивающим несгибаемость и моральную устойчивость участников движения Сопротивления.

Однако оценка достоверности работ И.А. Запорожского невозможна без учёта исторического контекста. Изображения хорошо вооружённых, ухоженных и уверенных в себе партизан отражают реальные трансформации, произошедшие в движении Сопротивления к 1943–1944 гг. Благодаря централизованному снабжению и управлению партизанские формирования действительно всё в большей степени приобретали черты организованных воинских подразделений.

В начале 1944 года Иван Андреевич Запорожский вновь отправился воздушным маршрутом к крымским партизанам. В апреле 1944 года вместе с народными мстителями он вошёл в освобождённый Симферополь, снимал в освобождённом Бахчисарае, в совхозе «Красный», на территории которого гитлеровцы создали концентрационный лагерь, где уничтожали мирных жителей (Рис. 5).

Рис. 5. Эксгумация тел в лагере заключенных. Урочище «Дубки», совхоз «Красный» под Симферополем. 21-23 апреля 1944 года. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

В монтажном листе одной из видеозаписей И.А. Запорожский писал:

«Снятый материал является лишь частью того, что происходит вокруг Симферополя. Раскопки и расследования продолжаются. Всё, что будет интересно и значительно, будет заснято и выслано дополнительно. В связи с жарой нет возможности показать массу трупов, их хоронят к концу дня». (Фомин, 2018, с. 712).

Данный визуальный корпус выполняет функцию документального свидетельства преступлений нацистской оккупационной власти.

Применение и интерпретация наследия И.А. Запорожского менялись в зависимости от политико-идеологического контекста. В советский период его работы использовались для создания героического образа партизанской борьбы.

Кадры Запорожского активно включались в выпуски «Союзкиножурнала» и полнометражные документальные ленты.

Фотографии И.А. Запорожского стали визуальной основой мемуаров комиссара Северного соединения Н.Д. Лугового «Побратимы. Партизанская быль» (1965). В этой книге, позиционировавшейся как «документальное повествование», снимки играли роль неопровержимых свидетельств, иллюстрирующих текст. Фотографии командиров, рядовых бойцов и бытовых сцен иллюстрировали рассказ, придавая ему большую достоверность и эмоциональную глубину. Н.Д. Луговой особо упомянул И.А. Запорожского в мемуарах, как «летописца партизанского движения». (Луговой, 1974, 460 c.)

В постсоветский и современный периоды работы И.А. Запорожского рассматриваются не только как прямое отражение партизанской бытности, но и как исторический источник двойной природы — одновременно свидетельство конкретных исторических событий и результат визуального конструирования образов.

Более полусотни фотографий из архива оператора, всего насчитывающего свыше 500 негативов, были представлены в мае 2019 года в рамках XV Севастопольского международного фестиваля документальных фильмов и телевизионных программ «Победили вместе». Выставка называлась «Партизаны в Крыму (1943—1944). Свидетельствует кинооператор Иван Запорожский».

Источники

Воспоминания Михайленко П.В., начальника медико-санитарной службы и главного врача партизанского движения Крыма в 1941–1944 гг. // Фонды Музея-заповедника героической обороны и освобождения Севастополя. Подлинник. Машинопись.

Дерябин А.С. Создатели фронтовой кинолетописи: биофильмографический справочник. М.: Госфильмофонд, 2016. 1032 с.

Горбатский В.А. Документальное кино XX века. Кинооператоры от А до Я. М., 2005. С. 73.

Луговой Н.Д. Побратимы: партизанская быль. 2-е изд., перераб. и доп., Киев: Политиздат, 1974. 460 с.

Минаков В.И. Память военных лет. Фронтовой кинооператор Иван Запорожский // Советский экран. 1979. № 9.

Онлайн-выставка «Партизанское движение Крыма в 1943–1944 годах» / Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ). URL: https://csdfmuseum.ru/projects/partizanskoe-dvizhenie-v-krymu-v-1943-1944-godakh (дата обращения: 20.03.2026).

Презентация фотовыставки «Партизаны в Крыму (1943–1944). Свидетельствует кинооператор Иван Запорожский» / Севастопольский международный фестиваль документальных фильмов «Победили вместе», 2019. URL: pobedilivmeste.ru (дата обращения: 06.02.2026).

Проект «История России в фотографиях». Раздел «Партизаны Крыма». URL: https://russiainphoto.ru/exhibitions/2166/#1 (дата обращения: 01.03.2026).

Фомин В. И. Плачьте, но снимайте! Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. М.: Киновек, 2018. 960 с.

Выставка вызвала широкий резонанс в СМИ, которые единодушно отмечали её уникальность и новаторский подход. Это была первая в России масштабная ретроспектива, посвященная кинорежиссёру Денису Аркадьевичу Кауфману, известному как Дзига Вертов. 

Критики и журналисты подчеркивали, что проект стал значимым событием в культурной жизни Москвы. Выставку называли «гимном новаторству», а сам центр «Зотов» отметил, что исправляет историческую несправедливость, ведь до этого Вертова практически не чествовали на родине.

Ключевой особенностью стало то, что экспозиция была задумана не как статичная, а как «выставка-фильм». Это значит, что кураторы попытались внедрить временной параметр в традиционное выставочное пространство, создав эффект погружения в кинематографический процесс. Пространство выставки было стилизовано под круглую бобину с кинопленкой. Посетители как бы «разматывали» жизнь и творчество режиссёра, двигаясь по круговой траектории и погружаясь в непрерывный монтажный поток. Вместо стандартных ЖК-телевизоров использовались проекции в темных кубах и лайтбоксы разных форматов, что создавало «аналоговый ретровайб». Такое решение превращало временное искусство кино в пространственное.

Особый интерес вызвала интерактивная составляющая. Важнейшей частью экспозиции стал аудиомаршрут: каждому посетителю выдавали наушники. Поскольку оригинальных аудиозаписей голоса режиссёра не сохранилось, его озвучил актёр Евгений Ткачук. Зрители слышали ответы Вертова на вопросы, составленные из цитат его дневников и воспоминаний, что создавало эффект диалога с мастером.

Кульминацией для многих становился интерактивный монтажный стол, где любой желающий мог попробовать себя в роли «кинока» (так Вертов называл своих последователей) и смонтировать собственное видеовысказывание.

Накануне закрытия выставки главный редактор сайта #МузейЦСДФ Алексей Голубев побывал на выставке и поделился с нашими читателями своими впечатлениями.

Вот что он рассказал:

«Организаторы постарались на славу — привлекли к сотрудничеству многие музеи и архивы и экспонировали весьма обширный материал — документы, плакаты, фотографии, фрагменты фильмов и пр. С моей точки зрения, именно это и является их главным и бесспорным достижением. Однако организаторы выставки хотели в своих устремлениях продвинуться дальше — предложить некий авторский взгляд на творчество Вертова, то есть сама выставка должна была стать полноценным аудиовизуальным произведением — а именно фильмом. Концепция и структура этого "фильма" была подробно изложена в описании выставки на сайте Центра "Зотов". По факту все оказалось прозаичнее — за красивыми и заумными измышлениями авторов скрывалась обычная современная мультимедийная выставка со всеми ее привычными компонентами. Была и подмена понятий. Посудите сами — если традиционный аудиогид назвать "радиоухом" (терминология Вертова), то в принципе ничего не изменится. И таких примеров можно привести немало. Лично меня повеселило и то, что происходило в "радиоухе". Например, актер Евгений Ткачук читал "партию Вертова" с ярко выраженными ленинскими интонациями — по-видимому он еще не отошел от роли Ильича в «Хрониках русской революции». Или же для него все революционеры (что в политике, что в искусстве), как говорится, "один черт".

То, что пространство выставки напоминало бабину с кинопленкой, ассоциировало ее с фильмом чисто умозрительно. Как известно, истинный фильм подразумевает занимательный сюжет, постоянное движение. А выставка, если и продвигалась вперед, то исключительно по временной хронологии. Что опять же характерно для традиционной экспозиции. Одним словом, прошедшая выставка была безусловно познавательной, но отнюдь не революционной. Хотя я предполагаю, что в выставочном деле рано или поздно произойдет серьезный творческий прорыв — появится свой Вертов»

Экспозиция охватывает всю историю отечественного кино — от первых чёрно-белых лент до картин времён оттепели и перестройки, показывая, как менялась страна. 

Партнёры получают цифровые макеты стендов, тексты и все необходимые права для печати и экспонирования, а сроки показа и формат размещения определяют самостоятельно.

Заявки принимаются по электронной почте pr@museikino.ru.

Недавно нам довелось встретиться с человеком редкой судьбы. И узнали мы вот эту историю.

…Ранним утром пулеметчик 228-го гвардейского стрелкового полка Зиямат Хусанов вступал в партию. Это было в 1943 году. Летом. На Орловско-Курской дуге.

Хусанов встал и сказал товарищам:

— Коммунистом буду биться с врагом. Биться до последней капли крови. Если придется погибнуть, отдам жизнь за Родину. Потом помолчал и добавил: — Там, где мой пулемет, враг не пройдет.

Так он сказал. А через несколько минут начался бой. Сначала была артиллерийская подготовка. Потом самолеты с черными крестами усыпали землю бомбами. А когда все смешалось, поддерживаемые танками и артиллерией в полный рост двинулись вперед немецкие автоматчики.

Зиямат Хусанов вместе с двумя помощниками занял позицию на высоте. Он подпустил фашистов совсем близко и почти в упор, отчаянно и зло начал стрелять. Фашисты залегли. Потом снова поднялись, кто-то швырнул гранату, и упал замертво один из товарищей Зиямата. Потом погиб второй. Хусанов остался один.

До позднего вечера коммунист Зиямат Хусанов героически дрался, не отступил ни на шаг. Десятки вражеских трупов усеяли склоны высоты. Немцы пытались зайти с флангов. Безуспешно. К вечеру, когда патроны кончились, солдат отбивался гранатами.

Потом весь стрелковый полк видел, как на высоте в темном вечернем небе поднялась вдруг во весь рост фигура Хусанова с двумя гранатами в руках — и все поняли, что это были последние. Солдат шагнул вперед, навстречу немецким автоматчикам. Первую гранату он метнул сразу. А когда фашисты кинулись на него, в высоко поднятой руке взорвалась вторая граната.

…В наградном листе записали: сержант Хусанов Зиямат Усманович убит 5 июля 1943 года.

Замполит отправил письмо на родину Зиямата:

«Дорогие родители. Мы вместе с вами скорбим о смерти вашего сына Зиямата Хусанова, но и гордимся таким героем нашей Родины, как ваш сын и наш боевой товарищ, который пал смертью храбрых в борьбе с немецкими захватчиками. Мы будем крепко мстить фашистским зверям…»

Горе поселилось в доме Хусановых на тихой улице Ташкента. Двух сыновей проводили на войну Мухтара и Усман Хусановы и вот получили с фронта две похоронные. Чуть не в одно время, чуть не день в день погибли сыновья.

*   *   *

Каждую весну словно обновляется далекое южноказахстанское село. Древний Сайрам близ Чимкента становится молодым — земля покрывается зеленым ковром, пышным цветом одеваются вишневые и персиковые сады.

Школа имени Калинина — почти в центре поселка. Десятки тропинок сбегаются сюда со всех сторон. По одной из них каждое утро шагает в школу учитель. Невысокого роста, средних лет. Встречные — и взрослые и дети — низко кланяются ему.

— Здравствуйте, мугалим!

И он снимает в поклоне кепку.

В Сайраме нет уважительнее и почетнее звания, чем «мугалим» — учитель. Жизнь этого человека на виду у односельчан. И школьники его любят, и взрослые уважают. Ценят в сельском учителе главное его качество — очень он отзывчив к человеческой, беде. Одна только странность у него — молчалив и замкнут. Никуда не ходит, дружбы ни с кем не водит, бывает лишь в школе и дома. Несмотря на то, что тяжело болен, почти всегда спокоен.

Но однажды школьники увидели его взволнованным. Случилось это в один из майских дней накануне Дня победы. Ребята пригласили в школу участников Великой Отечественной войны. Настроение у всех было приподнятое, старые солдаты, поблескивая боевыми орденами, поднимались на трибуну, рассказывали о ратных делах, добрыми словами поминали погибших героев.

— А вы,— обратились ребята к своему учителю,— говорят, и вы воевали. Может, расскажете нам о себе и своих товарищах?

Дрогнули, напряглись скулы, будто сдержал он тяжелую боль. Потом сказал медленно:

— Да, воевал.

И разом сникнув, тяжело направился к выходу.

Дома он закрылся в своей комнате, попросил жену и сыновей не мешать ему, достал чернила, ручку и на чистом листе бумаги вывел: «В Президиум Верховного Совета СССР…»

До поздней ночи сидел учитель за столом. Писал о том, как, не жалея себя, сражался с фашистами. О том, что ни разу не изменил он присяге бойца. Но случилось так, что попал к фашистам в плен. А после войны его оклеветали предатели. Оклеветали, сделав его «своим». И он вышел из этого лагеря с тяжким грузом на сердце. А потом уехал в Сайрам.

Почему не жаловался раньше? Считал, бесполезно. Да и сил не было ни физических, ни душевных. Смирился… «И все-таки не могу. Я не изменник Родины…»

Так писал в ту ночь сельский учитель. А закончив письмо, подписался полным солдатским званием: «Бывший пулеметчик 228-го гвардейского стрелкового полка гвардии сержант Зиямат Хусанов».

*   *   *

Да, случилось чудо. Пулеметчик Зиямат Хусанов остался жив. Тяжело раненного, искалеченного, его после того самого боя на Курской дуге взяли в плен. Он остался жив. Но то, что случилось два года спустя, было страшнее смерти. Его оклеветали, и он остался один на один со своим горем. Остался вне партии, без всякой поддержки, хотя ныли и кровоточили тяжелые военные раны.

Письмо сельского учителя Зиямата Хусанова легло на стол сотрудника КГБ капитана Николая Михайловича Чибисова. Работникам органов госбезопасности приходится сталкиваться с разными жизненными хитросплетениями. Чаще всего мы слышим и знаем лишь о том, как им приходится иметь дело с изнанкой жизни — ловить, изобличать, наказывать врагов, их пособников. Но мало, к сожалению, знаем мы о том, как органы госбезопасности ставят на путь истинный поскользнувшихся, о той громадной воспитательной работе, которую ведут чекисты. И еще меньше знаем о, том, как возвращают они людям доброе имя. А этим им приходится заниматься тоже. Вот и на этот раз они взялись вернуть солдату честь.

Это оказалось делом сложным. Из обрывков событий, далеких и разобщенных, фактов, иногда, казалось бы, мелких и незначительных, надо было составить единую, цельную картину человеческой жизни. Само время, суровое и тревожное, не очень разборчивое, раскидавшее людей по всему свету, перемешавшее все и вся, необычайно затрудняло поиски. Нужно было опросить сотни людей, отыскать свидетельства тех, кого уже нет в живых. Нужно было связаться с друзьями из зарубежных стран. Взялись за все это работники Комитета государственной безопасности капитан Н. М. Чибисов и лейтенант А. В. Беляков.

Когда поднимают со дна морского боевой корабль, ил, тина, водоросли, морские раковины настолько меняют облик его, что и очертания старого вояки трудно уже определить. И только когда вымоют, залатают, отдраят до первозданного блеска, люди видят истинное величие и мощь его.

Из грязи предательства была поднята человеческая судьба. Очищенная от лжи и наветов, она поразила. Самое первое, что установили работники КГБ: боевые друзья Зиямата Хусанова «похоронили» его Героем Советского Союза. Этого высокого звания он был посмертно удостоен за свой подвиг в том бою на Курской дуге. Грамота Президиума Верховного Совета СССР была отправлена родителям Героя. Но она никого не застала, родители Зиямата переехали. Грамота вернулась обратно…

Зиямат в это время был еще в плену. Эти несколько месяцев, которые он провел в концлагере, были для него мукой не только и не столько физической, сколько моральной. Нет, солдат твердо знал, что ни одной секунды он не был и не будет предателем. Он мучился оттого, что в трудное для Родины время вынужден бездействовать. Вспоминая, оценивая всю свою короткую жизнь, Зиямат считал себя неудачником…

Окончив семь классов, решил пойти в Ташкентский педагогический техникум. Быть учителем, что могло быть почетнее для аульного пацана! Но уже на втором курсе им овладела мечта стать летчиком, и, несмотря на протесты отца и матери, парень ушел на действительную службу в школу авиационных штурманов. Когда грянула война, учился водить самолеты, корпел над конспектами в учебных классах. Вместе с товарищами рвался на фронт. Но летать не пришлось. Попал в срочно сформированный стрелковый полк и под Смоленском получил боевое крещение. В июне 1941 года был тяжело ранен. После долгих месяцев, проведенных в госпиталях, едва оправившись, снова ушел на фронт с маршевой ротой… Потом была Курская дуга. Снова госпиталь. И плен.

На всю жизнь запомнит Хусанов ад фашистского застенка. И никогда не забудет, как сумел вырваться из него. Это был дерзкий побег. Вместе с ним бежало 27 советских военнопленных. Все, что было дальше,— удивительно. Судьбе, такой яркой, такой драматичной, суждено было повториться: снова храбро сражался Хусанов, снова совершил подвиг, снова его «похоронили», снова уцелел он только чудом…

27 советских военнопленных, бежавших из лагеря, влились в отряд болгарских партизан, воевавших в Черногории. Сражались отчаянно. Вот что пишут о них бывший командир партизанского батальона Михнев и комиссар Стойчев: «В боях вели себя геройски и своим примером увлекали других партизан. Они не уходили с поля даже тяжело раненные…»

Однажды фашисты устроили засаду. Завязался ожесточенный бой. Партизаны стали отходить к горам, когда внезапно со скалы ударил вражеский пулемет. Путь к спасению был отрезан, положение казалось безвыходным. И тогда по-пластунски пополз вперед Зиямат Хусанов, от камня к камню, от куста к расщелине. Из-за грохота боя никто не расслышал взрыва, но пулемет смолк. Потом заговорил снова. Только теперь уже Хусанов повернул его в сторону фашистов. Потом просвистела мина, и партизаны увидели, как над скалой, где лежал пулеметчик, вспыхнуло облако огня.

Товарищи посчитали солдата погибшим. Спустя несколько лет в Софийском музее революционной славы появился портрет советского героя-партизана Зиямата Хусанова в черной траурной рамке. Но смерть и на этот раз отступила. После боя Зиямата подобрала женщина-черногорка. С помощью местных жителей переправила его в Италию, в один из партизанских госпиталей. Его поместили туда уже почти в безнадежном состоянии, умиравшего. Около года израненный Зиямат пролежал в госпитале, находясь между жизнью и смертью. Год в кровати! Врачи оперировали его четыре раза…

Когда жизнь взяла свое, первым же пароходом Зиямат прибыл в Одессу.

*   *   *

Сложны судьбы человеческие. Круты и извилисты тропы, особенно в трудные, горькие годы войны. Но как бы ни складывалась судьба, рано или поздно истина все же торжествует. В этом — закон нашей жизни.

Мы говорим: никто не забыт, ничто не забыто. Это значит, без вести пропавшие, возвращаются в строй героев, становятся нашими соратниками и нашими помощниками. Иногда посмертно. Это значит, по дорогам войны на могилах неизвестных солдат появляются имена.

Сила подвига в том, во имя чего он совершается. Есть храбрость отчаянная, смелость обреченности, мужество безвыходности. Зиямат хорошо знал, что защищал. Родной дом. Далекий казахстанский аул, счастье своей земли. Он дрался за свои убеждения и поэтому выстоял, пережив и войну, и клевету. Подвиг его не смогли стереть ни время, ни наветы.

Ничто не забыто. Это значит, подвиг, совершенный много лет назад, не мог остаться в забвении. На беду Зиямата откликнулись все, кто знал его. В судьбе его приняли участие сотни людей. Вместе с товарищами из Комитета государственной безопасности много потрудились, выясняя истину, работники Президиума Верховного Совета СССР, Президиумов Верховных Советов Казахской и Узбекской республик.

…Сейчас грудь сельского учителя Зиямата Хусанова украшает Золотая Звезда Героя Советского Союза.

Сайрам — Москва

1968 г.

«Сокровище Самотлора» — под таким названием на экранах страны демонстрировался цветной документальный фильм, посвященный нефтяникам Сибири. В создании этой киноленты принимал участие журналист Сергей Богатко. Редакция журнала «НЕФТЯНИК» опубликовала его рассказ о съемках фильма в рубрике «Искусство - нефтяникам». Авторы сценария: С. Богатко, А. Зенякин. Операторы: О. Арцеулов, В. Горбатский. Автор дикторского текста Ю. Визбор. Композитор Э. Денисов. Звукооператор К. Никитин. Директор картины В. Палагутин.

Ранней весной 1972 года, когда я готовился к очередной поездке в Тюменскую область, позвонил Аркадий Михайлович Зенякин — режиссер Центральной студии документальных фильмов — и предложил принять участие в создании киноленты о Самотлоре. Что ж, замысел отличный, но я предупредил режиссера, что не был в тех местах уже месяца четыре, и поэтому почти вся моя информация безнадежно устарела, так что сценарий придется разрабатывать на месте. Кажется, вначале Аркадий Михайлович не слишком серьезно воспринял это предупреждение: ну что уж там так могло перемениться за четыре-пять месяцев.

О режиссере Зенякине я и прежде был наслышан немало, но встретился с ним впервые. Нефтяное дело ему не в диковинку. В свое время он принимал участие в создании замечательной киноленты «Повесть о нефтяниках Каспия» и еще добрых трех десятков документальных фильмов. Про Зенякина говорили, что он истерзает и себя, и операторов, и сценариста, и композитора, пока не добьется своего. Зато вкус у него отменный.

Зенякин — седой, подтянутый, исключительно корректный человек со спокойным внимательным взглядом голубых глаз. Этот взгляд выделяет его среди других людей, выделяет тем, что на какую-то долю секунды, чуть-чуть дольше обычного, останавливается на собеседнике или на случайном прохожем, как будто фиксируя характерный поворот, фотогеничность, освещенность объекта. Позже я заметил эту особенность и у Олега Арцеулова, известного оператора, который тоже собирался в дальнюю дорогу, и у других асов кинохроники. Второй оператор Вадим Горбатский еще совсем молод, но необычайно упорен, трудолюбив и требователен к себе. Словом, команда подобралась крепкая. Директор картины — бывший летчик Палагутин, человек смелый и бывалый, на Средней Оби, однако, тоже никогда не был, так что волей-неволей мне отводилась роль проводника.

До отъезда Зенякин казался невозмутимым, но, как только сели в самолет, он с беспокойством посмотрел на меня:

— Ну что ж, будем делать кино про Самотлор? — спросил он, точно давая понять, что пора включаться в дело. — Нужен хороший ход. Пожалуйста, думайте...

Аркадий Михайлович откинулся в кресле и прикрыл глаза, но не спал, а только отгородился от всего, что мешало сосредоточиться. Честно говоря, я сомневался, что ему удастся собраться с мыслями, и подозревал, что беспокоился режиссер сейчас больше о дочери, которая оставалась в Москве и готовилась стать матерью, размышлял о новом своем звании деда... Но, доставая из кармана очередную сигарету, Зенякин вдруг улыбнулся и сказал:

— Знаете «мелодию погоды»? Ту, которая звучит в телевизионной программе. Она всем нравится. Есть в ней и загадка, и печаль, и романтика. Как бы нам ее к «мертвому озеру» приспособить?..

Хороший ход... Легко сказать. На тюменском материале можно создать многосерийную киноэпопею, а как ты уложишься в 15 минут, чтобы всем — и на юге, и на востоке, и на западе — стало предельно ясно, что такое Самотлор и его люди... Начало фильма не вызывало сомнений — бурно клокочущее багровое пламя среди синих снегов: фонтан, огонь, жизнь. Затем должна идти боевая, динамичная черно-белая хроника «открытия века» — разведка и начало освоения, а затем рассказ о сегодняшнем Самотлоре, который теперь стал эпицентром больших событий. 

Но Самотлор — не остров в океане, он связан неразрывными нитями и с Тюменью, и с Тобольском, и с Сургутом. Рассказ о нефтяниках? Но разве можно умалить заслуги строителей трубопроводов, заводов, жилых зданий? А пилоты, шоферы, вышкостроители, речники, геофизики... Тысячи людей разных специальностей, возрастов, национальностей приехали сюда, освоились, приспособились к Северу.

Самолет идет на восток. Погода великолепная. За частоколом уральских заводских труб открывается громадная низина — таежная, торфяная, тюменская земля. Но сегодня уже никому и в голову не придет назвать Западно-Сибирскую низменность гиблым, бесполезным пространством.

Все чаще люди обращают внимание на тот факт, что Тюменская область лежит в географическом центре государства. Какая это редкостная удача для нас и для наших потомков, что именно здесь находятся богатейшие подземные резервуары самого эффективного топлива — нефти и газа.

— Так где же «ход»? — прерывает мои мысли режиссер Зенякин. В ответ я только качаю головой.
Через два часа мы встретимся с первым секретарем Тюменского обкома, и, я уверен, он преподнесет такую новость, которая камня на камне не оставит от «ходов» и «выходов», придуманных в самолете...

«Бомба» мирно стояла на столе в кабинете Бориса Евдокимовича Щербины. Это была стеклянная колба, наполненная густой жидкостью ярко-красного цвета.

— Это нефть, — объяснил секретарь обкома. Ее вчера доставили из Уренгоя. Да, крупнейшее в мире месторождение газа подстилается мощными нефтяными пластами. Нефть редкого качества. Из одной скважины мы получаем целый коктейль: газ, рубиновую нефть и белую нефть... Геологам есть над чем подумать...

— С фильмом придется нелегко, — повернулся он к режиссеру. — И я хочу, чтобы вы поняли, какие главные силы совершают «тюменское чудо». Прежде всего это люди: сильные, толковые, настоящие богатыри. Возьмите, например, вышкостроителя Вагапова. Скромный, невысокого роста человек, а в год он ставит более ста вышек. Или буровые мастера Левин, Шакшин, Петров, Китаев, или бригада братьев Пивоваров с Украины... Во-вторых, могучая техника: буровые станки, вездеходы, вертолеты. Когда бригада Белоклокова движется на своих могучих машинах по тундре днем или ночью при свете прожекторов — зрелище потрясающее. Наконец, третье — индустриальные принципы обустройства промыслов, строительства городов и магистралей, максимальная автоматизация всех производственных процессов. В конце пятилетки каждый тюменский нефтяник будет добывать в год по 25 000 тонн нефти — по океанскому танкеру или по шесть эшелонов цистерн. Важно, что люди идут на Тюменский Север не за временным заработком, а поселяются всерьез, надолго, фундаментально, поэтому исключительно важное значение имеет строительство жилья и культурно-бытовых объектов. Каждый северянин даст стране очень много топлива, и он заслуживает того, чтобы жить в прекрасных условиях...

Аркадий Михайлович только глянул на меня и головой покачал: «Утонем мы в тюменской нефти. Непостижимо вместить все это в 15-минутную ленту».

Он успокоился, только когда мы прибыли в аэропорт «Самотлор». С радостью вглядывался режиссер в обветренные лица северян, смотрел на тайгу, на сверкающий под солнцем снег. Была середина марта, но мороз еще не сдавался. Термометр показывал минус 35 градусов. Повеселели и операторы. Хотя им и солоно приходилось на морозе, зато солнце светило щедро, и Олег и Вадим не теряли времени даром.

Но по вечерам, растирая окоченевшие руки, Олег Арцеулов, которому раньше приходилось снимать фильмы о вьетнамских партизанах, о кубинских строителях, сетовал на мороз, ворчал, что, хотя кадры и получатся яркие, но увезет он отсюда самые мрачные воспоминания.

— Неправда, — говорил я ему, — пройдет время, и мы все будем с удовольствием вспоминать это холодное солнце, и этот синий снег, и густой воздух, и этот вечер в теплой комнате после работы на морозе.

Олег тогда отмахнулся с досадой. Но буквально через два месяца операторская судьба занесла его в Ирак, и мне потом рассказывали, как там, в дикую жару, он хвастался перед изнывающими от зноя нашими специалистами своей тюменской командировкой.

— У нас, на Самотлоре, — медленно говорил он, вытирая пот со лба, — вечерком минус тридцать пять. Мы с Аркадием Михалычем шапочки внизу завяжем, валеночки и ватные штаны наденем и выходим на улицу снежком поскрипеть, воздухом свежим подышать. Продрогнешь до костей, вернешься — чаю горячего. К батарее прижмешься, пригреешься и уснешь сладко, как ребенок...

В эту минуту и слушателям, обливающимся липким потом, и самому Арцеулову не верилось, что есть на свете блаженная сказочная земля Самотлор, где надо шапки завязывать внизу, у подбородка...

Ранним утром, скрежеща снегом, вновь останавливалась машина, и, наскоро смахнув выбитую ветром слезу, чтобы веко не примерзло к окуляру, операторы Олег Арцеулов и Вадим Горбатский ловили в рамку эпизоды великой битвы за нефть, взбирались по обледеневшим ступеням буровых на «фонарь» или, обвязавшись канатами, висели в распахнутых дверях вертолетов, снимая панораму тайги и трассы будущих дорог и трубопроводов. Однажды после полета я почувствовал, что Олег как-то особенно расположен к летчикам, говорит с ними на каком-то особом пилотском жаргоне. И вдруг я вспомнил о летчике-испытателе Константине Арцеулове, который, кажется, первым вывел самолет из плоского штопора. «Это мой отец», — признался Олег, и мне стало понятно, почему у него так хорошо получались съемки с воздуха: он любит крылатые машины, любит полет. А здесь, на Самотлоре, да и вообще на Тюменщине, вертолеты и самолеты стали непременной частью работы и быта. Как лаконично объяснил начальник Тюменского управления гражданского воздушного флота, здесь авиация «участвует в технологическом процессе».

...В небольшой комнате установлен зеленый стол с кнопками и сигнальными лампами. Это пульт. Миловидная девушка-оператор Люба Кравченко работает спокойно, но настолько сосредоточенно, что почти не обращает внимания ни на кинооператора Вадима Горбатского, нацелившего на нее трехглазую камеру, ни на звукооператоров и осветителей с их микрофонами и светильниками. Для нее дежурство на «ПАТ-нефтянике» — обычная работа, а я с волнением смотрю на ее руки, легко касающиеся кнопок, на светящиеся цифры, вдруг возникающие на панели: под контролем этой девушки проходит река «черного золота», равная добыче всего нефтяного Азербайджана. Эта река раздваивается, идет на запад и на восток и полнится с каждым днем. Все новые «Спутники» подключаются к автоматизированной системе. А через каждый самотлорский «Спутник» проходит около двух миллионов тонн нефти в год. На сорок гнезд для сорока «Спутников». Скоро «электронных мозгов» этого «ПАТа» не хватит, чтобы уследить за всеми. Тогда на северном берегу «мертвого озера» соорудят второй «ПАТ» и, конечно, более емкий, чем нынешний. Две девушки, два оператора будут присматривать за нефтяными потоками, равных которым еще не было у нас в стране.

Люба Кравченко вдруг насторожилась. Какой-то из сигналов ей не понравился. Сняв телефонную трубку, она стала докладывать о замеченной неисправности на одной из скважин. Наш молодой звукооператор Никитин тотчас прижал палец к губам и включил магнитофон, чтобы записать голос. Но тут откуда-то сверху донесся громовой раскат. Разъяренный звукооператор пулей вылетел на улицу и закричал: «Я же просил пять минут абсолютной тишины!»

Громыхая кровельным железом, рабочий подошел к краю крыши и ответил:

— Ты прости, земляк, но нету у нас пяти минут. Сам видишь: антенну поднимаем. Записывай как есть, тишины тут не дождешься...

На черной стальной мачте уже висел, поблескивая седым металлом, новенький параболический «парус»...

У Нижневартовска особенный уклад. Вызванный к жизни нефтяным Самотлором, он существует в том же ритме, в каком пульсирует «черное золото» в скважинах, в насосах и трубопроводах, всецело подчиняется графику вахт буровиков, операторов, аварийных команд. И часто в клубе, в магазине или в столовой можно услышать, как оживленно обсуждаются последние самотлорские известия. Нам эти сообщения тоже причинили немало беспокойств. Едва отсняли работу буровой бригады рекордсмена Г. Левина, как с Мамонтовского месторождения пришла весть о том, что достижение перекрыто и теперь чемпион скоростной проходки — мастер А. Пестерев.

— За тюменскими событиями все равно не угонимся, — успокаивал я режиссера.
Потом буровой мастер В. Китаев выдвинулся — дал еще большую проходку. Но его достижение считалось выдающимся только несколько недель. Сообщения из Тюмени настигали нас и в Москве. Едва Вадим Горбатский отдал проявлять пленку, на которой было отснято сооружение газопровода Надым — Пунга, как ТАСС передал с Урала «молнию»: «Есть надымский газ!». Магистраль была проложена досрочно, в кратчайшие сроки.

Однажды утром Зенякин позвонил мне в редакцию и с волнением в голосе стал пересказывать слышанное кем-то в студии сообщение по радио о новом нефтяном гиганте «крупнее Самотлора». Оказалось, что речь шла об утверждении запасов Федоровского месторождения, которое, было сказано, «уступает только Самотлору». У режиссера немного отлегло от сердца. Наконец, перед самой сдачей киноленты в прокат пришла новая весть: бригада Г. Левина вновь вырвалась вперед, пробурив за месяц 8000 метров.

Я уверен, что сейчас, когда пишу эти строки, многое из того, что зрители увидят в фильме, стало уже достоянием истории. Мощные нефтяные магистрали, автоматизированные промыслы, благоустроенные города — все это придет, и придет скоро. Преобразится Тюменский Север, украсится трудом человеческим. Но навсегда останется в памяти отсвечивающий металлическим блеском упрямый «парус» над озером Самотлором. Гордый парус первопроходцев!

На обложке: Салманов Фарман Курбанович, Эрвье Рауль-Юрий Георгиевич.

Проект запущен Федеральным центром гуманитарных практик РГГУ совместно с Международным кинофестивалем «Победили вместе» и журналом «Мир Музея». Участие бесплатное и доступно для студентов вузов из разных стран и городов.

Программа направлена на повышение навыков в сценарном мастерстве, режиссуре, операторской работе и монтаже. Участники будут создавать телерепортажи, документальное и игровое кино под руководством опытных наставников.

Заявки принимаются до 31 июля 2026 года на официальном сайте проекта.

Киношкола проводится в несколько этапов в период: июль / август — сентябрь 2026 года.

• Онлайн-этап: лекции на платформе Stepik и выполнение домашних заданий.
• Конкурс идей и питчинги: отбор лучших сценарных замыслов.
• Съёмки: очные съёмки в Москве и Сочи с участием мастеров кинофестиваля.
• Финал: монтаж, обсуждение с экспертами и определение победителя, фильм которого покажут на кинофестивале.

Подобнее на официальном сайте ПРОЕКТА.

Фильм о Киношколе 2025 «Легенды и истории университетов»

На кинофестивале документальных фильмов «Победили вместе» имени Владимира Меньшова появится денежная премия «Счастье Победы». Награда от информационного партнера кинофорума — медиахолдинга «Агрегатор счастья» — будет вручаться с 2026 года. Её получат авторы фильмов, которые сумели показать:

• силу человеческой надежды даже в самых сложных обстоятельствах;
• моменты радости и света, пробивающиеся сквозь тьму испытаний;
• истории о том, как люди находят повод для улыбки и веры в будущее;

— В мире документального кино часто фокусируются на драме и трагедии. Но именно умение человека сберечь свет внутри себя, находить счастье в повседневности и делиться им с другими делает нас по-настоящему живыми, — рассказал основатель и президент фестиваля «Победили вместе», президент Евразийской Академии телевидения и радио Валерий Рузин. — Важно помнить, что победа — это не только преодоление и победа над врагом и обстоятельствами. Победа — это способность любить, радоваться и быть счастливыми.

Денежный приз станет поддержкой для новых творческих проектов, позволяя талантливым документалистам продолжать рассказывать истории, которые вдохновляют миллионы. Директор Международного кинофестиваля «Победили вместе» имени Владимира Меньшова Лина Богатырь подчёркивает:

— Премия призвана поддержать творцов, которые смещают акцент с привычной жанровой трагедии на оптимизм, доказывая, что настоящая победа — это способность сохранить в себе человека.

Фестиваль «Победили вместе» — крупнейший смотр документального кино на территории России с авторитетным международным участием, организуемый Ассамблеей Народов Мира и Евразийской Академией телевидения и радио. С 2005 года фестиваль проводился в Севастополе, Сочи, Москве и других городах России. Вопреки санкциям в 2025 году в киносмотре приняли участие более 150 фильмов из 50 стран.

Тематика фестиваля постоянно расширяется и впитывает современные реалии. Особый акцент делается на работе с молодёжью и образовательном компоненте. В рамках фестиваля организованы круглогодичный Киномарафон, «медиашкола документалиста», профильные мастер-классы и др.

Приём заявок на XXI Международный кинофестиваль «Победили вместе» имени Владимира Меньшова продлится до 30 июля на официальном сайте кинофестиваля.

Дополнительная информация — на официальном сайте Ассамблеи Народов Мира и по адресу media@world-assembly.org.

Американский учёный-историк Питер Кузник — автор многочисленных книг, преподаватель Американского университета в Вашингтоне — возглавит жюри международного конкурса XXI кинофестиваля «Победили вместе» имени Владимира Меньшова. Грандиозный киносмотр документального кино состоится в Москве и Сочи осенью 2026 года.

Питер Кузник широко известен как соавтор режиссёра Оливера Стоуна по масштабному документальному сериалу и книге «Нерассказанная история Соединённых Штатов». Кроме того, эксперт хорошо знаком с российской киноиндустрией: ранее он занимал пост председателя жюри конкурса документального кино на 47-м Московском международном кинофестивале.

Основатель и президент фестиваля «Победили вместе», президент Евразийской Академии телевидения и радио Валерий Рузин рассказал:

— Привлечение учёного с мировым именем закономерно для статуса фестиваля «Победили вместе» — сегодня это крупнейший смотр документального кино на территории России, созданный в память об общем военном подвиге стран-участниц Второй мировой войны.

Киносмотр фокусируется на защите исторической правды и правдивом отражении сложностей сегодняшнего дня.

Фестиваль «Победили вместе» — крупнейший смотр документального кино на территории России с авторитетным международным участием, организуемый Ассамблеей Народов Мира и Евразийской Академией телевидения и радио. С 2005 года мероприятия проводились в Севастополе, Волгограде, Сочи, Москве и других городах России. Вопреки санкциям в 2025 году для участия в киносмотре зарегистрировались более 650 фильмов из 50 стран.

Тематика фестиваля постоянно расширяется и впитывает современные реалии. Особый акцент делается на работе с молодёжью и образовательном компоненте. В рамках фестиваля организованы круглогодичный Киномарафон, «медиашкола документалиста», профильные мастер-классы и др.

Приём заявок на XXI Международный кинофестиваль «Победили вместе» имени Владимира Меньшова продлится до 30 июля на официальном сайте кинофестиваля.

Дополнительная информация — на официальном сайте Ассамблеи Народов Мира и по адресу media@world-assembly.org.

Среди приглашенных гостей были: историк кино, издатель, главный редактор «Киноартели 1895» Станислав Дединский; продюсер, директор МКФ «Победили вместе» имени Владимира Меньшова Лина Богатырь; известный советский и российский художник по костюмам Киностудии им. М. Горького Эмма Малая; искусствовед, научный сотрудник Государственного центрального музея кино Ксения Масленникова, а также писатель, редактор сайта «История России в фотографиях» Антон Студенников.

Мероприятие проходило в коворкинг-центре на Добрынинской в рамках цикла «Документальное кино. Страницы истории ЦСДФ», организованного Информационно-культурным центром «ЦСДФ». Вглядываясь в состав участников и темы обсуждения, понимаешь, здесь не было места казённым отчётам. Это была встреча творческих людей, для которых фото- и кинолетопись — не просто материал, а запечатлённое время.  

Ведущий встречи — член Союза кинематографистов России, киновед и режиссер, главный редактор интернет-проекта «Музей ЦСДФ» Алексей Голубев подчеркнул, что об истории студии можно говорить бесконечно, а потому предстоящий разговор будет в основном строиться вокруг нескольких памятных дат.

95 лет

Участникам встречи были представлены копии архивных документов, в том числе подписанный Борисом Шумяцким приказ по кинофотообъединению «Союзкино» от 1 июля 1931 года о создании Всесоюзной фабрики кинохроники («Союзкинохроника»), ставшей впоследствии Центральной студией документальных фильмов. Следует отметить, что в этом приказе отдельный пункт посвящен организации «Кинопоезда» (под эгидой «Союзкинохроники») и назначению кинорежиссера Александра Медведкина его руководителем. Таким образом, 1 июля — это ещё и день рождения одного из самых известных проектов в истории отечественной и мировой кинодокументалистики. Первым руководителем фабрики «Союзкинохроника» стал Виктор Иосилевич.

На сайте #МузейЦСДФ в разделе «Подкасты» можно прослушать рассказ А. И. Медведкина о работе кинопоезда: «Александр Медведкин. От первого лица».

Участники творческой встречи в коворкинг-центре на Добрынинской 01.07.2026 г.

Большой интерес вызвала информация об исторических зданиях, в которых в разные годы располагалась ЦСДФ. Речь шла о бывшей киностудии Иосифа Ермольева во 2-м Брянском переулке, а также о перестроенном после революции Московском епархиальном доме в Лиховом переулке. Редкие фотографии, кадры кинохроники, поэтажные планы — все эти визуальные материалы помогли совершить путешествие в прошлое и почувствовать удивительную творческую атмосферу тех лет. Собравшиеся поделились своими предположениями о том, почему ЦСДФ не переехала в здание, где сегодня находится Киностудия им. М. Горького, хотя о предстоящей смене адреса было заявлено в документальном фильме «Наше кино. XX лет советской кинематографии», вышедшем на экраны страны в 1940 году.

Художник по костюмам Эмма Малая после окончания Московского театрального художественно-технического училища (МТХТУ) в 1961 году пришла работать на киностудию им. М. Горького. Фильмография Эммы Рафаиловны насчитывает более 30 фильмов, среди них: «На семи ветрах», «Если ты прав», «Герой нашего времени» («Тамань», «Максим Максимыч», «Бэла»), «Такой большой мальчик», «И снова Анискин», «Однажды двадцать лет спустя», «Нейтральные воды», «Офицеры», «И тогда я сказал — нет», «Шел четвертый год войны», «Мария Магдалина». После своего ухода со студии в 2000 году она четверть века проработала в Музее кино в должности хранителя предметно-мемориального фонда. Большой знаток музейного собрания, она подробно рассказала об экспонатах, связанных с историей ЦСДФ. Среди них — макет легендарного «Кинопоезда», награды и личные вещи фронтовых операторов, съемочная кинотехника, и, конечно, статуэтка «Оскар», которой был отмечен фильм «Разгром немецких войск под Москвой» в 1943 году.

***

Ведущий встречи Алексей Голубев рассказал о киножурналах, которые создавались на ЦСДФ в 30–40-е годы прошлого века:

«Документально доказано, — сказал Алексей Голубев, — что автором  музыкальной заставки к киножурналу «Новости дня» является Борис Мокроусов, а не Анатолий Лепин, как утверждают некоторые интернет-источники».

В ходе беседы о довоенной периодике был показан 11-й выпуск киножурнала «Наука и техника» за 1933 год. Это яркий образец переходного кинематографа. Уже не немой, но еще не полностью звуковой. Музыка есть, а закадрового дикторского текста нет — вместо него титры. Кинооператор, профессор ВГИКа Виктор Доброницкий отметил невероятно изобретательную операторскую работу в ходе съемок сложных технических объектов. И это не удивительно: одним из тех, кто снимал данный выпуск, был Михаил Кауфман — родной брат и соратник Дзиги Вертова.

85 лет

22 июня 1941 года началась Великая Отечественная война, которая резко изменила судьбы многих людей. Так, кинооператор Виктор Масленников начинал свою профессиональную деятельность в игровом кино, а затем в группе «Кинопоезда» под руководством Александра Медведкина, в июле 1941 года он ушел добровольцем в народное ополчение, формировавшееся в Киевском районе Москвы. Со временем он стал дивизионным фотографом и запечатлел на плёнку славный боевой путь 77-й гвардейской стрелковой дивизии — от Москвы до Берлина.

В настоящее время его архив насчитывает несколько тысяч фотографий — некоторые из них были продемонстрированы собравшимся. Правнучка кинооператора, научный сотрудник Музея кино Ксения Масленникова рассказала о его фотографическом наследии и творческой судьбе в послевоенный период.

В 1965 году по инициативе ветеранов дивизии, проживающих в Москве, был создан Совет ветеранов 77-й Гвардейской дивизии народного ополчения Киевского района с музеем, который стал центром военно-патриотической работы школ Киевского района г. Москвы и располагался в особняке по адресу: Староконюшенный переулок, д. 36. В настоящее время известен как «Дом Пороховщикова»; в 1995 году особняк был передан (в аренду) актеру театра и
кино А. Ш. Пороховщикову с целью создания музея русского предпринимателя, мецената и общественного деятеля А. А. Пороховщикова, который являлся заказчиком строительства особняка в 1871—1872 годах.

«Дом Пороховщикова» в Староконюшенном переулке. Москва, 09.07.2026 г.

75 лет

В ходе встречи бывшие сотрудники ЦСДФ вспомнили своего коллегу Юрия Барыкина, которому в этом году исполнилось бы 75 лет. В течение 20 лет он фиксировал на фотокамеру различные события в жизни киностудии. Сегодня его архив находится в процессе изучения и систематизации.

На сайте проекта «Музей ЦСДФ» представлены онлайн-выставки фотографий Юрия Барыкина, посвященные различным знаковым событиям: «Лихов переулок, дом 6. Выборы директора...», «От ЦСДФ к РЦСДФ. 1992–1993», «С ВЕКОМ НАРАВНЕ. К 100-летию Юрия Петровича Любимова», «40-летие Победы! Фронтовые кинооператоры и фронтовики на ЦСДФ. 7 мая 1985 года».

Участникам встречи впервые были продемонстрированы фотографии, снятые Юрием Барыкиным на торжественном вечере, посвященном 60-летию ЦСДФ, который проходил в Доме кино 29 октября 1991 года.

40 лет

Еще одна памятная дата — 40 лет чернобыльской трагедии. Именно на ЦСДФ была создана одна из первых картин о крупнейшей техногенной катастрофе XX века — «Колокол Чернобыля». Алексей Голубев рассказал, что сценарист фильма Владимир Синельников мечтал создать масштабную ленту к 20-летию аварии и в начале 2000-х годов провел ряд съемок в Украине и Белоруссии. К сожалению, этот проект, который планировался как международный, так и не был реализован. Но материалы сохранились. Собравшиеся увидели уникальные документальные кадры, запечатлевшие Чернобыльскую зону, которые были сняты с борта вертолета в 2005 году.

10 лет

В завершение творческой встречи редактор телеканала «Звезда», режиссер телевидения, член Союза журналистов Москвы и Евразийской академии телевидения и радио Святослав Поляев рассказал об уникальной операторской школе ЦСДФ на примере его работы ассистентом у кинооператора Геннадия Мякишева, а также поблагодарил создателей проекта «Музей ЦСДФ» за сохранение памяти об уникальном коллективе некогда прославленной киностудии.

В заключение координатор и выпускающий редактор сайта «Музей ЦСДФ» Нина Ярошевич представила собравшимся руководителя технической службы проекта Артема Бузякова. Без его участия создание сайта музея было бы невозможным. Десять лет назад, ещё будучи студентом Бауманского университета, он увлекся документальным кино. В ходе работы над проектом Артем не только отвечал за техническую разработку сайта, но и предложил ряд творческих решений.

Сегодня сайт «Музей ЦСДФ» (csdfmuseum.ru), которому в этом году исполнилось 10 лет, — это информационно-просветительский некоммерческий проект, который представляет собой крупнейший в рунете тематический архив, собранный усилиями энтузиастов. Работы по его наполнению ведутся постоянно. Проект открыт для всех — посетители могут присылать свои материалы (воспоминания, фото) по тематике сайта для последующей публикации.

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Материал опубликован в сокращенном виде на официальном сайте Союза кинематографистов России 07.07.2026 г.

С 1978 года работала в качестве режиссера на киностудиях «Киевнаучфильм» и ЦСДФ; на канале ВГТРК «Культура» – программа «Острова»; на студиях «Август» и «Берег».

Режиссер документальных фильмов: «Строфа об улице», «Люди на все времена», «Перегон» (ЦСДФ), «Предел» (ЦСДФ; фильм получил «Золотого дракона» в Кракове), «Онежская быль» (ЦСДФ), «Был день и час» (ЦСДФ, ТО «Человек и время»), «Смена года», «Поминовение», «Путь», «Моё последнее танго» (КВС "Риск"), «P.S. (Постскриптум)», «Реквием», «Лапу положа на сердце», «Цепь», «Lakrimoza», «Ночь коротка», «Герц Франк» («Острова»), «Сон в летнюю ночь», «Снежный ангел», «Двое в городе», «Понедельник», «Вернись в Сорренто», «Элем Климов («Острова»), «Сны возвращений» («Острова. Джемма Фирсова»), «Вечный странник»; «Всё проходит…», «Последний парад «Беззаветного»», «Сенин день», «Об искусстве, бытии и предмете тёмном», «Николай Обухович. За амальгамой бытия» и др.

Лауреат премии «ТЭФИ-2001» за цикл «Острова» в номинации «Сериал телевизионных документальных фильмов». Призер кинофестивалей. Лауреат премии советских профсоюзов в области литературы, искусства и журналистики. Награждена орденом Дружбы за заслуги в развитии средств массовой информации, культуры и многолетнюю работу (2012).

Приносим соболезнования родным и близким Татьяны Викторовны.

Отпевание состоится 11 июля в 12.30 в Храме святого благоверного царевича Димитрия при Первой градской больнице г. Москвы (Ленинский проспект, д. 8, корп. 12).

Авторов интернет-проекта «Музей ЦСДФ» связывали с Галиной Ивановной добрые отношения практически с первых дней работы над сайтом #МузейЦСДФ. Её смерть стала для нас тяжелой утратой. Мы навсегда сохраним благодарность Галине Ивановне за её бескорыстную помощь. Являясь вдовой заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, кинооператора Вадима Исааковича Горбатского (1941—2007), она бережно хранила его бесценный архив. Именно благодаря её доверию и щедрости мы смогли наполнить раздел «Справочник» уникальными биографическими материалами, которые теперь стали достоянием всех поклонников документального кино. 

Светлая память о Галине Ивановне, её благородстве и любви к делу жизни Вадима Исааковича навсегда останется в наших сердцах.

Выражаем искренние соболезнования дочери — Елене Вадимовне, а также родным и близким Галины Ивановны. 

Редакция сайта #МузейЦСДФ

Встреча также приурочена к нескольким датам в истории киностудии, в том числе драматическим.

Во встрече приняли участие кинематографисты, которые работали на киностудии в разные годы, члены их семей, друзья и участники проекта «Музей ЦСДФ».

Среди приглашенных гостей:

Эмма Малая — известный советский и российский художник по костюмам Киностудии им. М. Горького, а также старший научный сотрудник — хранитель (с 2000 по 2025 год) предметно-мемориального фонда Государственного центрального музея кино.

Татьяна Каравкина — ведущий переводчик, многолетний сотрудник ВГИКа: работала в кабинет зарубежного кино; дочь заслуженного деятеля искусств Узбекской ССР, выпускающего редактора киножурнала «Новости дня» (ЦСДФ), сценариста многих документальных фильмов и педагога Юрия Борисовича Каравкина.

Станислав Дединский — историк кино, журналист, издатель, главный редактор «Киноартели 1895» и ведущий телепрограммы «Подкаст.лаб. Свидетели Эйзенштейна» (Первый канал).

Ксения Масленникова — искусствовед, научный сотрудник Государственного центрального музея кино; правнучка заслуженного деятеля искусств Кабардино-Балкарской АССР,  участника Великой Отечественной войны, оператора игрового и документального кино Виктора Николаевича Масленникова.

Антон Студенников — писатель, редактор сайта «История России в фотографиях».

Лина Богатырь — продюсер, директор МКФ «Победили вместе» имени Владимира Меньшова.

Ведущий творческой встречи — киновед и режиссер, главный редактор интернет-проекта «Музей ЦСДФ» Алексей Голубев познакомил собравшихся с малоизвестными фактами, связанными с историей студии.  

Так, участникам встречи были продемонстрированы копии архивных документов, посвященных созданию в 1931 году Всесоюзной фабрики «Союзкинохроники», ставшей впоследствии Центральной студией документальных фильмов.  

Фрагменты фасада здания ЦСДФ в Лиховом переулке, дом 6. Конец 40-х годов.
Источник фото: #МузейЦСДФ.

Большой интерес вызвала информация об исторических зданиях, в которых в разные годы размещалась киностудия, а также о ее несостоявшемся переезде в начале 1940-х годов в одно из новых зданий, где сегодня размещается киностудия им. М. Горького.

Были также представлены сведения о киножурналах, которые создавались на киностудии в 30-40-е годы прошлого века и о том, кто в действительности написал музыкальную заставку к киножурналу «Новости дня».

Виктор Масленников — военный фотограф и кинорадиотехник дивизионного клуба
в Действующей армии. 1943-1944 год. Неизвестный автор. 

Отдельный рассказ был посвящен драматическим событиям Великой Отечественной войны. Кинооператор Виктор Масленников начинал свою профессиональную деятельность на легендарном «Кинопоезде» Александра Медведкина. В июле 1941 года он ушел добровольцем в народное ополчение, формировавшееся в Киевском районе Москвы. Со временем он стал дивизионным фотографом и запечатлел на пленку славный боевой путь 77-й дивизии — от Москвы до Берлина. В настоящее время его архив насчитывает несколько тысяч фотографий — некоторые из них были продемонстрированы собравшимся.

Фото Виктора Масленникова. 

Участники встречи вспомнили и Юрия Барыкина, который более 20 лет фиксировал на фотокамеру события истории киностудии.

Участники вечера, посвященного 60-летию ЦСДФ: Софья Сваровская, Владислав Микоша, Джемма Микоша (Фирсова), (неустановленное лицо), Юрий Барыкин. Дом кино. 29 октября 1991 года. Источник фото: #МузейЦСДФ.

Завершилась встреча демонстрацией уникальных хроникально-документальных съемок Чернобыльской зоны, выполненных с борта вертолета спустя 20 лет после аварии на Чернобыльской АЭС, произошедшей 26 апреля 1986 года.

В заключение директор Информационно-культурного центра «ЦСДФ» Нина Ярошевич представила собравшимся руководителя технической службы проекта «Музей ЦСДФ» Артема Бузякова. Без его участия создание сайта музея было бы невозможным. 10 лет назад, ещё будучи студентом Бауманского университета, он увлекся документальным кино. В ходе работы над проектом Артем не только отвечал за техническую разработку сайта, но и предложил ряд творческих решений.

Сегодня сайт «Музей ЦСДФ» (csdfmuseum.ru) — это информационно-просветительский некоммерческий проект, который представляет собой крупнейший в рунете тематический архив, собранный усилиями энтузиастов. Работы по его наполнению ведутся постоянно. Проект открыт для всех — посетители могут присылать свои материалы (воспоминания, фото) по тематике сайта для последующей публикации.

Представляем вашему вниманию краткий обзор трёх материалов (выбор редакции сайта #МузейЦСДФ): «Профессия — киновед» (о судьбах киноведов, работающим в столицах крупнейших республик России), «Ловцы жемчуга в море кинохроники» (материалы круглого стола Гильдии редакторов СК России), «Пересматривая классику: вчера, сегодня и всегда» (к 120 летию С. А. Герасимова).

Страница 11

Редакция газеты «СК-Новости» продолжает разговор, начатый в конце 2025 года, о судьбах киноведов в провинции.

Киновед, член Союза кинематографистов России Светлана Старостина в материале «Профессия — киновед» знакомит читателей с двумя героинями — Еленой Алексеевой из Казани и Юлией Устюговой из Уфы.

Обе пришли в профессию через детскую любовь к кино, обе имеют историческое и киноведческое образование и обе посвятили себя не просто изучению, а живому сохранению кинематографического наследия, каждая в своём регионе.

Их успехи впечатляют, но их пути, профессиональные роли и мировоззрение отличаются настолько, что их сопоставление позволяет увидеть два полюса одной профессии: академически-мемориальный и публицистически-активистский.

Алексеева прошла путь от монтажницы негатива на Свердловской киностудии до профессора, составила уникальный справочник и написала фундаментальную книгу по истории кино Татарстана, основала кафедру режиссуры кино и телевидения в Казанском государственном институте культуры. Устюгова — автор множества рецензий и интервью, активно участвует в фестивальной жизни, популяризирует региональное кино.

Их объединяет убеждение, что киновед — это не кабинетная должность, у него живая просветительская миссия: учить студентов, открывать забытые имена, возвращать зрителю правду о нашей истории.

Однако проблемы остаются острыми: в регионах киноведов буквально единицы, работа с архивами требует нечеловеческого терпения, а финансирование книг и проектов практически отсутствует. Героиням приходится быть одновременно исследователями, педагогами, журналистами и организаторами. И всё же, глядя на их путь, понимаешь: настоящая профессия живёт не в столичных кабинетах, а там, где каждая найденная плёнка, каждая слеза студента на просмотре классики становятся главной наградой. Это и есть формула киноведческого служения — терпеливого, самоотверженного и бесконечно нужного.

Статью «Профессия — киновед» читайте на сайте #МузейЦСДФ.

Страница 14-15

В конце апреля Гильдия редакторов Союза кинематографистов России совместно с Высшими курсами сценаристов и режиссеров имени Г. Н. Данелии провела мастер-класс «Власть кинофакта. Ловцы жемчуга в море кинохроники», посвященный работе редактора с кинохроникой, поиску уникальных кадров в архивах. Это пилотный проект Гильдии, направленный на популяризацию профессии редактора среди слушателей курсов.

Ведущие — маститые редакторы и известные киноведы — делились практическими секретами «ловли жемчуга» (редких и ценных кадров) в огромном «море» архивного материала. Они рассказали о методах поиска (по электронным каталогам, рукописным карточкам и монтажным листам), о важности «насмотренности» и внимательности, а также о том, что работа с хроникой требует огромного опыта, который нарабатывается только в архивах.

Модератором выступил президент Гильдии редакторов Николай Чуев. В качестве спикеров были приглашены три эксперта:

Светлана Петрова — редактор кинохроники, работавшая на «НТВ», «России 1», «Культуре», «Звезде», «РЕН ТВ», а также в студии «ТРИТЭ»;

Виктор Беляков — киновед, кинокритик, историк кино, доктор искусствоведения;

Николай Изволов — историк и теоретик кино, исследователь творчества Дзиги Вертова.

Основные темы обсуждения:

• Специфика профессии редактора хроники. В отличие от обычного редактора, который подбирает текст под видео, редактор хроники действует наоборот — укладывает видео в текст. Найденные редкие кадры часто диктуют свои условия и заставляют переписывать сценарий. Архивный материал — это не иллюстрация, а выразительная драматургическая составляющая фильма.
• Где искать хронику. Были названы основные архивы: Госфильмофонд (игровое кино, трофейный Рейхсархив), Гостелерадиофонд (телематериалы) и Российский государственный архив кинофотофонодокументов в Красногорске Московской области (документальные и научно-популярные фильмы, киножурналы, летописная хроника). Также упоминались региональные архивы (например, фотоархив в Петрозаводске) и ведомственные собрания.
• Методика поиска. Светлана Петрова выделила три ключевых вопроса: «Что ищем?», «Где ищем?», «Как ищем?». Алгоритм включает три этапа: электронный каталог (даёт лишь 20% успеха), рукописные карточки (самый ценный источник) и монтажные листы. Однако главное — личный просмотр киноплёнки.
• Насмотренность и опыт. Виктор Беляков подчеркнул, что для «ловца» кадров важнейшее качество — насмотренность. Молодым режиссёрам не стоит полагаться только на себя — необходимо привлекать знатоков из архивов. Николай Изволов добавил, что нужны феноменальное историческое образование и умение быстро селекционировать материал. Опыт нарабатывается годами, и специалист в этой области должен быть «человеком-оркестром».
• Проблема «раздокументирования». Алексей Голубев, главный редактор сайта #МузейЦСДФ, так объяснил этот термин: использование хроники в контексте, не соответствующем фактической съёмке, — по принципу визуальной схожести. Эта практика возникла ещё на заре кинематографа. Участники дискуссии пришли к выводу, что визуальная схожесть допустима, если кадры используются грамотно, деликатно и с соответствующими пояснениями.
• Практические советы. Светлана Петрова призвала режиссёров доверять редакторам и обязательно совместно отсматривать отобранную хронику до монтажа. На вопрос о качестве оцифровки из интернета она ответила, что лучше заказывать печать с плёнки в государственных архивах. На вопрос о подготовке специалистов эксперты ответили, что обучение происходит только через практику — работу в архивах.

Мероприятие безусловно полезно в первую очередь:

•  Для студентов и начинающих кинематографистов (слушателей Высших курсов сценаристов и режиссёров) — им дали не абстрактную теорию, а конкретные алгоритмы поиска, названия архивов, практические лайфхаки и предостерегли от типичных ошибок. Это готовый «инструментарий», который в вузах обычно не дают.
• Для редакторов и режиссёров документального кино — они получили понимание, как правильно выстраивать работу с архивами, почему стоит доверять профессиональным редакторам хроники и как не допустить смысловых искажений при использовании архивных кадров.
• Для киноведов и историков кино — для них важно обсуждение проблемы раздокументирования и этики работы с хроникой, а также обмен опытом между ведущими экспертами.
• Для организаторов образовательных программ — мероприятие показало острую потребность в специализированной подготовке редакторов кино, что может послужить толчком к введению новых курсов.

Иными словами, круглый стол оказался полезен всей профессиональной цепочке тех, кто так или иначе соприкасается с кинохроникой, но в первую очередь — молодым специалистам, которые только начинают свой путь и нуждаются в практических ориентирах.

По итогу мероприятия его организаторы выразили надежду на введение в образовательных программах специализации «редактор кино» с циклом лекций по поиску хроники и выездными занятиями в архивах. Гильдия редакторов готова разработать программу обучения и привлекать членов гильдии для проведения мастер-классов.

Стенограмму круглого стола «Ловцы жемчуга в море кинохроники» читайте на сайте #МузейЦСДФ.

Страница 20

К юбилею Сергея Герасимова, который отмечали 21 мая, редакция опубликовала материал киноведа Татьяны Москвиной-Ященко «Пересматривая классику: вчера, сегодня и всегда».

Он начинал с гротеска ФЭКС — резких углов, кривых зеркал, эксцентрики. А закончил старцем Толстым в яснополянской тишине — всматривающимся в себя и в мир с последней, пронзительной честностью. Между этими точками — целая эпоха, которую Сергей Герасимов не просто снимал на плёнку, а проживал каждой клеткой режиссёра и педагога.

Сегодня, когда история превратилась в бесконечный скроллинг новостей, а «актуальное» устаревает за час, его фильмы звучат почти дерзко. Потому что Герасимов умел главное: останавливать время и задавать вопросы, от которых не спрятаться за лайками. Что есть ценность, когда рушатся старые мифы? Зачем человеку совесть, если её невыгодно иметь? Можно ли любить страну, не закрывая глаза на мрачные страницы её истории? Он снимал не про «советскую благостность» — он снимал про боль выбора, про хрупкость правды и про то, что искусство без гражданской позиции — пустой звук.

Для нас, запутанных в сетях информационных войн и цифровых масок, Герасимов остаётся жёстким навигатором. Он напоминает: кино — не развлечение, а разговор по душам. Педагог — не транслятор, а тот, кто зажигает свет в ученике. И главное — любое «сегодня» становится понятным только через призму «вчера», если смотреть на него не с трибуны, а глазами человека, который ищет, сомневается и держит ответ.

Он не даёт готовых рецептов. Он просто повествует, превращая мелькание дней в историю, а случайного прохожего — в героя. В этом его вечная польза: не успокаивать, а будить. Не утверждать, а спрашивать. И в этом вопросе, обращённом к нам из 1985 года, слышится эхо настоящей, неподдельной правды. Её так не хватает сегодня — и потому она так нужна.

Ценность статьи о Сергее Герасимове — не в сухом перечне дат и званий. Она ценна тем, что превращает биографию режиссёра в учебник жизни, а историю кино — в разговор о сегодняшнем дне. Вот почему её стоит прочитать каждому, кто ищет в искусстве не развлечения, а духовно-нравственную опору.

В конечном счёте, статья напоминает: классика потому и остаётся классикой, что ставит вечные вопросы — о человеке, выборе, ответственности и любви. И в этом её главная польза для читателя любого времени.

Статью «Пересматривая классику: вчера, сегодня и всегда» читайте на сайте #МузейЦСДФ.

В 2026 году С. А. Герасимову исполнилось бы 120 лет. Он родился 21 мая 1906 года в небольшом селе под названием Кундравы Троицкого уезда Оренбургской губернии, с которым связана история донского казака Емельяна Пугачёва. Само место рождения классика говорит о Провидении в его судьбе – недаром он с 1957 по 1959 год экранизировал великий эпос «Тихий Дон» Михаила Шолохова о драме казачества в годы революционных бурь… Экранизация эта по праву считается непревзойденным шедевром мирового киноискусства – точным по актерскому ансамблю, скрупулезно воссозданной атмосфере казачьих станиц, глубине главных и эпизодических героев, размышлениям о болезненном уходе с исторической арены патриархального образа жизни… Тогда же родилась любовь к исторической теме, петровской эпохе, дальним краям... Нашей великой Родине.

Время бурь. Начало

Родители Герасимова были русскими интеллигентами (скорее, разночинцами, хотя отец из дворян); оба по убеждениям революционеры. Отец погиб во время путешествия на золотые прииски. Мать осталась с пятью детьми – сестра и четыре брата, двое из которых сгинули в армии Колчака… Смутное время социальных потрясений требовало сильного характера, принятия твердых решений, поиска новых идеалов. Ломку старого мира приходилось испытывать на себе…

Повзрослев, Герасимов едет в Ленинград и делает первые успехи в мастерской Фабрики эксцентрического кино (ФЭКС), проявляя себя как актер гротескового плана. Любители истории советского кино помнят созданные им характерные образы чиновника из «Шинели» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «кинопьесы в манере Гоголя», и журналиста из фэксовского «Нового Вавилона» – героя баррикад Парижской коммуны. Им сродни Неизвестный из предвоенной экранизации Герасимовым лермонтовского «Маскарада» (1941) и русский эмигрант из послевоенной драмы «Люди и звери» (1962).

Кино становится для Герасимова смыслом всей жизни как сценариста и режиссера классических картин «большого стиля». Социальные бури вдохнули новаторство в молодой советский кинематограф, задвинувший дореволюционное кино на многие десятилетия в яуфы Госфильмофонда… К зрителю пробивался советский авангард Сергея Эйзенштейна с его монтажом аттракционов, суперэксперименты Дзиги Вертова… Живая выразительность «фэксов» помогла Герасимову найти себя и как гениального педагога. Он сформировал во ВГИКе уникальную школу, с 1946 года выпустив восемь мастерских для совместного обучения режиссеров и актеров, из которых составлял удивительные актерские ансамбли для своих фильмов. Недаром ВГИК с гордостью носит его имя! Воспитанники Герасимова и его верной спутницы жизни, красавицы Тамары Макаровой, коренной санкт-петербурженки, принесли мировую славу отечественному кино, которое трудно себе представить без Сергея Бондарчука, Льва Кулиджанова, Киры Муратовой, Татьяны Лиозновой, Юрия Кара, Александра Рогожкина… Без классических ролей Валентины Теличкиной, Георгия Жжёнова, Инны Макаровой, Клары Лучко, Вячеслава Тихонова, Николая Губенко, Жанны Болотовой, Людмилы Гурченко… Как рассказывали выпускники, на первом же занятии мэтр произносил слово о гражданской позиции художника. В своих работах он воплощал то, во что верил, чему учил, над чем размышлял и в чем сомневался…

Конфликты современности

С первых шагов в кино Герасимов заявил о себе как автор фильмов о современности. Это, пожалуй, наиболее трудное для художника, так как требует тонкого понимания исторического процесса, сути новых конфликтов, перспектив быстротекущей жизни… Время выпало катастрофическое: две мировые войны, гражданская; смена культурного кода и утверждение нового государственного строя… С одной стороны, стихия молодого задора, энтузиазм, упоение утопической идеей социализма; c другой – грубая социальная, идеологическая ломка; диктатура, коллективизация, индустриализация страны… Именно Герасимов, личность государственного масштаба, заслуженно получивший много наград, мог справиться с вызовами времени, отразить в творчестве соединение живой истории и судьбы человека. Герасимов как летописец фиксировал знаковые события эпохи, начав с полюбившегося зрителям фильма «Семеро смелых» (1936) об экстремальной романтике комсомольской зимовки на удаленном арктическом острове. История эта покоряла достоверностью, так как снята была в реальной заполярной бухте Тихой, где в 1929 году открылась первая советская научно-исследовательская станция. В картине отражен коллективный портрет молодых строителей нового мира – обаятельных, устремленных в будущее, каким бы опасным оно ни представлялось (пурга, отдаленность от цивилизации, одиночество разомкнутого безжизненного пространства). Но любовь и взаимовыручка преодолевают все трудности!

Следующая картина, «Комсомольск» (1938), повествовала о молодежном движении на Дальний Восток для строительства «города юности на Амуре». Там же возник и герой-диверсант, что характерно для эпохи начавшихся тогда репрессий.

В «Учителе» (1939) главные роли сыграли Тамара Макарова и уже ставший звездой экрана Борис Чирков, знакомый по трилогии о Максиме учителей Герасимова – Трауберга и Козинцева. Пространство русской деревни, обаяние патриархального уклада жизни, на мой взгляд, несколько поубавили революционный запал молодого героя. По сути, он сам учился жить и любить не меньше, чем учил других. Это было возвращение блудного сына в родные пенаты.

Ситуация испытаний

Великая Отечественная война сразу осмыслена была Герасимовым как противоестественная человеку жестокость в неумирающей и легендарной картине «Молодая гвардия» (1948) о краснодонцах по книге Александра Фадеева. Режиссер занял в этой работе почти весь свой курс 1944 года: Инна Макарова – Любовь Шевцова, Нонна Мордюкова – Ульяна Громова, Вячеслав Тихонов – Владимир Осьмухин, Сергей Гурзо – Сергей Тюленин… Все они стали живыми памятниками реальным героям. В послевоенной работе «Люди и звери», философской драме о жизни и смерти, Герасимов снял молодых Жанну Болотову и Сергея Никоненко, их глазами посмотрев на страдания, выпавшие старшему поколению. Даже выживший в трех концлагерях герой мог быть отвергнут своими соотечественниками, так как побывал в плену и попал в число так называемых «перемещенных лиц». Алексей Павлов (Николай Еременко-ст.) почти два десятилетия скитался по чужбине, прежде чем рискнул вернуться на Родину, где его, как он предполагал, никто не ждет, даже брат… «Люди и звери» – своеобразное роуд-муви, путешествие человека к самому себе. Размышляя над пережитым, повзрослевший Павлов понимает: война – это ситуация испытаний, раскрывающая людей до дна, и каждому необходимо сделать выбор, кого в тебе больше – зверя или человека. Исподволь в фильме поднимается тема веры в идеального человека, ибо без идеала жизнь невыносима. Алексей рассказывает молодой попутчице Тане, дочери, спасенной им в блокадном Ленинграде женщины (Тамара Макарова), о пережитых унижениях, отчаянии, вплоть до попытки самоубийства… И моменте своего смирения – принятия несовершенства мира и людей, в нем живущих.

Трилогия о настоящем и будущем

Следующие три киноромана – «Журналист» (1967), «У озера» (1969), «Любить человека» (1972) – яркий советский мейнстрим. Они стали трилогией о смене вех – «оттепели» и «застоя». Около трех часов каждая, несмотря на неспешный ритм, длинные диалоги, производственные конфликты, ленты и сегодня смотрятся на одном дыхании. Как говорится, любая эпоха полностью состоит из предыдущей и беременна следующей. Впереди были девяностые – очередная ломка культурного кода страны. Но шестидесятые хранили в себе память о старой России, боль сталинских репрессий, торжество Великой Отечественной… Созданы и сброшены американцами на японские города атомные бомбы (1945). Впервые перед человечеством замаячила реальная угроза самоуничтожения… Государство, мечтавшее в семидесятые годы ХХ столетия жить при коммунизме, столкнулось с необходимостью разобраться, какое общество построено, какого человека воспитали… Появились фильмы о советском быте, важности взаимоотношений, пропитанных порой не высокими идеалами, но завистью, страхом, корыстью... Появилось авторское «полочное» кино. В трилогии Герасимов поставил вопрос о личной ответственности каждого человека перед собой и обществом, задал крайне актуальные, злободневные вопросы. В прологе картины «У озера» действие начинается в вагоне-ресторане поезда, где рядом сидят и вчерашний зэк, и молодой ученый-скептик, и строитель нового города в Забайкалье… У каждого свой ответ на вопрос: что есть ценность? Скептик считает: ценностей вообще нет. Попутчик отвечает: «Жизнь». Женщина называет: «Любовь». Ответы мы ищем вместе с автором и его молодыми героями. Это советские интеллигенты; дети тех, кто когда-то строил Комсомольск, прошел войну... Они красивы, одухотворены. Многие отправляются из московской жизни, что становилась мифом советского благополучия и благосостояния, в отдаленные районы российской глубинки, где им предстоит жить не по газетным лозунгам – по правде! Журналист-международник Юрий Алябьев (Юрий Васильев) едет после парижской командировки в Горноуральск, где он уже был по запросу склочной читательницы, и неожиданно для себя находит любовь – нежную, искреннюю формовщицу из литейного цеха, певунью Шуру Окаёмову (Галина Польских; кстати, на нее и был написан сценарий). Человека чистейшей души и удивительного чувства собственного достоинства. Съемки проходили в родных краях Герасимова; там, где он родился.

Героиня Натальи Белохвостиковой («У озера»), дочь ученого-эколога Бармина, по окончании школы остается в поселке на берегу Байкала, чтобы продолжить дело отца и попытаться спасти край от наступления губительной цивилизации – строительства целлюлозно-бумажного комбината. А еще, чтобы на личном опыте понять, как трудно строить свое личное счастье… О съемках до сих пор помнят старожилы у Байкала, на берегу которого так и стоит комбинат…

По зову сердца на стройку нового города – похоже, Норильска – едет супружеская чета талантливых архитекторов Калмыковых – Дмитрий (Анатолий Солоницын) и Мария (Любовь Виролайнен), герои мелодрамы «Любить человека». Персонажи вырваны из привычной среды. Им приходится заново обретать себя; выбирать, чем можно пожертвовать, а чем нужно бесконечно дорожить… Работа поглощает Дмитрия, и его производственный фанатизм почти убивает семью. Мария ждет ребенка, но теряет его при родах, чудом оставшись в живых, пока Дмитрий в Москве отстаивает проект жилых домов для Севера. Акцент на гибели ребенка в финале истории важен для Герасимова – это ценность, которой нельзя пренебречь! В самой стилистике повествования, порой как железом по стеклу, заложен контрапункт некоей придуманной советской благостности и драматического напряжения оттого, что желаемое и действительное несоединимо. Получается так: построить комбинат, утвердить проект при всех трудностях проще, чем выстроить глубокие отношения, создать семью, увидеть в человеке человека…

Вечность

В 1984-м году вышел последний фильм Сергея Герасимова – «Лев Толстой», в котором он исполнил главную роль, а Тамара Макарова органично сыграла С. А. Толстую.

Через год мастер умер.

Картина-хроника в двух частях («Бессонница» и «Уход» – рассказ о важных моментах жизни великого писателя и его болезни) уникальна как художественное явление. Это завещание автора. По темпоритму оно, пожалуй, восходит к стилистике дореволюционного кино, документально воссоздавая атмосферу русской жизни начала ХХ века, уклад Ясной Поляны и ее окрестностей, станцию Астапово. Герасимов не просто создает образ русского гения на экране – он раскрывает драматизм отношений в большой дворянской семье; беспокойную неустроенность своего героя, всю жизнь искавшего Бога и отошедшего от Христа… Толстовские идеи непротивления злу насилием и самосовершенствования человека, увы, породили сектантство, и писателя отлучили от Русской Православной Церкви до покаяния. Однако это были выстраданные жизнью идеи и самого Герасимова. Уходила эпоха надежд на возможность преобразования социалистической действительности в духе справедливости и целесообразности. Жить оставалось недолго… В фильме писатель и режиссер вместе шагнули в Вечность, ответив для себя на вопрос о вере в человека и в Бога, что для каждого останется личной тайной.

Для нас же – широким полем для размышлений…

В конце апреля Гильдия редакторов Союза кинематографистов России совместно с Высшими курсами сценаристов и режиссеров имени Г. Н. Данелии провела мастер-класс «Власть кинофакта. Ловцы жемчуга в море кинохроники». Это мероприятие – пилотный проект Гильдии редакторов в рамках сотрудничества с ВКСР по пропаганде профессии редактора для слушателей курсов. Фрагменты стенограммы предлагаем вниманию читателей.

Николай Чуев, модератор мастер-класса, президент Гильдии редакторов Союза кинематографистов России: «Ловцы жемчуга в море кинохроники» – под таким поэтичным названием мы решили провести наш мастер-класс. Как правило, мастер-класс ведет один спикер, а я хочу представить трио ведущих.

Светлана Петрова окончила ВГИК. Работала как редактор кинохроники на НТВ, «Россия 1», «Россия – Культура», «Звезда», РЕН ТВ, «Пятница». Активно задействована в кинопроизводстве – редактор кинохроники в документальных проектах студии ТРИТЭ.

Виктор Беляков – киновед, кинокритик, историк кино, режиссер, доктор искусствоведения, доцент Сергиево-Посадского филиала ВГИКа.

Николай Изволов – историк и теоретик кино, искусствовед, киновед, исследователь творчества Дзиги Вертова.

Передаю слово Светлане. Напишите для молодых режиссеров, сценаристов, киноведов, редакторов словесный портрет вашей профессии – редактор хроники.

Светлана Петрова: Коллеги часто называют нас «ловцами» кадров. Обычно редактор укладывает текст в видеоряд, редактор хроники – с точностью наоборот – укладывает видео в текст.

Когда видишь хронику, наполненную иным содержанием, чем изначальное содержание эпизода фильма, приходится говорить режиссеру: либо вы с автором убираете этот эпизод, либо его изменяете. Создатели практически всегда переписывают сценарий, чтобы вставить редкие кадры хроники, которые я нашла.

В фильме хроника не иллюстративная информация и не визуальный фон, архивный материал – это выразительная драматургическая составляющая фильма. Она диктует свои условия, свой формат, свой темпоритм повествования. И здесь необходимо рассказать об архивах. Крупнейший архив страны – Госфильмофонд. В нем берегутся игровые фильмы; также это хранилище и немых, дореволюционных картин.

Телематериалы находятся в Гостелерадиофонде. Здесь сохраняются программы советского и российского телевидения; игровые, документальные фильмы творческого объединения «Экран».

В основном мы будем говорить о Российском государственном архиве кинофотофонодокументов (РГАКФФД) в г. Красногорске под Москвой. Часто его так и называют – красногорский архив. Там хранятся документальные фильмы, в том числе и постановочные; держится летописная хроника, научно-популярные фильмы, все киножурналы, в том числе и региональных киностудий. Там же содержится зарубежная хроника французских киностудий «Гомон» и «Пате».

Виктор Беляков: У меня уточнение: архив Госфильмофонда содержит не только игровые картины. В 1945 году в подмосковные Белые Столбы, где располагается архив, привезли захваченный Красной Армией Рейхсархив из Потсдама (Германия). Таким образом, Госфильмофонд стал обладателем уникальной трофейной кинохроники, фильмов, киножурналов, которые выпускались Германией и другими европейскими странами.

Еще в России есть региональные кинофотоархивы, некоторые содержат уникальные фотографии.

Например, если кому-то необходимо для фильма проиллюстрировать строительство Беломорканала, для этого необходимо поехать в фотоархив в Петрозаводске, потому что все фотографии, сделанные во время строительства Беломорканала, хранятся сейчас в Петрозаводске.

Создателю фильма, обращаясь к архивам, необходимо провести определенную поисковую работу для того, чтобы понять, где и что можно найти.

В качестве яркого примера: многие спрашивают, где взять запечатленного на пленке Мейерхольда или его жену, Зинаиду Райх? В Красногорске вы найдете лишь небольшие срезки кадров c Мейерхольдом в кинохронике разных лет…

На самом деле, документальный фильм о ГОСТИМе, то есть о Театре им. Мейерхольда, снятый в тридцатые годы, сохранился в Театральном музее им. Бахрушина в Москве.

Иногда полезно знать, в какой архив следует обратиться.

Николай Изволов: Добавлю, бывают архивы государственные, а бывают частные, ведомственные. Есть просто архивные коллекции отдельных людей. И в каждом архиве можно найти свои сокровища…

Светлана Петрова: В методике «ловца» драгоценных кадров три основополагающих вопроса: «Что ищем?», «Где ищем?», «Как ищем?»

Что ищем? Редактору приходится работать как с режиссером, так и с автором текста. Начинается работа с изучения режиссерского сценария – делаем предварительную «прикидку», что хотели бы видеть в кадре; фантазируем, чем можно здесь «перекрыть» текст. Я называю это селекцией кадров.

Как можно интерпретировать материал? Когда мы рассказываем о жизни героя фильма, в архиве его можем не найти, тем более, если это касается дореволюционных времен, да и в двадцатые-шестидесятые годы прошлого века не всё снимала хроника… Приходится искать хронику, соответствующую этому времени, этому формату. У зрителя, как и у вас, образное мышление. Он не будет воспринимать архивные кадры лобово.

Николай Чуев: Я так понимаю, в этом случае важна не фактическая, а художественная правда?

Светлана Петрова: Абсолютно верно! Важна художественная, образная правда.

Как пример, расскажу о работе с хроникой на фильме «Столыпин. Выстрел в Россию» киностудии ТРИТЭ Н. С. Михалкова. Когда Михалков, художественный руководитель проекта «Столыпин. Выстрел в Россию», ознакомился с отобранным материалом, он заметил: «Cтолько много хроники о Столыпине я не ожидал!»

А Столыпина очень мало в хронике… Драматичная история в жизни Столыпина: террористы взорвали его дачу, пострадали дети… Каким изображением это «перекрыть»? Можно снять постановочные кадры, но это не будет так достоверно, как хроника… И вдруг мне пришло в голову: тогда же горел Малый театр! Мы вышли из положения – использовали хронику тушения пожара Малого театра, рассказывая о пожаре на даче Столыпина. Мы сохранили достоверность времени, атмосферу работы пожарных. Редактор должен изучать историю страны. Он ищет исторические параллели…

Итак, мы выяснили два этапа из трех: что ищем и где ищем. Продолжу разговор о третьем этапе – алгоритме поиска.

Огромные залежи материала есть в архивах, и они, к сожалению, не все идентифицированы… C чего же мы начинаем? Есть электронный каталог. Мы можем, сидя дома у компьютера, войти на сайт красногорского архива и просмотреть электронный каталог.

Но на самом деле это только 20% успеха!.. Объясню почему. Вот, пожалуйста, пример: в аннотации перечисляется куча имен. Мы понимаем: персоналии в хронике есть. Далее текст: «Виды города», «Cцены из балетов»… Сцены из балетов! Поди разбери, какие сцены, из каких балетов, кто там представлен! Таким образом, электронный каталог – только начало поиска…

Случай из практики. Для фильма мы искали дом одного известного писателя, который жил в Москве на Пироговке. Естественно, я взяла хронику, посвященную улицам Москвы, отсмотрела всю Пироговку. Нет этого дома! И пришла мне в голову мысль: «Наверное, снимали Новодевичий монастырь!» Хроника Новодевичьего монастыря есть. Я понимала: оператор, который будет снимать каждый кирпич, каждую башню Новодевичьего монастыря, в какойто момент сделает панорамную съемку! Все равно он развернет камеру от монастыря к улицам вокруг. И я взяла хронику Новодевичьего монастыря. И конечно же, удача: оператор развернул камеру! И вот он, дом!

Второй момент – карточки в архиве. Пожалуй, для меня это самое ценное! Они расписаны профессионалами – перьевой ручкой, старательным почерком. Очень подробно, по направлениям; видам искусства, науки; по любой теме. История железных дорог, история мореходства. Карточкам я доверяю!

Ну и третий вариант – монтажные листы.

И все равно кино – это не тексты. Настоящий «жемчуг» – в кинопленке. Запрашиваешь материал и все равно покадрово отсматриваешь хронику. Я смотрю на скорости, например. Кто-то смотрит покадрово прицельно.

Вот три вида текстового поиска: электронный каталог, карточки и монтажные листы. Документы эти наталкивают на мысль, когда их просматриваешь: а вот можно это взять, а еще вот это! А вот этот кусок можно «перекрыть» вот этим изображением. Такова технология работы «ловцов» кадров.

Модератор — президент Гильдии редакторов Союза кинематографистов России, режиссер научно-популярного кино, редактор, сценарист Николай Чуев. Фото Виталия Дубинина. Источник: www.unikino.ru/газета-ск-новости.

Николай Чуев: Давайте у Виктора спросим: что он может добавить? Какова его методика в поиске «жемчуга» в море кинохроники?

Виктор Беляков: Для «ловцов» кадров главное – насмотренность.

Молодому режиссеру не нужно надеяться только на свои собственные силы – необходимо взять в помощники знатока из архива.

Наверняка молодые люди не смогут отличить, допустим, Шверника от Микояна – герои эти ушли в небытие, интересны узким специалистам.

И еще важное замечание: просмотрев тысячи метров советской и зарубежной хроникальной кинопленки, я открыл следующее: наш кинематограф в большинстве своем тяготеет к образности, западный – к объективности. Им, к примеру, нравится перечислять всех персонажей на экране пофамильно. Во многом это связано с тем, что мы по-разному смотрим на восприятие исторических кинодокументов.

Еще одна жемчужина красногорского архива – массив цветных кинопленок.

В 1945 году Советская Армия захватила фабрику немецкой компании AGFA, и там обнаружились буквально залежи новой цветной кинопленки!

С 1944 года немцы для поднятия духа решили создавать для граждан яркие цветные комедии. Для их производства германское руководство поручило изготовить фирме AGFA в огромных количествах цветную кинопленку. Запасы эти целиком перевезены из Германии в Советский Союз. Первым фильмом на трофейной немецкой кинопленке стал «Парад Победы», снятый в июле 1945 года.

По указанию руководства на цветной кинопленке делалось огромное количество материалов, в том числе и документальных фильмов.

Парадокс заключался в том, что в красногорском архиве вообще не было никаких аппаратов по обработке цветной кинопленки. Сейчас, когда мы приезжаем в архив, нам выдают черно-белую копию, и никто не догадывается, что оригиналы этих фильмов, негативы, на самом деле цветные!

В качестве примера можете посмотреть мой фильм «Москва в цвете», который сделан на основе тех самых сохранившихся негативов. Сегодня благодаря современной видеотехнике удалось отсканировать и восстановить изображение как бы в истинном свете. Оно посвящено Москве начала пятидесятых годов, последнего периода сталинской эпохи.

На экране показан праздник счастливой жизни советского народа, его бытовое благополучие и благоденствие – в продуктовых магазинах колбасы, черная икра! Конечно же, это не объективная картина – страна возрождалась из руин после страшной войны…

Многие документалисты тех лет на самом деле бывшие режиссеры-игровики, и вот как раз они снимали удивительно яркие, красочные фильмы. Тем более что трофейная немецкая кинопленка позволяла делать просто шикарные зарисовки праздника жизни!

Николай Изволов: Кинохроника – собственно, часть киноискусства, и важнейшая. Кино – это искусство XX века. Сначала появилась фотография, потом кино. И вдруг что-то изменилось в человеческой жизни, произошло что-то очень важное…

 И вот, все люди культуры любят хронику, поскольку это единственный способ прикоснуться к ушедшему времени, увидеть слепки того, что уже никогда не повторится…

Невероятный исторический источник, археология, наше прошлое!

Зритель – не просто скучающий обыватель, который хочет посмотреть, как выглядел российский император Николай II или буры во время войны с англичанами.

Мы погружаемся в культуру, живем в ней. Ныряем в историю культуры и таким образом проживаем… может быть, звучит несколько странно, но сразу несколько жизней. Живем и в настоящем, и в прошлом, и в позапрошлом…

Конечно же, именно хроника, именно уникальные киноархивы уплотняют, усложняют, делают богаче нашу современную и нашу культурную жизнь!

Николай Чуев: Как отыскать те самые жемчужины в море кинохроники? Какие практические советы вы можете дать молодым слушателям курсов – начинающим «ловцам» кадров?

Николай Изволов: Первый практический совет: нужно иметь феноменальное историческое образование, феноменальную насмотренность!

Мы должны ориентироваться. Должны моментально, на ходу, производить селекцию материалов, которые видим. Очень часто бывает так: видим какую-то хронику; нам кажется, что, может быть, потом она где-то пригодится… Но мы не сделали заметку о ней…

Или бывает так: мы видим какой-то материал, который кажется нам невзрачным, случайным. И вдруг годы спустя оказывается: там запечатлен очень редкий человек, и больше изображений этого человека нет нигде!.. И это единственный, может быть, движущийся кадр с ним, а мы на него не обратили внимание, когда-то не использовали!.. Ни один исследователь не обладает максимально огромным объемом знаний, когда приходит в архив, – он всегда избирателен. Он всегда должен четко ориентироваться и находить тропинку в этом лесу, в этой чаще… И конечно же, опыт, опыт! Чем больше вы смотрите, тем лучше. Это как изучать язык – чем больше говорите, тем легче осваиваете!

Нам, киноведам, работающим в архивах, многое приходится делать самим: искать материалы, работать с ними, находить нужные артефакты… А затем собирать факты; доказывать: да, это именно то, что мы искали. Вот это всё мы и делаем сами. В этом смысле мы «люди-оркестры», если так можно выразиться, поскольку в нашей профессии нет четкого деления на внутренние специальности и сопутствующие дисциплины, давно наработанные в филологии, искусствоведении или теории музыки.

А может быть, это родовое проклятие, и будущим киноведам придется всегда так же работать, поскольку кино – искусство синтетическое…

Но пока что нам – киноведам, редакторам, работающим с поиском фильмов в киноархивах, – нужно быть довольно универсальными специалистами, каждый – «человек-оркестр»…

Николай Чуев: В зале – молодые слушатели Высших курсов, сценаристы, режиссеры, редакторы. Как им передать вашу любовь к кинохронике?

Николай Изволов: Наша работа – не просто сбор «жемчуга» и восстановление неких «ожерелий», но еще и труд практически археологический и детективный! Всякая исследовательская работа не отпускает, и люди нашей профессии всегда находятся в поисково-творческом тонусе.

Когда идете работать в архив, вы не знаете, что найдете в этом безбрежном море; в океане из тысяч коробок, миллионов метров пленки, которые нужно рассматривать очень внимательно!.. Мы как рыбаки – те идут ловить рыбу и намерены поймать щуку. Щуку, может быть, не поймают, но должны быть готовы к тому, что попадется ерш, окунь и карась, понимаете? Мы их тоже не должны пропустить! Такой вот попутный сбор иногда бывает даже важнее целенаправленного.

И эти попутные или боковые находки иногда бывают более ценными, чем идея, которая изначально привлекла нас в архив.

Нужно смотреть много фильмов, читать много книг, часто работать в архивах и, наконец, находить людей, которым ваша работа нужна, или целенаправленно встречаться с ними. Никто просто так не станет оплачивать ваши десятилетние «раскопки» в архиве. Обязательно должен быть какойлибо практический выход: или фильм, для которого вы подбираете хронику, или выставка, или книжное издание, или киноматериал для театральной постановки, или подбор материала для документального фильма.

Если сами не можете работать в архивах, должны находить людей, которые умеют это делать, и довериться им.

Николай Чуев: Мой коллега, редактор хроники, рассказал мне такой случай. Однажды в зал красногорского архива вошли два молодых режиссера: «У нас исторический фильм — нам нужна хроника времен Ивана Грозного». Работник архива спрашивает: «А вы знаете, в каком году появился кинематограф?» Режиссеры отвечают: «Скажите прямо, без экзаменационных вопросов, где искать хронику с Грозным. Когда-то мы ее видели!»

Коллега-редактор, услышав разговор, спросил: «А в хронике, которую вы видели, опричники случайно не танцевали?» — «Точно, танцевали! — обрадовались они. — Вы тоже это видели?» Получается, что фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна или его фрагменты эти молодые режиссеры приняли за хронику! Это не анекдот, а быль, к сожалению...

Хотел бы дать слово историку, киноведу Алексею Голубеву, главному редактору сайта Музея ЦСДФ. Он предлагает затронуть тему раздокументирования хроники.

Алексей Голубев: В 1981 году я пришел работать редактором на Центральную студию документальных фильмов (ЦСДФ). К этому времени студия создала грандиозную многосерийную киноэпопею «Великая Отечественная» (название, под которым она шла в США, – «Неизвестная война»).

Тогда сотрудники, бывшие фронтовые операторы, активно обсуждали хронику, которая использовалась в этой картине. Именно тогда впервые я услышал термин «раздокументирование»… Многие на студии еще знали, в каком году, в какой области, на каком фронте сняты те или иные кадры. В картине Романа Кармена этих кадров было много; их, так сказать, довольно свободно использовали.

Вспомните знаменитый кадр: старушка крестит советских солдат, освободивших деревню. Снят в одном месте, а используют этот кадр применительно к другому событию, о котором в фильме идет речь. Правда, эти два события происходят примерно в одно и то же время…

Николай Чуев: Алексей, о термине «раздокументирование» поподробнее, пожалуйста…

Алексей Голубев: Раздокументирование – это когда хроника дается в контексте, не соответствующем фактической съемке. Это использование исключительно по принципу визуальной схожести. Первая, кто стал бить тревогу по данной проблеме, – известный документалист Джемма Фирсова. Она чрезвычайно скрупулезно подходила к работе с хроникой, лично работала в архивах, не доверяла эту работу никому… Ее очень расстраивало, что в те годы запустился довольно активный процесс раздокументирования кинохроники. Фирсова предлагала создателям использование простых приемов, чтобы не было претензий у зрителей и специалистов. Например, давать пояснения в дикторском тексте. Например, рассказывается о наказании в партизанском отряде. В кадре приводят провинившегося партизана, ему делают выговор. На экране узнаваемые люди – Ковпак, еще кто-то… Но кадры эти в контексте эпизода, который рассказывает о партизанах… совсем в другой местности – Белоруссии! Фирсова предлагала выйти из положения с помощью текста: «Тогда в этом белорусском отряде, как и во всех партизанских отрядах времен Великой Отечественной войны, чрезвычайно строго наказывали провинившихся». Если исправить географическую неточность разных событий в дикторском тексте, претензия в отсутствии фактической правды снимается.

Светлана Петрова: Это отдельная и очень глубокая тема… Для художественного произведения, где важны не только достоверность, но и целостное художественное восприятие, можно ли принцип визуальной схожести назвать раздокументированием? Есть, конечно же, известные, знаковые авторские кадры. Их точно нельзя использовать всуе, просто подкладывая под текст. Работая с ними, нужно обозначать их либо авторским, дикторским текстом, либо указывать это в титрах. А если вы рассказываете о человеке, его жизни? Ну нет хроники каких-либо конкретных событий! Что сделать, чтобы совершить погружение в эпоху, сохранить целостное восприятие? Как быть? Я стараюсь использовать кадры летописной хроники, не вошедшие в какой-то документально-хроникальный фильм, с обязательным условием временного отрезка, стилистики, о которых идет речь. Я не против визуальной схожести, если кадры используются грамотно, деликатно и предельно уважительно.

Николай Изволов: Проблема несоответствия того, что мы видим в хроникальном кадре тому, о чем идет речь в фильме, возникла очень давно, практически с появлением кинематографа… Уже тогда деятели кино, не имея возможности показать реальные события (например, англо-бурскую войну), просто фальсифицировали эти события, снимая их в лондонском парке… Позднее стали фальсифицировать места съемки или даты съемки – зритель все равно не имел возможности проверить правду… Еще позднее стали делать хронику как «образную публицистику», где художественный образ важнее бытовой правды. Сейчас мы наследуем не только эти проблемы, но и огромное количество доставшихся нам от прошлого документальных фильмов, в коих события сфальсифицированы нашими предшественниками… Приходится проделывать специальную исследовательскую работу, чтобы доказать истинное содержание событий, показанных в кадре. В цифровую эпоху доверие к документу совсем размывается… Итак, с чем мы вообще имеем дело? Вынужденной подделкой? Нарочитым фальсификатом? Художественным образом или истинным документом ушедшей эпохи? Проблема эта до сих пор никем не разрешена…

Светалана Петрова: Наш мастер-класс подготовлен Гильдией редакторов Союза кинематографистов России. Мне хочется поднять престиж нашей профессии. Будущим режиссерам и сценаристам пожелание: учитесь доверять редактору! Редактор – заботливый помощник! Приносишь режиссеру материал, хронику; предлагаешь вместе отсмотреть, проанализировать. Режиссер отказывается: ой-ой-ой, времени нет, хронику срочно в монтаж, там все же по тайм-кодам расписано!.. От этой гонки монтаж может быть проблемным. Почему? Редактор «в материале» – он работал с отобранными кадрами не один день, знает их наизусть. А для режиссера это всего лишь новое видео, и он начинает тонуть в материале – путаться, повторять в монтаже одни и те же кадры хроники… Поэтому я всегда настаиваю на предварительном отсмотре режиссером отобранной редактором хроники и присутствии на монтаже и редактора, и режиссера. И еще. Запомните: хроника – это абсолютно константный, то есть самостоятельный, документ. Просто подкладывать кадры хроники под текст непрофессионально. Кинохроника ведет, диктует условия; создает атмосферное погружение, которое никакими постановочными сценами не заменишь!

Вопрос из зала: Я режиссер мастерской Владимира Фенченко. Спасибо вам, во-первых, за то, что дали погрузиться в ваш очень индивидуальный, интересный, но довольно закрытый мир! Во-вторых, у меня практический вопрос: я режиссер игрового кино и собираюсь использовать в своем проекте архивные материалы. Можно ли мне взять оцифрованные копии хроники в Интернете, в частных архивах?

Светлана Петрова: Пропадет качество… Из этих источников вы получаете материал, переписанный с Betacam`ов и Divicam`ов (профессиональные форматы видеозаписи. – Прим. ред.). Но учтите: частные архивы с вас возьмут деньги как за оцифровку с пленки! Запомните: с пленки печатают только в государственных архивах, прежде всего в Красногорске!

Вопрос из зала: Меня зовут Анастасия. С одной стороны, вы приоткрыли нам алгоритм работы в архивах, с другой – подвели к мысли, что кроме троих уважаемых ведущих мало кто в состоянии справиться с этой задачей…

А есть ли система подготовки специалистов, чтобы нам тоже можно было научиться поиску драгоценной хроники?

Николай Чуев: Поддержу вопрос слушательницы: где всему этому обучают? Как стать специалистом, чуть похожим на «человека-оркестр»?

Виктор Беляков: Обучаться нужно опытным путем. Самое простое – это поработать в архиве. Были прецеденты, несмотря на копеечную зарплату, но это бесценный опыт. Для работы с хроникой необходимо проявлять определенную жертвенность. Другой путь – чаще бывать в архиве с проектами, где нужна хроника.

Светлана Петрова: Если вы не стремитесь работать в архиве, пугаться не стоит. Кстати, никто из нас троих с архивов не начинал. Меня привел в профессию – редактора кинохроники – мой близкий друг и учитель в профессии – киновед и режиссер Андрей Шемякин.

Он тогда как раз затевал телевизионную программу «Документальная камера» на телеканале «Культура» и пригласил меня как редактора. Андрей сказал мне: «Изобретаем новую профессию!»

Мы приехали в архив, и он влюбил меня в эту сокровищницу кадров! Погружаешься в атмосферу, другой темпоритм бытия, другую жизнь… Николай Изволов прав: больше эту жизнь нигде, кроме как на экране монтажного стола, не увидишь! И вот, я смотрела, отбирала, искала кадры и набиралась опыта… Да, формирование специалиста – это опыт, просто опыт!

Нужно делать все очень, очень тщательно и не бояться «копать курганы».

Реплика из зала: Но на это же целая жизнь может уйти!

Светлана Петрова: А я обожаю эту жизнь!

Николай Чуев: Хочу еще раз поблагодарить вместе с вами Светлану, Виктора, Николая!

Большое спасибо, дорогие слушатели Высших курсов сценаристов и режиссеров имени Г. Н. Данелии, за участие в мастер-классе! Мы благодарим ректора ВКСР Веру Суменову, нашего коллегу, члена Гильдии редакторов, за теплоту и гостеприимство. Кинозал с проекцией, аудио- и видеозапись мероприятия, приглашение слушателей и множество вопросов по организации мастер-класса взяло на себя и решило руководство курсов. Наш мастер-класс – совместный проект ВКСР и Гильдии редакторов СК России, и, полагаем, сотрудничество будет продолжено.

Гильдия редакторов Союза кинематографистов России надеется, что в вашем образовательном учреждении очень скоро появится специализация «редактор кино». В рамках образовательной программы необходимо ввести цикл лекций по теме «Работа редактора по поиску хроники». Уважаемые ведущие нашего мастер-класса, полагаю, согласятся провести ряд практических занятий в рамках этой программы. И конечно же, необходимо будет выезжать в архивы для приобретения опыта «ловцов» кадров – Госфильмофонд, РГКАКФФД (Красногорск), Гостелерадиофонд.

В сотрудничестве с ВКСР им. Г. Н. Данелии мы рассматриваем перспективы создания мастерской «Редактор кино» и продумываем план действий. Гильдия редакторов готова разработать программу обучения редакторов, предоставить методические материалы для обучения и приглашать членов гильдии для проведения мастер-классов и лекций по вопросам редактирования. В настоящее время профессия редактора становится востребованной, и гильдия открыта для молодых специалистов.

Интернет-проект «Музей ЦСДФ», которому в этом году исполнилось десять лет, запустил серию подкастов «Их оружие — кинокамера». Это —аудиоверсия цикла статей главного редактора проекта, члена Союза кинематографистов России Алексея Голубева. В основу этих публикаций легли воспоминания фронтовых кинооператоров, архивные материалы, исследования киноведов прошлых лет.

Серия подкастов представляет собой ценный историко-просветительский материал, раскрывающий малоизвестные страницы работы советских военных кинохроникеров. Проект способствует сохранению памяти о подвиге людей, которые с кинокамерой в руках фиксировали трагические события XX века.

Необходимо отметить, что первый серьезный опыт работы в боевых условиях наши кинооператоры получили еще до начала Великой Отечественной войны — во время локальных войн и конфликтов. И этот факт также нашел отражение в данном проекте.

Почему это стоит слушать именно сейчас?

Сегодня, когда мир снова сотрясают конфликты, а экраны заполнены симулякрами, очень важно вспомнить бесценный опыт тех, кто был на передовой и оставил нам невероятно выразительные кадры, которые по-прежнему не оставляют людей равнодушными. Казалось бы, тогда все было против них: громоздкая съемочная техника, ничтожный лимит пленки, оторванные от реальности идеологические установки, цензура — тем не менее, фронтовые кинооператоры сумели выполнить свой профессиональный долг, многие заплатили за это своей жизнью. Современные репортеры (и пишущие, и снимающие) должны учиться у них мужеству и патриотизму, умению находить неожиданные творческие решения даже в самых сложных, экстремальных условиях.

Следует отметить, что серия подкастов «Их оружие — кинокамера» — это не сухой пересказ биографических фактов и военных сводок. Это личные истории о конкретных людях в конкретных обстоятельствах — в данном случае о фронтовых операторах. Они напоминают: документальное кино — это путешествие в самый эпицентр событий, которое невозможно без человека с киноаппаратом. Именно он ведет нас туда, предлагая стать свидетелями происходящего и разделить с ним весь спектр его собственных чувств и переживаний.

В цикле — десять историй. Вот имена фронтовых кинооператоров, о которых идет речь в этом проекте:

Роман Кармен — легендарный кинодокументалист, снимавший Гражданскую войну в Испании вместе с Борисом Макасеевым. А в 1938 году он отправится в Китай, чтобы запечатлеть героическую борьбу китайского народа с японскими захватчиками.

Владимир Ешурин и Борис Цейтлин — в 1935 году они были направлены в Эфиопию, где снимали события итало-абиссинской войны.

Ефим Лозовский — В 1941 году он добровольцем ушел на фронт и стал ведущим оператором танковых соединений. Именно он создал уникальную установку для съемки с танка.

Виктор Муромцев — вместе с Владимиром Ешуриным в течение многих месяцев снимал боевые действия в Югославии. Погиб под Триестом 30 апреля 1945 года, за несколько дней до Победы.

Николай Вихирев — признанный ас воздушной съемки. Он первым показал войну с неба, вдохновив других военных кинохроникеров на съемки с боевых самолетов.

Анатолий Крылов —  снимал в самом начале Великой Отечественной – в наиболее сложный и трагический период. Именно он в 1941 году запечатлел Ельнинскую операцию — первую крупную победу Красной Армии в той страшной войне.

Сергей Гусев и Рафаил Гиков — единственные кинохроникеры, которые снимали военные действия во время конфликта на Китайско-Восточной железной дороге осенью 1929 года.

Константин Ряшенцев — морской пехотинец, ставший в годы Великой Отечественной фронтовым оператором. Через четверть века, в сентябре 1970 года, в Аммане во время съемок фильма «Иорданский репортаж» его настигнет пуля снайпера.

Особняком стоит выпуск «Премия «Оскар» и правда о войне» — это рассуждения о специфике военных съемок. Он строится на сравнении документальных картин, получивших Оскар в 1943 году: «Разгром немецких войск под Москвой» (СССР), «Битва за Мидуэй» (США), «Линия фронта Кокода!» (Австралия).

Все десять выпусков доступны на сайте «Музея ЦСДФ». Надеваем наушники, закрываем глаза — и представляем шум работающей кинокамеры под далекие звуки разрывающихся снарядов. Вам предстоит услышать рассказ о том, как создавалась военная кинолетопись XX века.

Создатели цикла не останавливаются на достигнутом: работа над аудиоподкастами о фронтовых кинооператорах будет продолжена.

Перечень выпусков (доступны для скачивания и прослушивания в любое время):

Последний кинорепортаж Константина Ряшенцева

Как снимали конфликт на КВЖД

Ельнинская операция глазами фронтового кинооператора

Ас воздушной киносъемки Николай Вихирев

Премия «Оскар» и правда о войне

Последний бой кинооператора Муромцева

Главный кинохроникер бронетанковых войск

Китайский дракон и меч самурая, или как Роман Кармен снимал японо-китайскую войну

Как снимали итало-абиссинскую войну

Как снимали Гражданскую войну в Испании

С 22 июня открыт прием заявок 21-го МКФ «Победили вместе» имени Владимира Меньшова, посвященного Году единства народов России. В этом году фестивальные мероприятия , состоятся на площадках гг. Москвы и Сочи в сентябре – октябре 2026 года.

МКФ «Победили вместе» имени Владимира Меньшова – международное культурное событие, объединяющее документалистов всего мира, раскрывающих в своем творчестве тему победы в различных сферах жизни, отражающих идеи миротворчества, веротерпимости и гуманизма.

Программа фестиваля включает 2 конкурса:

• Международный конкурс документальных фильмов, состоящий из трех сегментов:

— «Память» (картины, посвященные событиям, подвигам и памяти о Великой Отечественной и Второй мировой войнах);
— «Отражение» (картины, посвященные достижениям в современном мире);
— Студенческие документальные работы и анимационные фильмы;

• Национальный конкурс документальных фильмов включает документальные фильмы на исторические и современные темы.

Для участия в конкурсе принимаются работы, произведенные в 2025-2026 гг.:

• документальные фильмы;
• документальные проекты для ТВ и онлайн-платформ;
• дебюты.

Предусмотрены показы внеконкурсных работ. В 2026-2027 гг. в регионах РФ пройдет ежегодный киномарафон «Победили вместе».
Участников и гостей ждут встречи с режиссёрами, круглые столы, открытые лекции, мастер-классы.
Организаторы кинофестиваля: Ассамблея Народов Мира, АНО «Интеграция», Евразийская Академия телевидения и радио, ООО «Интеллектуальный ресурс». Фестиваль проводится при поддержке Министерства культуры РФ.

Заявки на участие принимаются до 30 июля 2026 года на официальном сайте кинофестиваля pobedilivmeste.com:

https://forms.yandex.ru/u/6a323fa4068ff048bbfcdd25

Регламент   https://pobedilivmeste.com/regulations/

Контактная информация: lina@eatr.ru

О ФЕСТИВАЛЕ

Кинофестиваль «Победили вместе» был создан в 2005 году по инициативе Героев Советского Союза. Площадкой фестивальных мероприятий стал город-герой Севастополь. Кинофестиваль был посвящен сохранению памяти об общем подвиге стран-участниц Второй мировой войны.

С 2015 года киносмотр возглавил Народный артист РСФСР Владимир Меньшов (1939 — 2021).

В 2022 году Кинофестиваль прошел в городе-герое Волгограде. Здесь стартовал масштабный просветительский проект Фестиваля — Киномарафон «Победили вместе», уникальный формат кинопоказов, преимущественно для молодежи различных регионов России, в режиме
диалога со зрителем.

С 2022 года кинофестиваль «Победили вместе» стал носить имя народного артиста Владимира Меньшова; проводится в городе Сочи и принимает ежегодно около тысячи заявок от кинокомпаний из более чем 50 стран мира.

Международная фестивальная программа включает кинопоказы, форумы, круглые столы, мастер-классы, творческие встречи. Героями конкурсных лент сегодня становятся не только те, чьи имена вписаны в историю, но и наши современники, идущие к своим победам здесь и сейчас.

ФРОНТОВЫЕ КИНООПЕРАТОРЫ

Во Вроцлаве, как теперь в Польше называют бывший древний славянский Бреславль, отметивший в 1980 году свое тысячелетие, присоединенный к Пруссии в 1742 и превращенный в немецкий город-крепость Бреслау, на старинном городском кладбище есть мемориал Советским воинам, погибшим при освобождении города от фашистов. На мраморной доске у основания островерхой стелы, венчающей братскую могилу, перечислены имена советских солдат, сложивших головы в боях за свободу Польши и нашедших покой здесь, в земле польской. Перечислены поименно. Много имен. Солдаты, сержанты, старшины.…Здесь же, но в отдельных могилах захоронены и офицеры. На белых мраморных досках высечены имя, фамилия, воинское звание, род войск. На некоторых есть фотографии. Несколько могил оформлены не белыми досками, а черными. Надписи на них начинаются словами Герой Советского Союза…, а дальше фамилия, имя, воинское звание. И среди этих памятников с черными досками есть один, где нет слов Герой Советского Союза. Написано просто: военный кинокорреспондент Николай Быков. Но, если вы спросите у поляков, что приходят на кладбище на могилы своих близких и нет-нет приносят цветы и к нашему мемориалу, почему у Николая Быкова черная доска, а не белая? Вам ответят, что этот человек, воевал без оружия в руках. Он не мог себя защитить. И все же шел в бой. Чтобы люди знали все о той страшной войне. И за это они, поляки, чтут его, как Героя.

Военный кинокорреспондент Николай Быков (1910 — 1945). Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения В. И. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ.

Фронтовой кинооператор. С первого дня войны, до подписания капитуляции фашистской Германии – 1418 дней на советско-германском фронте и 26 дней боев с Японией в самой гуще событий, на самых важных участках боев, в боевых рядах наших войск находились фронтовые кинооператоры. Снимали все. И отступление 1941 года. И битву за Москву, и блокаду Ленинграда, и оборону Севастополя и Одессы, Сталинградскую битву, и оборону Кавказа, Заполярья, Новороссийска, Керчи. И освобождение городов наших. Орел, Белгород, Харьков, Киев, Смоленск, Минск, Брест, Ужгород. И страшные кадры фашистских зверств в лагерях смерти «Малый Тростянец» и «Освенцим», что были представлены в качестве обвинительных документов на Нюренбергском процессе. И освобождение городов Европы. Бухарест, Будапешт, Прага, Варшава, Вена, Берлин… И Вроцлав, конечно же, тоже.

Их было 258.

Не вернулся каждый пятый.

МИХАИЛ ПОСЕЛЬСКИЙ, КАКИМ Я ЕГО ПОМНЮ

Среди тех, кто вернулся, был и молодой (двадцать шесть лет всего) Михаил Посельский.

Кинематографическая династия Посельских – поистине уникальное явление в истории отечественного кинематографа. Их было пятеро братьев. Еще в 1913 году сбежал из коммерческого училища на кинофабрику Ермольева и вскоре стал работать режиссером второй по старшинству, Яков. Им было снято много игровых короткометражных кинолент. Именно он снимал фильмы о похождениях знаменитой мошенницы Соньки Золотой Ручки. Были и серьезные экранизации по произведениям К. Гамсуна или Г. Сенкевича. К началу 20-х годов в кинематографе работали уже все пять братьев Посельских. Александр – уполномоченный киноорганизации «Узбекгоскино», Борис – заведующий производством студии «Совкино», Семен – администратор в различных кино организациях, а Яков и Иосиф ушли в режиссуру и вскоре стали знаменитыми кинодокументалистами.

Военные кинокорреспонденты Михаил Посельский и Борис Соколов
в действующей армии. 1945 г. Фото из семейного архива Н. Я. Венжер. 

Михаил – сын Якова, продолжил славную династию.

Окончив в начале 1941 года операторский факультет ВГИК, он был направлен на работу на Московскую студию кинохроники. Первым крещением молодого оператора стала работа «снимающим ассистентом» у известного в те годы кинохроникера Николая Лыткина в фильме «День нового мира», ставшим заметным событием в истории отечественного кино.

А потом… началась война.

И Михаил был направлен в действующую армию. Стал фронтовым кинооператором.

Всю войну он провел в самых горячих точках. Снимал бои в Подмосковье, Харьковский котел, битву в Сталинграде, на Курской Дуге, операцию Багратион, Освобождение Польши, Варшавы, взятие Берлина, подписание акта капитуляции Германии, капитуляцию Японии. Кадры, снятые им в фашистских лагерях смерти фигурировали, как документы обвинения на Нюренбергском процессе. Многие фильмы, в съемках которых принимал участие оператор Посельский, были удостоены Сталинских (ныне Государственных) премий. Его коллеги операторы, снимавшие с ним вместе, стали лауреатами и не единожды, а его киношное начальство наградами обходило. Считали, что он молодой, у него все впереди. А когда встал вопрос о присуждении премии за фильм Берлин, его фамилия даже не упоминалась: все были уверены, что он, оператор, снимавший и Московскую битву, и Сталинградскую, и бои на Курской дуге, наверняка уже был лауреатом за эти фильмы.

Вот так прошел Михаил Посельский всю войну, участвовал в самых главных сраженьях. Но не получил ни одного ранения и ни одной премии. Боевые награды, правда, получал. Три ордена и медали. Но их вручали боевые генералы и маршалы, а не киношные «чинуши».

Кончилась война. Фронтовые операторы вернулись на свои студии. Вернулся на Московскую студию кинохроники и Миша Посельский. Ему еще предстояло принять участие в Параде Победы. Как кинооператору. И снять исторические кадры капитуляции Японии на борту американского линкора «Миссури». Принял он участие и в съемках большой документальной кинокартины «День победившей страны», которая стала заключительной частью уникальной кинотрилогии, начатой «Днем нового мира». И продолженной фильмом «Дань войны». Но, в общем, работы было мало. К тому же поползли разговоры, что, дескать, слишком много на студии стало Посельских. Семейственность какая-то (к тому времени вторая жена Якова Посельского, Ирина Венжер, тоже стала режиссером).

И предложили Михаилу Яковлевичу присмотреть работу на одной из периферийных студий. Вакантное место было в Риге. Так в 1948 году осенью появился в секторе хроники Рижской киностудии художественных и хроникальных фильмов кинооператор Михаил Посельский.

25 лет жизни, 25 лет творчества, многие десятки документальных фильмов, сотни сюжетов для кино периодики. В то время мне довелось работать на Рижской студии. Был я бригадиром осветителей, Ассистентом кинооператора, учился в вечерней школе и готовился поступать на операторский факультет ВГИК. Работать с Михаилом Яковлевичем было очень интересно. У него было чему поучиться. Можно сказать, что, почти все латвийские операторы, пришедшие во ВГИК в 50-е годы, прошли азы операторского мастерства на работах Михаила Посельского. Были, конечно, и другие мастера: Вадим Масс, Михаил Шнейдеров, Александр Гриберман, Вальдемар Гайлис.… Но изобразительный почерк Михаила Посельского выделялся неповторимым своеобразием светотеневого решения кадров, композиционных построений, точными ракурсами, внутрикадровой экспрессией. Именно поэтому он так импонировал молодым. Даже во ВГИКе, на лекциях операторского мастерства в кинодокументалистике особо выделялась Рижская операторская школа. И в ней первым назывался Михаил Посельский.

Фильмы самых разных жанров: «Мастера буерного спорта», «Под парусами», «Мечты сбываются», «История одной медали», «Сельские механизаторы», «Рижские вагоностроители», «В оренбургских степях»…Многие десятки удивительных кинозарисовок. О деятелях культуры и науки, о простых рабочих и крестьянах, о достижениях латвийской науки, техники, искусства, спорта…

Латвия оценила творчество Михаила Посельского. Он – заслуженный деятель искусств, лауреат Государственной премии Республики Латвия. Латвия оценила, но не Москва. Московские чиновники от кинематографа вообще очень скупо ценили (и ценят) мастеров операторского искусства, в том числе и фронтовых операторов.

Вспомним, хотя бы, эпопею с «Великой Отечественной». С каким трудом Союз кинематографистов «пробивал» присвоение Почетных званий заслуженных деятелей искусств России кинематографистам, чье творчество позволило всем людям планеты узнать всю правду о Величайшей из всех войн современности. О которой на Западе почти ничего не знают. Ведь недаром в Америке фильм был назван – «Неизвестная война». Но некоторым фронтовым операторам звание «заслуженный деятель искусств России» так и не присвоили. В том числе и Михаилу Посельскому. Мотивируя тем, что он уже удостоен этого звания в Латвии.

25 лет в жизни человека – срок немалый. В Риге у Михаила Яковлевича было все. И хорошая квартира, и дача, и слава. Но Посельский мечтал вернуться в Москву, и, наконец, ему это удалось. В начале семидесятых. Кинорежиссер и кинооператор высших категорий, заслуженный деятель искусств, он становится рядовым оператором документальной студии Т/О «Экран» на ЦТ, и любая девчонка-редактор могла командовать ему, что снимать и как. Но класс – есть класс! Все чаще руководство «Экрана» предлагало ему работу не на дежурных новостных сюжетах, а съемки фильмов, во многих из которых он выступает и как режиссер. И здесь работы М. Посельского отличает изящество изобразительного ряда, особое, присущее ему одному, бережное отношение к героям своих кино новелл. Со многими из которых он сохранил дружеские отношения на долгие годы.

Кинооператоры, участники Великой Отечественной войны — Михаил Посельский, Борис Соколов, Александр Ульянов на ступеньках Собор Казанской иконы Божией Матери на Красной площади в Москве. 2000 - 2005 гг. Фото из семейного архива Н. Я. Венжер. 

Шли годы. И все чаще стали напоминать о себе дни, когда вместе с другими фронтовыми операторами, Михаил Яковлевич Посельский, «с «лейкой» и блокнотом, «Аймо» и пулеметом первым врывался в города». Стало сдавать сердечко. Отказывать ноги.

И вот его не стало. Он ушел. Остались только многие тысячи метров снятой им киноленты. Его фильмы, которые останутся навсегда.

МИША ШНЕЙДЕРОВ

Моим соседом по коммунальной квартире в Риге одно время был Михаил Абрамович Шнейдеров, знаменитый фронтовой кинооператор, получивший Сталинскую премию за съемки фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». Надо сказать, что фронтовым оператором он стал не сразу. Будучи призванным, в армию, в первые дни войны, он попал в саперные войска. Был рядовым понтонером. В июле 1941-го, воины его части налаживали понтонный мост через Днепр, в районе Могилева. И в течение всех дней обороны неоднократно восстанавливали переправу, под непрерывным обстрелом вражеской артиллерии и авиационными бомбежками. Работу понтонеров приехала снимать группа фронтовой кинохроники. И кто-то из них узнал в одном из саперов, своего товарища-кинооператора. Доложили в политотдел Армии (или фронта?). И поступила команда об отзыве рядового-понтонера М. Шнейдерова в распоряжение фронтовой киногруппы. Как и большинству фронтовых кинооператоров, повесили ему в петлицы по одной шпале, чтобы иметь возможность общаться с командирами частей. И отправили в киногруппу Западного фронта. Материалы, снятые этой группой, и стали основой фильма, принесшего советскому кинематографу первого американского Оскара (1943 г.). Потом ему довелось снимать многие эпизоды на разных фронтах Великой Отечественной. Это он снимал в 1943 году в танке в тот момент, когда в башню машины попал термитный снаряд. Танкисты вытащили его из горящей «тридцать четверки». Этот бой на всю жизнь оставил на его лице отметину от ожога. Но самыми знаменитыми кадрами военного кино-корреспондента Миши Шнейдерова стали съемки водружения флага над Рейхстагом. Причем, разведчики, лейтенант Алексей Берест, сержанты Михаил Егоров и Мелитон Кантария за это были удостоены Звезд Героя, а находившийся с ними на крыше кинооператор получил только орден Красного Знамени.

Да, всем известно, что кадры водружения знамени, облетевшие все хроники мира, были сняты на несколько часов позже самого факта. Но тогда, ночью, когда разведчики со знаменем впервые выбрались на крышу Рейхстага, кинооператор Михаил Шнейдеров был с ними. Снимать вот только было нельзя – чувствительность кинопленки не позволяла. И поэтому по просьбе оператора, Егоров и Кантария повторили момент водружения специально «для кино», когда рассвело. Но все это время они оставались там, на крыше, вместе. И награду заслужили одинаково. Правда, он нигде и никогда не высказывал по этому поводу недоумения, (ведь знаменитую речь И.В. Сталина на параде сорок первого года тоже сняли на другой день; все это знают, и никого это не смущает. И фильм о Московской битве не стал от того менее значимым ни с исторической точки зрения, ни с художественной). И все же, видимо, кому-то из «киношного» начальства в Москве обгорелая физиономия Шнейдерова напоминала о кое-какой несправедливости по отношению к тем, кто «с лейкой и блокнотом, «Аймо» и пулеметом первыми врывались в города». И Миша был отправлен из Москвы в Ригу. «Для укрепления профессиональных кинематографических кадров Союзной Республики». А на самом деле – в ссылку, с глаз долой. Среди московских хроникеров и так евреев хватало. Не бравших Рейхстаг. Так и оказался Миша Шнейдеров в Риге, в ведомственной квартире, в одной из комнат которой проживал и я.

Шнейдеров Михаил Абрамович (1915 — 1985).
Фото предоставлено И. М. Шнейдеровым для сайта #МузейЦСДФ.

Комнаты наши разделяла тонкая некапитальная стенка. И обогревались они одной печкой – голландкой. Причем топка находилась в комнате Шнейдеровых. А поскольку у них в то время был маленький ребенок, они топили так, что у меня в самые холодные месяцы зимы, несмотря на не заклеенное окно, температура в комнате не опускалась ниже +29 градусов. Мне оставалось лишь помогать при покупке и доставке дров.

Миша был очень интересным человеком. Образованным, интеллигентным, контактным. Он был прекрасным собеседником, в чем я убедился во время наших многочисленных совместных командировок по Латвии.

И кадры кинохроники, снятые кинорежиссером и кинооператором Михаилом Шнейдеровым за многие годы работы на Рижской студии останутся навсегда в фондах латвийского кинематографа, как исторически достоверный материал жизни страны в те годы. Ибо ни в одном из этих материалов нет фальши. Как не было ее никогда и в самом авторе, их снявшем.

ЗЯМА ФЕЛЬДМАН

Кинооператор Зяма (Зиновий Львович Фельдман) появился в Риге весной 1953 года. После длительного отлучения от кинематографа. В конце сороковых и в начале пятидесятых годов на экранах страны появились цветные парадно – отчетные фильмы о Республиках СССР, об отдельных регионах, чей статус выходил за рамки одной области. Так были сделаны «Советская Грузия», «Советская Латвия», «Советская Башкирия», «Советское Поволжье», «Советский Урал»...

Большинство из них делались на ЦСДФ, но некоторые снимались и на периферийных студиях. Все картины снимались по схожей схеме и должны были показать преимущество социалистической системы над капитализмом. В каждой из них воспевались необъятные колхозные и совхозные поля с богатыми урожаями, современные металлургические и машиностроительные гиганты, стахановцы, рационализаторы, чуткие партийные руководители. В каждом фильме обязательно наличествовала партийная конференция, собрание, коллективная читка газеты «Правда» или очередного Постановления ЦК, открытие очередного памятника Ленину или монумента «Великому Сталину».

Фильмы эти обязательно удостаивались Сталинских премий, поэтому многие творческие работники ЦСДФ ходили увешанные тремя, четырьмя и даже более, лауреатскими значками. Была даже какая-то последовательность в распределении: если над картиной работали творцы, получившие в прошлом году премию первой степени, то в следующем – они удостаивались степени второй или третьей и т. д.

Режиссер Лидия Ильинична Степанова была пятикратной лауреаткой. Но премии ее были первой и третьей степеней. А вот степени второй у нее не было. Поэтому, работая над фильмом «Советская Кубань», она и главные операторы Зиновий Фельдман и Аркадий Шафран готовили в своих костюмах «дырки» для Сталинской премии второй степени. Кинооператор Михаил Глидер, ставший известным еще в годы войны как летописец знаменитого Ковпаковского рейда по немецким тылам на Украине и в Карпатах, снявший несколько эпизодов к фильму, тоже не имел премии второй степени. Но полезного метража его материала нехватало, чтобы быть в титрах фильма. И он уговорил Степанову и операторов, чтобы его включили в титры, клятвенно пообещав вернуть денежное вознаграждение, причитающееся к лауреатскому значку. Ничто не предвещало надвигающейся трагедии.

Дело в том, что все картины перед выходом на экран в обязательном порядке просматривались Сталиным. Постольку-поскольку «Советская Кубань» была сделана в духе всех фильмов такого плана, Иван Григорьевич Большаков, бывший в то время Министром кинематографии, совершенно спокойно привез копию на «Ближнюю дачу». Тут-то и произошла катастрофа.

Не знаю, какая «вожжа под хвост попала» Великому и Мудрому: лента была ничуть не хуже и не лучше полутора десятка аналогичных, которые он просмотрел, если не с «чувством глубокого удовлетворения», то вполне доброжелательно. А тут вдруг, не досмотрев картину до конца, встал и ушел, кинув через плечо примерно такую фразу: «Картина лживая, снята прохвостами, коим не место в советской кинематографии».

И все! Все, кто работал над этой картиной: сценарист В. Капитановский, режиссер Л. Степанова, операторы-фронтовики З. Фельдман, А. Шафран и М. Глидер, и другие работники творческой группы, были немедленно уволены со студии с «волчьим билетом», т.е., с формулировкой «отказано в доверии», что означало, что ни одно учреждение или предприятие на территории Советского Союза на работу их не примет.

И до самой смерти И. В. Сталина они вынуждены были перебиваться на полулегальном положении. Не знаю, как остальные, а Зяма Фельдман в течение всего этого времени нелегально работал по ночам лаборантом в фотоателье по нарядам, выписанным на чужое имя.

А за Михаила Глидера вступился легендарный Ковпак, которому удалось уговорить «Хозяина», что фамилия Глидера в титры попала случайно. И тому вышло послабление: понизили в категории, но на студии оставили.

После смерти Сталина «репрессированные» постепенно вернулись в кинематограф. Но и тут «чинуши» от кино подстраховались: их всех послали на периферию. Вот так и оказался фронтовой оператор, кавалер многих боевых наград, лауреат Госпремий Зиновий Львович Фельдман на Рижской киностудии. И снял там удивительно поэтическую киноленту «По Даугаве».

Именно там мы и познакомились. И с тех пор, до самых последних дней незабвенного Зямы Фельдмана, нас связывала сердечная дружба. Я работал тогда на его картине бригадиром осветителей и готовился поступать во ВГИК. Зиновий Львович, узнав о моей мечте стать кинооператором, как только мог, отговаривал меня от этого шага, опасаясь, как бы я со своей биографией не удостоился той же участи, что и он.

Вернувшись в Москву, Фельдман, как и его товарищи по несчастью, Аркадий Шафран, Владимир Капитановский, Лидия Степанова, оказался на студии «Моснаучфильм». Это была как бы «почетная ссылка» – и в Москве, и не на центральной студии (Моснаучфильм была студией республиканского подчинения). В 1958 году он вместе с Романом Карменом снимает первый (а, по-моему, и единственный) панорамный фильм «Широка страна моя…». С Карменом они дружили еще с фронтовых времен. Во времена опалы Роман Лазаревич старался всячески помочь своему фронтовому другу. Это его приятели-фотокорреспонденты и устроили Фельдмана (нелегально) в фотолабораторию, где он в течение многих месяцев по ночам печатал фотографии, тем самым как-то зарабатывая на жизнь. Предполагалось, что после этой картины Зяма Фельдман снова станет работать на ЦСДФ. Но не тут-то было. Чиновники кинокомитета встали стеной на защиту своего реноме. И даже авторитет Романа Кармена не смог эту стену пробить. Так и остался Зиновий Львович на студии научно-популярных фильмов до конца дней своих. А так как по своему таланту, профессионализму и эрудиции был на голову выше многих режиссеров, он вскоре стал работать автором-оператором в студийной периодике. Его сюжеты в киножурналах отличались интересным изобразительным решением, глубоким проникновением в тему, поэтичностью. Хотя казалось – какая поэтика может быть у фрезерного станка? А вот он находил.

Он очень любил снимать очерки об изобретателях, ученых. Именно ему мы обязаны тем, что в научной кино летописи остались навечно портреты академика Б. Патона, А. Прохорова, Г. Флерова и многих других.

Когда создавалась киноэпопея «Великая Отечественная», многие эпизоды которой были сняты фронтовым оператором Зиновием Фельдманом, встал вопрос о присвоении ему, наряду с другими фронтовыми операторами, звания «Заслуженного деятеля искусств России». И многократно чиновники Госкино и партийные функционеры разного уровня вымарывали его фамилию из списков. И лишь после многочисленных обращений Секретариата Союза кинематографистов, Совета ветеранов СК СССР, других общественных организаций, лед тронулся, и бюрократическая машина со скрипом провернулась в нужном направлении. Но когда, наконец, все визы были получены, и бумага о присвоении высокого звания была подписана, вручать грамоту и Почетный знак было уже некому. Зиновия Львовича не стало…

АНАТОЛИЙ КОЛОШИН

Анатолий Александрович Колошин окончил операторский факультет ВГИК в канун Великой Отечественной войны. Еще не приступив к работе на киностудии «Мосфильм», куда был распределен по окончании института, он был откомандирован в распоряжение Главного Политического управления Красной Армии. Там был создан отдел кинопропаганды, в который входили фронтовые киногруппы из операторов, не числящихся в штате Московской студии кинохроники. В этих группах снимали операторы студий художественных фильмов и периферийных студий хроники. Там были Евгений Андриканис, уже известный оператор, снявший с режиссером Александром Мачеретом фильм «Болотные солдаты» и знаменитую «Машеньку» (автор сценария Евгений Габрилович, режиссер Юлий Райзман, Игорь Гелейн, Константин Бровин, Ефим Учитель, Сергей Урусевский…

В фронтовых кинохрониках, входивших отдельными сюжетами в еженедельный «Союзкиножурнал» – Курская битва, освобождение Смоленска, оборона Мурманска и многие другие операции наших войск – немало киноэпизодов, снятых фронтовым оператором Анатолием Колошиным. За мужество, проявленное при съемках в боевой обстановке, был неоднократно награжден орденами и медалями.

После войны А. Колошин вернулся в игровой кинематограф. Он участвовал в съемках фильмов «Третий удар», «Молодая гвардия». Но документальное кино, в котором он пережил все этапы Великой Отечественной, уже вошло в его душу, и он в 1950 году приходит на Центральную студию документальных фильмов. В документалистике он работал преимущественно в области международной кинопублицистики. Он создатель фильмов «Тени над Родиной» (1954), «На улицах Вены»(1957), «За рампой Америка»(1961) «Мексика, которую мы любим»(1962), «Береги этот вечный снег» (1981) и многих других кинолент. Он лауреат многочисленных премий, Народный артист СССР (1981).

Последние годы жизни был кино корреспондентом ЦСДФ и ЦТ в Японии. Это ему мы обязаны прекрасными кинорепортажами из «Страны восходящего Солнца», что шли по ЦТ в 80-е – 90-е годы ушедшего ХХ века.

АРКАДИЙ ЛЕВИТАН

К киногруппе Южного фронта московский кинохроникер Аркадий Левитан присоединился летом 1942 года. Руководил группой известный уже к тому времени по съемкам челюскинской эпопеи документалист Марк Трояновский. Это было трудное время. Армия наша отступала. Фашисты имели явное преимущество. Снимать на дорогах скопления наших отступающих войск не поднималась рука. К тому же съемки вызывали подозрение у «особистов». Начинались тщательные проверки документов, вопросы…

А Москва требовала материал для очередного киножурнала. И они честно снимали. Снимали бои на улицах Ростов – на Дону, снимали возвращения разведчиков из поиска под Сальском. Снимали бои на рубежах Кубани и Терека. Снимали, снимали, снимали…Во время боя, неподалеку от Краснодара – первое ранение. Правда, легкое, задеты мягкие ткани левой руки... Но камеру держать больно. Пришлось отложить съемки на несколько дней.

Предположительно фото снято во время Керченского десанта. 1943 г. Кинооператор Аркадий Левитан сидит в автомобиле (на заднем сидении). Фото предоставлено А. Задикяном для сайта #МузейЦСДФ.

А потом были съемки боев на Северном Кавказе. Сначала оборона, отступление, затем – контрнаступление. И так день за днем, метр снятой пленки за метром, кассета за кассетой. Из этих метров, из этих кассет создавались сюжеты для Союзкиножурнала, затем они вошли в фильм «Битва за Кавказ». А Левитан и его товарищи продолжали снимать: оборона Новороссийска, Малая Земля, Керченский десант. И везде рядом с солдатами первых цепей можно было встретить фронтовых Аркадия Левитана…16 сентября 1943 года все они снимали штурм и освобождение Новороссийска.

Фронтовой оператор Илья Аронс в своих воспоминаниях о тех днях пишет:

«У разрушенного вокзала, как заранее и договорились, встретились кинооператоры Северо-Кавказского фронта А. Левитан, Д. Каспий, А. Каиров и другие… Любопытная была картина – все операторы, в том числе и я, примостившись на развалинах, засунув руки в перезарядные мешки, перематывали с кассет отснятую пленку. А на фронтовом аэродроме ждал специальный самолет, который доставил в Москву материал, снятый еще об одной победной операции нашей Армии».

А через несколько дней в «Союзкиножурнале № 61» (режиссер И. Сеткина) был помещен кинорепортаж о взятии Новороссийска.

ПОЕЗД ПАМЯТИ – ДОРОГОЙ СЛАВЫ!

22 апреля 2010 года от перрона Белорусского вокзала столицы. отправился необычный поезд. Комитет Общественных связей Правительства Москвы, готовясь к встрече 65-летнего юбилея Великой победы советского народа над фашистской Германией в Великой Отечественной войне 1941 – 45 г.г. организовал специальный поезд памяти по маршруту: Москва – Вязьма – Смоленск – Орша – Минск – Брест – Москва.

В числе пассажиров поезда – большая группа ветеранов Великой Отечественной, кто принимал непосредственное участие в боях с фашистами именно в тех местах, где проходил маршрут поезда памяти. И в первые месяцы войны, когда мы отступали, и в партизанских соединениях Белоруссии, Смоленщины, в рельсовой войне в глубоком тылу врага, и, конечно, в знаменитой операции «Багратион». И вместе с ними 300 московских ребят. Школьники, воспитанники кадетских корпусов, учащиеся военно-музыкального училища.

По местам самых ожесточенных сражений, в которых в 1941 году Красная Армия, сдерживая превосходящие силы гитлеровских войск, развеяла миф о непобедимости фашистской Германии. На каждом из этих рубежей, таяла уверенность фашистских генералов, в «блицкриг». И, хотя они, продолжали, несмотря на огромные потери, продвигаться вглубь нашей страны, продвижение это становилось все медленнее, пока вовсе не остановилось на ближних подступах к Москве.

Героическое сопротивление частей Красной Армии при обороне Смоленска, на подступах к Вязьме, позволили нашему Командованию перегруппировать силы, чтобы в кровопролитнейших боях, сначала, отстоять Москву, а затем мощным контрударом, отбросить врага от нашей столицы, положив тем самым начало разгрома немецко-фашистского Рейха.

Это было начало!

Были потом и Сталинградская битва, и Курская дуга, и Корсунь-Шевченковское сражение, и многие другие. Но враг, впервые, вступил на нашу землю в Бресте, дошел до Москвы, и, в Бресте же, в июле 1944 года, был с нее изгнан. Поэтому, маршрут поезда – от Москвы до Бреста!

Первая остановка – Вязьма

Город, которому в этом году указом Президента, присвоено Почетное звание «Город воинской славы». На привокзальной площади у вставшего на вечную стоянку знаменитого паровоза серии «Э», москвичей встречали местные ветераны ВОВ, школьники, участники молодежных патриотических движений, местного отделения партии «Единая Россия», члены поисковых отрядов, что восстанавливают имена советских воинов, безвестно пропавших на полях сражений.

Митинг, теплые объятия ветеранов. Цветы к памятнику воинам, погибшим при обороне и освобождении Вязьмы.

По поручению мэра Москвы, Комитета общественных связей Правительства Москвы, руководитель Поезда памяти, Борис Адохин вручил вяземчанам копию знамени Победы, которое было водружено в ночь на 1 мая 1945 года над Рейхстагом советскими разведчиками, сержантами Михаилом Егоровым и Мелитоном Кантария. Само знамя навечно хранится в музее Вооруженных Сил России, в Москве.

Следующая остановка поезда город-герой Смоленск

На автобусах всю московскую делегацию везут в центр города, где у кремлевской стены, рядом с вечным огнем, находится некрополь защитников Смоленска, героев – смолян. Здесь же установлены памятные знаки всех городов-героев, возле каждого из которых помещена капсула с землей, привезенных из этих городов, с мест братских захоронений.

И опять, братание с местными ветеранами, знакомство и фотографии на память, со школьниками, и московскими и смоленскими. Выступление ветеранов, и смолян и москвичей, участников Смоленской битвы, возложение цветов к вечному огню, к памятнику знаменитому знаменосцу Победы, Михаилу Егорову. Ратный подвиг которого начинался в партизанском отряде Бати, в лесах смоленщины и завершился на крыше Рейхстага.

И здесь, московская делегация вручила смолянам, на вечное хранение, копию знамени Победы.

А затем – Орша, первый на пути город братской Беларуси

Несмотря на поздний час, а прибыли мы туда около 23 часов по местному времени, то есть около полуночи, и почти нулевую температуру, на перроне собралось много местных жителей. Ветераны, руководители местных органов власти, молодежь, школьники старших классов. Блестящий концерт силами местной самодеятельности перемежался с выступлениями должностных лиц. Горячий чай, прямо во время концерта. Объятия, ностальгия по стране, в которой мы жили единой семьей. Один из местных ветеранов с партизанской медалью на телогрейке поднес яблочко, Нине Михайловне Данилкович, разведчице в/ч № 9903, командир которой А.К. Спрогис провожал на последнее задание Зою Космодемьянскую.

Вручение копии знамени Победы. Цветы к памятнику Константину Заслонову, легендарному партизану и подпольщику, Герою Советского Союза. Жаль только, что все это действо происходило в темное время суток, и фотографий митинга сделать не удалось.

Лишь на обратном пути, ранним утром удалось снять памятник К. Заслонову и здание вокзал в Орше.

Минск – столица Беларуси

В Минске встречи особой не было. День был рабочий. И для ветеранов, и для школьников хозяева, городской совет ветеранов Великой Отечественной, устроили экскурсию по городу, почти полностью уничтоженному фашистами в первые дни войны и возникшему, как Феникс из пепла в послевоенные годы. К восстановлению которого приложили руки представители всех республик Советского Союза. Сегодняшний Минск, современный европейский город с развитой инфраструктурой, хорошо организованным транспортом. Люди на улицах очень приветливы. Много улыбающихся лиц.

К сожалению, в Минске я не столько снимал, сколько снимался. Дело в том, что здесь застала меня война. Здесь, в Минской области мне довелось почти два года воевать с фашистами и их приспешниками в партизанском отряде. Здесь живут люди, которым я обязан жизнью. Когда меня раненого партизаны были вынуждены оставить в деревне у местных жителей, эта семья, в течение почти трех месяцев, прятала меня, рискуя жизнью собственных детей, а их было семеро, и лечила и вылечила. Тем волнительней для меня была встреча со старшей из сестер Ванькевичей, Анной Софроновной Ковгановой. И меня с ней сфотографировали. И я не мог не сделать ее портрета.

А потом была Хатынь

И мне как очевидцу событий, аналогичных трагедии Хатыни, нельзя было не рассказать ребятам о трагедии Хатыни и других белорусских деревень. Рассказать, чтобы они узнали об этой трагедии от человека, который видел все глазами их сверстника. Ибо я в то время был в том возрасте, что и многие из ребят, участвующих в поездке.

А потом был Брест

Брестская крепость. О впечатлениях от посещения этого, на мой взгляд, священного места, рассказать невозможно. Это нужно видеть.

Александр Ульянов с дочерью Еленой (слева на фото) во время посещения Брестской крепости. Источник фото: пресональная станица е. А. Ульяновой в ВКонтакте.

Виктор Доброницкий — сын фронтового кинооператора, уроженца Тулы Виктора Васильевича Доброницкого, — поделился своими впечатлениями:

«Выставка любопытная, все экспонаты из Музея кино, несколько залов, выглядит современно, эстетика экспозиции тоже — Музей кино. Дупленский отдельно: в начале экспозиции диплом, студийное удостоверение, письмо, 16-миллиметровый киноаппарат на прикладе автомата (какая-то мне незнакомая модель), пиджак Микоши с орденами впечатляет: мы его видели на праздниках, но столько наград он никогда не носил. Папины часы, которые в постоянной экспозиции лежали на столе Кармена (рабочий стол Р. Л. Кармена находится в постоянной экспозиции Музея кино в Москве. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), и фото папы (фрагмент), ещё камеры разные и «Аймо», конечно, карты, фотографии из истории кино и ВГИКа. Косматов — мой мастер с проектором; в общем, на пару часов внимательного изучения достаточно. Было два человека-посетителя, и нас четверо. Мои часы на руке — точная копия папиных на стенде, выпущенная в честь столетия фирмы «Атлантик». Особенно впечатлили. 

Я немного рассказал смотрительнице об известных мне людях и экспонатах. Она сильно удивилась, узнав, что мы приехали из Москвы.

Много в экспозиции об игровом кино. В общем, очень хорошее впечатление»

Экспозиция открылась 9 июня в Тульском филиале Государственного исторического музея. Это совместный проект Музея кино и ГИМ.

Фотографии предоставлены Виктором Викторовичем Доброницким.

Примите наши самые искренние поздравления с 80-летием!

Ваш творческий путь — это увлекательное путешествие по страницам истории нашей страны.

Вы начали свой жизненный путь в послевоенном Сталинграде в атмосфере «неиссякаемой, яростной любви», как Вы сказали в одном из интервью. После окончания мастерской Лии Дербышевой во ВГИКе и Высших курсов сценаристов и режиссёров под руководством Никиты Михалкова Вы посвятили свою жизнь работе в документальном кино — одном из самых честных видов искусства.

За свою карьеру Вы создали более пятидесяти фильмов и несколько игровых картин. В Ваших работах запечатлены образы великих поэтов и спортсменов, композиторов и художников, трагедия ушедших кумиров и рок-н-рольное возрождение 80-х годов. Особого уважения заслуживает Ваша гражданская позиция. Фильм «Крепость на Волге» — это не просто киноработа, а мощное эмоциональное заявление человека, для которого тема войны и подвига его родного города «не может быть исчерпана никогда».

Желаем Вам здоровья и новых впечатлений. Пусть каждый день приносит Вам тепло родных и радость от осознания значимости Вашей работы по сохранению нашей общей памяти.

Редакция сайта
«Музей ЦСДФ»

На фото студенты мастерской Л. Н. Дербышевой. ВГИК. 1973-1974 гг. Фото из архива И. Г. Свешниковой.

Персональная страница Станистава Ивановича Раздорского на сайте #МузейЦСДФ.
https://csdfmuseum.ru/names/157

Три зала — три поворота судьбы

Первый зал встречает суровым и дерзким светом авангарда. 1920-е. Здесь кинокамера — не просто техника, а орудие пересоздания мира. Гулкие проекторы, ленты, которые когда-то крутились в переполненных залах, и чувство, что экран вот-вот разорвётся от энергии фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосца "Потёмкин"» и «Земли» Александра Довженко. Кино учит, строит, взрывает старые формы — так же, как новая страна строит себя заново.

Второй зал — приглушённый свет, суровый полумрак окопов. 1941–1945. Здесь главный герой не актёр, а оператор — часто без каски, под пулями, с кинокамерой в руках, Именно ему зритель обязан тем, что подвиг не канул в безвестность. В витрине — уникальный экспонат: «киноружьё» (об этом уникальном экспонате мы не раз писали на сайте интернет-проекта «Музей ЦСДФ»). Но главное сокровище этого зала — «Оскар». Он не золотой и не бронзовый. Он — из гипса, покрытый краской. В 1942 году Американская киноакадемия вручила гипсовую статуэтку создателям фильма «Разгром немецких войск под Москвой» (по мнению историков, кинокартина сыграла определенную роль в формировании общественного мнения в США, что способствовало открытию второго фронта западными союзниками по антигитлеровской коалиции). Шла война, металл шёл на военные нужды, а хрупкая статуэтка, покрытая залотой краской, стала ещё одним напоминанием о подвиге фронтовых операторов.

Третий зал — уже узнаваемый, почти родной. 1970–1980-е. Эпоха, когда советское кино стало исповедью. Когда зрители стояли в очередях за билетами на «Москва слезам не верит», а потом плакали и смеялись вместе с героями. Здесь можно увидеть костюм самого Алексея Баталова — тот самый пиджак, в котором его герой Гоша покорил миллионы сердец. А завершает путешествие последний аккорд — фильм «Асса» Сергея Соловьёва. Кадры застыли на экране, будто бы всё ещё спорят о том, что такое свобода...

Всего на выставке — больше 170 экспонатов. Киноаппараты, ручки которых вращали операторы, плёнка, хранящая свет давно ушедших дней, афиши, билеты, кусочки чужой, но такой понятной жизни.

Выставка «Путём киноплёнки» — это не просто собрание раритетов. Это путешествие сквозь время, где каждый шаг — как включённый проектор. Зажмите в руке невидимый билет. Свет гаснет. Начинается сеанс.

_______________________________
Материал подготовлен на основе информации из открытых источников, фотографии: страница ГЦМК в ВКонтакте.