Основные номинации: «Изобразительное искусство и архитектура», «Музыка», «Кино», «Театр» и «Литература».

Жанры: живопись, графика, скульптура, инсталляции, видеоарт, театральные и киноработы, литературные издания и музыкальные проекты.

***

Сборник рассказов Елены Долгопят «Черты лица» вошел в шорт-лист премии 7-МАП.

Елена Долгопят:  «Эта книга рассказов — что-то вроде дома. За окнами — старый сад, в нём слышны поезда, переговоры диспетчеров. Время в этом мире скорее озеро, чем река, вода в нём поднимается. Здесь девочка продаёт чёрту душу своего ещё неродившегося брата. Дед Мороз обращает человека в лёд. Дальнобойщик встречает Новый год с женщиной-дюймовочкой. Здесь мальчики едут на место службы, играют в слова, коротают время. Женщина бросает в огонь картинки, ей всё на них кажется живым. Девушка заглядывает в глаза льву. Что такое реальность? Наши фантазии, воспоминания, надежды, отчаяние входят в её состав? Мир велик. И вряд ли объясним. Вдруг мне удалось это передать».

(Источник: www.dolgopyat.ru)

***

Победителей 7 Московской Арт Премии определит экспертный совет, в состав которого вошли более двух десятков ведущих специалистов по всем представленным направлениям: директор парка «Зарядье» Иван Демидов, директор департамента музеев и поддержки циркового искусства Минкультуры РФ Иван Лыкошин, директор Третьяковской галереи Ольга Галактионова, художественный руководитель театра «Практика» и художественный руководитель Российского академического молодежного театра Марина Брусникина, директор Мультимедиа Арт Музея Ольга Свиблова, директор Московского музея современного искусства Василий Церетели, директор «Москонцерта» Илья Бачурин, генеральный директор Союза композиторов России Карина Абрамян, композитор, мультидисциплинарный художник, доцент Московской Консерватории имени П. И. Чайковского Ольга Бочихина, композитор, директор Центра электроакустической музыки Московской консерватории Николай Попов, член Общественной палаты города Москвы, филолог, историк и главный редактор журнала «Московское наследие» Филипп Смирнов, российский режиссер кино и телевидения, учредитель ресурса The Digital Reporter и Ассоциации производителей web-сериалов Антон Калинкин и др.

Призовой фонд премии составляет 33 миллиона рублей.

Выставка в «Паркинг галерея» парка «Зарядье» продлится до 8 марта 2027 года.

Возрастные органичения: 6+

На фото Елена Долгопят в «Паркинг галерея» парка «Зарядье» на открытии выставки финалистов VII Московской Арт-премии. Источник: персональная страница Елены Долгоптя в социальной сети ВКонтакте.

29 сентября 2026 года Алле Сергеевне Демидовой исполнилось 90 лет. Юбилей — повод не просто перелистать страницы биографии, а задуматься о масштабе явления. Демидова — не только актриса. Она — голос времени и одновременно его загадка. В ней соединились утончённая красота, острый ум, неповторимый тембр и какая-то отстранённая, почти неземная грация. 

Её путь в искусстве начинался с университетского образования и Щукинского училища, а затем привёл в легендарную Таганку, к Юрию Любимову. Там, в спектаклях, ставших классикой XX века, сформировался её уникальный стиль: сдержанный, аналитический, интеллектуальный. Демидова умела быть трагической без надрыва, ироничной без суеты, величественной без пафоса. Её героини всегда будто знали о мире больше, чем окружающие, и это знание делало их одинокими.

Аллы Демидовой в роли герцогини Мальборо. Телефильм «Стакан воды» (1978). Неизвестный автор.

В кино одной из вершин её творчества по праву считается роль герцогини Мальборо в телефильме «Стакан воды» (1978). Демидова создала образ холодной, расчётливой и властной политической интриганки — «Маргарет Тэтчер XVIII века», которая держит в руках слабовольную королеву и вершит государственные дела. Но при этом её героиня беззащитна перед поздней любовью, и в этой двойственности — трагическая глубина. Её словесные дуэли с лордом Болингброком (Кирилл Лавров) стали одним из самых запоминающихся дуэтов отечественного экрана: искромётные диалоги, сарказм, натянутые улыбки, презрение и тайное восхищение — всё это было сыграно филигранно.

Алла Демидова в роли герцогини Мальборо на съемочной площадке телефильма «Стакан воды» (режиссер Ю. Карасик). Вадим Горбатский готовится к съемкам. Неизвестный автор. 1978 год.

В 1978 году оператор Вадим Горбатский снимает сюжет для киноальманаха «Советское кино» № 55 (режиссёр Е. Головня, редактор Н. Игонина) — «Интервью с Аллой Демидовой». В нём актриса представляет свою книгу «Вторая реальность», посвященную актёрской профессии, которая, по её словам, «в узком, деловом и в расширительном смысле... откладывает отпечаток и на характер, и на поступки человека» (см. с 02:21 www.net-film.ru/film-13424/).

Кинооператор Вадим Горбатский и ассистент Борис Тусеев готовятся к съемкам интервью с Аллой Демиловой в осеннем лесу. Неизвестный автор. 1978 год.

Показательно, что кинокамера запечатлели актрису не как «звезду» на съёмочной площадке,
а в осеннем лесу как человека, живущего и мыслящего вне времени и пространства.

Фрагмент телефильма «Стакан воды» (режиссер Юлий Карасик).

Демидова Алла Сергеевна (род. 29 сентября 1936 года в Москве), актриса театра и кино, мастер художественного слова (чтец), педагог; народная артистка РСФСР (1984), лауреат Государственной премии СССР (1977), лауреат театральной премии «Золотая маска» (2022). С 1964 года актриса Театра на Таганке.

24 сентября не стало Марины Влади — актрисы, покорившей сердца миллионов.

Марина Владимировна Влади (настоящая фамилия — Полякова; 10 мая 1938 — 24 сентября 2026).

Родилась в семье русских эмигрантов. Отец — оперный певец (уроженец Москвы), мать — балерина.

Начала сниматься в детском возрасте (первая роль — в фильме «Летняя гроза» в 10–11 лет).

Всемирную и особую популярность в СССР ей принесла главная роль в фильме «Колдунья» (1956) по повести Александра Куприна «Олеся».

Лауреат Каннского кинофестиваля 1963 года за лучшую женскую роль в фильме «Современная история, или Королева пчёл» (режиссёр Марко Феррери).

В 1970 году вышла замуж за советского поэта, актёра и барда Владимира Высоцкого. Их брак продлился до смерти Высоцкого в 1980 году. Марина Влади — автор биографической книги «Владимир, или Прерванный полёт».

По сообщению РГАЛИ, опубликованному на сайте архива, в 2004 году Марина Владимировна передала в РГАЛИ личную переписку с Владимиром Высоцким, автографы стихов, фотографии.

В некрологе в частности говорится:

«Единственным условием, которое она поставила, было не публиковать эти материалы и не допускать к ним никого, включая родственников, при ее жизни. А после кончины вручить судьбу наследия поэта и актера главному душеприказчику фонда Юлии Всеволодовне Абдуловой. Архив соблюдает эту волю все годы. В ближайшее время будет решаться вопрос о частичном открытии фонда: а именно творческих документов и переписки Высоцкого с отцом...»

Марина Влади скончалась у себя дома в пригороде Парижа после продолжительной болезни.

Константин Худяков родился в селе на Волге (Саратовская область). Окончил с отличием МАРХИ в 1971 году. После выпуска занимался реконструкцией музейных экспозиций в СССР и за рубежом, параллельно выставляясь на знаменитой «неофициальной» площадке — Малой Грузинской.

В 1988 году вместе с группой художников создал первую в СССР независимую галерею современного искусства «МАРС» (с 2002 года — Центр современного искусства М'АРС). 

Худяков одним из первых в стране начал использовать компьютер как художественный инструмент. В 1993 году он создал первую в СССР студию компьютерной графики. В своих работах применял 3D-прототипирование, виртуальную и дополненную реальность, стереотехнологии и нейросети. Его называли «признанным российским лидером в использовании новейших цифровых технологий», чьи идеи опережали своё время.

Ядром экспозиции стал иммерсивный проект «Глаз Ангела» с интегрированной системой захвата окружения. Произведение, впервые представленное в полном виде, воплощает мечту Константина Худякова о создании живого искусства, реагирующего на человека. Мотивом для создания «глаза Ангела» стал рассказ Рэя Брэдбери «Вельд» (The Veldt), написанный в 1950 году. В экспозиции также представлены работы учеников и последователей художника.

М'АРС: портрет на фоне перемен

Команда проекта реконструировала отдельные элементы рабочего пространства мастерской художника. Интересная история связана с фотографией "Товарищество Московских художников «МАРС»", представленной на выставке.

1990 год. На Центральной студии документальных фильмов режиссер Татьяна Юрина снимает по своему сценарию документальный фильм «В ожидании мецената». Это не просто документальная зарисовка о галерее «МАРС». Это точный исторический слепок эпохи перестройки, когда художники впервые оказались предоставлены сами себе и с тревогой и надеждой ждали нового зрителя, нового покупателя и нового признания.

Рубеж 1980–1990-х годов — один из самых переломных и противоречивых моментов в истории отечественного искусства, когда на смену государственной монополии приходили первые ростки частного арт-рынка.

После аукциона Sotheby's 1988 года, где советское неофициальное искусство впервые было продано за астрономические суммы, в художественной среде возникли иллюзии быстрого успеха. Однако эйфория быстро сменилась растерянностью: институциональная поддержка рушилась, а цивилизованный арт-рынок ещё только формировался. Герои фильма говорят о том, что искусство нуждается в покровителе — будь то частный коллекционер или государство.

Фильм начинается с представления героев — художников и скульпторов:  К. Худякова, С. Шарова, И. Рукавишникова, А. Рукавишникова, Ю. Миронова, А. Костина. Специально для этой съемки были сшиты на заказ фраки и снято общее фото, которое и вошло в фильм. Как оказалось, фотография все эти годы хранилась в мастерской художника.

У режиссера фильма Татьяны Юриной также сохранилась фотография той съемки.

Татьяна Юрина с группой «МАРС» в галерее на Малой Филёвской улице в Москве. 1990 год.

Сегодня, в день Вашего 90-летия, Музей ЦСДФ и все читатели Вашего эссе «Моё прошедшее время» сердечно поздравляют Вас с этим прекрасным юбилеем!

Ваше эссе — это не просто воспоминания. Это живая летопись эпохи, написанная сердцем. Вы начали его словами:

«Время — это такая субстанция, которая может быть измерена, может быть действием, определением, свойством…»

И действительно, в Вашем тексте время становится осязаемым: оно пахнет свежим деревенским хлебом, звенит голосом Левитана из радиоприёмника, отзывается стуком в окно под утро и застывает в трещинах выжженной засухой земли.

Вы написали:

«О, как быстро бежит оно: чем старше становишься, тем с большим ускорением мчится время»

Но Ваше «прошедшее время» не ушло — оно осталось с нами, потому что Вы сумели его сберечь. Ваши воспоминания о бабушке, которая «никогда не сидела без дела», о карточках, о жмыхе как лакомстве, о первом послевоенном утре, когда женщины в нарядных платьях бежали в центр и плясали под гармонь, — всё это стало частью нашей общей памяти.

Вы подарили нам не просто мемуары, а урок мужества, достоинства и любви к жизни. Спасибо Вам за этот бесценный дар.

С юбилеем, дорогая Антонина Васильевна! Здоровья Вам, тепла близких и долгих лет в кругу любящих людей. Пусть Ваше время — настоящее и будущее — будет светлым, мирным и радостным.

С уважением и благодарностью, редакция «Музея ЦСДФ».

На фото Антонина Васильевна (с первенцем на руках) и мужем Карлом Алексеевичем Пашкевичем. Регистрация в Дворце «Малютка» на улице Петра Лаврова (ныне Фурштадская). Фото предоставлено А. В. Пашкевич для сайта #МузейЦСДФ.

Дорогая Мария Ефимовна!

Союз кинематографистов России сердечно поздравляет Вас со 100-летним юбилеем.

Ваша жизнь — пример яркого служения отечественному киноискусству, обществу и людям. На таких, как Вы, держится профессия и, что не менее важно, содружество коллег — наш Союз кинематографистов.

Благодаря Вашему многолетнему труду и заслугам в сфере киноаналитики, критики и журналистики будущие поколения будут знать подлинную историю отечественного кино.
Высоко ценим Ваш вклад в создание летописи киноискусства и гордимся тем, что Вы являетесь членом Союза кинематографистов России. Ваш высокий профессионализм и поступки вдохновляют и служат примером того, что значит быть блестящим специалистом и гражданином Отечества не на словах, а на деле.

Спасибо Вам за многолетнюю дружбу и плодотворную деятельность на благо Союза кинематографистов России.

Здоровья Вам, бодрости, благополучия.

С уважением,

Никита Михалков, Лариса Солоницына, Клим Лаврентьев, Михаил Калинин, Валерий Тонких, Наталия Примакова

Редакция сайта #МузейЦСДФ присоединяется к поздравлениям коллег. Мы желаем Марии Ефимовне здоровья, чтобы её окружали искренние и любящие люди.

______________________________
Использована информация официального сайта Союза кинематографистов России.

Фестиваль открыли:

• Андрей Бельянинов – генеральный секретарь Ассамблеи Народов Мира;
• Валерий Рузин – президент кинофестиваля «Победили вместе»;
• Глеб Шагун – генеральный директор АНО «Интеграция».

Участников приветствовал председатель жюри международного конкурса — профессор истории American University в Вашингтоне и Париже, директор и основатель Nuclear Studies Institute в США Питер Кузник. 

В 2026 году на фестивале впервые работает жюри Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России, также будет вручаться специальный приз Гильдии.

Киновед, режиссер, президент Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России Наталия Примакова отметила, что традиция вручать приз Гильдии существует давно, но теперь его хотят видеть не только на Московском международном кинофестивале, но и на других смотрах. Примакова уверена, что конкурс будет серьёзным, так как выбор большой и конкуренция высокая: «количество переходит в качество».

Вечер завершился показом документального фильма «Крокус. Несломленные» режиссера Владимира Храповицкого. Герои картины — волонтёры, медики, спасатели и те, кто не остался в стороне от трагедии, произошедшей в концертном зале «Крокус Сити Холл» 22 марта 2024 года. 

Фестиваль пройдет в Москве и Сочи с 14 по 24 сентября. В нём примут участие документалисты из более чем 40 стран и 39 городов России.

Организаторы кинофестиваля — Ассамблея Народов Мира, Администрация города Сочи, продюсерский центр «Интеграция», Евразийская Академия телевидения и радио и компания «Интеллектуальный ресурс» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Всемирной Общественной Ассамблеи.

Программа Кинофестиваля включает национальный конкурс, в котором будут представлены фильмы на исторические и современные темы, и международный конкурс, разделённый на три блока: «Память» — работы о событиях и подвигах Великой Отечественной и Второй мировой войн; «Отражение» — фильмы о достижениях и преодолении преград в современном мире; студенческие документальные и анимационные работы. Подробная информация на официальном сайте Кинофестиваля.

Московские площадки фестиваля в 2026 году:

• Дома русского зарубежья: зал «Струве» основного здания Дома русского зарубежья и Киноконцертный зал (Нижняя Радищевская улица, 2), где 14-17 сентября пройдут мероприятия международного конкурса и творческие встречи с участниками фестиваля;
• Дом народов России (Подсосенский переулок, 21, стр. 1), где 15-19 сентября пройдут мероприятия конкурса отечественных фильмов;
• Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы имени М. И. Рудомино (Николоямская ул., 1), где 15 сентября пройдут мероприятия китайских и иранских участников международного конкурса. 

Организаторы кинофестиваля — Ассамблея Народов Мира, продюсерский центр «Интеграция», Евразийская Академия телевидения и радио (ЕАТР) и компания «Интеллектуальный ресурс» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

***

Кинофестиваль «Победили вместе» был создан в 2005 году по инициативе Героев Советского Союза. Площадкой фестивальных мероприятий стал город-герой Севастополь. Кинофестиваль был посвящен сохранению памяти об общем подвиге стран-участниц Второй мировой войны.

С 2023 года Кинофестиваль проводится в городе Сочи и принимает ежегодно около тысячи заявок от кинокомпаний из более чем 50 стран мира. Международная фестивальная программа включает кинопоказы, форумы, круглые столы, мастер-классы, творческие встречи.

Победителем в номинации «Оригинальный документальный проект» стал «Мамонов. Фильм. Концерт» режиссёра Константина Смилги (Кино1ТВ). Премьера состоялась 26 августа в рамках фестиваля. Работа над фильмом шла почти 15 лет.

Павел Лунгин на фестивале презентовал свой фильм «Четыре жизни Петра Мамонова», премьера которого состоится 22 октября (прокатчик - компания «Веретено»).

Более подробную информацию о фестивале можно найти на сайте:
https://originalfestival.ru/originaldoc2026#main

Материал предоставлен Алексеем Сухлецовым.

Специалисты продемонстрировали уникальную программу: отреставрированные советские мультфильмы 1940-х годов, американскую 3D-анимацию Нормана Макларена, немую ленту «Ухарь-купец» 1909 года, а также редкие стереофильмы, включая триллер Хичкока «В случае убийства набирайте „М“».

В ходе круглого стола участники обсудили проблемы реставрации кинопленки с помощью ИИ и принципы отбора фильмов для восстановления.

По итогам работы круглого стола участники признали, что успех возможен только при творческом и бережном подходе высококлассных специалистов с применением современных технологий. Также обсуждалась целесообразность создания объединенной комиссии Госфильмофонда и Гильдии для решения вопросов реставрации.

Подробнее о мероприятии на официальном сайте Союза кинематографистов России.

«...Встречайте — вашему вниманию настоящий презент для всех ценителей и киногурманов — каталог топ-доков ФПРК в Дзене [dzen.ru/topic/ross...]. Вы не поверите! — фильмы можно посмотреть абсолютно бесплатно, без регистрации, СМС и оформления подписки на три онлайн-кинотеатра сразу.

Собрали для вас крутейшие документальные картины с аутентичной атмосферой, захватывающими историями и судьбами людей из разных уголков нашей необъятной страны — в рамках проекта Дзена «РОССИЯ В КАДРЕ». Вы увидите авторские неигровые ленты, которые раскроют для вас не только многообразие и красоту России, но и магию документального кино.

Мы вместе с Дзеном заботливо распределили фильмы по темам — выбирайте свою волшебную таблетку реальности...» (Источник: ФПКР в группе ВКонтакте)

• «Культурный код» (портреты мастеров, ремёсел и творческих сообществ разных регионов России) — 25 фильмов  (хронометраж до 28 мин.) 
• «Кадры» (фильмы о профессиях и людях труда) — 17 фильмов  (хронометраж до 1 часа 47 мин.) 
• «Арктика» (истории о работе и жизни на Крайнем Севере) — 10 фильмов  (хронометраж до 1 часа 38 мин.) 
• «Православие» (истории о православной вере и людях церкви) — 6 фильмов  (хронометраж до 37 мин.) 
• «Спорт» (о людях спорта вне большой арены) — 8 фильмов (хронометраж до 31 мин.)
• «Народы России» (фильмы о коренных народах России) — 6 фильмов (хронометраж до 28 мин.)
• «Наука» (истории учёных и исследователей) — 3 фильма (хронометраж до 25 мин.).

Фонд поддержки регионального кинематографа учрежден Общероссийской общественной организацией «Союз кинематографистов Российской Федерации» 18 февраля 2022 года.

Основными целями Фонда являются поддержка и развитие регионального кинематографа, повышение его конкурентоспособности, а также популяризация регионального кино в России и за рубежом.

Председатель Совета Фонда — Первый заместитель Председателя Союза кинематографистов России Лариса Оттовна Солоницына.

ФПКР В ЦИФРАХ

• Снято фильмов — 252
• Фильмы в производстве — 60
• Фестивальных показов — 920
• Побед и наград — 195
• Фильмы в прокате — 9

По материалам сайтов ФПКР и Союза кинематографистов России.

Оператор художественных фильмов: «Сколько лет живет тополь» (1983), «Плач волчицы» (1989). Среди документальных картин более пятидесяти работ, среди них: «На земле Киргизской» (1977),— «Круглый год» (1978); «Снимается «Улан» (1978), «Яки рож­даются на снегу» (1979), «Ритмы спорта» (1979), «Здравствуй, Катя!» (1980), «В эфире - Киргизия» (1981); «Поет Ашыралы Айталиев» (1981), «Любви моей начало» (1983), «Колыбельная Токтоган-Апы» (1983), «По следу барса» (1984), «Минуя века» (1985), «Взлет Калии Токтогуловой» (1986) и другие картины.

Полная фильмография оператора на сайте Фонда развития кинематографа (Кыргызстан).

• 1979 — Диплом жюри и Приз Союза кинематографистов Азербайджана на VIII Всесоюзном фестивале телефильмов в Баку.
• 1983 — Диплом жюри X Всесоюзном фестивале телефильмов в Алма-Ате.
• 1985 — Диплом жюри XI Всесоюзном фестивале телефильмов в Киеве.
• 1985 — Почетная грамота Союза кинематографистов Киргизии и приз ЦК ЛКСМ Киргизии за лучшую операторскую работу на Республиканском смотре–конкурсе работ молодых кинематографистов (г. Фрунзе).

Сердечно поздравляю вас с Днем российского кино! Для нас, кинодокументалистов, этот праздник — не просто дата в календаре. Это день, когда мы особенно остро чувствуем свою причастность к великой традиции, к той самой «машине времени», которую создали еще братья Люмьер, но которой мы научились управлять по-своему — по-русски.

Сегодня, в эпоху информационного беспредела, я хочу пожелать вам:

• Смелости — не бояться острых тем и сложных героев.                                              
• Творческого поиска — стремления экспериментировать. Не следует также забывать о жанровом разнообразии. Кинодокументалистика — это не только новости и публицистика: при желании найдется место и для документального детектива, и для комедии, и для подлинной кинопоэзии.
• Любви к человеку (герою) — без нее даже самый крепкий с профессиональной точки зрения фильм, оставит зрителя равнодушным.                                                
• Терпения — ведь порой ради осуществления заветного проекта нужно ждать месяцы, а то и годы.

Непростые для нашего времени пожелания? Да, несомненно! Но как же иначе создавать истинные произведения искусства, а не те бесцветные фильмы-однодневки, которые сразу исчезают после своего выхода, словно их и не было.

Одним словом, для нас российское кино — это не пустые слова, а целый творческий мир, который мы должны сделать лучше.

Алексей Голубев, гл. редактор сайта «Музей ЦСДФ»

Источник: «Зримые воспоминания. Из дневника кинооператора» / Яков Толчан (— М. : СК СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства. 1976. —79 с., с. 16-21). Цифровая реставрация фотографий Татьяны Юриной.

Наш путь в кинематограф (я неизменно говорю наш — ведь тогда мы с братом Ильей все делали «на пару») лежал через дверь под аркой Третьяковских ворот, направо от стоящего там теперь памятника Ивану Федорову, первопечатнику, она вела во впервые организованный в нашей стране и первый в мире кинотехникум.

В небольшом помещении толпилась разношерстная молодежь — ребята, еще не знавшие толком, кем они будут, и девушки, уже уверенные, что будут кинозвездами. Отдельной группкой держались вместе отличавшиеся своим флотским обмундированием и выправкой четыре морячка — Борис Муратовский, Володя Солодовников, Слава Котельников[1] и Василий Хватов. Внешностью особенно выделялся Солодовников — высоченный, громкогласный, он немного походил на Маяковского. Особенно запомнились его сверкающие темпераментом и весельем яркие карие глаза. Он геройски погиб в Отечественную войну. Работая оператором хроники под Туапсе, он, как мне передавали товарищи, во время одного из яростных наступлений фашистов сменил аппарат на винтовку и пал смертью храбрых в бою.

Наш факультет назывался поначалу инженерным, но уже вскоре стало ясно, что нас готовят к операторской профессии. Основными предметами были фотография, фотохимия и фотокомпозиция. Наконец, преподаватель показал нам киносъемочный аппарат «Аскания». К нему студентам поначалу даже не позволяли прикасаться. Но нам здесь после аэрофотограммшколы учиться было нечему, кроме фотокомпозиции, которую преподавал фотограф-художник Иван Александрович Боханов. Поначалу мы даже показывали другим, как нужно обращаться с аппаратом, а с той счастливой минуты, когда у меня в руках оказался маленький любительский аппаратчик «СЭТ», настало время снимать.

Основным учебным занятием для меня, уже умелого фотографа, были этюды, которые готовили студенты актерского факультета. Как-то на одну из таких съемок в павильон зашел С. М. Эйзенштейн, подбиравший исполнителей для «Броненосца «Потемкин». Я его немедленно усадил и снял во всей красе пышной тогда шевелюры. Чаще всего и с особым удовольствием я снимал дружную тройку — Галину Кравченко, Андрея Файта и Евгения Червякова. Они были очень разные: смелая наездница Галя, суровый на вид, с демоническим профилем, добрейший Андрей и смуглый, черноглазый, словно заряженный неистощимой энергией, Евгений. Он мне особенно импонировал своей музыкальностью — отлично играл классические произведения и лихо импровизировал фокстроты. Музыку же я любил, искал в ней утешение в трудные минуты жизни. Эта любовь досталась мне от отца, который был певцом в Большом театре, близким другом Л. В. Собинова, а до поступления в кинотехникум я учился некоторое время в музыкальной школе Гнесиных.

Евгений, самый старший из нашей компании, был и самым «взрослым». Раньше он, окончив гимназию, учился в консерватории, выступал актером в театре и, готовя теперь учебные этюды, был великим выдумщиком на всякие, особенно «злодейские» темы. Но довольно скоро он перешел на профессиональную работу в киностудиях в качестве ассистента режиссера и актера. Глубокую благодарность я приношу Ростиславу Юреневу, который разыскал материалы и рассказал в небольшой книге о кинодеятельности Евгения Червякова и о том, как в Отечественную войну Евгений геройски сражался и погиб под Ленинградом. На обелиске братской могилы недалеко от Мги среди имен солдат и офицеров значится: «Старший лейтенант Е. Червяков, кинорежиссер».

Ярко запомнился и Володя Плисецкий, юноша прекрасного телосложения, поразительной ловкости и смелости. Никогда не забуду одной его отчаянной проделки. Мы снимали какой-то этюд, забравшись на плоскую крышу десятиэтажного — самого высокого тетра в Москве дома, в Большом Гнездниковском переулке. С нами был и Володя. Вдруг он сказал: «Прошу внимания и полной тишины». Перешагнув через барьер, ограждавший крышу, он взялся руками за край железной кровли и сделал стойку на руках. Мы стояли, как в шоке, боясь даже дышать, а он спокойно стал на ноги и только заметил, перелезая обратно через барьер, что никогда этого не повторит, потому что нечаянно посмотрел вниз. Позже он прошел несколько курсов Института физкультуры им. Лесгафта и начал работать в цирке, создал знаменитый тетрадь номер «Трио Кастелио». Когда фашисты напали на нашу Родину, он заявил своим партнерам: «Я мастер парашютного спорта, мой долг — воевать». Добровольно пошел на фронт, оказался в Ленинграде. 19 июня 1941 года вместе с двумя товарищами был заброшен в тыл врага. На минированных нашими разведчиками дорогах взрывались вражеские автомашины, взлетали в воздух военные склады, прерывались линии связи, ежедневно по рации командование получало важные сведения... Уже после войны вот что узнал о его судьбе из архивных документов подполковник запаса К. Гришинский, который одно время был соседом Володи по койке в Северных Кронштадтских казармах.

«27 июля 1941 года, во время возвращения группы на нашу территорию, разведчикам пришлось вести ожесточенный бой с противником. Когда геройски погиб командир группы, Плисецкий принял командование на себя. При приближении врагов разведчики забросали их гранатами, уничтожив до двадцати вражеских солдат. Во время боя В. Э. Плисецкий был ранен в ногу, но продолжал вести бой, пока не подошли на помощь наши бойцы».

За этот подвиг Плисецкий был награжден орденом Красного Знамени. Много раз он ходил в тыл врага. 15 декабря 1941 года ушел в последний раз... В его личном деле появилась трагическая запись: «Пропал без вести». Так оборвалась жизнь бесстрашного бойца, жизнерадостного волка. В своем письме автору этих воспоминаний народная артистка СССР Майя Плисецкая писала:

«У меня было много дядей — и родных и двоюродных... Больше всего я любила дядю Володю. Я и сейчас помню и думаю о нем».

С некоторыми из девушек, поступивших с нами одновременно, мы неизменно поддерживали самые дружеские, товарищеские отношения. Это Ра Мессерер (мать Майи Плисецкой), маленькая стройная брюнетка и очень смелая девушка. Она лихо скакала верхом, гоняла на мотоцикле. Уже в 1924 году режиссер Александр Разумный пригласил ее сниматься в одной из главных ролей в фильме «Долина слез» вместе с Н. Шатерниковой и В. Плисецким. Позже она снималась в главных ролях в фильмах «Вторая жена» (1927 г.), «Прокаженная» (1929 г.) на студии «Узбеккино».

Ада Войцик была, что называется, «свой парень». Она увлекалась акробатикой, вертелась на трапеции, ходила с нами в тир и часто не уступала лучшим стрелкам.

Эти добрые, товарищеские отношения увенчались совместной дипломной работой: Володя Немоляев был автором сценария и режиссером, я — оператором, а роли в снятом нами этюде «Равносторонний треугольник» исполняли Ада Войцик, Николай Журавлев и Анатолий Ульянцев. Эта работа получила высшую оценку.

Потом наши пути разошлись. Но неизменно радовали успехи каждого — Володи Немоляева как сценариста и постановщика фильмов и особенно Ады, чудесно сыгравшей роль Марютки в фильме «Сорок первый», поставленном Яковом Александровичем Протазановым.

Расскажу теперь о первой съемке, проведенной самостоятельно студентом операторского факультета. Тема для учебного сюжета найдена — обучение студентов актерского факультета верховой езде. В руках у меня раздобытый незадолго до этого любительский аппаратчик «СЭТ» оригинальной конструкции Дебри. Им можно было и снимать, и печатать позитив, и проецировать фильм. Отличная конструкция и — вот чудо! — нет ручки вращения, как у всех тогда аппаратов; его двигатель — сильная пружина. Значит, не нужен штатив, можно всюду легко пробираться, снимать с любой ранее недоступной точки.

Но у «чуда» оказался и чудовищный порок — можно зарядить в кассету только пять метров пленки — на десять секунд съемки. Значит, спасти положение может только быстрота перезарядки аппарата. За несколько дней тренировки достигнута предельная скорость — 20 секунд на перезарядку и взвод пружины.

Съемка состоялась на Девичьем поле в два часа дня 13 апреля 1924 года. Об этом свидетельствует концовочный кадр с указанием даты. Снято было целых тридцать метров. Последний кадр вызвал бурные аплодисменты, когда сюжет был показан в тот же день на студенческом вечере — конь прыгает прямо на зрителя. Чтобы снять этот кадр, я со своим «СЭТом» пристроился под доской, через которую поручил проскакать нашему лучшему наезднику Володе Плисецкому. Действительно, кадр получился отличный.

«СЭТ» опробован, первый успех вдохновляет. Снимать, яростно хочется снимать! И маленький аппаратчик оказался в моих руках волшебной птицей, принесшей удачу. 

Теперь скорее в студию Культикно к Дзиге Вертову.

Продолжение следует...

_________________________________
Примечания
1. Вероятно, речь идет об актере и кинооператоре Мстиславе Котельникове. В середине 1920-х годов Котельников, благодаря мужественной и характерной внешности, активно снимался в исторических и социальных драмах на кинофабриках «Госкино», «Совкино» и «Белгоскино». Среди его актёрских работ: «Враги» (1924), «Евдокия Рожновская» (1924), «Первые огни» (1925) «Морока» (1925); в 1926 - 1928 годах снимался у режиссера Юрия Тарича в фильмах «Крылья холопа» (1926) «Лесная быль» (1926), «Булат-Батыр» (1927), «Капитанская дочка» (1928). Известна его операторская работа — социальная драма «Ледолом» (1931), снятая режиссёром Борисом Барнетом. После 1931 года его имя исчезает из титров новых художественных картин.

Гильдия киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России продолжает работу по отбору фильмов на VI Премию в области аудиовизуального творчества и исследования искусства экрана и художественной критики.

Желающие принять участие в Премии Гильдии киноведов и кинокритиков СК России должны заполнить форму заявки:

https://docs.google.com/forms/d/1AXfwP_9LPtsysTGQaj_RR5SR8P4k1rUp33oAGxkKqhE/edit?userstoinvite=ivangrishanov357@gmail.com&sharingaction=manageaccess&role=writer&ts=67ea545e

К рассмотрению принимаются полнометражные игровые фильмы, а также документальные и анимационные ленты любого формата, вышедшие на фестивалях или в прокат начиная с 1 октября 2025 года.

Начало выхода альманаха приурочено к 95-летию Центральной студии документальных фильмов, которое отмечается в нынешнем году. В данном издании будут публиковаться самые разные материалы, посвященные истории прославленной студии и людям, работавшим в неигровом кино. Одновременно читатели узнают много нового о разносторонней деятельности «Музея ЦСДФ».

В первом выпуске альманаха представлены следующие материалы: интервью главного редактора сайта «Музей ЦСДФ», члена Союза кинематографистов России Алексея Голубева, в котором он рассказывает о перспективах развития проекта, а также размышляет о прошлом и настоящем документального кино.

Далее представлены четыре публикации из цикла статей, посвященных фронтовым операторам (в последующих выпусках их публикация будет продолжена). Данный цикл, подготовленный Алексеем Голубевым, базируется на воспоминаниях военных кинооператоров, архивных материалах, исследованиях киноведов прошлых лет. Для первого выпуска альманаха «Музей ЦСДФ» выбраны статьи, рассказывающие о бесценном опыте работы в боевых условиях, который наши кинооператоры получили еще до начала Великой Отечественной войны — во время локальных войн и конфликтов (КВЖД, Абиссиния, Испания и Китай). Завершает выпуск рассказ режиссера-фронтовика Семёна Туманова «Это было весной…» (1957 г.) — одно из первых произведений, где затрагивается тема штрафников.

В конце альманаха даны QR-коды, которые ведут на соответствующий раздел сайта, где можно прослушать аудиоверсии (подкасты) этих публикаций.

Наверное, кто-то задаст вопрос: зачем нужно печатное издание, если уже существует сайт? На самом деле печатная продукция и сайт в интернете — это не конкуренты, а две формы существования одного и того же проекта. Они решают схожие задачи и вместе дают синергию, которую цифровая среда в одиночку обеспечить не может.

В настоящее время идет подготовка второго номера альманаха. В нем будут опубликованы короткие рассказы — воспоминания кинооператоров Георгия Завьялова и Вадима Горбатского (к сожалению, уже ушедшего из жизни) о своей работе в документальном кино. Кинохроникеры пишут так, как снимают. В центре внимания только самое главное — вереница реальных людей и событий, а с ними море впечатлений. Важно отметить, что воспоминания Вадима Горбатского будут опубликованы впервые.

Издание будет распространяться среди кинематографистов, бывших коллег по работе на киностудии, друзей интернет-проекта, а также на мероприятиях, которые организует АНО «Информационно-культурный центр «ЦСДФ».

Материал подготовлен специально для сайта Союза кинематографистов России.

Основание: решение Совета учредителей негосударственного образовательного учреждения дополнительного профессионального образования «Высшие курсы сценаристов и режиссеров» от 17 июля 2026 года.

Заслуженный деятель искусств РФ Вера Игоревна Суменова, возглавлявшая ВКСР с 2010 года, освобождена от занимаемой должности по собственному желанию.

Руководствуясь необходимостью консолидации профессионального сообщества для решения стратегических задач развития отечественного кинематографа, на состоявшемся в конце 2025 года XII Съезде Общероссийской общественной организации «Союз кинематографистов Российской Федерации», был принят ряд важных решений, в том числе в области кинообразования. На I (Двенадцатого созыва) Пленуме Правления Союза кинематографистов России 22 января 2026 года было решено признать развитие Высших курсов сценаристов и режиссёров одним из приоритетных направлений деятельности Союза в сфере профессионального кинообразования. Определить целями и задачами ВКСР возрождение и развитие отечественной сценарной школы как основы национального кинематографа, воспитание востребованных киноиндустрией сценаристов и режиссёров, развитие регионального кинематографа и интеграция выпускников ВКСР в региональную киноиндустрию, обеспечение координации деятельности и содержательного развития ВКСР на принципах, закрепленных в Указе Президента РФ от 09.11.2022 г. № 809 «Об утверждении Основ государственной политики по сохранению и укреплению традиционных российских духовно-нравственных ценностей», сотрудничество ВКСР с профильными Гильдиями Союза кинематографистов России, в частности, создание и проведение сценарно-редакторских курсов и многое другое.

(Источник: www.unikino.ru)

***

Слушатели «Высших режиссерских курсов» (ныне ВКСР).1972 год. На фото (стоит справа) режиссёр Георгий Данелия.  Фото из архива С. Туманова-Цейтлина. Источник фото: #МузейЦСДФ.

Историческая справка 

По инициативе и под руководством кинорежиссёра Ивана Пырьева  в июне 1956 года на киностудии «Мосфильм» приказом Министерства культуры СССР были созданы «Высшие режиссёрские курсы». За полтора года было подготовлено пятнадцать режиссёров, среди них: Шухрат Аббасов, Владимир Гориккер, Георгий Данелия, Семён Туманов, Манос Захариас, Сергей Микаэлян, Игорь Таланкин. 

25 мая 1960 года приказом Министерства культуры СССР были образованы «Высшие сценарные курсы». 

11 мая 1963 года «Высшие режиссёрские курсы» и «Высшие сценарные курсы» были объединены и преобразованы в «Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссёров».

• Екатерина Вермишева — руководитель группы-режиссура, композиция и драматургия док. кино;
• Леонид Кристи — режиссура док. кино;
• Иван Менджерицкий — драматургия в док. кино;
• Олег Арцеулов — операторское мастерство;
• Кирилл Никитин — звукорежиссура; 
• Владимир Коновалов — режиссура док. кино;
• Илья Копалин — разовая встреча.

• Андрей Тарковский — «Время и ритм» в кино;
• Ролан Быков — работа с детьми;
• Владимир Утилов — история зарубежного кино;
• Игорь Садчиков — история русского кино.

Информация о преподавателях ВСКР предоставлена В. В. Ореховым.

15 августа 2026 года исполнилось бы 95 лет со дня рождения Микаэла Леоновича Таривердиева — композитора, чьё имя навсегда вписано в историю отечественной музыки и кинематографа. Его мелодии не просто сопровождали кадры — они становились полноправными героями фильмов, раскрывали внутренний мир персонажей, усиливали драматургию и оставались в памяти зрителей на долгие годы.

Музыка Микаэла Леоновича узнаваема с первых нот: в ней — тонкая лирика, глубокая эмоциональность и особая интонация, которая говорит с каждым слушателем напрямую. Песни из фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» и «Семнадцать мгновений весны» стали частью культурного кода нескольких поколений. Они звучат как признание в любви к жизни, как размышление о самом важном, как тихий разговор о том, что сложно выразить словами.

Микаэл Леонович был настоящим новатором: он смело сочетал академические традиции с эстрадой и джазом, экспериментировал с тембрами, одним из первых привнёс в киномузыку звучание клавесина, искал такие музыкальные решения, при которых музыка не «перекрикивает» кадр, а живёт с ним в едином ритме. Его подход к работе с режиссёрами строился на глубоком понимании драматургии: для Таривердиева музыка всегда была продолжением сюжета и чувств героев.

Творчество Микаэла Таривердиева — это не только сотни музыкальных произведений и музыка к более чем 130 фильмам, но и особый художественный взгляд, который продолжает вдохновлять композиторов, режиссёров и музыкантов. Его наследие — это школа чуткости и точности в работе с образом, умение слышать тишину между нотами и наполнять её смыслом.

Союз кинематографистов России и Гильдия композиторов с благодарностью вспоминают Микаэла Леоновича Таривердиева. Его музыка — неотъемлемая часть нашей культуры, а творческий подход остаётся примером для новых поколений.

Понеделин Павел Григорьевич (04.03.1893–25.08.1950) — военный деятель, генерал-майор (1940). Попал в окружение возле села Подвысокое в ходе битвы под Уманью. 7 августа при попытке выхода из окружения попал в плен. 29 апреля 1945 г. освобожден американскими войсками. 3 мая 1945 г. передан советским представителям. Арестован 30 декабря 1945 г., заключен в Лефортовскую тюрьму. 25 августа 1950 г. приговорен судом Военной Коллегии к расстрелу с исполнением приговора немедленно. Виновным в сотрудничестве с немцами себя не признал. Реабилитирован в 1956 г. посмертно.

Кириллов Николай Кузьмич (30.11.1897–25.08.1950) — военный деятель, генерал-майор (1940). В немецком плену находился в концентрационных лагерях Вольфхайде и Дахау. В 1945 г. освобожден союзными войсками и передан представителям советской военной администрации. 30 декабря 1945 г. арестован. 25 августа 1950 г. осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по статье «измена Родине военнослужащим», приговорен к ВМН. Расстрелян. Захоронен на Донском кладбище Москвы. Реабилитирован в 1956 г., восстановлен в воинском звании и наградах.

Утверждения о том, что все вернувшиеся из фашистского плена солдаты, офицеры и генералы были репрессированы по личному указанию И.В. Сталина, не соответствуют действительности. Это в определенной степени неординарное заявление сделал не так давно в Фонде содействия научным исследованиям проблем безопасности «Наука-ХХI» (Москва) член Центрального совета Российского военно-исторического общества (РВИО) и член Комиссии по военно-историческим вопросам при президиуме РАН кандидат исторических наук генерал-майор в отставке Александр Кирилин (в недавнем прошлом он возглавлял управление Минобороны РФ по увековечению памяти погибших при защите Отечества). Обозначенная позиция противоречит «общепринятой» в последние десятки лет практике жесткой критики сталинизма. Но Кирилин в полной мере отвечает за свои слова. Ибо данное его высказывание основывается не на эмоциях, а на архивных источниках.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ПОДТВЕРЖДЕНИЙ НЕТ

– Нет никаких документальных подтверждений слов Сталина: «У нас нет военнопленных, а есть предатели», – говорит Кирилин. – А значит, эту фразу ему приписали.
Подробно к вопросу, откуда же тогда взялось упомянутое сталинское высказывание, вернемся позже. А пока – аргументация генерала Кирилина:

– Из плена за годы войны было освобождено 1 млн 832 тыс. советских воинов. Все они были направлены в специальные фильтрационные лагеря НКВД. Там проверялась степень их вины и определялось, была ли сдача врагу добровольной, и не было ли сотрудничества с немцами. Кстати, это была не только советская практика, подобным образом действовали и другие воюющие стороны по выявлению предателей и возможных диверсантов противника. Так вот, именно в этих лагерях признаны виновными и получили срок 333,4 тыс. бывших военнопленных.
Кирилин приводит факты отнюдь не с целью обелить злодеяния «великого и гениального»:

– То, что было негативное отношение власти, в том числе самого Сталина, к людям, попавшим в плен, – это правда. Это вызвано, безусловно, крупнейшими неудачами, военной катастрофой в первые месяцы войны, когда сотни тысяч наших людей попали в плен. В этом была вина и Сталина, и военного руководства, и всех командиров до командира отделения включительно. И то, что тогда сотни тысяч людей погибли от отсутствия воды, питания, медицинского обеспечения, тоже является огромной трагедией. Но – еще раз повторюсь – какого-то нормативного документа считать всех военнопленных предателями не было.

ПЛЕННЫЕ ГЕНЕРАЛЫ: КОМУ – ПОЗОР И «СТЕНКА», КОМУ – ЗВЕЗДЫ

В канве своих доводов Кирилин привел пример отношения к вызволенным из плена некоторым генералам Красной Армии (автор статьи конкретизировал некоторыми дополнительными данными рассказ экс-начальника мемориального управления).

Вот история командующего 12-й армией генерал-майора Павла Понеделина. Он попал в плен 7 августа 1941 года и провел в нем всю войну. Тремя днями позже сдался и командир 13-го стрелкового корпуса генерал-майор Николай Кириллов. Немцы очень умело использовали этот случай в целях морального давления на отступающие советские войска: обоих генералов сфотографировали в кругу немецких офицеров, изготовили листовки с соответствующим текстом и разбрасывали их в расположении красноармейских частей. Это произвело сильное впечатление даже в Москве. Уже 16 августа был издан знаменитый приказ № 270 Ставки Верховного Главнокомандования, в котором упомянутые военачальники, а также пропавший без вести, но подозреваемый как перешедший к врагу командующий 28-й армией генерал-майор Владимир Качалов были объявлены трусами и дезертирами и заочно приговорены к расстрелу. Жена и отец Понеделина были арестованы как «члены семьи изменника Родины». Родственников двух других постигла та же участь. Была репрессирована даже теща генерала Качалова.

Понеделин был освобожден из плена 29 апреля 1945 года американцами и через несколько дней передан советской стороне (интересно, что янки предлагали ему службу в армии США, но он отклонил это предложение). Но «поставлен к стенке» он был отнюдь не сразу. Его долго «фильтровали» и арестовали только 30 декабря победного года. Следствие длилось 5 лет. Ему вменяли в вину то, что в 1941-м он, «попав в окружение войск противника, не проявил необходимой настойчивости и воли к победе, поддался панике и, нарушив военную присягу, изменил Родине, без сопротивления сдался в плен немцам и на допросах сообщил им сведения о составе 12-й и 6-й армий».

Бывший командарм свою вину не признавал и даже написал письмо Сталину с просьбой пересмотреть дело. Расстрельный приговор ему объявили 25 августа 1950 года, и в тот же день кара была свершена. Реабилитирован генерал был вскоре после смерти Сталина – в 1956-м. Как пояснил генерал Кирилин, «оправдали Понеделина потому, что его вина заключалась в основном в критике порядков в советской России, лояльности к немцам и Власову без участия во власовских формированиях, в высказываниях о необходимости изменения существующего в СССР строя и о том, что нужно убрать Сталина».

Вместе с Понеделиным был расстрелян и комкор-13 Кириллов, также реабилитированный в 1956-м.

А вот судьба генерал-лейтенанта Качалова в свете приказа № 270 представляется куда более драматичной. В 1990-х годах после рассекречивания ряда архивных документов стало известно, что он не только не «проявил трусость, сдался о плен немецким фашистам... предпочел дезертировать к врагу» (это цитата из упомянутого приказа) или пропал без вести, но погиб в неравном бою 4 августа при попытке прорвать кольцо окружения под Рославлем (Смоленская область).

Уже через два года, в сентябре 1943-го, после освобождения Смоленщины, это удалось доказательно установить смоленским чекистам при вскрытии братской могилы близ деревни Старинка (здесь прах Качалова покоится и поныне) и при дополнительном расследовании. К стыду Сталина (если к нему применимо такое выражение) и других подписантов знаменитого приказа (заместитель Сталина по Госкомитету обороны Молотов, маршалы Буденный, Ворошилов, Тимошенко, Шапошников и генерал армии Жуков), до 1953 года вопрос о реабилитации Качалова не поднимался. Но, очевидно, был поднят сразу, едва Сталин умер, – командарма-28 оправдали уже в декабре 1953-го. Тогда же выпустили из лагерей его жену и тещу, вернули из детдома в ополовиненную семью его сына.

Член Центрального совета РВИО приводит еще один пример отношения к бывшим военнопленным генералам:

– Некоторые из них не только не были расстреляны или осуждены, но и вернулись в армейский строй, продвинулись по служебной лестнице. Как, скажем, командующий 5-й армией генерал-майор Михаил Потапов, который почти всю войну – с сентября 1941-го по май 1945 года – пробыл в плену. Представьте себе, он был освобожден американскими войсками, вывезен в Париж, где для него шили форму. Говорят, форма, конечно, была весьма потрясающая, когда его в ней в Москву доставили. Так вот, он был восстановлен в звании и в армии (в те же годы, когда велось следствие над Понеделиным и Кирилловым), окончил высшие курсы при Академии Генштаба, дослужился до генерал-полковника, более пяти лет занимал должность заместителя командующего войсками Одесского военного округа. На этом посту и умер в январе 1965 года…

Или вот еще один малоизвестный, но показательный пример. В 1961 году генерал-полковник Леонид Сандалов издал под грифом «Секретно» книгу «Боевые действия войск 4-й Армии в начальном периоде войны» (сам он в ранге полковника был начальником штаба этой армии, части и соединения которой дислоцировались в том числе и в Брестской крепости). В мемуарах он, в частности, упоминает, как с началом гитлеровского нападения не удалось разыскать командира 42-й стрелковой дивизии генерал-майора Ивана Лазаренко, чтобы поставить его в известность о полученном за полчаса до начала войны приказании командующего армией о выводе из Брестской крепости частей этого соединения. Вскоре потерявшегося комдива нашло сталинское правосудие. Текст расстрельного приговора Военной коллегии Верховного суда СССР от 17 сентября 1941 года был впервые опубликован в 2006 году в книге Вячеслава Звягинцева «Война на весах Фемиды». После перечисления фактов «преступного поведения» комдива, выносится вердикт: «лишить Лазаренко Ивана Сидоровича воинского звания генерал-майор и подвергнуть высшей мере уголовного наказания – расстрелу».

Но уже 29 сентября Президиум Верховного Совета СССР заменил расстрел десятью годами лагерей. А чуть менее чем через год, 21 сентября 1942-го, Лазаренко был освобожден из заключения, восстановлен в прежнем воинском звании и направлен на фронт командовать 369-й стрелковой дивизией. Еще через год с небольшим, 24 октября 1943-го, решением Военного трибунала 50-й армии судимость была снята. А 26 июня 1944 года генерал Лазаренко погиб в жестоком бою в ходе начавшейся тремя днями ранее операции «Багратион». 27 июля того же года ему посмертно присвоено звание Героя Советского Союза.

Вообще же, по данным бывшего начальника мемориального управления МО РФ, из 41 освобожденного из плена советского генерала 26 (63,4%) были восстановлены в вооруженных силах.

КАК «ФИЛЬТРОВАЛИ» СОЛДАТ И ОФИЦЕРОВ

Генерал Кирилин в контексте своих аргументов не приводил цифр, показывающих, а сколько же было помиловано-репрессировано остальных военнослужащих – солдат и сержантов, офицеров. Но в историческую литературу уже введен рассекреченный документ из Центра хранения историко-документальных коллекций (ЦХИДК, это бывший «Особый архив»), озаглавленный как «Справка о ходе проверки б/окруженцев и б/военнопленных по состоянию на 1 октября 1944 г.» (буква «б» означает «бывших»). Нет надобности утомлять читателя точной конкретикой. Но процентовку показать стоит. Из прошедших проверку было возвращено в воинские части более 76% военнослужащих, в штурмовые батальоны – 6%, в конвойные войска – более 10%, в промышленность – 2%. Арестовано же было только около 4% проходивших фильтрацию.
Если проанализировать каждую категорию военнослужащих, то картина получается такая.
Из проверенных рядовых и сержантов в армию были возвращены 79%, в штурмовые батальоны – менее 1%, в промышленность – 12%, арестовано – 4%. По офицерам: в войска направлено свыше 60% «профильтрованных», в штурмовые батальоны – 36%, в промышленность – чуть более чем 0%, арестовано – менее 3%. Офицерам приходилось, конечно, «туже», когда с ними работали сотрудники НКВД и смершевцы. Но вряд ли последних можно заподозрить в большой предвзятости: они выполняли обязанности в соответствии со своими руководящими документами и несли серьезную ответственность за то, чтобы ни одна «шпионская мышь» не проскочила в войска или тылы действующей армии. Должно быть понятно и то, что спрос с офицера на фронте был весьма строгий: чуть что – обвиняли в невыполнении приказа со всеми вытекающими отсюда последствиями.

КАЖДЫЙ ПРОПАВШИЙ БЕЗ ВЕСТИ – ПЛЕННЫЙ

Но вернемся к тем вновь обнародованным фактам, что прозвучали из уст генерал-майора Александра Кирилина. Он отмечает, что о попавших в плен подчиненных их командиры, как правило, подавали сведения как о пропавших без вести:

– По официальным донесениям, за всю войну у нас в пропавших без вести числилось пять с лишним миллионов солдат, офицеров и генералов. В донесениях о безвозвратных потерях о них писали – «пропал без вести». Я практически не встречал записи «сдался в плен» или, скажем, «попал в плен». Хотя были и такие – это от силы 100 тыс. человек. Де-факто же гитлеровцами были пленены 4,5 млн военнослужащих. То есть большая часть пропавших без вести – военнопленные.

По мнению генерала, «и все это знали»:

– Можно не сомневаться, что знали об этом и Сталин, и Молотов, и Шапошников, и Жуков, и Антонов, и Василевский... Тем не менее существовал приказ Верховного главнокомандующего, в соответствии с которым в похоронках, которые направлялись жене, писалось, что ваш муж, Иванов Иван Иванович, верный присяге, воинскому долгу и социалистической Родине, пропал без вести тогда-то и тогда-то, там-то и там-то. А снизу было написано, что в соответствии с приказом наркома обороны номер такой-то эта справка является основанием для возбуждения ходатайства о выплате пособия семье. Согласитесь, это было очень важно, и о чьей-либо кровожадности в этом смысле говорить не приходится.

УСТАМИ СТАЛИНА?

Теперь вернемся к тому, с чего начали, – нет никаких документов, прямо или косвенно указывающих на то, что Сталин произнес «свою» знаменитую фразу: «У нас нет военнопленных, а есть предатели». Закономерен вопрос: тогда кто и когда вложил этот «постулат» в его уста?
Автор этих строк проанализировал ряд различного рода материалов, в той или иной степени касающихся этого вопроса, и пришел к таким заключениям.

Скорее всего «истоки» мифа следует искать в трагическом 1941 году. Немцы проводили среди огромного числа плененных военнослужащих Красной Армии «ударную» идеологическую работу. Ключевой смысл этой агитации состоял в том, что солдату, офицеру или генералу внушалось, что «в Советском Союзе нет пленных, есть только изменники». Об этом в своих воспоминаниях рассказывали многочисленные очевидцы, это зафиксировано в документах допросов НКВД и СМЕРШ.

С другой стороны, в СССР в ту пору и в последующие годы официальной идеологией было сформулировано крайне негативное отношение к людям, побывавшим в гитлеровском плену. Даже и к юным узникам концлагерей, которых негласно ограничивали в праве поступления в то или иное учебное заведение. Что уж говорить о взрослых: был в плену – значит, предатель, другие-то воевали, кровь проливали…

Даже десятилетия спустя, по развенчании культа личности Сталина и отзвеневшей капели хрущевской оттепели, в годы брежневской стагнации в Советском Союзе не отказывались от этой формулировки. Достаточно вспомнить киноэпопею Юрия Озерова «Освобождение», выход первых серий которой пришелся на конец 1960-х. Там есть эпизод приезда «предателя № 1» Великой Отечественной войны генерала Андрея Власова в лагерь «Заксенхаузен» для вербовки военнопленных в ряды Русской освободительной армии (РОА). С ним немец в штатском, который выступает перед построенными узниками. Он говорит о том, что представляет германский Красный Крест. Разворачивает газету и цитирует:

«Вот сообщение швейцарских газет: «Делегация Международного Красного Креста отправилась из Швейцарии в Москву, чтобы обсудить с советскими властями меры помощи русским военнопленным. С большим трудом делегация добилась встречи со Сталиным. Он выслушал представителей швейцарского Красного Креста и ответил: «У нас нет военнопленных. У нас есть только предатели».

Помню, как я 10-летним ребенком смотрел этот фильм вместе с дедом-фронтовиком, орденоносцем, и данная фраза мгновенно запала в душу.

Это, кстати, и еще один «первоисточник», который вольно или невольно «приписал» Сталину эту фразу.

Идем в поисках далее. Авторитетный российский историк Борис Хавкин в своей давней статье «Немецкие военнопленные в СССР и советские военнопленные в Германии», ни толики не сумняшись, написал:

«Сталин, после того как летом 1941 г. в котлах под Минском и Смоленском попали в немецкий плен более 600 тыс. красноармейцев, был убежден в том, что «в Красной Армии нет военнопленных, есть только предатели и изменники Родины».

Заметьте – закавычено как цитата, как прямая речь Сталина. При этом Хавкин «доказательно» сослался на «Справку комиссии по реабилитации жертв политических репрессий», опубликованную в журнале «Новая и новейшая история» № 2, 1996, с. 92. Однако если изучить эту ссылку, то можно увидеть, что данная фраза там действительно присутствует, но лишь как подзаголовок одной из частей, без ссылок на какие-либо архивные фонды (то есть это творчество авторов «Справки»).

Но оказывается, что в разных вариантах формулировка «Попал в плен – значит, предатель» звучала гораздо раньше. Например, Георгий Жуков в одной из бесед с Константином Симоновым в середине 1960-х годов утверждал, что авторство ее принадлежит начальнику Главного политуправления и заместителю наркома обороны армейскому комиссару 1 ранга Льву Мехлису.

Существует и ряд «менее авторитетных» свидетельств. Так, в 1946-м интернированные бывшие власовцы, содержавшиеся в лагере «Платтлинг», пишут письмо супруге американского президента Элеоноре Рузвельт: мол, спасите нас, а то мы слышали, что Молотов заявил:

«У нас нет военнопленных, а есть дезертиры из Красной армии».

Есть целый ряд похожих ссылок на дипломатические источники. Но все они из той же обоймы: то Майский и Коллонтай (послы СССР в Англии и Швеции), а также послы в Анкаре и Софии что-то кому-то в подобном духе скажут; то дочь Сталина Светлана Аллилуева в своих «мемуарах» поведает, что якобы «когда иностранный корреспондент запросил об этом официально, отец ответил, что «…в лагерях Гитлера нет русских пленных, а есть только русские изменники, и мы покончим с ними, когда завершится война». А о Яше (плененный сын Сталина Яков Джугашвили – Авт.) он ответил так:

«У меня нет сына Якова».

Вывод на основе этих выкладок каждый читатель может сделать самостоятельно. Однако представляется очевидным, что, хотя Сталин расхожую фразу относительно пленных и не говорил в том ее виде, в каком она ему приписывается, лично его отношение к ним было, мягко говоря, негативным. Ну, а окружение вождя, разумеется, не могло не действовать в соответствии с выработанной им «генеральной линией партии».

Кстати сказать, история с упомянутой цитатой «из Сталина» напоминает случай с другим «его» расхожим высказыванием:

«Нет человека – нет проблемы».

Якобы эта формулировка тоже была обронена «верным учеником Ленина». На самом деле документальные источники не зафиксировали таких слов вождя. Фраза вошла в обиход из романа Анатолия Рыбакова «Дети Арбата». Автор книги признавался, что формулировку эту он придумал сам или услышал от кого-то, и она, мол, как нельзя лучше легла на выписанный им характер тирана. Возможно, оно и так, только стилистически это совсем не «в духе» Сталина.

Осипов Игорь Евгеньевич родился 10 декабря 1932 года в Москве. Его детство пришлось на военные годы и обернулось тяжёлым испытанием: родители Игоря Евгеньевича, преподаватели московских вузов, были необоснованно репрессированы во время Великой Отечественной войны. После ареста матери в феврале 1944 года он оказался в Даниловском детприёмнике, а затем в детском доме.

Прежде чем найти себя в профессии, Игорь Осипов успел поработать слесарем на авиационном заводе, техником в институте, ретушёром в лаборатории географического факультета МГУ. Но его настоящим призванием стало кино. В 1963 году он пришёл на студию «Моснаучфильм», работал помощником, затем ассистентом оператора; в 1966 окончил операторский факультет ВГИКа, представив в качестве дипломной работы широкоэкранный видовой фильм «По реке Яне» (1965), снятый им в Творческом объединении географических фильмов.

С 1968 по 1994 год Игорь Евгеньевич работал оператором на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ). Его камера запечатлела множество важных событий: от строительства новых цехов ЗИЛа до международной альпиниады (восхождение на пик Коммунизма в 1972 году). Он снимал военные будни, визиты иностранных делегаций, жизнь Советской армии и простых тружеников. Его фильмография насчитывает десятки фильмов и киножурналов — от «Новостей дня», «Пионерии», «Советского воина» до полнометражных документальных лент.

В 1989 году Игорь Евгеньевич был тарифицирован как режиссёр документального кино — начался новый этап его творческой жизни. Он снимает фильмы о Великой княгине Елизавете Фёдоровне, о декабристе Раевском, о русских беженцах из «горячих точек», о храмах и монастырях. В 2000-е годы он продолжал работать как режиссёр-оператор, создавая фильмы о спорте, истории, культуре и, конечно же, о людях — известных и простых.

Пройдя через трудное детство, войну и репрессии, он сумел сохранить в себе любовь к жизни и людям. Он умел видеть красоту в обыденном и героику в буднях.

Светлая память об Игоре Евгеньевиче Осипове останется в истории отечественного документального кино и в сердцах тех, кто знал его и помнил.

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Прощание с Игорем Евгеньевичем Осиповым пройдет в четверг, 13 августа, в крематории РЖД Медицина ЦКБ Будайская. В 14:30 начало прощания, отпевание.
Адрес : Будайская ул. 2 стр 13

• К 100-летию Музея кино: интервью с генеральным директором Государственного центрального Музея кино Ларисой БАЖЕНОВОЙ.
• Регионы: интервью с председателем Московской областной организации, сценаристом Сергеем РУСАКОВЫМ.
• К 75-летию мастера: интервью с членом Гильдии режиссеров Союза кинематографистов России Валерием ПЕНДРАКОВСКИМ.
• К 60-летию кинорежиссера: интервью с документалистом Вадимом ЦАЛИКОВЫМ.
• Интервью с кинорежиссером, актером Владимиром ШЕВЕЛЬКОВЫМ.

В 2026 году единственный в России федеральный музей, посвященный исключительно киноискусству, — Государственный центральный музей кино, — отмечает вековой юбилей. Ежегодно его посещает около 60 тыс. человек. Собрание насчитывает больше 220 тыс. единиц хранения в одиннадцати фондах. В музее работают кинозалы, названные в честь Александра Ханжонкова, Дзиги Вертова и Андрея Тарковского. Экспозиция занимает три этажа. На первом — постоянная выставка с уникальной кинофототехникой, костюмами, реквизитом и эскизами к фильмам; на втором — временные вернисажи; на третьем воссоздан научно-мемориальный кабинет Сергея Эйзенштейна с его личными вещами, рисунками, рукописями. Культурный медиацентр музея располагает впечатляющим фондом книг, журналов и газет по вопросам киноискусства. О том, как музей отмечает легендарную дату и о перспективах его развития — в интервью с Ларисой Баженовой, директором ФГБУК «Государственный центральный музей кино», членом Правления Союза кинематографистов России, Общественного совета при комитете Государственной думы РФ по культуре и Совета по культуре при Следственном комитете РФ.

— Что является точкой отсчета рождения Музея кино?

— Когда в 2014 году я пришла работать в музей, считалось, что основан он в 1989 году. Кто-то из коллег называл более ранние даты, и меня эта тема заинтересовала. Наши специалисты и юристы обнаружили документы о том, что инициатива создания первого в мире музея, полностью посвященного кинематографу, выдвигалась еще в 1922 году режиссером и киноведом Григорием Болтянским. Являясь руководителем Кинокабинета Государственной академии художественных наук, он в течение нескольких лет вел борьбу за официальное утверждение «Кино-музея». Одновременно с этим стали формироваться фонды; кипела работа по систематизации и каталогизации экспонатов, организации выставок, кинопоказов и культурно-просветительских мероприятий как внутри страны, так и за границей.

В 1926 году Болтянскому удалось добиться своего, и 9 марта вышло Постановление коллегии Народного комиссариата просвещения об учреждении Государственного Киномузея. Важно: именно в нашей стране создан первый в мире музей кино. Все остальные открылись гораздо позже.

Из архивных документов следует: к октябрю 1930 года собрано «несколько десятков тысяч музейных экспонатов»!

Но в 1931 году после реорганизации Государственной академии художественных наук деятельность музея была де-факто приостановлена, а собранные материалы фондов частично переданы в различные учреждения.

В семидесятые годы киновед Наум Клейман поднял вопрос о том, что надо создать, а точнее воссоздать Музей кино. В 1984 году во Всесоюзном бюро пропаганды киноискусства (ВБПК) Союза кинематографистов СССР начал работать музейный отдел.

Через пять лет, в марте 1989 года, музейный отдел официально реорганизовали в Центральный музей кино, а в 2001 музей получил статус государственного. Он располагался в здании Киноцентра на Красной Пресне до 2005 года. Потом фонды перевезли на территорию киноконцерна «Мосфильм», где они хранились десять лет.

— Справедливо ли считать еще одной датой рождения музея год обретения им своего здания?

 — Конечно же, это важная дата в жизни музея. Добиться осуществления мечты о собственном здании удалось только после того, как в 2014 году музей возглавила Лариса Солоницына и вплотную занялась решением проблемы, которая долгие годы не давала музею стабильного пространства. Благодаря ее усилиям и энергии в 2015 году заключен договор с ВДНХ о долгосрочной аренде павильона № 36. Здание было капитально отремонтировано, но сохранило исторический фасад.

 До этого музей существовал только юридически, фактически его деятельность не велась. Он работал как кинолекторий, киноклуб. Но показывать кино — не профильная деятельность музея. Важнее, что с 2017 года, имея собственное здание, он работает как полноценный музей, организуя и проводя выставки.

Хотя мы продолжаем показывать кино. Выросло поколение, которое не знает историю нашего кинематографа, и мы стремимся показать молодым достижения отечественных режиссеров и рассказать об их вкладе в развитие мирового кино.

Сегодня задача музея – показывать как архивные, так и премьерные российские фильмы. Конечно же, кинолекторий включает и зарубежные картины, но мы открываем зрителю имена наших кинематографистов. К примеру, цикл кинопоказов «Ретроскоп по пятницам» предлагает зрителю увидеть, как исторические события в стране влияли на тематику и кинематографические сюжеты.

— Какие еще площадки есть у Музея кино?

 — В 2019 году также благодаря усилиям Ларисы Солоницыной к нам присоединили Библиотеку киноискусства им. С. М. Эйзенштейна на Каретном ряду в Москве. Сегодня она функционирует не как публичная, а как научная кинобиблиотека. Там же отремонтировали кинозал, где проходят мероприятия, показы фильмов и небольшие фестивали.

— Планируется ли открытие филиалов в других городах и регионах?

— Открывать филиалы для нас, как это грубо ни прозвучит, нерентабельно. Поскольку Министерство культуры РФ активно развивает программу «Музейные маршруты России», с определенного момента все музеи, собирая выставку, готовят ее не только из своих фондов, а как бы коллегиально. Так что мы можем делать выставки в разных городах, меняя тематику и трансформируя ее под специфику каждого региона.

— Какие экспонаты в музее самые раритетные?

— Если говорить о раритетах, мы гордимся, что у нас есть первый в истории советского кино «Оскар», врученный за лучший документальный фильм создателям «Разгрома немецких войск под Москвой» (реж. Леонид Варламов, Илья Копалин). Судьба этого экспоната уникальна еще и потому, что он сохранился. Дело в том, что большинство «Оскаров» сделано из металла, но в годы войны его использовали для нужд оборонной промышленности, и потому призы за лучшие фильмы делали из гипса и наносили золотую краску. Американская киноакадемия дала обещание поменять статуэтку позже на привычную для нас (она делается из сплава под названием «британний», после чего покрывается тонким слоем двадцатичетырехкаратного чистого золота). Но потом началась так называемая «холодная война», и СССР не произвел замену…

Особый интерес вызывают оригинальные костюмы из фильмов Сергея Эйзенштейна и Алексея Германа.

Мой любимый фонд — изобразительный. В нем хранятся уникальные эскизы, в том числе, например, художника кино Константина Ефимова к несостоявшемуся фильму «Дмитрий Донской». Планируем впервые опубликовать их в каталоге, который готовим к столетию музея.

— Как формируются фонды музея?

— Мы либо приобретаем предметы, которые нас интересуют, либо принимаем их в дар. Все предложения выносим на рассмотрение экспертно-фондово-закупочной комиссии (ЭФЗК), и она должна единогласно принять решение о том, достойны ли предметы войти в коллекцию Музея кино. Специалисты оценивают, есть ли у него историко-культурная, художественная, научная ценность, и только после положительного заключения его могут включить в основной фонд и зарегистрировать в Государственном каталоге. Музей кино — федеральный, и предметы, попадающие в его фонд, заносятся в Государственный каталог и становятся ценностью государства. Именно поэтому решения о ценности экспонатов принимает комиссия.

Мы благодарны наследникам, передавшим в дар музею ценные предметы.

Иногда предметы попадают к нам неожиданно… В фондах музея есть подлинная кукла Страшилы из советского мультфильма «Волшебник Изумрудного города». Мы как раз приступали к подготовке выставки, посвященной этому известному мультфильму, когда в музей позвонил человек и рассказал: отец его связан был по роду деятельности с «Союзмультфильмом», и дома в коробке сохранились куклы. Когда он привез коробку в музей, среди них мы обнаружили и Железного Дровосека!

Часто бывают случаи, когда нам звонят наследники кинематографистов: «Квартира будет срочно продаваться. Заберите, что может пригодиться». Наши специалисты в таких случаях сами приезжают, оценивают, отбирают предметы. Зачастую таким образом фонды и пополняются.

— Насколько налажены международные связи Музея кино сегодня?

— В музее хранится основное кинонаследие периода СССР. После распада Советского Союза пятнадцать республик стали отдельными государствами, поэтому уже на сегодняшний день Музей кино хранит, как минимум, наследие бывших советских республик, а теперь других государств.

С другой стороны, за все время своего существования Музей кино получил в дар очень много артефактов. У нас хранятся предметы, связанные с кинематографом многих европейских стран. Сегодня, когда геополитический и культурный вектор сместился на Восток, в страны Азии, мы начинаем развивать и эти направления. С китайской стороной ведем переговоры о том, чтобы сделать мультимедийный аналог музей-квартиры Сергея Эйзенштейна; договорились выпустить совместный каталог по его творчеству на китайском, русском и английском языках. Я летала в Иран, с Музеем кино Тегерана наметили совместный план работы. Пока по понятным причинам все приостановлено, но договоренности есть. В рамках «Русских сезонов в Таиланде» к осени готовим выставку о российском кино в Таиланде. Также по кинематографу стран СНГ к тридцатипятилетию содружества.

— Какие мероприятия проводите к юбилею музея?

— Анонсом столетия музея стал показ фильма «Броненосец «Потемкин» к его столетию на исторической сцене Большого театра, который мы провели в декабре прошлого года. Спасибо большое и Министерству культуры РФ, которое договорилось с театром, и компании «Росконцерт», и Валерию Гергиеву. Он пошел нам навстречу — не так-то просто ворваться на историческую сцену Большого театра!

С Гильдией каскадеров Союза кинематографистов России весной организовали на площадке Музея кино масштабную экспозицию «Смелые люди или Ремесло отважных…» о выдающихся представителях этой профессии. Она продлится до весны 2027 года.

На базе филиала Государственного исторического музея в Туле провели выставку, посвященную столетней истории Музея кино, под названием «Путем кинопленки: история страны через историю российского кинематографа». В Оренбурге и Казани организуем одноименные выставки, но с совершенно другими проектами застройки выставочных пространств и другим подбором предметов из музейного фонда.

И главное — основная экспозиция Музея кино, работающая уже почти десять лет, — сменится новой выставкой «Тайны белого полотна 24/100», посвященной всем участникам съемочного процесса.

Несмотря на то, что у нас очень небольшой штат, делаем достаточно много — на уровне больших музеев.

— Как ведется научно-исследовательская работа?

— В каждом фонде помимо хранителей работают научные сотрудники. Они описывают предметы, изучают их. Сегодня издание каталогов в печатном виде сложная процедура, хотя мы всё же планируем выпустить к юбилею уже третью по счету версию «золотой коллекции» музея. Горжусь тем, что в этом году мы вплотную занялись этой работой. Надеемся выпустить три электронных каталога, где можно будет увидеть предметы из фондов музея. Это новое для нас направление деятельности, и мы планируем активно его развивать.

— Сколько лет вы уже в киноиндустрии?

— Почти тридцать, с 1997 года. По первому образованию экономист, повышала квалификацию в течение двух лет на факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова. Потом, будучи уже в Музее кино, отучилась по специальности «юриспруденция», и вот сейчас получаю четвертое образование, по управлению, в РАНХиГС. Работала с телевидением, затем с кино и прежде, чем прийти в Музей кино, занималась кинофестивалями; работала со съемочными площадками, в постпродакшне.

— Насколько сложно руководить музеем такого масштаба?

— Любой музей — это очень интересный и серьезный механизм, маленький в хорошем смысле завод. Но нужно понимать: музейные сотрудники – люди творческие, эмоциональные и ранимые. Важно, как говорится, не сломать людям крылья, что требует большого нервного напряжения. Важно ценить тех, с кем работаешь. Порой ощущаешь себя эквилибристом на канате – все время нужно балансировать, чтобы у людей не пропало желание творить. Я сама очень люблю то, чем занимаюсь; мне интересно. У меня часто рождаются новые идеи. Сотрудники боятся: «Сейчас она опять наговорит, что-нибудь придумает, а нам это реализовывать придется!»

— Что в планах музея на отдаленную перспективу?

— Как и всем музеям, нам не хватает фондохранилищ. Сейчас пытаюсь заниматься этим вопросом: подыскиваю достойное помещение в Подмосковье. Потом необходимо будет решать вопрос с реконструкцией здания для фондохранилищ. Это позволит Музею кино пополнять свои фонды активнее и снимет нагрузку с наших внутренних фондохранилищ. Задача важная, потому что музейные фонды должны пополняться постоянно.

Родилась в семье немцев Поволжья, депортированных в начале Великой Отечественной войны в Омскую область.

В 1971 году окончила Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского (ЯГПУ).

Валентина Ивановна прошла в кино путь от администратора корпункта «Ленкинохроники» до директора картины высшей категории Центральной студии документальных фильмов.
Валентина Ивановна подтвердила свой высокий профессионализм и после ликвидации ЦСДФ в октябре 1993 года, вплоть до 2004 года работала координатором еженедельной информационно-просветительской программы парламентского телевидения Государственной Думы «Парламентский час».

От всей души желаем Валентине Ивановне крепкого здоровья и всего самого наилучшего!

Редакция сайта #МузейЦСДФ.

Статья посвящена анализу фото- и кинодокументов фронтового кинооператора И.А. Запорожского, созданных в 1943–1944 гг. в расположении крымских партизан. Рассматриваются особенности визуальной репрезентации партизанского движения и соотношение документальной фиксации и идеологического конструирования образов. Выделены ключевые тематические блоки материалов. Определено значение работ И.А. Запорожского как комплексного исторического источника и важного элемента формирования исторической памяти о партизанской борьбе в Крыму.

В годы Великой Отечественной войны деятельность фронтовых кинооператоров и фотокорреспондентов приобрела особое значение, выходя далеко за рамки простой фиксации боевых действий. В условиях войны визуальные источники становились важнейшим инструментом документирования, пропаганды и конструирования образов.

Работа фронтовых кинооператоров и фотокорреспондентов нередко осуществлялась в экстремальных условиях, непосредственно в зоне боевых действий, что придавало создаваемым ими материалам особую степень ценности и эмоционального воздействия и одновременно ставило их в зависимость от идеологических и институциональных задач военного времени.

Особое место в системе советской военной визуальной документалистики занимала съёмка партизанского движения. Партизаны действовали в условиях глубокого вражеского тыла, что существенно осложняло как сам процесс съёмки, так и последующее использование полученных материалов.

При этом именно партизанская война рассматривалась советским руководством как важный элемент всенародного сопротивления, требующий наглядного и убедительного визуального воплощения.

В этом контексте особый интерес представляют визуальные материалы, созданные фронтовыми операторами и корреспондентами, работавшими непосредственно в партизанской среде. Одной из ключевых фигур в формировании визуального образа крымского партизанского движения стал фронтовой кинооператор И.А. Запорожский. (Фомин, 2018, с. 5)

Летом 1941 года, всего за несколько дней до начала войны, Иван Андреевич Запорожский окончил операторский факультет ВГИКа. В августе 1941 года был призван в ряды Красной Армии, а весной 1942 года направлен во фронтовую киногруппу Черноморского флота.

Дважды, в 1943 и 1944 годах, он находился в расположении партизанских формирований Крыма. В марте 1943 г. прибыл в Зуйские леса — в переломный момент, когда партизанское движение, пережив тяжелейшие последствия зимы 1941–1942 гг., начало постепенно возрождаться благодаря налаживанию связи и снабжения с «Большой земли». Работы И.А. Запорожского, созданные в этот период, позволяют провести комплексный анализ условий жизни и борьбы крымских партизан.

В своих работах И.А. Запорожский не ограничивался фиксацией реальности. Созданные им визуальные материалы формировались в рамках институциональных и идеологических установок советской военной документалистики и соответствовали канонам социалистического реализма. В результате был создан устойчивый комплекс визуальных тропов, легших в основу канонического образа партизана — мужественного, организованного и морально устойчивого бойца. (Документальное кино XX века, 2005, с. 73)

Исследование фото‑ и киноматериалов И.А. Запорожского, проведённое с использованием элементов иконографического и контекстуального анализа, позволяет систематизировать их по нескольким тематическим блокам. В основу исследования положены материалы, предоставленные АНО «Информационно-культурный центр «ЦСДФ» и опубликованные на сайтах онлайн-выставки «Партизанское движение Крыма в 1943-1944 годах» и проекта «История России в фотографиях».

В качестве одного из ключевых тематических блоков можно выделить репрезентацию быта партизан. На снимках И.А. Запорожского отражено, каким образом в суровых реалиях жизни в горно-лесной местности была налажена система жизнеобеспечения: приготовление пищи, отдых, хозяйственные работы. Жанровые сцены «Завтрак в расположении партизан», «Партизанские будни», «В партизанской парикмахерской» создают образ повседневности, в которой даже в экстремальных условиях сохраняются элементы упорядоченного уклада (Рис. 1).

Рис. 1. В партизанской «парикмахерской». Разведчик Павел Рындин. Крым. 1943 г. Фото И.А. Запорожского. #Музей ЦСДФ

Отдельный тематический блок связан с идеологической работой и поддержанием связи с «Большой землёй». Распространение вестей с фронта, чтение приказов и сводок Совинформбюро выступали важным фактором поддержания морального духа. Сцены «Лесная типография», «Партизаны читают газету „Правда“» и др. подчёркивают включенность крымских партизан в общесоюзное информационное пространство.

Большое значение И.А. Запорожский уделял запечатлению медицинской службы партизанских формирований. Им была создана серия снимков партизанских медиков. Эти снимки косвенно подтверждают гипотезу о преобладании женщин среди медицинского персонала, что согласуется с данными мемуарных и архивных источников, указывающих на значительную роль женщин в медицинской службе партизанских формирований. (Михайленко, 1941-1942 гг.)

Особый интерес представляет жанровая фотография «Импровизированный кабинет зубного врача», свидетельствующая о наличии в партизанской среде минимально необходимого оборудования, позволявшего проводить медицинские процедуры (Рис. 2).

Рис. 2. Импровизированный кабинет зубного врача. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

Центральное место в архиве И.А. Запорожского занимают индивидуальные и групповые фотопортреты — как командиров, так и рядовых бойцов. Использование крупного плана позволяло акцентировать внимание на лицах, передавая волевые, сосредоточенные и спокойные выражения. Взгляд, устремлённый вдаль, становился визуальным приёмом, формирующим образ человека, уверенного в правоте своего дела и неотвратимости Победы (Рис. 3).

Рис. 3. «Секретарь Зуйского райкома ВКП(б) Николай Луговой». Лето 1943 года. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

И.А. Запорожским сделаны ставшие уже каноническими снимки С.П. Выскубова, Е.П. Колодяжного, Н.К. Котельникова, Н.Д. Лугового, М.А. Македонского, Е.Е. Островской, П.М. Рындина, Я.М. Саковича, Г.Л. Северского, Е.П. Степанова, Ф.И. Федоренко, П.Р. Ямпольского и др.

Примечательно, что на многих снимках, помимо собственно партизан, запечатлены бойцы диверсионно‑разведывательной группы из состава ОМСБОН НКВД «Соколы», заброшенной в Крым в июне 1943 г. На фотографиях они представлены как органичная часть общего партизанского строя.

Зафиксировано присутствие подростков в среде партизанских формирований. На нескольких фотографиях изображён 16-летний Николай Шевченко (псевдоним «Кока»), разведчик спецгруппы «Соколы» ОМСБОН НКВД.

Отражены и элементы личных взаимоотношений участников партизанского движения. Показательным примером является фотография «Девушка Серго», на которой Г.А. Арабаджиев обнимает молодую улыбающуюся девушку в окружении боевых товарищей. Подобные кадры фиксируют неформальную сторону партизанской повседневности и дополняют официальный образ боевого коллектива человеческим измерением.

Материалы И.А. Запорожского наглядно фиксируют качественные изменения в партизанском движении в 1943-1944 гг. Если в начальный период (1941-1942 гг.) оно отличалось разрозненностью и хронической нехваткой ресурсов, то к 1943 году было налажено систематическое снабжение с Большой земли, которое отражено в серии материалов: «Лётчики в партизанском отряде», «Луговой в кабине лётчика», «Груз с большой земли доставлен» и т.д. (Рис. 4).

Рис. 4. Партизаны и лётчики у самолёта. Крым. 1944 г. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

На фотографиях 1943–1944 гг. заметно улучшение вооружения: наряду с трофейным появляется советское автоматическое оружие. Одежда становится более унифицированной, многие бойцы и командиры носят элементы армейской формы, что свидетельствует о централизованных поставках.

Улучшения произошли и во внешнем облике партизан, которые на фотографиях И.А. Запорожского выглядят гладко выбритыми, ухоженными, имеют опрятный вид. Это коррелирует с воспоминаниями главного врача и начальника медицинской службы Партизанского движения Крыма П.В. Михайленко, которая отмечала, что с середины 1942 года в партизанской среде исчезли какие-либо проявления образа «грязного», «лохматого», «оборванного» бойца. (Михайленко, 1941-1942 гг., с. 32)

Фотографии И.А. Запорожского, являясь неотъемлемой частью советской военной журналистики, выполняли важную идеологическую функцию — создание героизирующего визуального нарратива, необходимого для поддержания боевого духа как на фронте, так и в тылу. Под данным нарративом следует понимать не искажение реальности, а её избирательную интерпретацию.

Партизанские будни на снимках могут выглядеть относительно благополучными: улыбающиеся бойцы, сцены отдыха, присутствие женщин и детей. Подобные образы являлись сознательным приёмом, подчёркивающим несгибаемость и моральную устойчивость участников движения Сопротивления.

Однако оценка достоверности работ И.А. Запорожского невозможна без учёта исторического контекста. Изображения хорошо вооружённых, ухоженных и уверенных в себе партизан отражают реальные трансформации, произошедшие в движении Сопротивления к 1943–1944 гг. Благодаря централизованному снабжению и управлению партизанские формирования действительно всё в большей степени приобретали черты организованных воинских подразделений.

В начале 1944 года Иван Андреевич Запорожский вновь отправился воздушным маршрутом к крымским партизанам. В апреле 1944 года вместе с народными мстителями он вошёл в освобождённый Симферополь, снимал в освобождённом Бахчисарае, в совхозе «Красный», на территории которого гитлеровцы создали концентрационный лагерь, где уничтожали мирных жителей (Рис. 5).

Рис. 5. Эксгумация тел в лагере заключенных. Урочище «Дубки», совхоз «Красный» под Симферополем. 21-23 апреля 1944 года. Фото И.А. Запорожского. #МузейЦСДФ

В монтажном листе одной из видеозаписей И.А. Запорожский писал:

«Снятый материал является лишь частью того, что происходит вокруг Симферополя. Раскопки и расследования продолжаются. Всё, что будет интересно и значительно, будет заснято и выслано дополнительно. В связи с жарой нет возможности показать массу трупов, их хоронят к концу дня». (Фомин, 2018, с. 712).

Данный визуальный корпус выполняет функцию документального свидетельства преступлений нацистской оккупационной власти.

Применение и интерпретация наследия И.А. Запорожского менялись в зависимости от политико-идеологического контекста. В советский период его работы использовались для создания героического образа партизанской борьбы.

Кадры Запорожского активно включались в выпуски «Союзкиножурнала» и полнометражные документальные ленты.

Фотографии И.А. Запорожского стали визуальной основой мемуаров комиссара Северного соединения Н.Д. Лугового «Побратимы. Партизанская быль» (1965). В этой книге, позиционировавшейся как «документальное повествование», снимки играли роль неопровержимых свидетельств, иллюстрирующих текст. Фотографии командиров, рядовых бойцов и бытовых сцен иллюстрировали рассказ, придавая ему большую достоверность и эмоциональную глубину. Н.Д. Луговой особо упомянул И.А. Запорожского в мемуарах, как «летописца партизанского движения». (Луговой, 1974, 460 c.)

В постсоветский и современный периоды работы И.А. Запорожского рассматриваются не только как прямое отражение партизанской бытности, но и как исторический источник двойной природы — одновременно свидетельство конкретных исторических событий и результат визуального конструирования образов.

Более полусотни фотографий из архива оператора, всего насчитывающего свыше 500 негативов, были представлены в мае 2019 года в рамках XV Севастопольского международного фестиваля документальных фильмов и телевизионных программ «Победили вместе». Выставка называлась «Партизаны в Крыму (1943—1944). Свидетельствует кинооператор Иван Запорожский».

Источники

Воспоминания Михайленко П.В., начальника медико-санитарной службы и главного врача партизанского движения Крыма в 1941–1944 гг. // Фонды Музея-заповедника героической обороны и освобождения Севастополя. Подлинник. Машинопись.

Дерябин А.С. Создатели фронтовой кинолетописи: биофильмографический справочник. М.: Госфильмофонд, 2016. 1032 с.

Горбатский В.А. Документальное кино XX века. Кинооператоры от А до Я. М., 2005. С. 73.

Луговой Н.Д. Побратимы: партизанская быль. 2-е изд., перераб. и доп., Киев: Политиздат, 1974. 460 с.

Минаков В.И. Память военных лет. Фронтовой кинооператор Иван Запорожский // Советский экран. 1979. № 9.

Онлайн-выставка «Партизанское движение Крыма в 1943–1944 годах» / Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ). URL: https://csdfmuseum.ru/projects/partizanskoe-dvizhenie-v-krymu-v-1943-1944-godakh (дата обращения: 20.03.2026).

Презентация фотовыставки «Партизаны в Крыму (1943–1944). Свидетельствует кинооператор Иван Запорожский» / Севастопольский международный фестиваль документальных фильмов «Победили вместе», 2019. URL: pobedilivmeste.ru (дата обращения: 06.02.2026).

Проект «История России в фотографиях». Раздел «Партизаны Крыма». URL: https://russiainphoto.ru/exhibitions/2166/#1 (дата обращения: 01.03.2026).

Фомин В. И. Плачьте, но снимайте! Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. М.: Киновек, 2018. 960 с.

Выставка вызвала широкий резонанс в СМИ, которые единодушно отмечали её уникальность и новаторский подход. Это была первая в России масштабная ретроспектива, посвященная кинорежиссёру Денису Аркадьевичу Кауфману, известному как Дзига Вертов. 

Критики и журналисты подчеркивали, что проект стал значимым событием в культурной жизни Москвы. Выставку называли «гимном новаторству», а сам центр «Зотов» отметил, что исправляет историческую несправедливость, ведь до этого Вертова практически не чествовали на родине.

Ключевой особенностью стало то, что экспозиция была задумана не как статичная, а как «выставка-фильм». Это значит, что кураторы попытались внедрить временной параметр в традиционное выставочное пространство, создав эффект погружения в кинематографический процесс. Пространство выставки было стилизовано под круглую бобину с кинопленкой. Посетители как бы «разматывали» жизнь и творчество режиссёра, двигаясь по круговой траектории и погружаясь в непрерывный монтажный поток. Вместо стандартных ЖК-телевизоров использовались проекции в темных кубах и лайтбоксы разных форматов, что создавало «аналоговый ретровайб». Такое решение превращало временное искусство кино в пространственное.

Особый интерес вызвала интерактивная составляющая. Важнейшей частью экспозиции стал аудиомаршрут: каждому посетителю выдавали наушники. Поскольку оригинальных аудиозаписей голоса режиссёра не сохранилось, его озвучил актёр Евгений Ткачук. Зрители слышали ответы Вертова на вопросы, составленные из цитат его дневников и воспоминаний, что создавало эффект диалога с мастером.

Кульминацией для многих становился интерактивный монтажный стол, где любой желающий мог попробовать себя в роли «кинока» (так Вертов называл своих последователей) и смонтировать собственное видеовысказывание.

Накануне закрытия выставки главный редактор сайта #МузейЦСДФ Алексей Голубев побывал на выставке и поделился с нашими читателями своими впечатлениями.

Вот что он рассказал:

«Организаторы постарались на славу — привлекли к сотрудничеству многие музеи и архивы и экспонировали весьма обширный материал — документы, плакаты, фотографии, фрагменты фильмов и пр. С моей точки зрения, именно это и является их главным и бесспорным достижением. Однако организаторы выставки хотели в своих устремлениях продвинуться дальше — предложить некий авторский взгляд на творчество Вертова, то есть сама выставка должна была стать полноценным аудиовизуальным произведением — а именно фильмом. Концепция и структура этого "фильма" была подробно изложена в описании выставки на сайте Центра "Зотов". По факту все оказалось прозаичнее — за красивыми и заумными измышлениями авторов скрывалась обычная современная мультимедийная выставка со всеми ее привычными компонентами. Была и подмена понятий. Посудите сами — если традиционный аудиогид назвать "радиоухом" (терминология Вертова), то в принципе ничего не изменится. И таких примеров можно привести немало. Лично меня повеселило и то, что происходило в "радиоухе". Например, актер Евгений Ткачук читал "партию Вертова" с ярко выраженными ленинскими интонациями — по-видимому он еще не отошел от роли Ильича в «Хрониках русской революции». Или же для него все революционеры (что в политике, что в искусстве), как говорится, "один черт".

То, что пространство выставки напоминало бабину с кинопленкой, ассоциировало ее с фильмом чисто умозрительно. Как известно, истинный фильм подразумевает занимательный сюжет, постоянное движение. А выставка, если и продвигалась вперед, то исключительно по временной хронологии. Что опять же характерно для традиционной экспозиции. Одним словом, прошедшая выставка была безусловно познавательной, но отнюдь не революционной. Хотя я предполагаю, что в выставочном деле рано или поздно произойдет серьезный творческий прорыв — появится свой Вертов»

Экспозиция охватывает всю историю отечественного кино — от первых чёрно-белых лент до картин времён оттепели и перестройки, показывая, как менялась страна. 

Партнёры получают цифровые макеты стендов, тексты и все необходимые права для печати и экспонирования, а сроки показа и формат размещения определяют самостоятельно.

Заявки принимаются по электронной почте pr@museikino.ru.

Недавно нам довелось встретиться с человеком редкой судьбы. И узнали мы вот эту историю.

…Ранним утром пулеметчик 228-го гвардейского стрелкового полка Зиямат Хусанов вступал в партию. Это было в 1943 году. Летом. На Орловско-Курской дуге.

Хусанов встал и сказал товарищам:

— Коммунистом буду биться с врагом. Биться до последней капли крови. Если придется погибнуть, отдам жизнь за Родину. Потом помолчал и добавил: — Там, где мой пулемет, враг не пройдет.

Так он сказал. А через несколько минут начался бой. Сначала была артиллерийская подготовка. Потом самолеты с черными крестами усыпали землю бомбами. А когда все смешалось, поддерживаемые танками и артиллерией в полный рост двинулись вперед немецкие автоматчики.

Зиямат Хусанов вместе с двумя помощниками занял позицию на высоте. Он подпустил фашистов совсем близко и почти в упор, отчаянно и зло начал стрелять. Фашисты залегли. Потом снова поднялись, кто-то швырнул гранату, и упал замертво один из товарищей Зиямата. Потом погиб второй. Хусанов остался один.

До позднего вечера коммунист Зиямат Хусанов героически дрался, не отступил ни на шаг. Десятки вражеских трупов усеяли склоны высоты. Немцы пытались зайти с флангов. Безуспешно. К вечеру, когда патроны кончились, солдат отбивался гранатами.

Потом весь стрелковый полк видел, как на высоте в темном вечернем небе поднялась вдруг во весь рост фигура Хусанова с двумя гранатами в руках — и все поняли, что это были последние. Солдат шагнул вперед, навстречу немецким автоматчикам. Первую гранату он метнул сразу. А когда фашисты кинулись на него, в высоко поднятой руке взорвалась вторая граната.

…В наградном листе записали: сержант Хусанов Зиямат Усманович убит 5 июля 1943 года.

Замполит отправил письмо на родину Зиямата:

«Дорогие родители. Мы вместе с вами скорбим о смерти вашего сына Зиямата Хусанова, но и гордимся таким героем нашей Родины, как ваш сын и наш боевой товарищ, который пал смертью храбрых в борьбе с немецкими захватчиками. Мы будем крепко мстить фашистским зверям…»

Горе поселилось в доме Хусановых на тихой улице Ташкента. Двух сыновей проводили на войну Мухтара и Усман Хусановы и вот получили с фронта две похоронные. Чуть не в одно время, чуть не день в день погибли сыновья.

*   *   *

Каждую весну словно обновляется далекое южноказахстанское село. Древний Сайрам близ Чимкента становится молодым — земля покрывается зеленым ковром, пышным цветом одеваются вишневые и персиковые сады.

Школа имени Калинина — почти в центре поселка. Десятки тропинок сбегаются сюда со всех сторон. По одной из них каждое утро шагает в школу учитель. Невысокого роста, средних лет. Встречные — и взрослые и дети — низко кланяются ему.

— Здравствуйте, мугалим!

И он снимает в поклоне кепку.

В Сайраме нет уважительнее и почетнее звания, чем «мугалим» — учитель. Жизнь этого человека на виду у односельчан. И школьники его любят, и взрослые уважают. Ценят в сельском учителе главное его качество — очень он отзывчив к человеческой, беде. Одна только странность у него — молчалив и замкнут. Никуда не ходит, дружбы ни с кем не водит, бывает лишь в школе и дома. Несмотря на то, что тяжело болен, почти всегда спокоен.

Но однажды школьники увидели его взволнованным. Случилось это в один из майских дней накануне Дня победы. Ребята пригласили в школу участников Великой Отечественной войны. Настроение у всех было приподнятое, старые солдаты, поблескивая боевыми орденами, поднимались на трибуну, рассказывали о ратных делах, добрыми словами поминали погибших героев.

— А вы,— обратились ребята к своему учителю,— говорят, и вы воевали. Может, расскажете нам о себе и своих товарищах?

Дрогнули, напряглись скулы, будто сдержал он тяжелую боль. Потом сказал медленно:

— Да, воевал.

И разом сникнув, тяжело направился к выходу.

Дома он закрылся в своей комнате, попросил жену и сыновей не мешать ему, достал чернила, ручку и на чистом листе бумаги вывел: «В Президиум Верховного Совета СССР…»

До поздней ночи сидел учитель за столом. Писал о том, как, не жалея себя, сражался с фашистами. О том, что ни разу не изменил он присяге бойца. Но случилось так, что попал к фашистам в плен. А после войны его оклеветали предатели. Оклеветали, сделав его «своим». И он вышел из этого лагеря с тяжким грузом на сердце. А потом уехал в Сайрам.

Почему не жаловался раньше? Считал, бесполезно. Да и сил не было ни физических, ни душевных. Смирился… «И все-таки не могу. Я не изменник Родины…»

Так писал в ту ночь сельский учитель. А закончив письмо, подписался полным солдатским званием: «Бывший пулеметчик 228-го гвардейского стрелкового полка гвардии сержант Зиямат Хусанов».

*   *   *

Да, случилось чудо. Пулеметчик Зиямат Хусанов остался жив. Тяжело раненного, искалеченного, его после того самого боя на Курской дуге взяли в плен. Он остался жив. Но то, что случилось два года спустя, было страшнее смерти. Его оклеветали, и он остался один на один со своим горем. Остался вне партии, без всякой поддержки, хотя ныли и кровоточили тяжелые военные раны.

Письмо сельского учителя Зиямата Хусанова легло на стол сотрудника КГБ капитана Николая Михайловича Чибисова. Работникам органов госбезопасности приходится сталкиваться с разными жизненными хитросплетениями. Чаще всего мы слышим и знаем лишь о том, как им приходится иметь дело с изнанкой жизни — ловить, изобличать, наказывать врагов, их пособников. Но мало, к сожалению, знаем мы о том, как органы госбезопасности ставят на путь истинный поскользнувшихся, о той громадной воспитательной работе, которую ведут чекисты. И еще меньше знаем о, том, как возвращают они людям доброе имя. А этим им приходится заниматься тоже. Вот и на этот раз они взялись вернуть солдату честь.

Это оказалось делом сложным. Из обрывков событий, далеких и разобщенных, фактов, иногда, казалось бы, мелких и незначительных, надо было составить единую, цельную картину человеческой жизни. Само время, суровое и тревожное, не очень разборчивое, раскидавшее людей по всему свету, перемешавшее все и вся, необычайно затрудняло поиски. Нужно было опросить сотни людей, отыскать свидетельства тех, кого уже нет в живых. Нужно было связаться с друзьями из зарубежных стран. Взялись за все это работники Комитета государственной безопасности капитан Н. М. Чибисов и лейтенант А. В. Беляков.

Когда поднимают со дна морского боевой корабль, ил, тина, водоросли, морские раковины настолько меняют облик его, что и очертания старого вояки трудно уже определить. И только когда вымоют, залатают, отдраят до первозданного блеска, люди видят истинное величие и мощь его.

Из грязи предательства была поднята человеческая судьба. Очищенная от лжи и наветов, она поразила. Самое первое, что установили работники КГБ: боевые друзья Зиямата Хусанова «похоронили» его Героем Советского Союза. Этого высокого звания он был посмертно удостоен за свой подвиг в том бою на Курской дуге. Грамота Президиума Верховного Совета СССР была отправлена родителям Героя. Но она никого не застала, родители Зиямата переехали. Грамота вернулась обратно…

Зиямат в это время был еще в плену. Эти несколько месяцев, которые он провел в концлагере, были для него мукой не только и не столько физической, сколько моральной. Нет, солдат твердо знал, что ни одной секунды он не был и не будет предателем. Он мучился оттого, что в трудное для Родины время вынужден бездействовать. Вспоминая, оценивая всю свою короткую жизнь, Зиямат считал себя неудачником…

Окончив семь классов, решил пойти в Ташкентский педагогический техникум. Быть учителем, что могло быть почетнее для аульного пацана! Но уже на втором курсе им овладела мечта стать летчиком, и, несмотря на протесты отца и матери, парень ушел на действительную службу в школу авиационных штурманов. Когда грянула война, учился водить самолеты, корпел над конспектами в учебных классах. Вместе с товарищами рвался на фронт. Но летать не пришлось. Попал в срочно сформированный стрелковый полк и под Смоленском получил боевое крещение. В июне 1941 года был тяжело ранен. После долгих месяцев, проведенных в госпиталях, едва оправившись, снова ушел на фронт с маршевой ротой… Потом была Курская дуга. Снова госпиталь. И плен.

На всю жизнь запомнит Хусанов ад фашистского застенка. И никогда не забудет, как сумел вырваться из него. Это был дерзкий побег. Вместе с ним бежало 27 советских военнопленных. Все, что было дальше,— удивительно. Судьбе, такой яркой, такой драматичной, суждено было повториться: снова храбро сражался Хусанов, снова совершил подвиг, снова его «похоронили», снова уцелел он только чудом…

27 советских военнопленных, бежавших из лагеря, влились в отряд болгарских партизан, воевавших в Черногории. Сражались отчаянно. Вот что пишут о них бывший командир партизанского батальона Михнев и комиссар Стойчев: «В боях вели себя геройски и своим примером увлекали других партизан. Они не уходили с поля даже тяжело раненные…»

Однажды фашисты устроили засаду. Завязался ожесточенный бой. Партизаны стали отходить к горам, когда внезапно со скалы ударил вражеский пулемет. Путь к спасению был отрезан, положение казалось безвыходным. И тогда по-пластунски пополз вперед Зиямат Хусанов, от камня к камню, от куста к расщелине. Из-за грохота боя никто не расслышал взрыва, но пулемет смолк. Потом заговорил снова. Только теперь уже Хусанов повернул его в сторону фашистов. Потом просвистела мина, и партизаны увидели, как над скалой, где лежал пулеметчик, вспыхнуло облако огня.

Товарищи посчитали солдата погибшим. Спустя несколько лет в Софийском музее революционной славы появился портрет советского героя-партизана Зиямата Хусанова в черной траурной рамке. Но смерть и на этот раз отступила. После боя Зиямата подобрала женщина-черногорка. С помощью местных жителей переправила его в Италию, в один из партизанских госпиталей. Его поместили туда уже почти в безнадежном состоянии, умиравшего. Около года израненный Зиямат пролежал в госпитале, находясь между жизнью и смертью. Год в кровати! Врачи оперировали его четыре раза…

Когда жизнь взяла свое, первым же пароходом Зиямат прибыл в Одессу.

*   *   *

Сложны судьбы человеческие. Круты и извилисты тропы, особенно в трудные, горькие годы войны. Но как бы ни складывалась судьба, рано или поздно истина все же торжествует. В этом — закон нашей жизни.

Мы говорим: никто не забыт, ничто не забыто. Это значит, без вести пропавшие, возвращаются в строй героев, становятся нашими соратниками и нашими помощниками. Иногда посмертно. Это значит, по дорогам войны на могилах неизвестных солдат появляются имена.

Сила подвига в том, во имя чего он совершается. Есть храбрость отчаянная, смелость обреченности, мужество безвыходности. Зиямат хорошо знал, что защищал. Родной дом. Далекий казахстанский аул, счастье своей земли. Он дрался за свои убеждения и поэтому выстоял, пережив и войну, и клевету. Подвиг его не смогли стереть ни время, ни наветы.

Ничто не забыто. Это значит, подвиг, совершенный много лет назад, не мог остаться в забвении. На беду Зиямата откликнулись все, кто знал его. В судьбе его приняли участие сотни людей. Вместе с товарищами из Комитета государственной безопасности много потрудились, выясняя истину, работники Президиума Верховного Совета СССР, Президиумов Верховных Советов Казахской и Узбекской республик.

…Сейчас грудь сельского учителя Зиямата Хусанова украшает Золотая Звезда Героя Советского Союза.

Сайрам — Москва

1968 г.

«Сокровище Самотлора» — под таким названием на экранах страны демонстрировался цветной документальный фильм, посвященный нефтяникам Сибири. В создании этой киноленты принимал участие журналист Сергей Богатко. Редакция журнала «НЕФТЯНИК» опубликовала его рассказ о съемках фильма в рубрике «Искусство - нефтяникам». Авторы сценария: С. Богатко, А. Зенякин. Операторы: О. Арцеулов, В. Горбатский. Автор дикторского текста Ю. Визбор. Композитор Э. Денисов. Звукооператор К. Никитин. Директор картины В. Палагутин.

Ранней весной 1972 года, когда я готовился к очередной поездке в Тюменскую область, позвонил Аркадий Михайлович Зенякин — режиссер Центральной студии документальных фильмов — и предложил принять участие в создании киноленты о Самотлоре. Что ж, замысел отличный, но я предупредил режиссера, что не был в тех местах уже месяца четыре, и поэтому почти вся моя информация безнадежно устарела, так что сценарий придется разрабатывать на месте. Кажется, вначале Аркадий Михайлович не слишком серьезно воспринял это предупреждение: ну что уж там так могло перемениться за четыре-пять месяцев.

О режиссере Зенякине я и прежде был наслышан немало, но встретился с ним впервые. Нефтяное дело ему не в диковинку. В свое время он принимал участие в создании замечательной киноленты «Повесть о нефтяниках Каспия» и еще добрых трех десятков документальных фильмов. Про Зенякина говорили, что он истерзает и себя, и операторов, и сценариста, и композитора, пока не добьется своего. Зато вкус у него отменный.

Зенякин — седой, подтянутый, исключительно корректный человек со спокойным внимательным взглядом голубых глаз. Этот взгляд выделяет его среди других людей, выделяет тем, что на какую-то долю секунды, чуть-чуть дольше обычного, останавливается на собеседнике или на случайном прохожем, как будто фиксируя характерный поворот, фотогеничность, освещенность объекта. Позже я заметил эту особенность и у Олега Арцеулова, известного оператора, который тоже собирался в дальнюю дорогу, и у других асов кинохроники. Второй оператор Вадим Горбатский еще совсем молод, но необычайно упорен, трудолюбив и требователен к себе. Словом, команда подобралась крепкая. Директор картины — бывший летчик Палагутин, человек смелый и бывалый, на Средней Оби, однако, тоже никогда не был, так что волей-неволей мне отводилась роль проводника.

До отъезда Зенякин казался невозмутимым, но, как только сели в самолет, он с беспокойством посмотрел на меня:

— Ну что ж, будем делать кино про Самотлор? — спросил он, точно давая понять, что пора включаться в дело. — Нужен хороший ход. Пожалуйста, думайте...

Аркадий Михайлович откинулся в кресле и прикрыл глаза, но не спал, а только отгородился от всего, что мешало сосредоточиться. Честно говоря, я сомневался, что ему удастся собраться с мыслями, и подозревал, что беспокоился режиссер сейчас больше о дочери, которая оставалась в Москве и готовилась стать матерью, размышлял о новом своем звании деда... Но, доставая из кармана очередную сигарету, Зенякин вдруг улыбнулся и сказал:

— Знаете «мелодию погоды»? Ту, которая звучит в телевизионной программе. Она всем нравится. Есть в ней и загадка, и печаль, и романтика. Как бы нам ее к «мертвому озеру» приспособить?..

Хороший ход... Легко сказать. На тюменском материале можно создать многосерийную киноэпопею, а как ты уложишься в 15 минут, чтобы всем — и на юге, и на востоке, и на западе — стало предельно ясно, что такое Самотлор и его люди... Начало фильма не вызывало сомнений — бурно клокочущее багровое пламя среди синих снегов: фонтан, огонь, жизнь. Затем должна идти боевая, динамичная черно-белая хроника «открытия века» — разведка и начало освоения, а затем рассказ о сегодняшнем Самотлоре, который теперь стал эпицентром больших событий. 

Но Самотлор — не остров в океане, он связан неразрывными нитями и с Тюменью, и с Тобольском, и с Сургутом. Рассказ о нефтяниках? Но разве можно умалить заслуги строителей трубопроводов, заводов, жилых зданий? А пилоты, шоферы, вышкостроители, речники, геофизики... Тысячи людей разных специальностей, возрастов, национальностей приехали сюда, освоились, приспособились к Северу.

Самолет идет на восток. Погода великолепная. За частоколом уральских заводских труб открывается громадная низина — таежная, торфяная, тюменская земля. Но сегодня уже никому и в голову не придет назвать Западно-Сибирскую низменность гиблым, бесполезным пространством.

Все чаще люди обращают внимание на тот факт, что Тюменская область лежит в географическом центре государства. Какая это редкостная удача для нас и для наших потомков, что именно здесь находятся богатейшие подземные резервуары самого эффективного топлива — нефти и газа.

— Так где же «ход»? — прерывает мои мысли режиссер Зенякин. В ответ я только качаю головой.
Через два часа мы встретимся с первым секретарем Тюменского обкома, и, я уверен, он преподнесет такую новость, которая камня на камне не оставит от «ходов» и «выходов», придуманных в самолете...

«Бомба» мирно стояла на столе в кабинете Бориса Евдокимовича Щербины. Это была стеклянная колба, наполненная густой жидкостью ярко-красного цвета.

— Это нефть, — объяснил секретарь обкома. Ее вчера доставили из Уренгоя. Да, крупнейшее в мире месторождение газа подстилается мощными нефтяными пластами. Нефть редкого качества. Из одной скважины мы получаем целый коктейль: газ, рубиновую нефть и белую нефть... Геологам есть над чем подумать...

— С фильмом придется нелегко, — повернулся он к режиссеру. — И я хочу, чтобы вы поняли, какие главные силы совершают «тюменское чудо». Прежде всего это люди: сильные, толковые, настоящие богатыри. Возьмите, например, вышкостроителя Вагапова. Скромный, невысокого роста человек, а в год он ставит более ста вышек. Или буровые мастера Левин, Шакшин, Петров, Китаев, или бригада братьев Пивоваров с Украины... Во-вторых, могучая техника: буровые станки, вездеходы, вертолеты. Когда бригада Белоклокова движется на своих могучих машинах по тундре днем или ночью при свете прожекторов — зрелище потрясающее. Наконец, третье — индустриальные принципы обустройства промыслов, строительства городов и магистралей, максимальная автоматизация всех производственных процессов. В конце пятилетки каждый тюменский нефтяник будет добывать в год по 25 000 тонн нефти — по океанскому танкеру или по шесть эшелонов цистерн. Важно, что люди идут на Тюменский Север не за временным заработком, а поселяются всерьез, надолго, фундаментально, поэтому исключительно важное значение имеет строительство жилья и культурно-бытовых объектов. Каждый северянин даст стране очень много топлива, и он заслуживает того, чтобы жить в прекрасных условиях...

Аркадий Михайлович только глянул на меня и головой покачал: «Утонем мы в тюменской нефти. Непостижимо вместить все это в 15-минутную ленту».

Он успокоился, только когда мы прибыли в аэропорт «Самотлор». С радостью вглядывался режиссер в обветренные лица северян, смотрел на тайгу, на сверкающий под солнцем снег. Была середина марта, но мороз еще не сдавался. Термометр показывал минус 35 градусов. Повеселели и операторы. Хотя им и солоно приходилось на морозе, зато солнце светило щедро, и Олег и Вадим не теряли времени даром.

Но по вечерам, растирая окоченевшие руки, Олег Арцеулов, которому раньше приходилось снимать фильмы о вьетнамских партизанах, о кубинских строителях, сетовал на мороз, ворчал, что, хотя кадры и получатся яркие, но увезет он отсюда самые мрачные воспоминания.

— Неправда, — говорил я ему, — пройдет время, и мы все будем с удовольствием вспоминать это холодное солнце, и этот синий снег, и густой воздух, и этот вечер в теплой комнате после работы на морозе.

Олег тогда отмахнулся с досадой. Но буквально через два месяца операторская судьба занесла его в Ирак, и мне потом рассказывали, как там, в дикую жару, он хвастался перед изнывающими от зноя нашими специалистами своей тюменской командировкой.

— У нас, на Самотлоре, — медленно говорил он, вытирая пот со лба, — вечерком минус тридцать пять. Мы с Аркадием Михалычем шапочки внизу завяжем, валеночки и ватные штаны наденем и выходим на улицу снежком поскрипеть, воздухом свежим подышать. Продрогнешь до костей, вернешься — чаю горячего. К батарее прижмешься, пригреешься и уснешь сладко, как ребенок...

В эту минуту и слушателям, обливающимся липким потом, и самому Арцеулову не верилось, что есть на свете блаженная сказочная земля Самотлор, где надо шапки завязывать внизу, у подбородка...

Ранним утром, скрежеща снегом, вновь останавливалась машина, и, наскоро смахнув выбитую ветром слезу, чтобы веко не примерзло к окуляру, операторы Олег Арцеулов и Вадим Горбатский ловили в рамку эпизоды великой битвы за нефть, взбирались по обледеневшим ступеням буровых на «фонарь» или, обвязавшись канатами, висели в распахнутых дверях вертолетов, снимая панораму тайги и трассы будущих дорог и трубопроводов. Однажды после полета я почувствовал, что Олег как-то особенно расположен к летчикам, говорит с ними на каком-то особом пилотском жаргоне. И вдруг я вспомнил о летчике-испытателе Константине Арцеулове, который, кажется, первым вывел самолет из плоского штопора. «Это мой отец», — признался Олег, и мне стало понятно, почему у него так хорошо получались съемки с воздуха: он любит крылатые машины, любит полет. А здесь, на Самотлоре, да и вообще на Тюменщине, вертолеты и самолеты стали непременной частью работы и быта. Как лаконично объяснил начальник Тюменского управления гражданского воздушного флота, здесь авиация «участвует в технологическом процессе».

...В небольшой комнате установлен зеленый стол с кнопками и сигнальными лампами. Это пульт. Миловидная девушка-оператор Люба Кравченко работает спокойно, но настолько сосредоточенно, что почти не обращает внимания ни на кинооператора Вадима Горбатского, нацелившего на нее трехглазую камеру, ни на звукооператоров и осветителей с их микрофонами и светильниками. Для нее дежурство на «ПАТ-нефтянике» — обычная работа, а я с волнением смотрю на ее руки, легко касающиеся кнопок, на светящиеся цифры, вдруг возникающие на панели: под контролем этой девушки проходит река «черного золота», равная добыче всего нефтяного Азербайджана. Эта река раздваивается, идет на запад и на восток и полнится с каждым днем. Все новые «Спутники» подключаются к автоматизированной системе. А через каждый самотлорский «Спутник» проходит около двух миллионов тонн нефти в год. На сорок гнезд для сорока «Спутников». Скоро «электронных мозгов» этого «ПАТа» не хватит, чтобы уследить за всеми. Тогда на северном берегу «мертвого озера» соорудят второй «ПАТ» и, конечно, более емкий, чем нынешний. Две девушки, два оператора будут присматривать за нефтяными потоками, равных которым еще не было у нас в стране.

Люба Кравченко вдруг насторожилась. Какой-то из сигналов ей не понравился. Сняв телефонную трубку, она стала докладывать о замеченной неисправности на одной из скважин. Наш молодой звукооператор Никитин тотчас прижал палец к губам и включил магнитофон, чтобы записать голос. Но тут откуда-то сверху донесся громовой раскат. Разъяренный звукооператор пулей вылетел на улицу и закричал: «Я же просил пять минут абсолютной тишины!»

Громыхая кровельным железом, рабочий подошел к краю крыши и ответил:

— Ты прости, земляк, но нету у нас пяти минут. Сам видишь: антенну поднимаем. Записывай как есть, тишины тут не дождешься...

На черной стальной мачте уже висел, поблескивая седым металлом, новенький параболический «парус»...

У Нижневартовска особенный уклад. Вызванный к жизни нефтяным Самотлором, он существует в том же ритме, в каком пульсирует «черное золото» в скважинах, в насосах и трубопроводах, всецело подчиняется графику вахт буровиков, операторов, аварийных команд. И часто в клубе, в магазине или в столовой можно услышать, как оживленно обсуждаются последние самотлорские известия. Нам эти сообщения тоже причинили немало беспокойств. Едва отсняли работу буровой бригады рекордсмена Г. Левина, как с Мамонтовского месторождения пришла весть о том, что достижение перекрыто и теперь чемпион скоростной проходки — мастер А. Пестерев.

— За тюменскими событиями все равно не угонимся, — успокаивал я режиссера.
Потом буровой мастер В. Китаев выдвинулся — дал еще большую проходку. Но его достижение считалось выдающимся только несколько недель. Сообщения из Тюмени настигали нас и в Москве. Едва Вадим Горбатский отдал проявлять пленку, на которой было отснято сооружение газопровода Надым — Пунга, как ТАСС передал с Урала «молнию»: «Есть надымский газ!». Магистраль была проложена досрочно, в кратчайшие сроки.

Однажды утром Зенякин позвонил мне в редакцию и с волнением в голосе стал пересказывать слышанное кем-то в студии сообщение по радио о новом нефтяном гиганте «крупнее Самотлора». Оказалось, что речь шла об утверждении запасов Федоровского месторождения, которое, было сказано, «уступает только Самотлору». У режиссера немного отлегло от сердца. Наконец, перед самой сдачей киноленты в прокат пришла новая весть: бригада Г. Левина вновь вырвалась вперед, пробурив за месяц 8000 метров.

Я уверен, что сейчас, когда пишу эти строки, многое из того, что зрители увидят в фильме, стало уже достоянием истории. Мощные нефтяные магистрали, автоматизированные промыслы, благоустроенные города — все это придет, и придет скоро. Преобразится Тюменский Север, украсится трудом человеческим. Но навсегда останется в памяти отсвечивающий металлическим блеском упрямый «парус» над озером Самотлором. Гордый парус первопроходцев!

На обложке: Салманов Фарман Курбанович, Эрвье Рауль-Юрий Георгиевич.

Проект запущен Федеральным центром гуманитарных практик РГГУ совместно с Международным кинофестивалем «Победили вместе» и журналом «Мир Музея». Участие бесплатное и доступно для студентов вузов из разных стран и городов.

Программа направлена на повышение навыков в сценарном мастерстве, режиссуре, операторской работе и монтаже. Участники будут создавать телерепортажи, документальное и игровое кино под руководством опытных наставников.

Заявки принимаются до 31 июля 2026 года на официальном сайте проекта.

Киношкола проводится в несколько этапов в период: июль / август — сентябрь 2026 года.

• Онлайн-этап: лекции на платформе Stepik и выполнение домашних заданий.
• Конкурс идей и питчинги: отбор лучших сценарных замыслов.
• Съёмки: очные съёмки в Москве и Сочи с участием мастеров кинофестиваля.
• Финал: монтаж, обсуждение с экспертами и определение победителя, фильм которого покажут на кинофестивале.

Подобнее на официальном сайте ПРОЕКТА.

Фильм о Киношколе 2025 «Легенды и истории университетов»