Примите наши самые искренние поздравления с 80-летием!

Ваш творческий путь — это увлекательное путешествие по страницам истории нашей страны.

Вы начали свой жизненный путь в послевоенном Сталинграде в атмосфере «неиссякаемой, яростной любви», как Вы сказали в одном из интервью. После окончания мастерской Лии Дербышевой во ВГИКе и Высших курсов сценаристов и режиссёров под руководством Никиты Михалкова Вы посвятили свою жизнь работе в документальном кино — одном из самых честных видов искусства.

За свою карьеру Вы создали более пятидесяти фильмов и несколько игровых картин. В Ваших работах запечатлены образы великих поэтов и спортсменов, композиторов и художников, трагедия ушедших кумиров и рок-н-рольное возрождение 80-х годов. Особого уважения заслуживает Ваша гражданская позиция. Фильм «Крепость на Волге» — это не просто киноработа, а мощное эмоциональное заявление человека, для которого тема войны и подвига его родного города «не может быть исчерпана никогда».

Желаем Вам здоровья и новых впечатлений. Пусть каждый день приносит Вам тепло родных и радость от осознания значимости Вашей работы по сохранению нашей общей памяти.

Редакция сайта
«Музей ЦСДФ»

На фото студенты мастерской Л. Н. Дербышевой. ВГИК. 1973-1974 гг. Фото из архива И. Г. Свешниковой.

Персональная страница Станистава Ивановича Раздорского на сайте #МузейЦСДФ.
https://csdfmuseum.ru/names/157

Три зала — три поворота судьбы

Первый зал встречает суровым и дерзким светом авангарда. 1920-е. Здесь кинокамера — не просто техника, а орудие пересоздания мира. Гулкие проекторы, ленты, которые когда-то крутились в переполненных залах, и чувство, что экран вот-вот разорвётся от энергии фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосца "Потёмкин"» и «Земли» Александра Довженко. Кино учит, строит, взрывает старые формы — так же, как новая страна строит себя заново.

Второй зал — приглушённый свет, суровый полумрак окопов. 1941–1945. Здесь главный герой не актёр, а оператор — часто без каски, под пулями, с кинокамерой в руках, Именно ему зритель обязан тем, что подвиг не канул в безвестность. В витрине — уникальный экспонат: «киноружьё» (об этом уникальном экспонате мы не раз писали на сайте интернет-проекта «Музей ЦСДФ»). Но главное сокровище этого зала — «Оскар». Он не золотой и не бронзовый. Он — из гипса, покрытый краской. В 1942 году Американская киноакадемия вручила гипсовую статуэтку создателям фильма «Разгром немецких войск под Москвой» (по мнению историков, кинокартина сыграла определенную роль в формировании общественного мнения в США, что способствовало открытию второго фронта западными союзниками по антигитлеровской коалиции). Шла война, металл шёл на военные нужды, а хрупкая статуэтка, покрытая залотой краской, стала ещё одним напоминанием о подвиге фронтовых операторов.

Третий зал — уже узнаваемый, почти родной. 1970–1980-е. Эпоха, когда советское кино стало исповедью. Когда зрители стояли в очередях за билетами на «Москва слезам не верит», а потом плакали и смеялись вместе с героями. Здесь можно увидеть костюм самого Алексея Баталова — тот самый пиджак, в котором его герой Гоша покорил миллионы сердец. А завершает путешествие последний аккорд — фильм «Асса» Сергея Соловьёва. Кадры застыли на экране, будто бы всё ещё спорят о том, что такое свобода...

Всего на выставке — больше 170 экспонатов. Киноаппараты, ручки которых вращали операторы, плёнка, хранящая свет давно ушедших дней, афиши, билеты, кусочки чужой, но такой понятной жизни.

Выставка «Путём киноплёнки» — это не просто собрание раритетов. Это путешествие сквозь время, где каждый шаг — как включённый проектор. Зажмите в руке невидимый билет. Свет гаснет. Начинается сеанс.

_______________________________
Материал подготовлен на основе информации из открытых источников, фотографии: страница ГЦМК в ВКонтакте.

Страницы 18-19

Опубликован материал «Искусственный интеллект и киноведение: за и против» — 
фрагменты нетворкинг-сессии, состоявшейся в Союзе кинематографистов России 21 апреля 2026 года. Полную аудиозапись мероприятия (хронометраж: 02:13:03) слушайте на сайте #МузейЦСДФ в разделе «Подкасты»: https://csdfmuseum.ru/radio/68.

Страница 21

В материале «С «лейкой» и блокнотом, «Аймо» и пулеметом…» киновед Елена Александровна Ульянова делится воспоминаниями о своем отце — кинооператоре и режиссере, участнике Великой Отечественной войны Александре Александровиче Ульянове и его коллегах — фронтовых кинооператорах: Романе Кармене, Борисе Соколове, Борисе Шере, Михаиле Шнейдерове, Михаиле Посельском, Зиновии Фельдмане, Анатолии Колошине, — которых она знала не только по рассказам отца, но и была с некоторыми из них лично знакома. 

Фронтовые кинооператоры и фронтовики в Доме кино; у микрофона — кинооператор, режиссер, участник Великой Отечественной войны Роман Лазаревич Кармен. Май 1975 г. Автор фото: кинооператор Соломон Гольбрих. Фото предоставлено Ларисой Кучеровой-Гольбрих для сайта #МузейЦСДФ. 

Страница 4

В преддверии 95-летия создания Центральной студии документальных фильмов, которое отмечается 1 июля 2026 года, главный редактор информационно-просветительского проекта «Музей ЦСДФ», которому в этом году исполнилось десять лет, Алексей Борисович Голубев дал интервью газете Союза кинематографистов России. С Алексеем Голубевым беседовала киновед Ирина Измайлова.

В интервью были затронуты приоритетные направления в работе: это сохранение памяти о военных кинокорреспондентах на примере сохранения коллекций фотонегативов и артефактов, переданных родственниками в проект. Говоря о вызовах, с которыми приходится сталкиваться в повседневной работе, Алексей Голубев отметил:

«Формировать правильное, корректное отношение к кинохронике надо еще со студенческой скамьи... Меня пугает эпидемия раздокументирования военной кинохроники в современных фильмах. Термин «раздокументирование» был применен Джеммой Фирсовой для описания ситуации, когда документалисты крайне небрежно обращаются с кинохроникой, то есть используют ее чисто иллюстративно, по принципу визуальной схожести. Например, съемки одного события используются для иллюстрации другого, хотя они отстоят друг от друга во времени и пространстве, и многочисленные приметы это подтверждают...».

Полностью интервью читайте на сайте #МузейЦСДФ.

***

Пока верстался номер...

Благодаря рассекреченному Минобороны РФ списку киногруппы Северо-Западного фронта можно смело утверждать, что «Бессмертный полк» советских фронтовых кинооператоров пополнился новым именем — Николая Павловича Салютина, который с самых первых дней Великой Отечественной войны входил в состав киногруппы СЗФ.

Михаил Салютин присутствует на фотографии киногруппы Северо-Западного фронта (атрибутирована Романом Лазаревичем Карменом). В 2020 году электронное изображение фотографии передал в проект «Музей ЦСДФ» режиссер Георгий Молодцов. Фотография хранится в личном фонде Романа Кармена в РГАЛИ.

Киногруппа Северо-Западного фронта (слева направо): А. Головня, Н. Салютин, Н. Лыткин, С. Гусев, Р. Кармен, В. Доброницкий, И. Сокольников. Валдай, лето 1941 года. 

На сайте проекта «Музей ЦСДФ» опубликована информация о том, что ко Дню Победы, 7 мая 2026 года, Департамент информации и массовых коммуникаций Минобороны РФ представил на сайте министерства новый мультимедийный раздел «Огненная кинолетопись Победы». В проекте представлены документы, относящиеся к деятельности фронтовых киногрупп (приказы, директивы, отчеты и т.д.), сканы газет «Красноармейская правда» и «Красный воин» периода Великой Отечественной войны и др.

О значении опубликованных документов рассказал киновед, член Союза кинематографистов России Валерий Фомин:

«От сайта «Музей ЦСДФ» прилетели сразу две хорошие новости.

Во-первых, в канун 9 мая 2026 года на официальном сайте Минобороны РФ впервые опубликована первая достаточно обширная подборка рассекреченных документов о деятельности советских фронтовых киногрупп.

В чем их особая ценность?

Мало кто знает, что в годы Великой Отечественной войны советская фронтовая кинохроника работала в необычном режиме двойного подчинения. С одной стороны, фронтовые операторы по-прежнему оставались работниками студий кинохроники и служащими Комитета по кинематографии. С другой стороны, они были одновременно настоящими военными, имели воинские звания, носили военную форму и непосредственно подчинялись политуправлениям фронтов. В этом двойном статусе была определенная и немалая сложность, т.к. требования руководства фронтов и требования кинематографического начальства частенько основательно расходились. Но была в том и определенная польза — руководство фронтов обеспечивало работу фронтовых киногрупп не только обмундированием и транспортом, но и еще более необходимой оперативной информацией, в том числе и о намечающихся боевых операциях.

Что касается того, как именно кинематографическое начальство руководило работой фронтовых киногрупп то эта информация в обычных государственных архивах давно была в открытом доступе и наши киноведы на этом поприще уже изрядно потрудились (см. хотя бы материалы на нашем сайте в разделе, посвященном юбилею Победы). Что же касается того, как управляли фронтовой кинохроникой Политуправления фронтов до последнего времени, оставалось тайной за семью печатями.

И вот эти печати сняты!

Впервые опубликованы установочные приказы военного начальства о том, что надо снимать, биографические справки и характеристики операторов, носивших погоны боевых офицеров (в основном инженер-капитанов), их представления к наградам и т.д.

Этим впервые обнародованным документам нет цены. Они многое чего добавляют к славным биографиям героям снятой ими поистине бесценной кинолетописи Великой и Священной Отечественной войны.

Но и не только дополняют, но и ставят нас перед открытиями абсолютно новых явлений и деталей тех огненных лет. Даже новых имен в славной когорте известных нам создателей фронтовой кинолетописи. Так благодаря «визуальной археологии», которой занимается шеф-редактор проекта «Музей ЦСДФ» Нина Александровна Ярошевич, и рассекреченному Минобороны РФ списку киногруппы Северо-Западного фронта, можно смело утверждать, что «Бессмертный полк» советских фронтовых кинооператоров пополнился новым именем Николая Павловича Салютина, который с самых первых дней Великой Отечественной войны входил в состав киногруппы СЗФ. Михаил Салютин давно был запечатлен на хорошо известной фотографии киногруппы Северо-Западный фронта, но оставался единственным, кто до последнего не был атрибутирован. И вот теперь, благодаря опубликованному давнему приказу, ему возвращается наконец статус еще одного кинолетописца Великой Отечественной войны».

Киногруппа Северо-Западный фронта (слева направо): А. Головня, Н. Салютин, Н. Лыткин, С. Гусев, Р. Кармен, В. Доброницкий, И. Сокольников (предположительно). Валдай, лето 1941 года.

От всего сердца поздравляем Вас с юбилеем. Не знаем, как Вы сами относитесь к данному событию, но для нас оно — повод для возвышенных речей. Тем более, что Ваш жизненный и творческий путь — это удивительная история, достойная самого глубокого уважения и восхищения.

Ваша профессиональная биография поражает своей насыщенностью и многогранностью. Начав свой творческий путь в 14 лет с увлечения фотографией и кино, проработав на Ленинградской студии телевидения в эпоху прямых эфиров, Вы пришли работать киностудию «Леннаучфильм». Одновременно с учебой на операторском факультете ВГИКа Вы начали работать с одним из самых талантливых режиссёров «Леннаучфильма» Михаилом Дмитриевичем Игнатовым, сняв с ним картины «Скульптор Цаплин», «Клоунада 70», «Там, за рекой Печорой». 

Режиссер Михаил Игнатов и Николай Шерман на реке Печоре.

Ваше участие в дрейфе на полярной станции СП-22 и в сложнейших съемках научного эксперимента с приматами, результатом которых стали фильмы «Обезьяний остров», «Косматые робинзоны», « Необыкновенные соседи», — это пример высочайшего профессионализма, смелости и преданности делу. К своей работе Вы всегда подходили с невероятной ответственностью, старясь максимально задействовать свой творческий потенциал. Для Вас не существовало «проходных» фильмов: каждый из них становился личным событием — что ж, таков удел настоящего художника!

Николай Шерман на съемках фильма «Обезьяний остров» (1976). 

Важно и другое. Покинув СССР в 1979 году, Вы не просто адаптировались к новой жизни, но и с успехом продолжили свою творческую карьеру. Работа на телевидении в Иерусалиме, а затем основание собственной компании «Melpet Productions» в Австралии — это путь настоящего мастера, который не знает границ. Сняв около 50 фильмов по всему миру — от Америки и Европы до Японии и островов Фиджи, — Вы завоевали признание не только зрителей, но и профессионального сообщества, став лауреатом престижных наград, включая призы Австралийского общества кинооператоров (ACS). Ваш талант равно проявился и в документальном, и в игровом, и в научно-популярном кино.

Однако, наряду с Вашим высоким профессионализмом, невозможно не восхищаться Вашими человеческими качествами. Пройдя через смену стран и культур, Вы сохранили верность русскому языку и культуре, создавая фильмы на духовные темы и публикуя свои литературные произведения. Ваша книга «В тени самого себя» — это не просто документальные свидетельства, но и искренний, во многом поучительный взгляд на жизнь. Отрадно видеть, что Вашим единомышленником и преданным спутником является Ваша супруга Татьяна Димитриевна — это говорит о верности, любви и настоящем творческом союзе. Кроме того, Ваша многолетняя педагогическая деятельность, передача опыта новым поколениям в Австралии и Новой Зеландии, демонстрирует Вашу душевную щедрость и желание делиться своими уникальными знаниями.

Николай Исаевич, Вы — человек сложной, но удивительной судьбы, в которой талант, трудолюбие, мужество и душевная щедрость слились воедино. Желаем Вам крепкого здоровья, вдохновения и долгих лет жизни. Пусть Ваши авторские работы по-прежнему радуют зрителей, а тепло и свет, которые Вы несёте через экран, возвращаются Вам сторицей.

С глубочайшим уважением и самыми тёплыми пожеланиями,
редакция сайта «Музей ЦСДФ».

Персональная страница Николая Исаевича Шермана на сайте #МузейЦСДФ
https://csdfmuseum.ru/names/883 

В тот год я снял свою первую картину на «Леннаучфильме» — «Орден на твоём знамени» о вручении ордена Ленина пионерской организации СССР. Представить этот фильм во ВГИКе я не мог, так как фильм был чёрно-белый. С режиссёром и сценаристом фильма Львом Семёновичем Гориным[1]я подружился, что послужило началом нашего дальнейшего сотрудничества.

Лев Семёнович происходил из старинной актёрской семьи Гориных-Волиных, окончил сценарный факультет ВГИКа, одно время являлся главным редактором «Леннаучфильма», был лауреатом всевозможных премий, долгое время сотрудничал с известным кинорежиссёром Николаем Левицким (учеником Эйзенштейна), дружил со своим сокурсником Валентином Ежовым. Лев Семёнович познакомил меня с первой женой Валентина Ежова — Ольгой (Лесей) Никитичной, удивительным человеком, память о котором я бережно храню.

В тот год Владлен Иванов[2], талантливый кинохудожник и акварелист, познакомил меня с Виктором Абелевичем Кирнарским[3], редактором, сценаристом и режиссёром «Леннаучфильма».

Виктор Абелевич Кикнарский.

Кирнарский (Кир, как его все называли) работал над картиной «Рембрандт. Офорты». Для съёмок был приглашён кинооператор «Мосфильма» Георгий Рерберг. С Рербергом знаком я не был, хотя был немало о нём наслышан.

Сейчас полно воспоминаний, переполненных сплетнями о личной жизни знаменитостей; опускаться до этого уровня не хочу, и имя Георгия Рерберга для меня связано главным образом с удивительной графической пластикой киноизображения в снятых им фильмах. Всё остальное не имеет никакого значения.

Не знаю, по каким причинам Рерберг прекратил работать над этим фильмом. Я вступил в его создание, когда Рерберга уже не было в Ленинграде.

Тот год, неудачный во ВГИКе, был неудачен для меня и на студии. Меня пригласили для съёмок фильма о создании хлебоуборочных комбайнов и его создателе Ханаане Ильиче Изаксоне.

Режиссёр — Владимир Риф, снявший с талантливым кинооператором Николаем Пучковым фильм о Соловках, поразивший меня динамикой и цветом изображения. Пучков затем уехал в Москву, где начал работать на студии детских и юношеских фильмов им. М. Горького.

Я был назначен исполняющим обязанности кинооператора на этот фильм и вместе с Володей Рифом, директором картины Валентиной Овчаренко, вылетел на осмотр объектов — заводов-производителей в Харькове и Армавире и научно-исследовательского института сельского хозяйства в Таганроге.

В Харькове нам пришла телеграмма о возвращении в Ленинград, где мы узнали печальную новость о закрытии цензурой этой темы. Изаксон изобрёл так называемые самоходные шасси, способные проходить по любой местности, широко применявшиеся не только в сельском хозяйстве, но и в военной технике.

Картина была закрыта, и я остался не у дел. Вскоре Рифу поручили другую работу — рекламный сюжет об отбойных молотках, и мы вылетели на съёмки в Ташкент, где их производили. Прямых рейсов в Ташкент из Ленинграда не было, и мы вылетели сначала в Москву, а уже оттуда — на громадном двухэтажном ТУ-114 в Ташкент.

Полёт занял 8 часов и был первым дальним полётом в моей жизни. Вернувшись со съёмок, я полностью включился в работу над фильмом «Рембрандт. Офорты».

Я уже рассказывал о работе над этим фильмом, однако хотел бы остановиться на том, что руководство студии, несмотря на мой возраст и абсолютную неопытность, полностью поддерживало мои начинания: и главный инженер студии Борис Юлианович Куликович, в прошлом кинооператор, и зам. директора по производству Семён Яковлевич Рубежов, и начальник производства Николай Сергеевич Вознесенский.

Моей главной идеей для съёмки офортов было применение способа фронт-проекции на специальный экран, отражающий проецируемое на него изображение в одну сторону и позволяющий снимать проецируемое изображение без помех для проекции. Большой вклад в этот фильм внесла директор картины Лидия Николаевна Цветкова, которая с должным вниманием отнеслась к моим идеям и всячески способствовала их выполнению. Я был командирован на фабрику, изготовлявшую киноэкраны, где принял участие в создании специального баритового экрана, поверхность которого отражала свет в одном направлении. Это была интересная, увлекательная работа, которая всецело меня поглотила.

На студии был огромный рир-проектор немецкого производства, которым практически никто не пользовался, и он пылился в углу первого съёмочного павильона. Моя идея киносъёмки офортов (маленьких по размеру и весьма чувствительных к свету) заключалась в том, что офорты сначала должны сниматься на обратимые фотопластинки. Для этой работы был приглашён мой бывший коллега по ЛСТ телеоператор Константин Николаевич Видик, в прошлом фотограф Эрмитажа, который изготовил несколько высококачественных пластинок с офортов разных размеров. Эти пластинки должны были быть погружены в специальную иммерсионную жидкость, улучшающую контраст проецируемого изображения и предохраняющую сами пластинки от перегрева в проекторе, и проецироваться на специальный экран с односторонней отражающей способностью, а затем пересниматься кинокамерой, позволяющей относительно свободно совершать панорамы, отъезды и наезды по проецируемому изображению.

Первые пробы использования этого метода были удачными, но неожиданно возникли непредвиденные проблемы: проектор быстро перегревался, и его часто нужно было выключать, что значительно замедляло процесс работы; пластинки с изображением офортов стали трескаться, несмотря на использование иммерсионной жидкости. Необходимо было найти быстрое и надежное решение для работы проектора.

Кинооператор комбинированных съёмок Володя Смирнов, обслуживавший этот проектор, не мог найти подходящего решения этих вопросов, и весь проект находился под угрозой срыва. До разрешения этих чисто технических вопросов вся работа была приостановлена.

Кир, Лидия Николаевна и я верили, что решение будет найдено. Картина была в запуске и официально находилась в подготовительном периоде. Чтобы избежать консервации фильма, было принято решение снимать ветряные мельницы и натуру «под Голландию» в Литве, и мы маленькой группой — Кир, Галя Павлович (ассистент режиссёра и администратор), художник Владлен Иванов, мой ассистент Миша Сапгир и я — улетели в Вильнюс, откуда на машине отправились в удивительное путешествие по Литве в поисках нужных нам объектов.

Ветряные мельницы мы нашли неподалёку от Паневежиса — небольшого городка, известного всему миру своим драматическим театром и его главным режиссёром Юозасом Мильтинисом. Нам удалось встретиться с самим Мильтинисом и увидеть два спектакля в его постановке: «Франк V» Фридриха Дюрренматта и детский спектакль по пьесе Сергея Михалкова «Зайка-зазнайка».

Эта встреча и просмотр спектаклей могут являться сюжетом отдельного рассказа, о чём когда-нибудь я должен написать.

Недолгое, но очень интересное путешествие по Литве запомнилось мне на всю жизнь. Впоследствии я несколько раз снимал в Литве, даже из Австралии, и полюбил эту удивительно красивую страну всей душой.

Нам удалось снять ветряные мельницы весьма близко к стилю Рембрандта, и отснятые кадры органично вошли в будущий фильм, судьба которого была непростой. Фильм был закончен, на что ушел еще один год. К сожалению, от фронт-проекции пришлось отказаться из-за неполадок с самим проектором. Сами офорты были пересняты с использованием минимального освещения обычным способом фоторепродуцирования, качественно отпечатаны на фотобумаге и пересняты для фильма классическим старым способом на мультстанке в цехе комбинированных съёмок, к чему я уже отношения не имел. Однако кадры мельниц, «голландские» пейзажи и часть съёмок с использованием фронт-проекции вошли в фильм, который я считаю одним из лучших своих фильмов.

Итак, я пришел к сессии 4-го курса с весьма посредственными цветными роликами, однако руководитель нашей мастерской Николай Николаевич Кудряшов отметил мой курсовой реферат как лучший. Темой реферата я выбрал творческую биографию кинооператора нашей студии Аркадия Александровича Климова, скоропостижно скончавшегося в тот год. В моем архиве реферат не сохранился.

Вернувшись после сессии на студию, я был вызван к её директору – Всеволоду Алексеевичу Потаповичу, который принял меня очень тепло и сказал, что хочет познакомить меня с режиссёром Михаилом Игнатовым[4] и назначить кинооператором фильма «Скульптор Цаплин», на производство которого запускался Игнатов. Так я начал сотрудничество с одним из самых талантливых режиссёров нашей студии Михаилом Дмитриевичем Игнатовым, прославившимся созданием фильма «Последние часы», рассказывающего истинную историю захвата Зимнего дворца и создавшего переполох в высших эшелонах власти тогдашнего Ленинграда.

Ещё будучи студентом ВГИКа, Миша Игнатов снял курсовую работу о замечательном скульпторе Дмитрии Филипповиче Цаплине в то время, когда Цаплин был ещё жив. Кадры, запечатлевшие Цаплина за работой, и сохранившаяся кинохроника послужили основой нового фильма, в котором мне выпало снимать скульптуры и натуру.

Мы побывали на Жигулёвских воротах, одном из самых красивых мест на Волге, где снимали пейзажи. Большую часть съёмочного периода провели в мастерской Цаплина, располагавшейся неподалеку от Красной площади на Никольской улице, где в полном беспорядке находились его скульптуры, ранее никогда не выставлявшиеся.

Это была трудная и интересная работа. Мы с Мишей Игнатовым думали о том, как кинематографически «оживить» скульптуры, используя малый операторский кран, операторскую тележку и поворотные круги. Воплощая мечту Цаплина водрузить свои скульптуры на улицах Москвы, мы сняли некоторые из его работ на московских улицах и бульварах, даже на Красной площади, удачно совмещая реальные фоны со скульптурами.

Михаил Игнатов (в центре) и Николай Шерман (справа) снимают на улицах Москвы.

Отснятый материал был послан на студию для проявки, и тут случилась единственная моя техническая беда за всю практику работы в кино – материал был недодержан и к использованию для монтажа не подлежал. Как говорил известный кинооператор А. А. Левицкий: «Недодержка – несчастье для режиссёра и позор для оператора». Весь материал, снятый внутри студии Цаплина, был экспозиционно недодержан.

Меня вызвали на студию, и я помчался в цех обработки плёнки для выяснения ситуации.

В то время в цехе обработки плёнки одним из сменных мастеров работал Александр Умрихин – опытнейший инженер-технолог, который, просмотрев негатив, сказал: «Мы весь этот материал спишем как брак плёнки, а ты, когда будешь всё переснимать, открой диафрагму на два деления больше против того, что показывает экспонометр».

К глубочайшему сожалению, А. Умрихин трагически погиб через несколько недель: он сжег себе желудок, выпив какой-то кислоты, которую по ошибке налил в стакан. Трагическая, мучительная смерть.

Вернувшись в Москву для пересъёмки, мы с Мишей просмотрели бракованный материал, который показал, что было правильно, а что нет в съёмке скульптур, так что этот брак в большой степени пошёл нам на пользу, и мы снова принялись за работу. Мне, как студенту ВГИКа, полагалась плёнка для выполнения практических работ, которую мы с Мишей использовали в выходные дни 1–3 мая 1970 года, проведённые на Цветном бульваре, в подвальной студии его друга, московского художника Анатолия Крынского, снимая его работы и его самого, что послужило созданию короткометражного фильма «Клоунада-70».

На Цветном бульваре в Москве.

Во время этих съёмок я познакомился с фотографом журнала «Советский Союз» Виктором Резниковым, приятелем Крынского. Виктор работал на японской фотоаппаратуре фирмы Nikon, предоставленной ему журналом для пользования. Мы нашли способ применения суперширокоугольного объектива 8,5 мм Fisheye для наших съёмок, и многие кадры «Клоунады» были сняты этим объективом. Благодаря советам Умрихина и переоценке забракованного материала нам удалось достичь определённых результатов. Как говорится, «не было счастья, да несчастье помогло».

Вернувшись на студию, Миша приступил к монтажу, а я начал работу с режиссёром Виктором Кирнарским над короткометражной комедией «Апчхи, или Берегите детей от гриппа».

У фильма «Скульптор Цаплин» была сложная судьба. Госкомитет никак не хотел принять фильм в том виде, каким первоначально его сделал Игнатов. Из фильма приказали убрать все кадры скульптур, снятых на натуре, изменить текст. Фильм перемонтировался несколько раз, и только «заступничество» народного художника СССР Сергея Коненкова, который лично обратился к тогдашнему министру культуры СССР Екатерине Фурцевой, и её вмешательство привело к тому, что фильм был принят.

Оба этих фильма были положительно оценены во ВГИКе, и я получил «отлично» за обе работы и по курсу «Кинокомпозиция», и по курсу «Киноосвещение», что значительно улучшило моё настроение после неудачи 4-го курса, особенно принимая во внимание тот факт, что обе оценки «шли в диплом». Я удачно сдал все экзамены за 5-й курс, кроме государственного экзамена по «научному коммунизму», к которому не готовился. Было скучно, неинтересно и противно. Решил «на авось»: вдруг проскочу... Впереди меня шёл отвечать Петя Мостовой. Вытащил билет и сел готовиться. За ним вытащил билет я и сел за соседний стол, близкий к экзаменатору, и, вместо того чтобы сосредоточиться на подготовке, слушал ответ Пети. Помню, как сегодня... Экзаменатор: «Вот и Петр...» (называя его по имени-отчеству). «Над чем Вы сейчас работаете?» (в это время Петя снимал на ЦТ многосерийный телефильм «Коммунисты»). Петя начал рассказывать о работе и успехах. Экзаменатор слушал с интересом, что-то записал в зачётной книжке, встал. Петя тоже встал. Экзаменатор пожал Пете руку, пожелал больших творческих успехов, и больше Петю я никогда не видел. Затем началась «кровавая баня». Я вертелся и крутился, стараясь вспомнить хотя бы что-то из толстенного учебника, который бегло просмотрел за день до экзамена. Я надеялся, что меня выгонят и направят на переэкзаменовку, но этого не произошло. «Удовлетворительно» и — пошёл вон...

Так я окончил ВГИК и вышел на диплом. Мне необыкновенно повезло. Лев Семенович Горин предложил мне работать на фильме по его сценарию «Северный морской путь», что означало шестимесячное путешествие от Мурманска до Чукотки на корабле. Лев Семенович любил Север, дрейфовал на одной из станций «Северный полюс» вместе с кинооператором Алексеем Дубровским (к/ф «На льдине всё в порядке»). Работа предстояла увлекательная и интересная. Утвердив в институте тему диплома, я стал готовиться к длительной экспедиции, как вдруг неожиданно цензура закрыла эту тему, запретив съёмки.

В это время, закончив и преодолев все мытарства с фильмом «Скульптор Цаплин», Миша Игнатов начал работу над фильмом «Там, за рекой Печорой» о селе Усть-Цильма и предложил мне работать с ним. После того как я написал письмо во ВГИК, объясняющее ситуацию, мне изменили тему диплома, и летом 1971 года наша съёмочная группа вылетела в Усть-Цильму. Съёмочная группа состояла из шести человек: режиссёра Михаила Игнатова, директора картины Димитрия Осиповича Левина, ассистента режиссёра Александра Ярцева, ассистента оператора Вадима Егоровского, осветителя Анатолия Маркова и меня. С Мишей работалось легко и просто. Группа была дружной, и работа шла без перебоев.

Мы совершили несколько поездок по притокам Печоры — рекам Пижме и Цильме.

Михаил Игнатов и Николай Шерман на реке Печоре.

Снимали ночью лучение рыбы, местную свадьбу, как раз случившуюся во время нашего пребывания, удивительных сказителей былин — былинщиков с их неповторимым говором и напевами, мастеров-ложечников, староверов в их домашних церквях, староверческие кладбища. К сожалению, нам не удалось застать «праздник Горки», когда всё село в национальных одеждах с песнями водит хороводы вокруг Усть-Цильмы.

Постепенно скапливался интересный материал, позволяющий сделать выразительный фильм.

Фильм был черно-белым, и я считал, что некоторая монотонность лучше передаёт атмосферу этого необыкновенного места.

И тут, как часто случалось у Миши Игнатова, фильм не принимали таким, каким смонтировал его режиссёр, обвинив Мишу в пропагандировании старой культуры и обрядов, в отсутствии показа современности.

На помощь пришли известные учёные из ИРЛИ (Пушкинский Дом) Владимир Иванович Малышев и академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв, но Госкино был неумолим.

Фильм перемонтировали три раза, мы с Мишей летали уже в зимнюю Усть-Цильму снимать «современную» жизнь села — библиотеку и скотный двор, где до нашего приезда коров доили вручную (их всего-то было три или четыре), а в этот раз решили использовать аппарат для машинной дойки. Что-то было неправильно соединено, и после включения коров ударило электрическим током, и их не стало. Зато в усть-цилемском магазине появилось мясо...

Общий строй лиричного, поэтичного фильма был нарушен, однако фильм приняли. Я стоял перед дилеммой: защищать диплом этим фильмом в том виде, как он был переделан, или искать новую тему?

В это же время, используя дополнительную плёнку, полагавшуюся мне для съёмки диплома, мы с Мишей Игнатовым сняли работы художника Павла Филонова, которые хранились в квартире его сестры Евдокии Николаевны Глебовой, находившейся во дворе кинотеатра «Аврора» (Невский проспект, д. 60). Однако смонтировать фильм не было возможности, и этот материал (надеюсь) где-то хранится до сих пор.

Я принял решение не тянуть время и представить фильм «Там, за рекой Печорой» в том виде, как он есть. Кафедра операторского мастерства ВГИКа назначила рецензентом моей дипломной работы кинооператора Центрнаучфильма Ушакова, которому я выслал копию фильма для рецензирования. Рецензия была положительно-нейтральной. Защита диплома была назначена на 13 апреля 1972 года.

Передо мной защищался не то узбекский, не то киргизский кинооператор, сын какого-то известного кинематографиста, фамилию которого я запамятовал. Фильм был черно-белый, широкоэкранный. Была показана одна часть.

Затем настала моя очередь. Ушаков представил меня комиссии и зачитал рецензию, после чего состоялся просмотр. Затем я стоял перед экраном просмотрового зала и смотрел на комиссию, которая молчала.

Неожиданно председатель комиссии — известный кинооператор Александр Владимирович Шеленков — встал и разразился довольно резкой речью, в которой сказал, что был и снимал в тех краях и что Русский Север не представлялся ему таким сумрачно-серым, как показано в фильме. Он также отметил, что только одному кинооператору было позволено освещать лица двухсторонним светом — Эдуарду Тиссэ. Шеленков сказал, что я мог закрыть одно из окон, между которыми мы посадили старика-былинщика (в его доме не было электричества, и мы нашли выход из положения в естественном освещении от окон, что, как я считал тогда и сейчас, привело к выразительному изображению, создавшему образ этого удивительного человека). Одним словом, Шеленков разгромил меня в пух и прах.

Кинооператор «Леннаучфильма» Борис Лебедев однажды сказал мне, что кинооператор не должен ничего говорить — за него должен говорить экран. Я стоял перед Шеленковым и комиссией и молчал.

Шеленков закончил свою речь, и нас с другим защищавшимся и несколькими зрителями — вгиковцами, пришедшими посмотреть на дипломные работы, — попросили выйти из зала.

Через несколько минут нас пригласили назад в просмотровый зал, где объявили о решении комиссии об успешной защите дипломов — с оценкой «отлично» кинооператору из Средней Азии и оценкой «хорошо» мне. И это всё.

На следующий день в кабинете ректора мне вручили диплом. Узкая тропинка закрылась, началась длинная, ухабистая дорога...

С практической точки зрения оценка «хорошо» отразилась на мне в том, что я всё ещё не подлежал тарификации на операторскую категорию (третью) и официально числился ассистентом оператора 1-й категории с правом исполнять обязанности кинооператора. Всего операторских категорий было четыре: третья, вторая, первая и высшая. Зарплата ассистента оператора первой категории равнялась окладу кинооператора третьей категории — 100 рублей в месяц. Для того чтобы тарифицироваться как кинооператор третьей категории, мне надо было снять ещё 6 фильмов. Покидая студию в 1979 году, я был кинооператором первой категории и являлся членом Союза кинематографистов СССР (Ленинградское отделение).

______________________________
Примечания

1. Лев Семенович Горин, кинодраматург, сценарист, педагог. Работал на Ленинградской студии научно-популярных фильмов («Леннаучфильм»). Дважды лауреат премии им. Ломоносова. В 1980-х годах —  заведующего кафедрой кинофотоискусства Ленинградского государственного института культуры им. Н. К. Крупской. Член Союза кинематографистов СССР (1981),

2. Иванов Владлен Яковлевич (05 января 1937, Ленинград — 08 августа 2022, Гамбург), кинорежиссёр и художник. Работал на киностудии «Леннаучфильм». Член Союза художников СССР (1972). Член Союза кинематографистов СССР (1976).

3. Кирнарский Виктор Абелевич (1930–2012) — советский и российский режиссер, кинодраматург, сценарист и педагог. Работал на киностудии «Леннаучфильм».

4. Игнатов Михаил Дмитриевич (06 октября 1931, д. Сордйыв Усть-Куломского района Коми АССР — 01 июня 2026, Санкт-Петербург), режиссер документального и научно-популярного кино, краевед. Окончил с отличием режиссёрский факультет ВГИКа. Работал на киностудии «Леннаучфильм»; автор, режиссер и сценарист 46 документальных и научно-популярных фильмов. Член Союза кинематографистов России. Член Союза журналистов России. Член Российского географического общества.

Друзья, с которыми прошёл через полувековую жизнь, которых оставил в прошлом и которых приобрёл и имею в настоящем, в основном связаны со мной профессией: начиная от времён любительской киностудии Ленинградского дворца пионеров, затем ЛСТ, ВГИКа и киностудии «Леннаучфильм». Со многими из них, проживающими в разных городах и странах — Австралии, Америке, Англии, России, Украине, Японии — я переписываюсь, делюсь горестями и радостями жизни точно так же, как это делают они. Жизнь произвела естественный отбор, но я искренне рад, что некоторые из друзей остались со мной навсегда.

В начале 60-х мать через свою знакомую, диспетчера осветительного цеха киностудии «Ленфильм», свела меня с человеком, оказавшим на меня большое влияние, к мнению которого я прислушивался. Человека этого звали Лев Евгеньевич Поляков. В то время он работал на киностудии «Ленфильм» ассистентом кинооператора. Семья Поляковых — отец, известный ленинградский врач, мать Берта Борисовна, или, как все её называли, БэБэ, и двое детей, дочь Лина и сын Лёва, — жили в большой квартире на втором этаже выкрашенного светло-жёлтой краской дома на углу Невского и Литейного проспектов, находившейся прямо над известным магазином «Парфюмерия» (бывшим ТЭЖЭ). Лина изучила английский язык и стала профессиональной переводчицей, а Лёва окончил Ленинградский институт физкультуры и спорта им. Лесгафта, получил диплом тренера. Лёва принимал участие в съёмках фильма «Человек-амфибия» как ассистент кинооператора по подводным съёмкам. Фильм снимал мой будущий мастер по ВГИКу, кинооператор Э.А. Розовский.

B квартире Поляковых собирался весь цвет литературно-артистического Ленинграда. Родители Лёвы дружили со многими известными писателями, режиссёрами театра и кино, актёрами, художниками, а также с молодыми людьми, начинающими свой путь в искусстве. Писатели Михаил Михайлович Зощенко, Лидия Николаевна Сейфуллина, поэтесса Анна Андреевна Ахматова, кинорежиссёр Григорий Львович Рошаль, директор киностудии «Ленфильм» Илья Николаевич Киселёв были близкими друзьями семьи Поляковых. Их связи были обширными, дом, двери которого никогда не закрывались, — гостеприимным. Удачное расположение квартиры в самом центре города и общительность хозяев привлекали к себе многих. Поляковых знали все, и Поляковы знали всех. 

Впервые порог этого дома я переступил в 1961 году. Дом был богат: полон антиквариата всякого рода, начиная от тонких китайских ваз и кончая необыкновенно красивой старинной мебелью. Для меня он был как бы музеем.

К тому времени Лёва уже ушёл с киностудии и работал заведующим кинофотолабораторией в Научно-исследовательском институте спорта на Каменном острове, где, как он впоследствии говорил, у него была возможность заниматься исключительно своими делами, а ими, главным образом, являлась фотография, к которой Лёва относился со всей страстью своей широкой души.

Меня он принял тепло. Мы показали друг другу свои фотоработы, и передо мной открылся необычный портретист и фотожурналист, стремящийся передать внутреннее содержание человеческого характера. Мои фотографии Лев охарактеризовал как элегантные.

В квартире Поляковых беспрестанно звонил телефон. Когда я приходил к Лёве, наши разговоры прерывались бесконечными звонками, и приходилось подолгу ждать, пока Лёва освободится, но телефон звонил снова, и иногда, проведя у Лёвы значительное время, я уходил, так с ним и не поговорив.

У Лёвы был обширный круг знакомых, и слов «нет», «невозможно» в его лексике не существовало. Возможно было всё.

Лёва стал приглашать меня к себе на фотосессии, где мы вместе снимали красивых манекенщиц из Ленинградского дома моделей, подружек и жён его многочисленных приятелей, натюрморты, составленные из расставленных по квартире предметов искусства, отрабатывая технику освещения в стилях Low Key и High Key.

Друзья и знакомые Лёвы относились ко мне немного свысока, так как я был слишком юн. Среди них мне особенно запомнились красивый и очень славный Юра Григорьев и его жена Рита, Тоня Козлова, Вика — жена известного ленинградского художника-иллюстратора Миши Беломлинского, тонкая, изящная Нина — любовница писателя Сергея Вольфа, Ляля Хорошайлова — жена известного на весь Ленинград своими дебошами и пьянством ассистента кинооператора Гены Хорошайлова, художник Эдик Копелян.

Лёва сделал выразительные портреты Иосифа Бродского и Анатолия Наймана, литературного секретаря Анны Андреевны Ахматовой. Выразительный фотопортрет Анны Ахматовой с шалью принёс ему известность в литературных и артистических кругах Ленинграда, а опубликованный в «Литературной России» портрет скульптора Сергея Конёнкова в связи с его 90-летием, принёс Льву Евгеньевичу признание в официальных кругах. Лев стал членом Союза журналистов СССР, давшим ему право быть свободным художником, кем он и стал, уйдя из НИИ спорта. От Союза журналистов Лёва получил полуподвал на улице Рубинштейна, служивший ему фотолабораторией. Этой лабораторией иногда пользовался и я.

Жена Лёвы, красивая, полнолицая и круглоглазая Лена была заведующей гримёрным цехом Большого драматического театра. У них родился сын Кирилл. Лёва часто гулял с сыном у зоопарка и Петропавловской крепости. Иногда в этих прогулках сопровождал Лёву и я. 

Мне хорошо запомнилась мама Лены — Прасковья Николаевна, добрая, простая женщина, жившая на Мытнинской улице, в комнате, похожей на пенал. Помню её смерть.

Фотографии Лёвы часто печатались в детском журнале «Костёр», служившем в те годы хорошей кормушкой для многих молодых писателей и журналистов.

Гонораров за фотографии на жизнь явно не хватало, и для заработка Лёве приходилось снимать «черепа» — так на бытовавшем тогда жаргоне фотографы называли съёмку детей в детских садах. Несколько раз я помогал ему печатать неимоверное количество этих «черепов».

Лёва познакомил меня с двумя своими приятелями — Леонидом Лубяницким и человеком без определённых занятий Володей Герасимовым, который что-то делал в «Костре».

У Лёни Лубяницкого, рыжего веснушчатого молодого человека, жившего, как и Лёва, на Невском проспекте, по которому он прогуливал свою огромную рыжую немецкую овчарку по кличке Ян, была машина — «Москвич-401», не вылезавшая из аварий и бесконечных ремонтов.

Незадолго до своего отъезда из СССР Лёва и Лёня сделали большой фоторепортаж о пребывании в Москве и Ленинграде оркестра Дюка Эллингтона, который появился в популярном молодёжном журнале «Смена» (№ 22, ноябрь 1971 г.; 16-17 с.- Прим. ред. #МузейЦСДФ). 

Приезд Дюка Эллингтона в СССР был значительным событием. До него никто из американских артистов джаза в СССР не приезжал. Купить билеты на его концерты было практически невозможно. Я и не мечтал об этом, но помог счастливый случай: меня пригласила одна знакомая, кавалер которой заболел и не смог пойти на концерт. Зная мою страсть к джазовой музыке, эта девушка позвонила мне, и, как говорится, «не было бы счастья, да несчастье помогло». Так я оказался среди счастливцев, которым довелось увидеть и услышать этого замечательного музыканта.

Прошло 25 лет, а передо мной всё ещё стоит картина... Тёмная сцена, луч прожектора высвечивает сидящего за роялем седого чернокожего пианиста с тонкими длинными пальцами. Пальцы мягко касаются клавиатуры... С первого же аккорда воздух заколыхался от звуков, таких знакомых по музыкальным передачам «Голоса Америки», но теперь вполне осязаемых. Вспыхивает полный свет, и оркестр предстаёт во всей красе — звука, цвета, лиц и инструментов. Зал ревёт от восторга, и я вместе с ним. В киноконцертном зале «Октябрьский» яблоку упасть негде. Сидят даже на ступеньках в проходах. Необыкновенный концерт и зрелище. Мастерство владения оркестром инструментами безупречное — кажется, боги снизошли на землю. Дюк Эллингтон строг и элегантен. По возвращении в Америку он умрёт, но тогда — живой, излучающий патриаршество мастерства, он отдаёт всего себя — просто, естественно, лучезарно, без единого лишнего жеста. Я никогда не забуду этот концерт. Много позже мне пришлось тесно работать с такими гигантами джаза, как Диззи Гиллеспи, Дэйвид Брубек и многими другими, с которыми я познакомился в бытность работы на израильском телевидении, но такого сильного впечатления я не испытывал никогда. 

За несколько лет до этого Лёве довелось снимать звезду мирового кино — Марлен Дитрих, которой он был представлен и о которой не мог рассказывать без волнения. У меня сохранилась фотография Марлен Дитрих, сделанная Львом Поляковым на её концерте во Дворце культуры им. М. Горького. Стройная женщина в платье с блестками, распростёршая миру свои объятия...

Лев Евгеньевич Поляков был обаятельным человеком, скорее Лёвушка, чем Лев. Похожий на шимпанзе, невысокого роста, с большими губами, бесконечно добрый, пытающийся помочь чем только можно. К нему я пришёл и остался на несколько ночей, когда в первый раз ушёл из дома и мать искала меня по всему городу. Лёва сказал мне тогда: «Гад, дуй к матери. Она страдает». Я не «подул», но слова эти запомнил на всю жизнь.

Его собственные отношения с Бэбэ были сложными. Мешало совместное проживание, сложности отделения и разделения. Поляковы бесконечно перестраивали и перекраивали свою квартиру. В 1973 году Лёва с женой и сыном уехал из Союза. За несколько месяцев до него уехал Лёня Лубяницкий.

Причин для отъезда было много, но главной была безысходность советской жизни, моральный и творческий тупик, в который зашли Поляковы, как и многие другие представители творческой интеллигенции в СССР в те годы.

Отъезд Поляковых совпал с большими изменениями в руководстве культурными учреждениями Ленинграда, когда за короткий срок сменился почти весь руководящий состав ленинградских киностудий и театров. Сняли с занимаемой должности директора «Ленфильма» И. Н. Киселёва, цыгана по национальности. Сняли директора киностудии «Леннаучфильм» В. А. Потаповича и многих других руководящих работников, пользовавшихся большим авторитетом и уважением в художественной среде. Проводилась чистка управленческого аппарата, немедленно отразившаяся на всех. Однако я забежал в своём рассказе слишком далеко.

Вскоре после неудачной попытки поступить во ВГИК мне позвонил Лёва и попросил приехать к ним и принести мои фотоработы. Оказалось, что в тот день у Поляковых гостил друг их семьи, известный советский кинорежиссёр Григорий Львович Рошаль, с которым Лёва хотел меня познакомить, имея дальний прицел на то, что в следующем году кинооператорский факультет ВГИКа будет осуществлять набор в мастерскую Л. В. Косматова — постоянного кинооператора Рошаля, с которым Григорий Львович был дружен.

Рошаль находился в прекрасном настроении, много шутил, рассказывал смешные анекдоты, но, когда Лёва представил меня, стал очень серьёзен, внимательно просмотрел мои фотографии и сказал: «Коля, если вы хотите поступить во ВГИК — смените фамилию. Рошаль своё уже сделал, а Шерману будет необыкновенно трудно пробиться». При этом Григорий Львович глубоко вздохнул.

Возможность перемены фамилии давно обсуждалась в моей семье. Я хотел стать Бегуновым, но мать к моменту получения мною паспорта в 16 лет всё ещё оставалась Шерман, и я не мог сменить фамилию. Она вернула себе девичью фамилию много позже. Тогда, находясь под её влиянием, я считал, что с отцом меня ничего не связывает, я не понимал, кто был мой отец, и никак не хотел его знать. По паспорту я был Шерман Николай Исаевич, русский. Про евреев и еврейство не знал ничего.

Знакомые евреи говорили на прекрасном русском языке и не были для меня другой национальностью, как украинцы или узбеки, имеющие свой родной язык. Я не проводил различия между евреями и русскими. О языке иврит никогда не слышал, а про идиш знал только то, что это был домашний язык семьи отца, и в газетных киосках можно было купить журнал «Советише Геймланд» («Советская родина»), издаваемый на этом языке. Израиль ассоциировался у меня с апельсинами. Еврейство никак не касалось меня, пока вопрос фамилии и принадлежности не был поднят Г. Л. Рошалем в совершенно другом для меня свете.

Мать не была антисемиткой. Я никогда не слышал от неё ни одного плохого слова об евреях. Об отце я знал, что он «негодяй и мерзавец» как человек, но эти определения никоим образом не связывались матерью с национальностью.

Интересно, нося фамилию Шерман, я не был Шерманом, не отдавал себе отчёта в том, что это значит (отец, кровь, гены...). Но я не был и Бегуновым. Иными словами, я не чувствовал тогда родства с отцом, не ощущал это так, как ощущаю сейчас, но для меня это чувство никоим образом не было связано с национальностью — только с личностью. Я мог быть тогда кем угодно: Ивановым, Кацем, Петровым, Пашаевым, Рабиновичем. В моём сознании не было ни национальной гордости (еврей, русский, казах...), ни связи с продолжением рода, клана. Я замыкался на самом себе, я был для себя, не связанный никакими условностями и безусловностями с обеими сторонами; более того, то, что я видел в детстве у Бегуновых, я не любил, а семью Шерман не знал, а то, что знал, было ничем, как пропагандой матери, ненавидевшей отца как личность. Внутренне, подсознательно, я хотел свободы, независимости от обеих сторон, поэтому совет перемены фамилии упал на подготовленную почву. Рошаль об этом, конечно, не знал. Он рассуждал практически. Принимал ли он меня за еврея или за кого-либо ещё — не знаю; думаю, что для него, ассимилированного и русифицированного советского еврея, такой вопрос не стоял, хотя он, бесспорно, знал и чувствовал, куда и откуда дует ветер.

Года за два до этой встречи мой приятель, диктор-практикант Ленинградского радио, выпускник Ленинградского университета, полонист Владимир Карнаухов женился на очаровательной сотруднице расчётного отдела Комитета по радиовещанию и телевидению Ленинграда Валентине Чуриковой и, взяв её фамилию, стал Чуриковым (как потом выяснилось, назло своей матери-мегере, которая даже на свадьбу не пришла), и в его жизни ровным счётом ничего не изменилось, кроме того, что он стал мужем и отцом.  

Я знал, что многие евреи на ЛСТ имели русские фамилии. Советский закон разрешал перемену фамилии при вступлении в брак для обеих сторон и при выдаче первого паспорта. В РСФСР паспорт выдавался по достижении 16 лет, и если родители имели разные фамилии, то можно было взять любую из них. В законе также имелась статья, разрешающая перемену фамилии, если она звучала неблагозвучно. У моей двоюродной сестры Иры была институтская подруга по имени Аня Пипкина. Аня вышла замуж за немца и уехала в Восточную Германию, сменив фамилию на немецкую. 

На Ленинградской кинохронике работали ассистентами кинооператора два симпатичных молодых человека по фамилии Рожин и Харин, но они фамилий не меняли.

Женившись на Наталии Завьяловой, я принял её фамилию и стал Завьяловым.

Лев приехал поздравить нас, но сразу же уехал.

Поляковы по-разному отнеслись к моему решению жениться. Лена говорила, что это к лучшему, что так и должно быть, а Лёва считал, что это ни к чему хорошему не приведёт, и оказался прав.

Лёва всегда помогал мне, чем только мог. Ему я обязан знакомством с кинооператором Борисом Вениаминовичем Лебедевым, который привёл меня на «Леннаучфильм». Лёва рекомендовал меня кинооператору Якову Ильичу Склянскому, с которым мне довелось работать. Через Лёву я познакомился с операторами «Ленфильма» Дмитрием Долининым, Владимиром Ковзелем, Александром Чечулиным.

Лёва Поляков обладал способностью сводить людей, мирить тех, кто был в ссоре, хотя на словах он часто повторял, приводя в пример роман Франсуа Мориака «Клубок змей», что самое большое удовольствие — это начать интригу и наблюдать её со стороны.

Лёв Поляков научил меня, как можно получать в Публичной библиотеке книги, не разрешённые к прочтению.

Лёва был для меня мостом в идеи, жизнь, простирающиеся за пределы той, в которой мы все жили. Он был жизнерадостным, весёлым, неунывающим человеком, и я благодарен судьбе и знакомой моей матери за то, что был с ним знаком.

Однажды, в тяжёлый период, предшествующий разводу с Наталией Завьяловой, Лев пригласил меня на съёмки первой в СССР операции на открытом сердце, проводившейся известным ленинградским кардиологом М. Тартаковским в Первом медицинском институте. Больному должны были присоединить к сердечной мышце аппарат, заставляющий её сокращаться чаще посредством радиосигнала от передатчика, который тот должен был постоянно носить с собой. Тартаковский просил Лёву снять операцию на киноплёнку, и я, воспользовавшись случаем, решил сделать фоторепортаж по курсу фотокомпозиции (в то время я был студентом 2-го курса заочного кинооператорского факультета ВГИКа).

Мы с Лёвой провели в больнице целый день, наблюдая и снимая приготовление больного к операции и саму операцию, успешную и произведшую на меня большое впечатление. То, что я тогда увидел, на какое-то время отвлекло от личных переживаний. Лев предоставил мне возможность увидеть иные страдания, не оставившие меня безучастным.

25 января 1973 года я пришёл на проводы Лёвы и Лены, получивших разрешение на выезд из СССР. На проводах разыгралась отвратительная драка между писателем Владимиром Марамзиным и переводчиком Агентства печати «Новости» Анатолием Давыдовым, попросившим через год политическое убежище в американском посольстве в Токио.

На прощание Лёва сказал мне: «Это всё. К нам приходить тебе больше не нужно. Думай о себе». Мы крепко обнялись, и больше я Лёву не видел.

Позже до меня доходили слухи, что он работал фотографом у Жака Кусто, пытался устроить своё фотоателье в Нью-Йорке, что его крепко надул лучший друг Леонид Лубяницкий. Знаю, что Лена умерла, что есть проблемы с сыном, что Лёва водил такси...

Не могу объяснить причину 27-летнего перерыва в наших отношениях. Наверное, принял слишком буквально совет Лёвы думать о себе. Прошло 27 лет, полных множества событий, но я никогда не забывал Льва Евгеньевича. Ощущение обаяния и влияния его личности не ослабевало со временем, напротив, мне всё больше и больше не хватало его присутствия, я очень скучал по нему. Не знаю, какая сила толкнула меня найти его адрес в интернете, но, набирая номер телефона (первый среди множества Поляковых, проживающих в Нью-Йорке), я волновался, как юноша, спешащий на первое свидание, да оно и вправду было так — свидание с юностью и молодостью.

Это был Лев, который сразу меня узнал, и наш разговор, эмоциональный и трепещущий, происходил, как будто не было этих лет, как будто мы расстались вчера, и новости, порой ужасающие, как будто не относились к прошедшим десятилетиям, а к одному долгому дню.

Год телефонных разговоров — длинных и коротких. Год вопросов и ответов, рассказов, полных не только горечи, но и юмора. Как молоды мы были 27 лет тому назад? Как наивны? Как преданы профессии?

Летом 2002 года состоялась наша встреча. Лев не смог сразу найти место для стоянки, и я стоял, нервничая, при выходе из аэропорта Кеннеди. Затем... Затем были бессонные ночи, полные монологов и диалогов, бесконечные поездки по городу и встречи — и с прошлым, и с настоящим. Я был в Америке впервые, и Лёва старался показать, рассказать, объяснить всё и вся. За считанные дни полно и подробно мне был представлен мир, в котором он жил.

Мне было 26 лет, когда Лёва уехал из Ленинграда. Наверное, в его памяти я остался мальчиком и юношей, но сейчас, через 30 лет, я предстал перед ним зрелым, опытным человеком, и мне было приятно ощущать, что я не разочаровал Льва Евгеньевича — ни профессионально, ни человечески.

Нынешние обстоятельства наших жизней не позволяют сесть в самолёт, но обстоятельства переменчивы, и я верю, что этот момент настанет, а пока мы продолжаем нескончаемый диалог по телефону, разговаривая практически каждую неделю. 

Мельбурн. 2000–2008 гг.

Фотографии предоставлены автором.

____________________________________

Лев Евгеньевич Поляков скончался 01 декабря 2024 года в Нью-Йорке. Об этом сообщил Музей "«Полторы комнаты» Иосифа Бродского" на своем канале в Телеграм.

В апреле исполнилось 120 лет замечательному режиссеру и человеку – Альберту Гендельштейну. Наш материал – дань памяти, любви и уважения выдающемуся мастеру.

 В его жизни не было ни громкой славы, ни высоких званий и почетных наград. О нем не написаны монографии, в госархивах не созданы персональные фонды. Личные документы Альберта Александровича – письма, рабочие материалы, документы – сохранились большей частью в архивах его знаменитого тестя – Леонида Утёсова.

Формально Гендельштейн оставил небольшое творческое наследие – три художественных фильма и около двадцати документальных и научно-популярных. Но, как известно, в искусстве законы арифметики не работают, тем более когда речь идет о кинематографе Гендельштейна. Недаром же знаменитый редактор киностудии «Центрнаучфильм» Нина Каспэ утверждала: «У Генделя (так его звали коллеги. – Прим. авт.) ума и таланта в мизинце больше, чем у половины наших режиссеров в голове!»

Помощник Леонида Косматова

Родился Гендельштейн в Киеве. После начала Первой мировой войны его семья, как и многие другие еврейские семьи, переехала в Пензу. Именно этот город режиссер называл родным.

Здесь он учился в частной Пономарёвской гимназии. Здесь впервые соприкоснулся с кинематографом. Во время учебы он познакомился с братьями Косматовыми: старший был представителем фирмы «Патэ»; младший, в будущем знаменитый оператор, помогал брату. Утром, вместо того, чтобы идти в гимназию, Гендельштейн шел к черному ходу кинотеатра «Альянс», где Лёня Косматов подрабатывал помощником киномеханика. Гендельштейн помогал ему. Иногда Косматов дарил другу кадрики из кинолент. Дома, показывая их через волшебный фонарь, тот создавал свои первые фильмы…

Детство закончилось в 1917 году. Гимназию расформировали, семья переехала в Москву.

«С пленкой он творит чудеса»

В 1922 году Гендельштейн поступил в Государственный техникум кинематографии. По его окончании принят на студию «Межрабпомфильм». Работал ассистентом режиссера на фильмах «Земля в плену», «Конец Санкт-Петербурга», «Живой труп». Потом назначен режиссером серии так называемых культурфильмов. Сделал с 1929 по 1931 годы двенадцать короткометражек: «Лес», «То, что станет бумагой», «Катушка», «Ледяная дорога», «Окно в Европу» и др. Сразу обратил на себя внимание озорным, новаторским киноязыком. В 1929 году журнал «Советский экран» писал о нем: «…Что касается А. Гендельштейна, он совершенно определен в своем творчестве: блестящий монтажер, пленка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной пленкой он творит чудеса…»

Первой самостоятельной большой работой Гендельштейна стал художественный фильм «Любовь и ненависть». В его основе лежал подлинный эпизод из эпохи гражданской войны в Донбассе, но вместо революционной агитки режиссер создал эпическое полотно в духе античной трагедии и с торжественно-печальной музыкой Дмитрия Шостаковича. В фильме заняты тогда совсем еще юные актеры, будущие звезды советского театра и кино: Вера Марецкая, Николай Крючков, Эмма Цесарская, Михаил Жаров… Главной темой неожиданно становилась вовсе не революционная борьба, а люди, их переживания. Их любовь и ненависть.

В 1938 году по заказу Народного комиссариата путей сообщения Гендельштейн снял фильм «Поезд идет в Москву» о том, как двое школьников спасают поезд на поврежденной диверсантом дороге. Фильм был наивным, насквозь пропитанным идеологией того сложного времени, но эпизоды с юным героем, который мчится прямо под колеса поезда в последней попытке спасти его, впечатляли…

Первый красавец Москвы

Мне посчастливилось общаться со многими кинематографистами, лично знавшими Гендельштейна. Одним из его качеств они называли ослепительную красоту. «Все женщины были в него влюблены, остальные завидовали», – утверждал Лев Зильберг, оператор Гендельштейна. Владимир Берман, ученик и коллега режиссера, рассказывал: за Гендельштейном по улицам Москвы часто шли завороженные его красотой женщины, остановить которых могла только проходная киностудии… Может, еще и поэтому его выбрала в мужья первая невеста Советского Союза – Эдит Утёсова, дочь знаменитого певца. «Самой красивой парой Москвы» называли их москвичи.

Когда они встретились в 1938 году, Гендельштейн был женат на актрисе Евгении Рогулиной, в семье росло двое детей. Вспыхнул бурный роман, Гендельштейн ушел из семьи и в 1939 году заключил новый брак… Отныне и до последних дней жизни его судьба и творчество были тесно связаны с Утёсовыми.

Из архивных документов видно: жена и тесть никак не влияли на его творчество. Однако сам Гендельштейн оказывал музыкантам серьезную помощь. Сохранилось большое количество писем с подробным анализом их творчества, конкретными предложениями для новых программ.

Запечатленное время «Лермонтова»

В 1940 году Гендельштейну доверили постановку фильма о Лермонтове. Торжественная премьера картины должна была состояться в июле 1941 года. Начало Великой отечественной войны нарушило планы: студию эвакуировали, съемки продолжились в Сталинабаде. Работа затягивалась, но зато режиссер избавлен был от постоянно контроля. Фильм получился свободным от жесткого идеологического диктата – таким, каким его хотел сделать Гендельштейн. До сих пор картина поражает тонкостью и глубиной повествования, изысканной изобразительной красотой. Для Алексея Консовского, исполнителя роли поэта, в памяти многих поколений оставшегося принцем из знаменитой кошеверовской «Золушки», эта роль стала лучшей и главной работой в кино.

Режиссер не пошел по пути пересказа биографии великого поэта. Он, скорее, снял ассоциации, навеянные поэзией Лермонтова. Сумел сделать то, к чему наш кинематограф придет лишь десятилетия спустя: запечатлеть время.

Во время войны и после нее фильм шел на экранах Европы. Пользовался оглушительным успехом. Газеты Великобритании, Германии, Албании, Румынии писали:

«Это один из тех редких фильмов, которые оправдывают существование кинематографии», «Атмосфера вокруг Лермонтова соткана с такой плотностью, которую мы раньше редко видели в русском фильме», «Это лучший романтический фильм; в нем в совершенстве сочетаются искусство, поучение и развлечение», «Чтобы с удовольствием смотреть фильм, вы можете не знать русского языка, не иметь представления об эпохе», «Фильм передает атмосферу того времени, как ни один из фильмов или трудов по истории; ярко освещает условия общественной жизни, когда было опасно сказать всякое свободное слово».

Одновременно началась травля картины на Родине – слишком уж очевидно она резонировала с атмосферой эпохи… Центральный партийный орган, газета «Правда» опубликовала статью с резкой критикой «Лермонтова»:

«Фильм утверждает: талантливое было обречено на гибель, было всем ненавистно. Истина была доступна лишь одиночкам. Судьба этих одиночек никого не волновала. И только небо метало гром и молнии, когда пистолет убийцы нащупывал сердце поэта». В одном из партийных документов отмечалось, что картина «крайне принизила и обеднила образ великого русского поэта, изобразила его недалеким и капризным барчуком».

Режиссера перевели на Центральную студию кинохроники. В игровом кино он больше никогда не работал.

Сделать творчество радостным

Осенью 1944-го в качестве спецкора киногруппы военно-воздушных сил 1-го Украинского фронта Гендельштейн участвовал в боевых операциях, одновременно собирая материалы для фильма о героическом летчике Александре Покрышкине.

Фронтовые операторы в боевых условиях вели наблюдение за Покрышкиным и его однополчанами. Их съемки оказались неожиданными для того времени: главный герой не позировал, изображая доблестного аса. Он был естественным в реальных условиях военного быта.

После войны Гендельштейн был награжден двумя орденами – «За доблестный труд» и боевой славы (согласно материалам, хранящимся в РГАЛИ (ф. 2944. оп. 28. ед. хр. 334. л. 3), Гендельштейн А. А. награжден 2-й воздушной армией в июне 1945 года медалями: «За взятие Берлина» и «За победу над Германией...» . - Прим. ред. #МузейЦСДФ).

Он мечтал снимать художественные фильмы. Начал работать на «Мосфильме», но не выдержал атмосферы, которая царила на студии. Вернулся к тому, с чего начинал, – к научно-популярному кино. Не только снимал фильмы, но и стал режиссером кинопериодики – готовил выпуски новостей сельского хозяйства, науки и техники, детский киножурнал «Хочу все знать». Всегда оставаясь художником, Гендельштейн и этот, казалось бы, рутинный труд делал творческим: «Нет смысла жить, если работу творческую, которую делаешь, не подчинить себе так, чтоб она стала радостной», – рассуждал он в одном из писем жене.

«Энциклопедией новых приемов» называли его фильм «Первые крылья» о пионере русской авиации Александре Можайском, где режиссеру удалось не только увлекательно и выразительно рассказать о серьезном научном изобретении, но и передать тяжелую атмосферу времени, в котором жил и творил великий русский ученый.

В 1955 году Гендельштейн снял «Товарищ» уходит в море», первый советский широкоэкранный фильм со стереозвуком. Лента о паруснике «Товарищ» пропела песнь Черноморскому флоту, и заодно рассказала о том, как мальчишки в борьбе со стихией становились мужчинами. В повествовательную ткань научно-популярного кино мастерски введены игровые эпизоды, а блестящая операторская работа сочеталась с новациями в области звука. В 1956 году фильм завоевал Большую премию Каннского кинофестиваля за достижения в многоканальной звукозаписи.

Фильм «Во глубине сибирских руд» рассказывал о подвиге декабриста Николая Бестужева, создавшем на каторге портреты декабристов и их жен. Картину отличали режиссерское и операторское мастерство, глубокая проработка темы, тонкое сочетание доказательной силы факта и образной выразительности. Именно на ней сложился творческий союз режиссера с замечательным оператором Львом Зильбергом.

Честь и достоинство художника

Лучшей совместной работой режиссера и оператора стал фильм о Дмитрии Шостаковиче. Так случилось: вскоре после начала съемок Шостакович оказался в больнице с инфарктом… Опасаясь, что из-за этого фильм может не состояться, Гендельштейн снял знаменитый эпизод с Седьмой (Ленинградской) симфонией. Он стал одним из редких в мировом кино эпизодов-кульминаций, эпизодов-образов.

В августе 1942 года в Большом зале Ленинградской филармонии, под огнем артиллерийского обстрела, впервые исполнена Седьмая симфония. Оркестрантов и зрителей для этого события отозвали с фронта. Через четверть века в зал пригласили всех оставшихся в живых участников того концерта – исполнителей и слушателей. Несколько человек на сцене, чуть больше – в зале. На местах отсутствующих музыкантов – их инструменты…

Шостакович в письме председателю Комитета по кинематографии А. В. Романову писал:

«Я познакомился с фильмом, посвященным моей музыке и моей биографии… Фильм произвел на меня очень сильное впечатление…»

В картину вошли уникальные съемки с Шостаковичем, молодыми Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской.

Лента триумфально прошла по экранам СССР и Европы. Получила призы на престижных фестивалях. В начале семидесятых Растропович и Вишневская эмигрировали. Фильм надолго положили на киноархивную «полку»...

С конца шестидесятых Гендельштейн начал долгий и мучительный поединок со страшным недугом – болезнью Паркинсона. Весной 1981-го cкончался.

Среди телеграмм с соболезнованиями одна была без подписи: 

«Из жизни ушел самый красивый, чистый, добрый, одаренный режиссер; человек, не осуществивший всех возможностей своего таланта, замыслов. Он никогда не был способен в силу честности художника бороться с непреодолимыми кинопрепятствиями».

Главным качеством Гендельштейна всегда была внутренняя красота: благородство, цельность, ум, талант, независимость, порядочность. Всё, что вбирает в себя понятие «человеческое достоинство».

«Больше всего я ненавижу смирение и терпение. Борьба будет, но всякое творчество без борьбы – ремесло», – писал он жене.

Гендельштейн остался художником, чей богатый творческий потенциал раскрыт лишь на малую толику. Но даже то, что он сумел сделать, навсегда сохранит его имя в истории кинематографа.

В Челябинске в Государственном историческом музее Южного Урала проходит выставка «Мастерская Герасимова: 120 лет школе гениев», приуроченная к 120-летию со дня рождения выдающегося советского кинорежиссёра, педагога и общественного деятеля Сергея Аполлинариевича Герасимова (21 мая 1906, ст. Кундравинская — 26 ноября 1985, Москва).

Во время торжественного открытия выставки, которое состоялось 24 марта, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института киноискусства и кинообразования ВГИКа Мария Пальшкова и ведущий специалист аналитического департамента института Федор Шеремет выразили восхищение масштабом и уровнем экспозиции.

Фотография Марии Пальшковой из альбома: "Открытие выставки «Мастерская Герасимова. 120 лет школе гениев»". 
Источник: страница Государственного исторического музея Южного Урала в ВКонтакте.

В своём выступлении Мария Пальшкова отметила:

«Для нас и нашего университета огромная честь быть свидетелями открытия такой замечательной выставки, посвященной Сергею Герасимову, чьё имя носит ВГИК. Его имя — в числе величайших педагогов. Мы у себя в Москве еще только планируем открытие подобной экспозиции к юбилею Сергея Аполлинариевича и много говорим о его личности, о его силе, стойкости, смелости, несгибаемости как творца. И теперь нам стало понятно, что эти качества родом отсюда, из его родных мест, — это и есть уральский характер. Своим главным героям он тоже передавал эти прекрасные черты и всю жизнь и творчество посвятил смелым и сильным людям».

(www.chelmuseum.ru)

Посетители выставки могут увидеть множество редких фотографий, которые прислал ВГИК. Выставка рассказывает и о кулинарных опытах Сергея Аполлинариевича Герасимова. На отдельной витрине представлены экспонаты, связанные с Уралом, где прошли детские годы кинорежиссёра.

Более 200 подлинных личных вещей Сергея Герасимова — документы, канцелярские принадлежности, любимые живописные картины, книги из домашней библиотеки с дарственными надписями — были переданы в экспозицию Музеем С. А. Герасимова, открытым в 2004 году в селе Кундравы. Инициатива создания музея на родине прославленного кинорежиссера принадлежала жителю села Травники Борису Александровичу Красноперову (агроном, самодеятельный артист), который стал первым директором музея. Музейная коллекция — около 20 тысяч экспонатов — это личные вещи кинорежиссера, мебель, библиотека, награды, архив фотографий. Экспозиция размещена в Доме культуры «Мечта».

Выставка в Государственном историческом музее Южного Урала продлится до 12 июля.

26 мая Музей кино на ВДНХ представил тематическую экспозицию «Юбиляры 2026: Сергей Герасимов», приуроченную к 120-летию со дня рождения народного артиста СССР, лауреата трёх Сталинских премий и Государственной премии СССР, Героя Социалистического Труда, кинорежиссера Сергея Аполлинариевича Герасимова.

Экспозиция «Юбиляры 2026: Сергей Герасимов» знакомит посетителей с биографией и подробностями жизни кинорежиссера, архивными кадрами со съемок и плакатами фильмов, предметами, связанными с его жизнью и творчеством.

Экспозиция стала третьей частью цикла «Юбиляры». В основе каждой из выставок цикла лежит блок «От А до Я» — азбука жизни отечественных кинодеятелей, представленных через ключевые события, повлиявшие на их судьбы.

Источник фото: страница ГЦМК в ВКонтакте.

Так, «Д» — означает «Документалистика»: Сергей Герасимов проводил съемки таких знаковых событий Второй мировой войны, как Ялтинская (Крымская) и Потсдамская (Берлинская) конференции, Парад Победы 24 июня 1945 года в Москве; «К» — «Киностудия», в разные годы работал на киностудиях как художественных фильмов, так и неигрового кино; «М» — «Макарова Тамара Федоровна», супруга и муза кинорежиссера, сподвижница по педагогической деятельности во ВГИКе; «Ф» — это «ФЭКС»: Фабрика эксцентрического актера ввела в мир кинематографа будущего режиссера С. А. Герасимова.

Куратор выставки Ксения Масленникова, научный сотрудник Государственного центрального музея кино:

«Сергей Герасимов был многогранной личностью: режиссер, педагог, актер, кинодеятель, государственный чиновник. Также была разнообразна и его фильмография: он то обращался к современности, то погружался в прошлое через экранизации классики. Эти фильмы, как с эпической широтой повествования, так и в камерном формате киноповести, отличает неизменный интерес к незаурядной личности и её взаимоотношениям с обществом. Сергей Герасимов оставил не только богатое наследие в виде своих фильмов, но и вместе с Тамарой Макаровой подготовил и выпустил из ВГИКа немало режиссеров и актеров, определивших этапы дальнейшего развития отечественного кинематографа».

(www.museikino.ru)

Выставка продлится до 9 октября 2026 года.

_____________________________
При подгтовке материала использована информация сайтов: www.museikino.ru, 
www.chelmuseum.ru, а также страниц музеев в социальной сети ВКонтакте.

Фронтовые кинооператоры — герои, выполнявшие свой профессиональный долг, — оставили в наследие будущим поколениям бесценные кадры военной кинохроники. Сегодня эта часть истории отечественного кино и культуры сохраняется, изучается в рамках информационно-просветительского проекта «Музей ЦСДФ», которому в нынешнем году исполнилось 10 лет.

О том, как это происходит, мы поговорили с главным редактором проекта, киноведом, сценаристом, режиссером, членом Союза кинематографистов России Алексеем Голубевым.

С историей студии связано начало его творческой биографии. В качестве редактора он принимал участие в создании более чем 70 документальных фильмов, многие из которых были удостоены наград на всесоюзных и зарубежных кинофестивалях. Избирался членом художественного совета ЦСДФ. Автор сценариев, режиссер 30 документальных фильмов; в их числе: «Московские могикане», «Пробуждение Золотой Богини», «И я проснулся», «Властелин времени», «Вчера была война», «Тень Герострата», «Константин Коровин вспоминает», «Одинокая звезда Евстигнея Фомина», «Георгий Дюперрон — отец русского футбола», «Легенда легкой атлетики». Сегодня Алексей Голубев вернулся в киноведение, занимается вопросами документального кино.

— Почему исследование, систематизация информации, посвященной фронтовым кинооператорам и военной кинохронике в целом, — главное направление работы Музея ЦСДФ?

— Не секрет: история Великой Отечественной войны — святая тема для российских граждан. Война коснулась практически каждой семьи, моя тоже не исключение. Поэтому все, что связано с войной, подвигом нашего народа, подвигом фронтовых кинооператоров, запечатлевших события Великой Отечественной, представляет для нас чрезвычайно важное направление работы. Казалось бы, эта тема уже изучена, списки снимавших войну кинематографистов составлены и уточнены, однако время от времени появляются новые имена.

Многие исследователи, занимаясь исключительно фронтовыми операторами, забывают о представителях других профессий, имевших отношение к отражению событий той страшной войны. Это, конечно же, звукооператоры — их было немного на линии фронта, но они были! Также организаторы производства и те, кто находясь в Москве, сыграли важную роль в процессе осмысления военной кинохроники и самой профессии фронтового кинооператор

В первую очередь хотел бы отметить Юрия Каравкина, в годы войны его должность называлась «редактор фронтовых киногрупп». Именно он составил практическое руководство для начальников групп и фронтовых операторов. Это шесть конкретных рекомендаций, что и как снимать в условиях боевых действий. Уверен: во многом благодаря им наша военная хроника столь выразительна и эмоционально окрашена.

На ЦСДФ оседало огромное количество отснятого киноматериала, с которым надо было что-то делать — разбирать, систематизировать, описывать... Человеком, сыгравшим огромную роль в сохранении хроники, стал киновед, режиссер, организатор кинопроцесса Григорий Болтянский. В этом году Государственный центральный музей кино отмечает столетие с момента основания, но немногие знают, что создатель первого музея кино в нашей стране — именно Григорий Болтянский — выдающийся подвижник, сыгравший важную роль в формировании и развитии отечественного документального кинематографа. Во время войны он пришел на ЦСДФ как специалист по архивной кинохронике и начал работу по систематизации отснятого материала. Разработанные им «Принципы классификации материалов кинолетописи Отечественной войны» в свое время сильно помогли сотрудникам цеха кинолетописи. Это методическое пособие мы в ближайшее время опубликуем на нашем официальном сайте с соответствующими комментариями.

— Результат любой поисковой работы — это открытия, новая информация. Могли бы Вы привести примеры находок «Музея ЦСДФ»?

— Постоянно идет поток уточняющей информации по персоналиям. В биографиях людей постоянно находим неточности и стараемся устранять их. Это рутинная работа.

А если говорить об открытиях наглядных, недавно были найдены ранее неизвестные монтажные листы фронтового оператора Фёдора Овсянникова, снимавшего на Северном флоте. Они пополнят уже известную коллекцию монтажных листов.

Хотел бы также отметить историю, связанную с тем, как были найдены негативы фотографий фронтового оператора Ивана Запорожского, снятых им в партизанских отрядах Крыма с 1943 по 1944 год. Это было крайне тяжелое время для партизан — фашисты проводили массированные карательные операции, пытаясь выбить их из лесных и горных массивов. Запорожский успел запечатлеть многих, кто вскоре погиб, сражаясь с захватчиками. Участники проекта «Музей ЦСДФ» проделали большую работу по изучению и атрибутированию содержания фотопленок. В настоящее время это собрание (порядка пятисот изображений) представлено на сайте «История России в фотографиях».

Несколько лет назад мы познакомились с Ириной Леонидовной, дочерью фронтового оператора Леонида Котляренко. Она предоставила нам архив отца, в котором немало интересного для киноведов, историков кино. Например, под впечатлением съемок на Северном флоте он написал либретто художественного фильма «И лед растаял…», даже вел с «Мосфильмом» переговоры о возможной постановке. Нам удалось из разрозненных частей полностью восстановить сценарный материал.

— Как возникла идея проекта «Музей ЦСДФ»?

Члены молодежной организации кинодокументалистов ЦСДФ. В верхнем ряду (слева направо): Виктор Сёмин (оператор), Игорь Кузнецов (оператор), Владимир Волков (оператор), Юрий Оржеховский (оператор), Олег Першин (оператор), Александр Иванкин (режиссёр), Екатерина Андриканис (режиссёр). В нижнем ряду (слева направо): Александр Андреев (режиссёр), Дмитрий Парфёнов (оператор), Мария Рябова (редактор), Алексей Голубев (редактор), Вячеслав Муратов (оператор), Александр Горемыкин (оператор). Москва, Лихов переулок, д. 6; 1983 год. Фото из личного архива А. Голубева. 

— В 2011 году мной была создана группа ЦСДФ в соцсетях для общения бывших сотрудников киностудии. За пять лет там было собрано порядка пятисот фотографий. В 2015 году пришло осознание: необходим отдельный ресурс с открытым доступом, который может стать своеобразным цифровым музеем. 21 января 2016 года был запущен сайт, созданный добровольными помощниками без какой-либо спонсорской поддержки.

Сегодня на нем представлено несколько тысяч фотографий в рамках более сотни онлайн-выставок. Растет количество посещений. Количество уникальных посетителей сайта за десять лет его существования превысило 1,5 миллиона, что немало для такого рода ресурса.

— Как сегодня пополняется сайт?

— С момента создания сайта начался интенсивный обмен информацией с кинематографистами и членами их семей, проживающими не только в России, но и за рубежом.

Работая в государственных архивах, музеях, мы постоянно находим информацию, прежде не опубликованную. Не говоря о том, что периодически попадаются ранее неизвестные фотографии и документы из частных архивов тех, кто нашел нас исключительно благодаря сайту.

Большую помощь проекту оказывает известный киновед, доктор искусствоведения Валерий Фомин. На нашем сайте впервые опубликованы некоторые материалы из его огромного архива, ранее неизвестные, — это эксклюзив. Наша совместная работа продолжается и по сей день.

— Какими физическими артефактами располагает ваш музей?

— Важно понимать: мы автономный интернет-проект, а не сайт традиционного музея с выставочными залами и хранилищем, хотя в нашем названии и присутствует слово «музей». Все, что мы находим, — документы, фотографии, тексты, рукописи — обрабатываем, изучаем, оцифровываем и публикуем в интернете для открытого пользования. Материальные исходники, как и различные артефакты, их владельцы с нашей помощью передают потом в соответствующие архивы и музеи.

Например, в Музей кино был передан личный фотоаппарат Леонида Котляренко, а также трофейный немецкий кинопроектор, который наши солдаты обнаружили в штабе генерал-фельдмаршала Эвальда фон Кляйста во время боев на Северо-Кавказском фронте.

Мы также содействовали передаче в музей писем кинорежиссера Павла Клушанцева, адресованных Ивану Запорожскому. После войны Запорожский жил в Крыму, руководил местным корпунктом ЦСДФ. Тогда на Ялтинскую студию приезжали кинематографисты со всей страны, и он со многими подружился, состоял в переписке, в том числе с Павлом Клушанцевым.

— Как проект развивается в новых формах?

— В сентябре 2024 года мы запустили мультимедийный проект «Радио ЦСДФ», собрание подкастов на основе скопившихся у нас аудиозаписей.

В течение двух лет мы записывали воспоминания режиссера ЦСДФ Владилены Мусатовой о военном детстве, учебе во ВГИКе (мастерская Михаила Ромма). Чрезвычайно интересны ее воспоминания о студенте Тарковском; о том, как он воспринимал процесс обучения. Кстати, она сумела описать и некоторые особенности его характера, которые до этого момента нигде не упоминались.

Супругом Мусатовой был известный режиссер игрового кино Семён Туманов. Бывший фронтовик, он написал в 1957 году рассказ «Это было весной». Мы первые, кто опубликовал его на официальном сайте музея. Не исключаю, что в скором времени появится аудиоверсия этого пронзительного произведения о войне.

— Используете ли ИИ в своей работе?

— Только для восстановления старых фотографий. Однако многие фотографии на сайте помогла восстановить Татьяна Юрина, режиссер и руководитель мастерской во ВГИКе. Она делает это гораздо лучше ИИ. Для атрибутирования фотографий ИИ мы тоже не используем. Наш выпускающий редактор Нина Ярошевич настолько погружена в материал, что может определить уже известного ей человека на фотографии с любой точки, даже со спины. Она занимается «визуальной археологией» — благодаря насмотренности и обширным знаниям часто находит на изображении то, что другие не видят, в том числе мельчайшие детали, с помощью которых можно определить личность человека, время и место действия.

— Вы один из инициаторов и идеологов проекта. В каком году пришли работать на ЦСДФ?

— Во ВГИКе я учился на киноведческом факультете у Нины Петровны Тумановой. Тема моей дипломной работы — «Социально-политический кинематограф ФРГ в 1970-е годы». После окончания учебы по распределению попал на ЦСДФ. В 1981 году, когда я впервые пришел на студию, она готовилась к празднованию 50-летия со дня своего создания. В холле на третьем этаже была организована выставка фотопортретов творческих работников. Среди них — Эсфирь Шуб, Дзига Вертов, Роман Кармен, Александр Медведкин, который к тому времени был жив и работал на ЦСДФ. Увиденное меня впечатлило. Не сразу, незаметно для себя начал втягиваться в жизнь студии, и в какой-то момент понял: документальное кино — это мое.

Работал редактором, несколько лет спустя стал сценаристом. Одной из первых работ в этом качестве стала экспериментальная короткометражка «Хомо дуплекс» (1989), режиссером которой выступил Константин Эрнст. Наши творческие поиски шли вполне в духе русского «параллельного кино» того времени. Потом тринадцать лет я был шеф-редактором студии «Клото» Владимира Синельникова. С 2005 года стал снимать фильмы еще и как режиссер. В 2010 году вернулся в киноведение, решил сосредоточиться на проблемах документального кино, тем более что знаю его изнутри.

— Как киновед с какими вызовами Вы сталкиваетесь в повседневной работе?

— Меня пугает эпидемия раздокументирования военной кинохроники в современных фильмах. Термин «раздокументирование» был применен Джеммой Фирсовой для описания ситуации, когда документалисты крайне небрежно обращаются с кинохроникой, то есть используют ее чисто иллюстративно, по принципу визуальной схожести. Например, съемки одного события используются для иллюстрации другого, хотя они отстоят друг от друга во времени и пространстве, и многочисленные приметы это подтверждают.

Формировать правильное, корректное отношение к кинохронике надо еще со студенческой скамьи. Я даже загорелся идеей подготовить практические рекомендации для начинающих режиссеров. Объяснить им, как можно избежать раздокументирования с помощью определенных манипуляций, в том числе в дикторском тексте.

— Что в ближайших планах Музея ЦСДФ?

— Подготовка публикации на нашем сайте документальной повести оператора Вадима Горбатского, включая ее аудиоверсию. Она рассказывает о драматической эпопее ледокола «Михаил Сомов» (1985), участником которой он был. Это очень честное, жесткое произведение.

— Что привлекает Вас в документальном кино?

— У этого вида киноискусства гигантские возможности, ведь любой жанр игрового кино (детектив, расследование, комедия, драма и многое другое) можно воспроизвести и средствами документального. Возможен даже жанр, который я условно называю «документальное фэнтези». Присутствие в картинах реальных людей, реальных историй подсознательно устанавливает сильную эмоциональную связь зрителя с происходящим на экране. Подлинная реабилитация физической реальности в эпоху ИИ!

Материал опубликован в газете «СК-НОВОСТИ» № 5 (463) 25 мая 2026 г. (с. 21). Источник: www.unikino.ru/газета-ск-новости. Фронтовые кинооператоры и фронтовики в Доме кино; у микрофона кинооператор, режиссер, участник Великой Отечественной войны Роман Лазаревич Кармен. Май, 1975 г. Автор фото: кинооператор Соломон Гольбрих. Фото предоставлено Ларисой Кучеровой-Гольбрих для сайта #МузейЦСДФ. 

Москва, 9 мая 1975 года, тридцать лет Победы. В фойе Большого зала Дома кино и в самом зале – мужчины с наградами и орденскими планками – участники Великой Отечественной войны.

В основном фронтовые кинооператоры. Они приехали со всего Советского Союза. Их так много, что, когда Роман Кармен вызывает на сцену, они там не помещаются… Стоят несколькими рядами – в проходах и просто в зале… Над всеми плывет песня «День Победы».

Впервые – до того на сцену фронтовики выходили под гимн десятого «непромокаемого» батальона из фильма «Белорусский вокзал». Все аплодируют. Им, летописцам войны, которые шли рядом с солдатами, без оружия…

Фронтовые кинооператоры и фронтовики в Доме кино. Май 1975 года. Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения В.И. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ. 

Фронтовые кинооператоры… С первого дня войны до подписания капитуляции фашистской Германии – 1418 дней на советско-германском фронте и двадцать шесть дней боев с Японией. В самой гуще событий, на важнейших участках боев, в ударных рядах наших войск. Снимали всё: и отступление 1941 года, и битву за Москву, и блокаду Ленинграда, и оборону Севастополя и Одессы, Сталинградскую битву и оборону Кавказа, Заполярья, Новороссийска, Керчи… Освобождение Орла, Белгорода, Харькова, Киева, Смоленска, Минска, других городов. Страшные кадры фашистских зверств в лагерях смерти Малый Тростянец и Освенцим, что представлены были в качестве обвинительных документов на Нюрнбергском процессе. Освобождение городов Европы… Их было двести пятьдесят восемь. Каждый второй ранен, не вернулся каждый пятый…

Ульянов Александр Александрович (1930 — 2020), кинооператор, режиссер,
участник Великой Отечественной войны. Фото из семейного архива Е. А. Ульяновой.

«Во Вроцлаве на старинном городском кладбище есть мемориал советским воинам, погибшим при освобождении города от фашистов. На мраморной доске у основания островерхой стелы, венчающей братскую могилу, перечислены имена советских солдат, сложивших головы в боях за свободу Польши. Много имен. Солдаты, сержанты, старшины… Здесь же, но в отдельных могилах, захоронены и офицеры. На белых мраморных досках высечены имя, фамилия, воинское звание, род войск. На некоторых есть фотографии. Несколько могил оформлены не белыми досками, а черными. Надписи на них начинаются словами «Герой Советского Союза»… И среди этих памятников с черными досками есть один, где написано: «военный кинокорреспондент Николай Быков», – вспоминает кинооператор Александр Ульянов. – Поляки говорят, что этот человек воевал без оружия в руках. Он не мог себя защитить и все же шел в бой, чтобы люди знали всё о той страшной войне. И за это они чтут его как героя».

Для меня фронтовые кинооператоры – не просто люди с фотографий, с которыми мы ходили с колонной Союза кинематографистов на Красную площадь в шествии «Бессмертного полка», а живые люди, с которыми я знакома с детства. Лет в девять или в десять папа впервые взял меня в Дом кино на празднование Дня Победы и познакомил с ними. В январе 2019-го я проводила в последний путь последнего из них – Бориса Соколова. Они всегда называли друг друга по именам и так и остались для меня Мишей, Борей, Семёном, Зямой… Кинооператора Соломона Когана папа ласково называл Соломончик. Он был первым, у кого я, студентка первого курса ВГИКа, взяла интервью к 35-й годовщине Победы для газеты «Путь к экрану».

Было это зимой 1980 года. Соломон Яковлевич жил тогда в Доме ветеранов кино в Матвеевском. Он радушно встретил меня, напоил чаем и рассказал о параде на Красной площади 7 ноября 1941 года. Речь Сталина снимали в павильоне – факт известный. Нам даже в институте по истории кино показывали эти кадры, обращая внимание на то, что пар изо рта вождя не идет. Почему и как это произошло, история умалчивала… Оказалось, боясь налетов, время парада постоянно переносили, а сделав это в очередной раз, съемочной группе сообщить забыли… Когда же оператор с режиссером прибыл на Красную площадь, парад уже шел, и Сталин со своей речью выступил… Сняли, что могли, а потом – со страхом и трепетом – пошли к Поскрёбышеву объяснять ситуацию… Сталин согласился выступить с речью еще раз, в павильоне. Ситуация, конечно, аховая не только его согласием, но и отсутствием взыскания группе!..

Снимал Соломон Коган и осажденную Одессу, и битву за Кавказ, и Ясско-Кишинёвскую операцию, и освобождение Югославии. А потом много лет работал на ЦСДФ и где только не побывал… История эта памятна еще и тем, что интервью с ним было для меня первым. Именно с портретом Когана я шла в 2017-м, в колонне «Бессмертного полка» Союза кинематографистов.

Следующий, с кем мне посчастливилось встретиться и пообщаться, – Борис Шер. Он был на многих фронтах и партизанских отрядах, снимал пленение фельдмаршала Паулюса под Сталинградом, а однажды полетел на боевое задание вместо стрелка-радиста (не было в кабине самолета места для кинооператора) и сбил фашистский самолет… Получил за это награду, а за то, что снять сумел только догорающие останки «Мессера», – выговор от киношного начальства… Борис Ильич показал мне фото в кабине «Ил-2», и потом я уже узнавала его в хронике…

Фронтовой кинооператор Михаил Шнейдеров, получивший Сталинскую премию за съемки «Разгрома немецких войск под Москвой», призван в армию в первые дни войны и попал в саперные войска. Был рядовым понтонёром. В июле 1941-го его часть налаживала понтонный мост через Днепр в районе Могилёва. На протяжении всех дней обороны неоднократно восстанавливали переправу под непрерывным обстрелом вражеской артиллерии и авиационными бомбежками… Работу понтонёров приехала снимать группа фронтовой кинохроники, кто-то узнал в одном из бойцов своего товарища-кинооператора… Доложили в политотдел армии, и оттуда поступила команда об отзыве рядового понтонёра Шнейдерова в распоряжение фронтовой киногруппы.

«Ему довелось снимать многие эпизоды на разных фронтах Великой Отечественной, и часто – в гуще боя. Он был в танке в тот момент, когда в башню машины попал термитный снаряд. Танкисты вытащили оператора из горящей «тридцатьчетверки». Этот бой на всю жизнь оставил на его лице отметину от ожога. Но самыми знаменитыми кадрами военного кинохроникера Михаила Шнейдерова стали съемки водружения флага над рейхстагом. Причем разведчики, лейтенант Алексей Берест, сержанты Михаил Егоров и Мелитон Кантария за это были удостоены звезд Героя, а находившийся с ними на крыше кинооператор получил орден Красного Знамени. Да, всем известно, что кадры водружения знамени, облетевшие все хроники мира, сняты были на несколько часов позже самого факта. Но тогда, ночью, когда разведчики со знаменем впервые выбрались на крышу рейхстага, кинооператор Шнейдеров был с ними. Снимать вот только было нельзя – чувствительность кинопленки не позволяла. И поэтому по просьбе оператора, Егоров и Кантария повторили момент водружения, специально «для кино», когда рассвело…»

После войны Шнейдеров направлен был на Рижскую студию кинохроники. Там мой папа с ним и познакомился.

«Комнаты наши разделяла тонкая некапитальная стенка. И обогревались они одной печкой – голландкой, причем топка находилась в комнате Шнейдеровых. А поскольку у них в то время был маленький ребенок, они топили так, что у меня в самые холодные месяцы зимы, несмотря на не заклеенное окно, температура в комнате не опускалась ниже +29 градусов. Мне оставалось лишь помогать при покупке и доставке дров», – пишет в своих воспоминаниях Ульянов.

Но это совсем другая история…

Борис Соколов, с которым мне довелось общаться и дружить много лет до самой его кончины, при нашей встрече для газеты «Путь к экрану» рассказал мне о берлинском зоопарке и обезьянке, которую кормил с рук. Для него тогда этот кусочек мира среди войны стал самым запоминающимся событием… Он даже подарил мне фото с этой обезьяной на руках.

Михаил Посельский, однокурсник и друг Бориса Александровича, и на фронтах Великой Отечественной был с ним рядом. Вместе они фиксировали для истории подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии, Парад Победы в Москве 24 июня 1945 года, подписание акта о безоговорочной капитуляции Японии 2 сентября 1945 года.

Военные кинокорреспонденты на Красной площади (слева направо): Семён Школьников, Михаил Посельский, Борис Соколов. г. Москва. 2000 -2005 гг. Фото из семейного архива Н. Я. Венжер. 

Снимая фельдмаршала Кейтеля перед подписанием капитуляции, Посельский из-за нехватки освещения замедлил ход камеры, то есть вместо нормальной скорости 24 кадра в секунду пустил ее на двенадцать, а потом монтажницы буквально по кадру «растянули» бракованный кусок, чтобы Кейтель на экране не дергался…

С Парадом Победы тоже случился небольшой казус – маршалы Ерёменко и Баграмян были на Красной площади в генеральских мундирах и поэтому в фильм не попали. Когда готовую картину показали Сталину, он это заметил, возмутился и приказал кадры с ними добавить. Посельский летал к командующему Четвертым Украинским фронтом генералу Ерёменко в Краков. Съемка оказалась сложной из-за характера генерала, но успешной.

К Баграмяну, который командовал Первым Прибалтийским фронтом и находился в Риге, летал фронтовой оператор Зиновий Фельдман. Он тоже успешно снял все, что нужно. И о нем мой следующий рассказ, поскольку с Зямой (как его все называли) мне довелось встретиться не только девочкой-студенткой, но и редактором – после института я работала в кинопериодике на «Центрнаучфильме», где одним из самых безотказных операторов был именно Фельдман. Он очень много снимал как режиссер-оператор и готов был поехать в любую экспедицию, несмотря на уже не юношеский возраст… Его сюжеты в киножурналах отличались интересным изобразительным решением, глубоким проникновением в тему, поэтичностью. Хотя, казалось, какая поэтика может быть у фрезерного станка? А вот он находил! Фельдман любил снимать очерки об изобретателях, ученых. Именно ему мы обязаны тем, что в научной кинолетописи остались навечно портреты академика Патона, Прохорова, Флерова и многих других.

О фронтовом операторе Анатолии Колошине вспоминает мой папа:

«В фронтовых кинохрониках, входивших отдельными сюжетами в еженедельный «Союзкиножурнал» – Курская битва, освобождение Смоленска, оборона Мурманска и многие другие операции наших войск – немало киноэпизодов, снятых фронтовым оператором Анатолием Колошиным. За мужество, проявленное при съемках в боевой обстановке, был неоднократно награжден орденами и медалями».

После войны Колошин вернулся в игровой кинематограф. Он принимал участие в работе над фильмами «Третий удар», «Молодая гвардия». Но документальное кино, в котором он пережил все этапы Великой Отечественной, уже вошло в его душу, и в 1950 году он пришел на ЦСДФ, где работал преимущественно в области международной кинопублицистики. Последние годы жизни Колошин был кинокорреспондентом ЦСДФ и Центрального телевидения в Японии.

«Это ему мы обязаны прекрасными кинорепортажами из «Страны восходящего Солнца», что шли по телевидению в восьмидесятые-девяностые годы ушедшего ХХ века».

И еще об одном фронтовом кинохроникере, с которым я лично знакома не была, вспоминает Александр Ульянов.

«К киногруппе Южного фронта Аркадий Левитан присоединился летом 1942 года. Руководил группой известный уже к тому времени по съемкам челюскинской эпопеи документалист Марк Трояновский. Это было трудное время. Армия наша отступала… А Москва требовала материал для очередного киножурнала. И они честно снимали: бои на улицах Ростова-на-Дону, возвращение разведчиков из поиска под Сальском, бои на рубежах Кубани и Терека. Снимали, снимали, снимали… Во время боя неподалеку от Краснодара – первое ранение. Правда, легкое, задеты мягкие ткани левой руки... Но камеру держать больно. Пришлось отложить съемки на несколько дней.

А потом были съемки боев на Северном Кавказе. Сначала оборона, отступление, затем – контрнаступление. И так день за днем, метр снятой пленки за метром, кассета за кассетой… Из этих метров, из этих кассет создавались сюжеты для «Союзкиножурнала»; они вошли затем в фильм «Битва за Кавказ». А Левитан и его товарищи продолжали снимать: оборона Новороссийска, Малая земля, керченский десант… 16 сентября 1943 года он снимал штурм и освобождение Новороссийска, и через несколько дней в «Союзкиножурнале № 61» вышел кинорепортаж об этой победе Красной Армии».

Фронтовые операторы, фотографы, журналисты – люди, воевавшие без оружия. Иногда они делали невозможное – оператор Владимир Сущинский снял взрыв мины, осколком которой его убило… Рядом с солдатом, а порой и впереди, они шли, чтобы запечатлеть на пленку для будущих поколений будни той страшной войны… Они сохранили для нас историю и правду Великой Отечественной.

Близилось лето 1943 года — третье лето ожесточенной борьбы советского народа против поработителей.

В партизанском краю над чудесной Уборью пышно разрасталась зелень, заливались трелями соловьи, куковали кукушки. Кинооператору Борису Вакару, который прибыл на самолете к партизанам, показалось, будто бы он попал не в глубокий тыл врага, а в мирное родное Подмосковье.

Но вот ожил, зашевелился, казалось бы, мирный на первый взгляд лес, из-за кустов послышались четкие команды, пофыркивание лошадей. На лесных полянах строились подразделения, по дорогам вытягивались обозы. И через полчаса на широкий большак, затененный ветвями вековых дубов и развесистых кленов, один за другим начали выдвигаться боевые отряды.

Первой через небольшой мостик, переброшенный над лесным ручьем, проскочила конная разведка — глаза и уши партизанского соединения. Впереди на красивом рысаке молодцевато прогарцевал Александр Ленкин, прозванный за свои пышные усы «Усач». Потом с боковой дороги в полном составе вышла рота пешей разведки во главе с капитаном Бережным и политруком Ковалевым. За ней Шалыгинский отряд. Потом подразделения Путивльского и Кролевецкого отрядов, комендантский взвод, тачанки командира соединения С. А. Ковпака и комиссара С. В. Руднева, штабные повозки, артиллерийская батарея 76-миллиметровых орудий, санитарная часть, обозы с боеприпасами и продовольствием. Замыкал пятикилометровую колонну Глуховский отряд.

А у обочины дороги на небольшом зеленом холмике стрекотал киноаппарат Вакара.

Нет, недаром так рвался он к партизанам. Партизанская армия Ковпака — Руднева уходит в рейд, которому не было равных во всей истории партизанского движения... И запечатлеть это на века большая честь.

Прошло последнее подразделение, и Вакар, уложив аппарат в заплечный мешок, нагнал колонну. Пойдет в знаменитый рейд с партизанами и он. Ждут нелегкие испытания, но в преодолении их — и радость.

Мало было у партизан в походе свободного времени. Ежедневные бои, Длительные переходы, столкновения с противником на заставах, во время привалов. Но человек, говорят, И познается в действии, в живом деле. Быстро сдружились мы с общительным, компанейским, храбрым и рассудительным пареньком Борисом Вакаром. Как-то незаметно и быстро вошел он в нашу боевую партизанскую семью, сроднился с нами.

Окончив в 1939 году Государственный институт кинематографии, Борис Вакар был направлен на Украинскую студию кинохроники. Уже первые его самостоятельные работы свидетельствовали о больших творческих замыслах и незаурядных способностях молодого хроникера.

Очень энергичный, любознательный, вдумчивый в работе, Вакар выделялся среди начинающих кинооператоров смелыми поисками новых приемов съемки, выдумкой и находчивостью, беспокойством о качестве снятого материала, постоянной творческой неудовлетворенностью. Мне рассказывали, что во время съемок военного парада 1 мая 1941 года в Киеве Вакар, заранее договорившись с танкистами, положил под проходящий по Крещатику танк заведенную кинокамеру. Многим такая выдумка показалась бы несуразной. А получились интересные кадры, ярко выразившие могущество новой боевой техники. Дарование и смелость талантливого оператора проявились и во время боевых съемок B войсках Юго-Западного фронта, куда он отправился добровольцем в первый же день войны.

Ему первому из фронтовых операторов удалось заснять в подробностях уничтожение вражеских танков расчетом противотанкового ружья. Удачно схвачены грозно ползущие на бойцов гитлеровские танки. Рядом с бойцами под огнем фашистов лежал и Вакар со своим киноаппаратом. Первым заснял он раненого советского бойца, отказавшегося покинуть поле боя и продолжавшего сражаться с фашистами до последней капли крови.

Героизм и доблесть проявил оператор Вакар во время знаменитой битвы на Волге, длившейся более полугода. Все это время он находился в первых рядах защитников Сталинграда. Им были засняты редкостные кадры, в которых отчетливо видны действия советских снайперов. Он сделал великолепные съемки для выпущенного на экраны страны фильма «Сталинград» и вместе с другими операторами был удостоен звания лауреата Государственной премии и ордена Боевого Красного Знамени.

Смелость, отвагу, находчивость проявлял Вакар и в партизанском соединении. В тяжелых походах, в самых рискованных операциях мы видели своего кинооператора рядом. И хотя ему приходилось работать больше автоматом и гранатами, нежели киноаппаратом, он успевал заснять самое главное правдивые и волнующие кадры о жизни, борьбе и быте партизан, многие из этих кадров вошли потом в кинофильм «Битва за нашу Советскую Украину».

Кинооператоры Михаил Глидер и Борис Вакар в партизанском отряде Ковпака. 1943 год. Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения В. И. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ.

Большинство боевых операций партизаны совершали ночью. И мне помнится, как Борис с горечью и сожалением сетовал на то, что из-за темноты ему не удается заснять самые острые моменты боев или боевых операций, и как рад был, когда такие операции назначались на дневное время. Однажды, уже за Днестром, у самых Карпат, разведчики доложили Ковпаку, что вышли к железнодорожному мосту, под которым проходит шоссе.

— Взорвать, не останавливая колонны! — приказал Ковпак.

Вакар помчался к разведчикам. И в тот момент, когда минеры, заложив взрывчатку и подпалив бикфордов шнур, бросились уже в укрытие, в руках Вакара заработал «Аймо» — он заснял мощнейший взрыв.

Ну и герой же наш Вакар! — говорили потом партизаны.

Не только личный пример бесстрашия и отваги, но и присутствие в наших рядах человека с кинокамерой дисциплинировало партизан, подымало их боевой дух.

— Смотрите, ребята, — напоминал нам всегда перед боем политрук Игнат Павлович Хоменко. Вакар пленку будет на снимать! Понимаете, что это значит? На вас будет смотреть весь мир! Не подкачайте!

... Направляя Вакара в партизанский отряд, А. Довженко писал П. Вершигоре:

«Я думаю, что смешно и бестактно было бы посылать к Вам оператора с указанием объектов, не побывав у Вас ни единственного раза. Поэтому я прошу Вас, если найдется немного времени, помогите Вакару сами. Вы знаете это лучше меня. Одно, что я могу Вам сказать, — мне не нравятся наши документальные военные картины. В них нет человека. Они в монтаже так мелко покромсаны, что в них нет человека. Человек не всегда там, где он бежит, перебегает, мечется и т. д. Он начинается там, где останавливается и мыслит. Вот это нужно суметь подать. А люди, мне кажется, нигде так много не мыслят, как на войне... Кроме того, у нас в хронике кровобоязнь и боязнь мертвых. Я считаю. что это неправильно. Кровь нашего народа взывает и требует всемирного экрана. Пусть видит весь мир, как умирают за него наши люди, пусть плачет над умирающими партизанами, крестьянами, детьми, женщинами. пусть ненавидит презренную кровь вешателя, убийцы, пусть смотрит на наши жертвенные пожарища, на всю Украину, окровавленную мать нашу, в огне и страданиях, на щедрых на кровь и на жертвы детей ее оружных...»

После того как ковпаковцы во время своего Карпатского рейда разгромили несколько вражеских гарнизонов, подорвали десятки железнодорожных и шоссейных мостов, пустили под откос несколько составов с живой силой и техникой врага, уничтожили Битковские нефтяные промыслы в Прикарпатье, фашистское командование бросило против партизан несколько эсэсовских полков с артиллерией и авиацией. Начались кровопролитные сражения за каждую тропинку. за каждую высотку. После Дилятинского боя, в котором героически погибли комиссар С. Руднев и около ста партизан, стало очевидным, что всем соединением из железного кольца не вырваться. Чтобы распылить силы противника и ввести его в заблуждение, было решено разделиться на несколько групп и выходить из окружения в разных направлениях, по разным, заранее разработанным маршрутам.

Группу, с которой выходил темной сентябрьской ночью Вакар, возглавлял начальник штаба партизанского соединения Г. Базыма.

Неся в рюкзаках документы и жестяные коробки с пленкой, партизаны осторожно пробирались полевой дорогой. Далеко позади остались Карпаты. Еще несколько переходов и начнется партизанское Полесье. Казалось бы, уже ничто не предвещало смертельной опасности. И вдруг в упор по партизанам ударили пулеметы и автоматы гитлеровцев. Первой же очередью прошило минера Давидовича и кинооператора Вакара, тяжело раненный в голову, упал Базыма...

— Пленку... Пленку спасайте, товарищи! В Москву доставьте!.. — только и успел крикнуть Вакар.

... Отгремели, отгрохотали бои. Чудесная мирная жизнь расцветает там, где мы ходили когда-то партизанскими рейдами. Вечным сном спит вместе со своим боевым товарищем Давидовичем в могиле у села Белополь под Шепетовкой верный сын советской Родины, наш незабываемый Борис Васильевич Вакар.

Более четверти века прошло с той трагической осенней ночи. Но и сейчас, как живого, я вижу перед собой бесстрашного партизанского кинооператора, боевого друга Борю с неразлучным его «Аймо», с теплой улыбкой на молодом задумчивом лице, слышу его мягкий, трогательный голос. Он и сегодня волнующе говорит с говорит с нами своей кинопленкой, которую спасли товарищи и отправили в Москву, настоящей героической летописью тех незабываемых пламенных лет.

27 мая 2026 года в 13.00 в Конференц-зале Союза кинематографистов России (ул. Усиевича, 9) состоится совместное заседание Гильдии киноведов и кинокритиков и Гильдии продюсеров и организаторов кинопроцесса Союза кинематографистов России. Тема: «Независимое кино России: проблема цензуры и самоцензуры. Критерии оценки. Возможности производства и проката».

Темы для обсуждения:

1. Особенности современного кинопроцесса: свобода продюсирования и создания кинопродукта в эпоху ИИ: формализация оценки результата ИИ и непрофессиональным экспертом-чиновником.
2. Запретительные меры по отношению к произведениям искусства как актуальные проблемы современного кинопроцесса. Идеология и цензура.
3. Специфика сферы искусства как уникального явления творческой деятельности человека. (Искусство не является чем-то потребительским, выполняющим лишь функцию обычного поставщика услуг). Повышение роли этической и эстетической значимости киноискусства в эпоху ИИ.
4. Об отсутствии учёта уникальных особенностей деятельности отдельных кинокомпаний (особенно – малых) и индивидуальных творцов.
5. Создание института экспертов для оценки кинопроизведений.

Ведущие – президент Гильдии киноведов и кинокритиков Наталия Примакова и президент Гильдии продюсеров и организаторов кинопроцесса Союза кинематографистов России Филипп Кудряшов.

Выступающие:

Сергей Кудрявцев, киновед, продюсер, режиссер: «Запретительные меры по отношению к произведениям искусства. Учёт уникальных особенностей деятельности отдельных кинокомпаний (особенно – малых) и индивидуальных творцов».

Елена Бондаренко, кандидат педагогических наук: «Повышение роли этической и эстетической значимости киноискусства в эпоху ИИ. Возможность создания модели детского и семейного кино в современных условиях — организация, пропаганда, критерии оценки, возможности поддержки, риски процесса».

Юлия Хомякова, историк кино: «Какой должна быть профессиональная кинопресса?».

Валерий Фомин, доктор искусствоведения, киновед: «Что такое «независимое кино»? И кино ли это?».

Ада Бернатоните, киновед, канд. искусств: «Современное кино в диалоге со зрителем».

Станислав Дединский, продюсер, историк: «История кино настоящего: взгляд из будущего. Проблемы и решения».

Алена Сычева, продюсер, киновед: «Проблемы современной цензуры».

В круглом столе дали согласие принять участие: продюсеры — Иван Болотников, Алексей Покровский, Ольга Курбацкая, Юрий Литвинов; киноведы,  историки кино — Ирина Гращенкова,  Светлана Старостина, Елена Куценко, Татьяна Егорова, Александр Хорт и другие члены обеих гильдий.

Во вторник, 19 мая 2026 г., в кинотеатре «Октябрь» пройдет премьера двух документальных фильмов, созданных в рамках Международной просветительской программы «Неизвестные герои Севера». Фильм «Хочу в Арктику!» снят на основе архивных материалов из Центрального государственного архива научно-технической документации (Санкт-Петербург). Это письма молодых людей 30-х годов, в которых они просят отправить их на освоение Арктики. Эти искренние, порою очень наивные письма юношей и девушек и побудили авторов к созданию фильма.

Фильм «Великий перелёт» посвящен столетнему юбилею знаменательного события в истории отечественной авиации – перелету Москва — Улан-Батор — Пекин в 1925 году.

В перелете принимала участие съемочная группа — молодой, но уже опытный режиссёр Владимир Шнейдеров (старшее поколение хорошо помнит его по знаменитой телевизионной передаче «Клуб кинопутешественников») и оператор Георгий Блюм. По возвращении в Москву группа выпустила фильм «Великий перелёт».

В 2025 году студия «Камена-фильм» при поддержке компании «Аэрофлот» в рамках Международной просветительской программы «Неизвестные герои Севера» отреставрировала и подготовила фильм к новому выходу на экраны страны.

Автор сценария и режиссёр восстановления фильма «Великий перелёт» — Борис Дворкин.

Текст читают заслуженный артист России Валерий Яременко и актриса Ольга Дунаева.

Мероприятие состоится 19 мая 2026 года; сбор гостей в 18:00. Кинотеатр «Октябрь». Зал No6.

Вход по спискам. Заявки можно направить на e-mail: kamenafilm@mail.ru.

______________________________
Материал для публикации предоставлен организаторами мероприятия.

История архива началась с Постановления № 723 Совета Народных Комиссаров СССР от 29 марта 1941 года, утвердившего новое «Положение о Государственном архивном фонде СССР и новой системе государственных архивов». Согласно этому документу, к 1 июля 1941 года планировалось создать Центральный государственный литературный архив (ЦГЛА), который на тот момент еще не существовал.

Однако первым официальным документом, непосредственно касающимся нового архива, стало «Положение о ЦГЛА», датированное 14 мая 1941 года. В нем говорилось, что ЦГЛА является научно-исследовательским учреждением. В развитие этого Постановления были приняты решения о передаче будущему архиву фондов Государственного Литературного музея, непрофильных фондов ЦГАДА, Исторического музея, а также собраний литераторов и деятелей культуры из центральных и областных библиотек и архивов, где хранились их рукописи и документальное наследие.

Параллельно с этим началась передача в ЦГЛА материалов многих учреждений культуры, редакций газет и журналов, издательств, созданных в советский период, а также дореволюционных институций и общественных объединений. В архив поступали не только разнообразные фонды личного происхождения писателей, поэтов, художников, композиторов, режиссеров, артистов и архитекторов, но и богатые материалы учреждений, что способствовало изменениям в названии и профиле архива.

Создание ЦГЛА совпало с началом Великой Отечественной войны. В условиях военного времени сотрудники архива проявили невероятную самоотверженность и упорство, сохраняя поступающие документы и эвакуируя их в Сибирь. В 1944 году документы были реэвакуированы, чтобы обеспечить их «вечное» хранение и сохранить память о культуре России, которая является фундаментом нашей государственности.

В 1951 году архив переехал со своего первоначального местоположения на Большой Пироговской улице в новое здание, специально построенное для него в поселке Никольский на Ленинградском шоссе, дом 52 (ныне корпус 1 на Выборгской улице, дом 3).

Послевоенный период стал временем расширения деятельности архива как в плане комплектования, так и в сфере методического обеспечения хранения и описания материалов. В марте 1954 года ЦГЛА был переименован в Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (ЦГАЛИ СССР). В 1956 году был введен в эксплуатацию еще один корпус — современный корпус 2.

В соответствии с Постановлением Правительства РФ от 24 июня 1992 года архив получил своё нынешнее наименование — Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ).

На данный момент в РГАЛИ насчитывается 3345 фондов, из которых 2910 принадлежат частным лицам. В архиве сосредоточено более 1 миллиона 800 тысяч единиц хранения.

Сегодня перед архивом стоят важные задачи, связанные с формированием цифровой информационной среды. Основное внимание уделяется расширению электронной базы обширного каталога, который насчитывает более 1,5 миллионов записей, а также путеводителя архива. Это касается не только личных фондов и архивов государственных учреждений и организаций, но и книжного собрания РГАЛИ, включающего почти 200 тысяч единиц хранения.

Создание информационной инфраструктуры РГАЛИ стало возможным благодаря внедрению подокументального описания личных фондов, начатого в 2006 году. На сайте архива, в открытом доступе, помимо электронного путеводителя, представлено почти 1,7 миллиона записей о материалах. Ежегодно это количество увеличивается более чем на 5-6 тысяч записей.

Однако, «золотой фонд» архива — это его сотрудники. В РГАЛИ сегодня работает свыше ста человек. Их многолетний и добросовестный труд позволяет учёным и исследователям знакомиться с редкими и ценными документами, хранящимися в архиве.

Девиз архива — «Максимальное творческое развитие каждого сотрудника!»
_________________________________
По материалам официального сайта РГАЛИ.

Гостем встречи станет Александр Александрович Кочетков — оператор и режиссер, принимавший участие в качестве кинооператора в экспедиции по спасению дизель-электрохода «Михаил Сомов», попавшего в ледовый плен на пути к Антарктиде в 1985 году. По итогам экспедиции на ЦСДФ вышел документальный фильм "«Михаил Сомов»: Хроника спасательной экспедиции" (1986; операторы: В. Горбатский, А.А. Кочетков).

Александр Кочетков — автор фильма об отце, операторе-документалисте, режиссере Александре Степановиче Кочеткове и его товарищах по первой Советской Антарктической экспедиции — «Десант в Антарктиде» (2006).

В программе будут показаны фрагменты документальных фильмов кинорежиссера Александра Степановича Кочеткова «Огни Мирного» (1957) и «Повесть о пингвинах» (1958), а также «ЦСДФ: Точка отсчета» (2022; реж. А. Истратов). 

Мероприятие проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Госфильмофонда России и Союза кинематографистов Российской Федерации.

Ведущий вечера: режиссер Андрей Истратов.

Вход по регистрации https://gosfilmofond-org.timepad.ru/event/3964023/

Статья посвящена истории создания фильма «Молодая гвардия» известного советского режиссера Сергея Герасимова. Работу над этим фильмом режиссер смог превратить в грандиозный творческий эксперимент. Он смог осуществить синтез учебного процесса (свой актерско-режиссерский курс в ГИКе), театральной традиции (постановки в Театре киноактера) и кинопроизводства (на киностудии «Союздетфильм»). Особое внимание уделено анализу спектакля «Молодая гвардия», в котором замысел Мастера был реализован в той полноте, которой невозможно было достичь в кино. Ценный архивный экспонат Лаборатории отечественного кино ВГИКа — альбом фотографий по спектаклю «Молодая гвардия» лег в основу данного исследования.

Автор выражает глубокую признательность Ольге Александровне Чижевской, заведующей Лабораторией отечественного кино Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК) за неоценимую помощь.

Работа над фильмом «Молодая гвардия» стала для Сергея Герасимова началом нового этапа в творческой карьере не только как режиссера, но и как педагога. Успех кинокартины, несмотря на то что она оказалась на пересечении кросскультурных дискурсов истории, культуры и идеологии России 40-х годов, фактически означал официальное принятие концепции синтетической школы-лаборатории режиссера, объединяющей кино, театр и кинообразование.

К концу вой ны Герасимов накопил значительный опыт административной, педагогической и производственной работы в кино. Большое значение здесь имела его работа в документальном кино. Им были выпущены совместно с Ильей Копалиным два крупных проекта «Крымская конференция» и «Берлинская конференция». В обоих проектах Герасимов выступал как организатор съемок и режиссерпостановщик, фактический монтаж фильма осуществил Копалин.

«Молодая гвардия»[1] — название существовавшей в действительности подпольной антифашистской организации, в которой состояло около 80 молодых людей 16 ‒19 лет — ученики старших классов или только что окончившие школу, — базировавшейся в небольшом шахтерском городе Краснодон на Донбассе (Украина). К зиме-весне 1943 года после нескольких терактов большая часть группы была арестована местным отделением гестапо и местной полицией, подвергнута пыткам и казнена. Судя по жестокости истязаний и казни (членовредительство, участники живыми сброшены в шурф шахты), примененных к молодогвардейцам, для местного нацистского командования эта акция носила примерный характер. Факт массового убийства в Краснодоне сегодня хорошо исследован: подробности отражены в показаниях многочисленных свидетелей и подтверждены последующей судебно- медицинской экспертизой после эксгумации тел погибших в ходе следствия[2]. Трагизм событий усугублялся тем, что гибель участников подпольного движения произошла непосредственно накануне прихода советских боевых частей в Краснодон весной 1943 года. Начиная с весны-лета 1943 года следственный отдел Управления НКВД Украины, расположенный в г. Старобельск Луганской области, начал свою работу[3]. Краснодонский суд над преступниками, проводившими пытки и убийства, состоялся в августе того же года. В сентябре в газете «Правда», центральном печатном издании ЦК КПСС, был опубликован Указ Президиума Верховного Совета СССР «О награждении орденами членов подпольной комсомольской организации «Молодая Гвардия»[4].

Там же был опубликован очерк А. А. Фадеева «Бессмертие», где кратко даны портреты будущих героев романа и детали пыток, которым они были подвергнуты перед смертью[5].

Роман «Молодая гвардия» и политический контекст

Начиная с февраля 1945 года в журнале «Знамя»[6] стали публиковаться главы будущего романа «Молодая гвардия» А. А. Фадеева. Рукопись была завершена в конце того же года. После выхода в свет первой редакции книги писатель начал получать многочисленные письма от членов семей погибших молодогвардейцев, в которых критиковались неточности, допущенные автором в трактовке биографических деталей погибших молодогвардейцев, или внесение вымышленных событий, действий героев. Фадеев в переписке и интервью ссылался, как правило, на специфику самой природы художественного произведения. Так, в письме А. А. Жданову[7]: «Как известно, я не писал истории “Молодой гвардии”, а писал художественное произведение (курсив мой. — М.К.), в котором, наряду с действительными героями и событиями, наличествуют и вымышленные герои и события. Об этом мной неоднократно заявлялось и в печати, и в выступлениях по радио, и на многочисленных собраниях читателей, и в письмах к краснодонцам. Само собой понятно, что иначе и не может быть создано художественное произведение»[8].

Гораздо более существенной, однако, причиной критики первой редакции романа, критики официальной, сопровождавшейся типичными для подобных кампаний начиная с 1930-х разоблачительными статьями в крупных периодических изданиях («Правда» и др.), стали проблемы «общеполитического звучания»[9]. «Вполне справедливы претензии наших старших товарищей большевиков на то, что роль партии в романе недостаточно отражена. <…> Но <…> большевики неплохие организаторы и  этим побеждают. Поэтому следовало бы в  романе, получившем такое большое народное распространение, показать эту сильную сторону большевиков. Вот это я и собираюсь сделать», — писал Фадеев[10]. Вместе с тем власть, безусловно, не ставила целью полную дискредитацию романа и писателя, занимавшего крупный общественный пост[11]. Так, несмотря на критику и последующую переработку ряда глав, театральные постановки по мотивам романа[12] не были исключены из репертуара: «С “Молодой гвардией” поступили гуманно и не прекратили спектакли», — замечает он в переписке в начале 1948 года[13]. Начиная с этого момента и вплоть до выхода второй редакции романа в 1951 году Фадеев внес ряд корректировок, усиливавших руководящую роль партии, силу Красной армии, элиминирование сцен стихийной, неорганизованной эвакуации мирного населения и т. д.

Критика первой редакции романа Фадеева с неизбежностью привела к редактуре уже законченной первой серии фильма и переработке ряда эпизодов второй серии. Идеологические требования, помимо технических правок, сводились к следующим: 1) показана недостаточно организованная эвакуация населения, 2) отсутствие контрударов со стороны Красной армии, 3) изолированность организации, слишком слабая связь с центром и вообще отсутствие помощи с его стороны, 4) исключение сцен пыток и др.

Герасимов внес изменения фактически в полном объеме. В Справке «О поправках по фильму “Молодая гвардия”» указывалось:

1. «Совершенно изъята вся линия старых большевиков в первоначальной трактовке. Исключены все сцены с Шульгой, провал старых большевиков, их арест и казнь. Вместо этого включена новая сцена, в которой показана роль партии в организации подпольного и партизанского движения, подготовке и проведении организованной эвакуации населения, в руководстве и направлении молодежной комсомольской организации “Молодая гвардия”»[14].
Проценко в данном случае олицетворял «руководящую и направляющую линию партии»[15].
Также для показа большего влияния партии на народ были включены дополнительные сцены: в сапожной; в партизанском штабе; партизаны слушают радио; диверсия — крушение немецкого поезда (финал 1-й серии).
2. Герасимов скорректировал и образ Красной армии, которая должна была более яростно сопротивляться немцам. Например, в сцене переправы через реку Донец[16].
3. Была усилена линия жестокости немцев: «Включены сцены, показывающие, как немцы с первых же дней их пребывания в Краснодоне расправлялись с мирным населением, арестовывали шахтеров и пр.»[17]. Вообще казнь большевиков из первой серии показана сокращенно, концентрированно, «как зверская расправа с советскими людьми, стахановцами, женщинами»[18].

Вместе с тем фильм «Молодая гвардия» интересен оригинальным авторским замыслом, близким в ряде мест концепции Фадеева, но получившей весьма оригинальную кинематографическую разработку.

Герасимов делает особый смысловой акцент на сюжетном блоке, посвященном пребыванию героев в тюрьме. Более того, по-видимому, данный блок был важен для сохранения авторской концепции самого режиссера. По оценкам членов художественного совета, эпизоды в тюрьме — пытки и последующий расстрел героев — производили крайне негативное, тяжелое впечатление. Так, режиссер Марк Донской неоднократно высказывал мысль, что данная часть фильма перечеркивает все успехи подпольной работы организации: «Столько мук за ничто! Все обратно пропорционально. Не те муки не за те действия, которые совершают герои»[19].

Особое значение эпизодов в тюрьме для авторского замысла режиссера проявляется и в эстетике фильма, а также функциях главных героев. Следует заметить, для творчества Герасимова вообще характерен интерес к женским персонажам, их функции в фильме «Молодая гвардия» значительно шире, чем мужские. В женском ансамбле фильма выделяются две ключевых героини, вокруг которых организуется действие (в романе акцент сделан на работу всей организации в целом, без гендерных различий) — Люба Шевцова и Ульяна Громова. Значение Шевцовой как связующего звена с центром важно с идеологической точки зрения. В мифологии Герасимова образ сильной женщины, обычно одинокой, действующей самостоятельно в мире мужчин, до этого отводился Тамаре Макаровой («Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель», «Большая земля» и др.). Характерный атрибут такого персонажа — пластическая выразительность, выражение чувств в танце или пении. В фильме «Молодая гвардия» именно Шевцова обладает этими атрибутами. В тюрьме, несмотря на пытки и допросы, она танцует и поет, демонстрируя несгибаемую волю.

Ульяна[20] приобретает особое значение именно в тюремных эпизодах. Она, так же как и Люба, обладает особыми способностями — поэтической речью. В начале фильма она, сидя в кругу подруг, читает наизусть поэму «Демон» М. Ю. Лермонтова. В эпизоде с тюрьмой ей выпадают самые тяжелые пытки, однако она находит в себе силы и читает вслух стихотворение А. С. Пушкина «Во глубине сибирских руд…», затем все девушки начинают петь песню, приводя в ярость нацистов.

Герасимов стремился столь подробно показать пытки молодогвардейцев, вероятно, потому что здесь принципиальное значение имеет сама атмосфера страданий, в которые брошены герои, лишенные поддержки, по сути, мы имеем развернутую метафору ключевого мотива христианства — страстей Христа, также принятых им в одиночестве.

Для концепции Герасимова подобная тяжелая, мучительная для зрителей серия эпизодов была необходима, вероятно, для того чтобы показать любовь героев к родине — народу, стране. В то же время жертва героев абсолютно добровольна. Более того, слабость сюжетной линии связи подпольщиков с партией, которую подвергли критике, была логичным следствием из концепции режиссера. Любовь героев к родине носила безусловный характер, во многом близкий сакральному, божественному. Вероятно, именно по этой причине в эпизодах с тюрьмой так мало традиционных нарративных клише: вознесение хвалы Сталину, партии, Ленину и т. д. В вышедшей на экраны версии фильма в финале звучит речь Кошевого, которого затем сбрасывают в шурф шахты, а молодогвардейцы поют гимн «Интернационал». Эпилог с речью Проценко, лидера коммунистической ячейки, обеспечивавшей связь с молодогвардейцами, был заменен на более зрелищный и образный: хроникальные кадры советской авиации, артиллерии были смонтированы со сценой, где нацистские офицеры пытаются укрыться от русских бомбовых ударов.

«Сначала я имел в виду отступить от смерти краснодонцев, отойти от казни отвлекающим символом. Это была моя первая мысль, которая понравилась писателю, когда я рассказал ему о мысли кончить всю эту историю тем, что смертники сумели одного из них выпустить на волю, выразив эту волю как весь дух “Молодой гвардии”. Мы не видим, как их убивают, это переходит в симфонию освобожденной силы. Поэтому я подумал, что это неверно. Судьба остальных изображалась в этом варианте возвращением их к жизни. Затем показ Кошевого с книжкой, какое-то собрание. Потом вся эта история мне не понравилась, я ее зачеркнул, хотя и написал. Я решил взять то, что было на самом деле, как в это время на немцев налетят советские бомбовозы, и когда я написал эту историю, то для кинематографии она показалась мне до крайности точно впечатляющей, что палачи лежат на земле по брюхо в грязи, их уже убивают; мертвый тянет живого. Все трагическое наслоение этой сцены весьма кульминационно. Этот взрыв бомб. Кто-то кричит, проклинает фашизм. Подлая кучка палачей… Краснодонцы стоят на краю пропасти, куда их сбрасывают. Свет гаснет, потом горит, переплетается с летящими бомбами. С точки зрения кинематографии это будет зрелище неописуемой силы»[21].

«Молодая гвардия»: киношкола и кинопроизводство

Знакомство с замыслом романа произошло еще на стадии его написания Александром Фадеевым, с которым режиссера связывали тесные связи[22]. Герасимов, так же как и Фадеев, увидел в романе потенциал, прежде всего соответствующий социальному запросу. Страна, завершившая кровопролитную войну, испытывающая голод, разруху, как никогда прежде нуждалась в создании обновленной героической мифологии, способной учесть победу над нацизмом, дать емкий образ нового молодого поколения.

Вместе с тем, по свидетельству самого писателя, можно предполагать, что разработка экранной версии романа в значительной мере принадлежит перу Герасимова. Так, Фадеев в письме в редакцию газеты «Сталинская гвардия» (февраль 1947 года) отмечает: «Сценарий по “Молодой гвардии” сделан не мной, а кинорежиссером Герасимовым, сделан, на мой взгляд, хорошо»[23]. В соответствии с официальными документами студии, Герасимову принадлежал только режиссерский сценарий, его первый опыт, высоко оцененный коллегами.

Однако вопрос с актерским составом «Молодой гвардии», в сравнении с довоенным периодом, был решен кардинально иным образом. В распоряжении режиссера находился его актерско- режиссерский курс в ГИКе[24]. Объединение учебной группы и постановочного процесса фильма в своего рода лабораторию, закрепленное затем многолетней практикой, стало инновацией для отечественной киноиндустрии. Следует отметить, что в рамках мастерской Герасимова наряду с актерским составом в съемках фильма принимали участие молодые режиссеры (Т. Лиознова, С. Эйдельштейн и др.) в качестве вторых режиссеров, соответственно, проходивших практику на кинокартине.

Выбор в качестве киностудии студии «Союздетфильма»[25], располагавшейся в соседнем с ГИКом здании, позволял фактически совмещать учащимся учебную и профессиональную деятельность в качестве актеров или режиссеров. Студенты актерско-режиссерской мастерской под руководством Герасимова к моменту начала репетиций и съемок фильма перешли на четвертый, предпоследний курс обучения.

Базой для собственно реализации театральной версии романа Фадеева, которой предстояло заменить традиционный репетиционный этап, предваряющий съемки фильма, стал Театр киноактера (Москва). 20 февраля 1947 года состоялся генеральный прогон спектакля «Молодая гвардия», с приглашенными крупными госслужащими и деятелями культуры: министр кинематографии И. Г. Большаков, режиссеры М. И. Ромм, С. Д. Васильев, актеры Б. П. Чирков,
Б. А. Бабочкин и др.

Технология работы Герасимова предполагала распределение работы над сценами будущего фильма между режиссерами- практикантами, таким образом, репетиционный процесс шел одновременно. «…Участие 12 режиссеров в подготовке спектакля и фильма дало огромные результаты в производственном отношении. Один я никогда не смог бы практически осуществить эту работу в такой короткий срок. Понятно, что пять-шесть недель недостаточно для постановки 60‒70 даже маленьких сцен[26]. У нас же в нескольких комнатах одновременно велись репетиции, которыми я одновременно руководил»[27]. В своей педагогической практике Герасимов предпочитал работать с прозаическими произведениями[28]. Больший объем информации в сравнении с лаконизмом поэтического текста был более эффективным в работе с актером. Поэтому выбор романа Фадеева в качестве дипломного спектакля и фильма был закономерен. Полученные результаты как эксперимент по синтезу педагогики и производственного процесса в кино были достаточно высоко оценены комиссией. Так, Васильев отметил, что «такие театры, как Театр киноактера, должны быть созданы при основных наших студиях»[29].

Альбом по спектаклю «Молодая гвардия». Музей ВГИКа

Важным свидетельством о фильме и, что не менее важно, производственной кампании, связанной с идеологической необходимостью многочисленных переделок, является ценный архивный документ, находящийся на хранении в Лаборатории отечественного кино ВГИКа: альбом фотоматериалов по спектаклю «Молодая гвардия» (Лаборатория отечественного кино ВГИКа, инв. 1565).

Будучи лишь одним из нескольких томов, посвященных фильму и спектаклю «Молодая гвардия», альбом представляет особый интерес с точки зрения реализация яркого замысла Мастера — крупного режиссера и блестящего педагога.

Архивная атрибуция. Том 47 х 33,5 х 10 см, тканевый переплет, золотое тиснение. Надпись на верхней крышке переплета: в левом верхнем углу «Научно- исследовательский кабинет ВГИКа»; в правом нижнем углу «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ» (СОЮЗДЕТФИЛЬМ 1947‒1948). Надпись на корешке отсутствует.

Предложенная Герасимовым репетиционная, а затем и производственная схема, показала себя чрезвычайно эффективной. Альбом по спектаклю наглядно демонстрирует, насколько подробно и масштабно стремился реализовать свой замысел режиссер. Сценографию спектакля, его стиль отличал лаконизм выразительных средств: как правило, в особенности если события происходили не в интерьере, место действия обозначал какой-либо значимый объект (телеграфный столб, фрагмент забора с колючей проволокой и т. д.). В случае если действие происходило в помещении, сценография спектакля ограничивалась выгородкой и отдельными значимыми деталями на сцене.

Однако за лаконизмом мизансцен на фотографиях альбома по спектаклю скрывается ранний, изначальный замысел Мастера, который в силу разнообразных причин не было возможности перенести в фильм в полной мере. Напомним, что киноленту упрекали в натурализме, против чего Герасимов резко возражал: его фильм как, впрочем, и его спектакль, — прежде всего, философская, экзистенциальная трагедия в шекспировском смысле этого слова. Особый интерес в этой связи представляют собой две сцены:

• Биржа труда. Прием у врача.
• Родители молодогвардейцев у тюрьмы.

Они позволяют приблизиться к пониманию исходного замысла Герасимова: последовательно продемонстрировать бесчеловечность фашизма, причем показать ее через духовную деградацию самих фашистов, которые относятся к русским людям как к скоту. Ужас подобной ситуации режиссер передает через серию действий, которые захватчики выполняют предельно рутинно, обыденно и оттого еще более бесчеловечно. В сцене у врача местные жители, приходя на биржу труда, подвергаются именно такому, последовательному и рутинному медицинскому осмотру, хотя для зрителей назначение его прекрасно известно. В сцене на бирже труда особенно показательная вторая мизансцена: нацисты вовсе не воспринимают молодую женщину как человека — стоящие у стены солдаты откровенно скучают, явно пресытившись каждодневным зрелищем; немецкий врач ведет себя, скорее, как ветеринар, бесцеремонно, профессионально выполняя свой осмотр.

Мизансцена, где родители молодогвардейцев ожидают, когда решится судьба их детей, в фильм не вошла. Однако она крайне важна для понимания масштаба трагедии, которую стремится передать Герасимов. Природа того ужаса, который стремился передать Мастер, вовсе не связана со страхом смерти, хотя, безусловно, это естественное человеческое чувство. Но режиссеру гораздо важнее было создать ту особую мучительную атмосферу неопределенности, ибо немецко-фашистские захватчики, удерживающие в тюрьме молодогвардейцев, не являлись людьми. Возникающий отсюда ужас проистекает из непонимания логики, мотивов, которыми руководствуются оккупанты, он сродни страху перед опасным животным, хищником. Собственно говоря, этот тип ужаса Герасимов попытался реализовать в фильме только в эпизоде, связанном с тюрьмой. Однако данная сцена из спектакля сильна отраженным действием: страданием и реакциями ожидающих родителей.

Сегодня фильм «Молодая гвардия» следует рассматривать как этапную работу, в которой, несмотря на крайне высокое идеологическое давление, достаточно отчетливо видна авторская концепция Герасимова. Его видение связано с попыткой осмыслить сам феномен молодежной, подпольной, стихийно возникшей организации, постичь причины, объединившие группу совсем молодых людей фактически в сакральный союз.

В сложной социально-политической ситуации советской России конца 1940-х годов Герасимов фактически формулирует в фильме тезис, что подобная жертва носит трансцендентальный характер. В дальнейшем режиссер более не обращался к столь сложной, радикальной и многозначной символической структуре, продолжая при этом интенсивную педагогическую деятельность.

Анализ творчества Герасимова периода конца 1940-х — начала 1950-х годов позволяет сделать выводы об окончательном оформлении системы работы режиссера над фильмом. Вклад Герасимова в отечественное кино связан, прежде всего, с попыткой интеграции педагогического процесса в киновузе — в кинопроизводство. В свою очередь, кинообразование, реализуемое в системе отечественной культуры, он рассматривал динамически, как неотъемлемую часть театрального искусства и кинопроизводства, одинаково важную и для актера, и для режиссера.

_______________________________
Примечания

1. Термин «молодая гвардия» был известен в российской культуре и ранее. Достаточно указать известное периодическое издание «Молодая гвардия», выходящее с начала 20-х годов по настоящее время. В те же годы была популярна советская песня «Вперед, заре навстречу» (слова А. Безыменский), где, в частности, имеются строки «Мы — молодая гвардия рабочих и крестьян». Текст песни был использован Фадеевым в качестве эпиграфа к первой редакции романа.
2. РГАСПИ. Ф. М-1. Oп. 53. Д. 326. Лл. 1‒2.; Музей «Молодая гвардия». Ф. 1. Д. 36; Музей «Молодая гвардия». Ф. 1. Д. 10; Музей «Молодая гвардия». Ф. 1. Д. 16.
3. РГАСПИ. Ф-1. Оп. 53. Д. 36. А. Э. Образцов, Ю. М. Козовский, А. Г. Никитенко, В. Ф. Семистяга, В. Л. Филиппов. Л. 1
4. «Правда» № 229 (9365) от 15 сентября 1943 г. С. 1.
5. «Правда» № 229 (9365) от 15 сентября 1943 г. С. 3.
6. Один из ведущих «толстых», то есть многостраничных, журналов в СССР, опубликовавший прозаические произведения, поэзию, литературные переводы и пр.
7. Возглавлял Отдел пропаганды и агитации при ЦК КПСС.
8. Фадеев А. А. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 7. С. 176.
9. Фадеев А. А. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 7. С. 173.
10. Фадеев А. А. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 7. С. 180.
11. С конца 1940-х занимал пост генерального секретаря Союза писателей СССР,
созданного при его непосредственном участии.
12. Театральную пьесу по мотивам романа Фадеев не писал.
13. Фадеев А. А. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 7. С. 173.
14. РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. 514. «Молодая гвардия». Дело картины. Л. 36.
15. Там же.
16. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. 514. «Молодая гвардия». Дело картины. Л. 36.
17. Там же.
18. Там же.
19. РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Ед. хр. 38. Стенограмма заседания худ. совета по обсуждению фильма «Молодая гвардия». 24 апр. 1948. Л. 25, 26.
20. Герои в фильме и книге также используют уменьшительно- ласкательную форму имени Ульяна — Уля.
21. Дело картины (договор с А. Фадеевым на право экранизации романа и С. Герасимовым на написание сценария, протоколы и стенограммы заседаний художественного совета Министерства кинематографии СССР по обсуждению [режиссерского] сценария и фильма; заключения по режиссерскому сценарию и др.). 17 июля
1946–26 мая 1948. С. 28‒29.
22. Двоюродная сестра С. А. Герасимова была первой женой А. А. Фадеева.
23. Фадеев А. А. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 7. С. 164.
24. Наименование ВГИКа до присвоения звания всесоюзного образовательного
учреждения.
25. В дальнейшем — Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им.
М. Горького (с 1960-х годов).
26. В цитируемом фрагменте Герасимов выше отмечал, что в первоначальной версии спектакль содержал около 70 сцен.
27. Кабинет истории отечественного кино ВГИК. Д. 2315. Стенограмма совещания, посвященного докладу С. А. Герасимова «Моя работа над спектаклем “Молодая
гвардия”». Л. 12.
28. Кабинет истории отечественного кино ВГИК. Д. 2315. Стенограмма совещания, посвященного докладу С. А. Герасимова «Моя работа над спектаклем «Молодая
гвардия»». Л. 4.
29. Кабинет истории отечественного кино ВГИК. Д. 2318. Творческая история
создания фильма «Молодая гвардия». 1948. Л. 9.

Кинооператор Салютин Николай Павлович родился 24 марта 1907 г. в Санкт-Петербурге. Кроме нескольких фильмов и сюжетов в киножурналах, информация о нём в специализированных справочных изданиях отсутствовала. В 2020 году, благодаря  атрибутированной фотографии киногруппы Северо-Западного фронта (оригинал фотографии хранится в РГАЛИ в фонде прославленного кинохроникера Романа Кармена), была сопоставлена информация, указанная на фотографии, с фильмографией Н. Салютина, что свидетельствовало о его участии во фронтовых киносъемках.

Киногруппа Северо-Западного фронта (слева направо): А. Головня, Н. Салютин, Н. Лыткин, С. Гусев, Р. Кармен, В. Доброницкий, И. Сокольников (предположительно). Валдай, лето 1941 года. Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения В. И. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ.

Сегодня, когда опубликованы материалы о деятельности фронтовых киногрупп, хранящиеся в Центральном архиве Минобороны РФ (опубликованы в канун 9 мая 2026 года на официальном сайте Министерства), можно окончательно подтвердить факт участия Николая Салютина в Великой Отечественной войне в качестве фронтового кинооператора с её первых дней.  

Ко Дню Победы, 7 мая 2026 года, Департамент информации и массовых коммуникаций Минобороны РФ представил на сайте министерства новый мультимедийный раздел «Огненная кинолетопись Победы». В проекте представлены документы, относящиеся к деятельности фронтовых киногрупп (приказы, директивы, отчеты и т.д.), сканы газет «Красноармейская правда» и «Красный воин» периода Великой Отечественной войны, послужные карты, наградные листы пятнадцати кинооператоров, а также личные дела Георгия Боброва, Сергея Гусева, Романа Кармена, Бориса Дементьева, Александра Медведкина, Бориса Небылицкого, Михаила Ошуркова, Бориса Шера, Семёна Школьникова и Моисея Шнейдерова. Ранее наградные листы и приказы о награждениях были опубликованы в проекте Минобороны РФ «Память народа».

Публикация документов из фондов Центрального архива Минобороны России, в том числе рассекреченных, направлена на противодействие фальсификации истории, на защиту исторической правды и прославление героического подвига советского народа в годы Великой Отечественной войны.

Надеемся, что данный раздел будет дополняться новыми материалами.

Фильм «Будапешт» (автор-режиссер В. Беляев) снимали операторы киногрупп 2-го и 3-го Украинских фронтов: А. Лебедев, П. Касаткин, Д. Рымарев, Г. Асланов, В. Афанасьев, Л. Аристокесов, Я. Берлинер, И. Грачев, М. Гольбрих, И. Голомб, К. Дупленский, Ю. Кун, О. Рейзман, А. Рубанович, Б. Рогачевский, А. Сологубов, И. Сокольников, С. Стояновский, А. Фролов, Е. Яцун. Начальниками фронтовых киногрупп были А. Лебедев и Р. Кацман.

Благодаря самоотверженной и героической работе кинооператоров 2-го и 3-го Украинских фронтов в этом фильме прекрасно показаны незабываемые эпизоды великой битвы за Пешт и Буду, в которых Красная Армия покрыла себя неувядаемой славой.

Уже не раз советский зритель видел на экране хроникальные фильмы, посвященные великим битвам Отечественной войны.

Теперь киноаппарат рассказал ему о том, как Красная Армия одержала еще одну славную победу, ликвидировав крупную гитлеровскую группировку в районе Будапешта, взяв штурмом столицу последнего сателлита Германии.

Военная схема, которой открывается фильм, дает зрителю общее понятие о плане Будапештской операции. Стрелки, которыми обозначены движения войск 2-го и 3-го Украинских фронтов, с запада и с востока неумолимо окружения вокруг немецкой группировки. Выхода врагу нет, он не пробьет брешь ни извне, ни изнутри. Это не удастся немцам, как не удалось им ни под Сталинградом, ни в Яссо-Кишиневском районе. Тщетны усилия дивизий, которые замыкают кольцо. Гитлер послал на помощь окруженной будапештской группировке.

...На Дунае зима. Он еще не замерз, но уже плывут льдины. Река разделяет один из красивейших городов Европы — Будапешт на две части. В утреннем тумане встают перед нами старинные здания. Прорван внешний обвод укреплений, начинаются бои за восточную часть города. Горят немецкие составы на железнодорожных путях. Захвачен авиационный завод, работавший на немцев.

Далеко отсюда, на Волге, в борьбе за Сталинград, впервые наши войска показали новый прием тактики уличного боя — действия маленькими штурмовыми группами. Теперь эти группы сражаются в Будапеште. Немцы превратили каждый дом в опорный пункт. Огнем автомата, пулемета, гранатами, легким орудием, которое передвигается вместе со штурмовой группой, наши воины выбивают немцев из этих опорных пунктов.

Очищается квартал за кварталом, улица за улицей. Огромного мужества, выносливости, сноровки требуют бои в узком пространстве, зажатом громадами домов, но штурмовые группы шаг за шагом пробиваются дальше.

Советское командование предлагает немецкой группировке капитулировать. Немцы отвечают на это предложение предательским убийством нашего парламентера.

Гневны лица бойцов, когда они с воинскими почестями предают земле тело убитого парламентера капитана Остапенко. Грозно поднимаются вверх стволы тяжелых орудий. Их залпы звучат как прощальный и вместе с тем боевой салют. Начинается решительная борьба за Будапешт. Рушатся немецкие укрепления. Как кометы, оставляя за собой огненный след, летят снаряды «Катюш».

Восточная часть города — Пешт — очищена. Бои переносятся в Буду. Саперы быстро наводят мост. Катера Дунайской флотилии перевозят на другой берег бойцов, боеприпасы, орудия. Даже в этот момент жестоких боев советское командование, насколько позволяют условия войны, щадит красивый город. Оно отказалось от применения тяжелых бомбардировщиков.

Немцы сопротивляются с упорством обреченных. Над кварталами, еще занятыми ими, появляются вражеские транспортные самолеты Ю-52, знакомые нам еще по Сталинграду. Бесполезная затея!

Многие машины сбиты, большая часть грузов сброшена в расположение наших войск. Отчаянные попытки гитлеровцев помочь с воздуха своим обреченным войскам терпят крах.

Перед зрителем проходят запоминающиеся кадры. Укрывшись под карнизом одного из зданий, стоит боец штурмовой группы. Спокойный, настороженный, он высматривает точку, откуда немцы ведут огонь.

Во всем его облике чувствуется, что это боец наступления, зрелый мастер войны, победитель. Определив, где находится немецкая огневая точка, он найдет способ ликвидировать ее. А вот и немцы. Подняв руки, они выбираются из разбитых домов и подвалов.

На лицах страх и затаенная злоба. Они бредут в плен, на восток — колонны безоружных, грязных, оборванных фрицев. Советский флаг гордо реет над Будапештом.

Город постепенно начинает оживать. На тележке, в детской колясочке, на велосипеде, а кто и в повозке, которую тащил мул, перевозят обитатели его свой скарб в новые жилища. Умолкли выстрелы. На берегах Дуная слышна веселая красноармейская песня. Рослый боец играет на аккордеоне. 

Сорок пять дней жили советские фронтовые кинооператоры, руководимые В. Беляевым, на улице, одна половина которой была занята советскими войсками, а другая — немцами. Через день-два происходили непременные переезды на «новую квартиру» (расстояние между советскими войсками и врагом все время сокращалось). Нельзя сказать, чтобы движение по этой улице было многолюдным — отнюдь нет. Передвигались перебежками, большей частью ползком.

Сорок пять дней Беляев занимался невольным изучением чердаков и крыш Будапешта — там пролегла пешеходная трасса нашей пехоты и кинооператоров.

Из дома в дом, из этажа в этаж, из квартиры в квартиру, из комнаты в комнату проходили, пробегали и пролезали кинооператоры.

Бывали случаи, когда в течение нескольких дней оператор из-за сильного огня не мог найти свою улицу и попасть на кинобазу. Иногда он «жил» там, где его заставали бой и съемки.

Полковые штабы помещались глубоко под землей. Для получения информаций Беляеву приходилось пробираться через своеобразный подземный город, плотно заселенный жителями Будапешта. Они жили здесь все то время, что в городе шли бои.

Кинооператоры шаг за шагом фиксировали наших войск в Будапеште. По риску и опасности их работа продвижение почти ничем не отличалась от работы любого бойца и офицера.

Десять тысяч метров негатива привез В. Беляев после взятия Будапешта в Москву. Из этого материала и был создан фильм «Будапешт», который займет достойное место среди волнующих документов нашего времени как одна из ярких глав истории Великой Отечественной войны.

Ко Дню Победы Мультимедиа Арт Музей (Москва) в рамках проекта «История России в фотографиях» представил на своих платформах видео «Битва за Крым. Свидетельствует кинооператор Иван Запорожский» (хронометраж 00:18:40) об Иване Андреевиче Запорожском (1917 — 1993), фронтовом кинооператоре и фотографе, авторе уникальной коллекции фотографий, снятых им в партизанских отрядах Крыма в 1943-1944 годах, он также задокументировал освобождение Симферополя и Бахчисарая от фашистских захватчиков.

Ивану Запорожскому принадлежат страшные кадры эксгумации, снятые в апреле 1944 года в Крыму в совхозе «Красный», где гитлеровцы при пособничестве местных коллаборационистов создали лагерь смерти. 

Сегодня этот бесценный архив фотоматериалов представлен на сайте russiainphoto.ru — «История России в фотографиях» — крупнейшее отечественное собрание фотоснимков, сделанных на территории России в период с 1860 по 1999 год, находящихся в открытом доступе.

В видео приняли участие Алексей Голубев и Нина Ярошевич (инициаторы проекта «Музей ЦСДФ»), которые рассказали, как коллекция фотонегативов оказалась в Москве, как в результате сопоставления монтажных листов и фотонегативов Ивана Запорожского с кинохроникой, вошедшей в документальный фильм «Битва за Севастополь» (ЦСДФ, 1944 г.; режиссер В. Беляев), удалось установить подлинного автора съемок эксгумации тел узников концлагеря под Симферополем в апреле 1944 года.

А. Голубев: «Для меня он уникален не только тем, что прошёл всю войну от начала до конца, но и тем, что он находил время для фотосъёмки, потому что подавляющее большинство фронтовых операторов фотосъёмкой не занимались. Их оружием была, как известно, кинокамера. Они снимали только на кинокамеру. При этом то ли не находили времени, то ли не считали нужным сменить кинокамеру на фотоаппарат и сделать ряд фотосъёмок. Иван Андреевич, наоборот, умел совмещать эти два направления творчества. И цикл фотографий, посвящённый крымским партизанам, яркий тому пример»

Н. Ярошевич: «Он снимал в партизанском отряде. Он также снимал эксгумацию тел в совхозе «Красный». Это очень известная история. Тогда работала Государственная комиссия. Акты комиссии опубликованы, этим занимается Российское историческое общество. Сегодня мы можем посмотреть негативы, мы можем посмотреть описание этой съёмки в монтажных листах. Монтажные листы фронтовых операторов — очень важные документы, они опубликованы. Впервые они попали в распоряжение киноведа Михайлова. После этого их унаследовал киновед, доктор искусствоведения Валерий Иванович Фомин. Он их опубликовал, создав сборник монтажных листов. Сейчас их оригиналы хранятся в Музее кино, плюс они доступны на сайте Союза кинематографистов России, и мы можем документально подтверждать те или иные съёмки. Вот, допустим, вопрос авторства киносъемок эксгумации тел в совхозе Красный и вообще всего, что связано с выходом партизан из леса — они в основном позиционируются как съёмки оператора Сущинского. Это очень известный оператор, его часто вспоминают, особенно после установки памятника в Красногорске, прообразом которого он стал. Все знают, что Сущинский погиб в Бреслау во время боевых действий. В годы войны он снял много известных кадров. Но съёмки крымских партизан принадлежат именно Ивану Андреевичу, который указан в скобочках (см. в описании сюжета, хранящегося в РГАКФФД, учетный № 9039. – Прим. ред. #МузейЦСДФ), что вроде бы тоже он снимал, но, если мы начинаем изучать монтажный лист, то увидим, что эти кадры он снимал один. То есть сегодня, когда мы имеем фотонегативы, акты эксгумации тел и монтажные листы, мы можем точно определить, кто автор этой съёмки».

А. Голубев: «Кроме этого, Запорожскому удалось снять освобождение Симферополя и Бахчисарая. Это была совместная операция партизанских отрядов, которые устремились в эти города из разных частей Крыма. Города были освобождены. В них была вновь установлена советская власть. После крымской эпопеи он продолжал службу на Черноморском флоте. Он какое-то время был приписан к Дунайской флотилии, участвовал, в частности, в освобождении Будапешта и Вены...».

Редакция сайта #МузейЦСДФ благодарит команду Russiainphoto.ru, а также всех причастных к сохранению уникальных материалов Ивана Андреевича Запорожского.

Материалы для видео предоставлены АНО «Информационно-культурным центром “ЦСДФ”». 

«С разрешения автора мы публикуем две главы книги киноведа Д. Л. Караваева из нового его исследования «Советские новостные киножурналы, 1918–1953», выпущенного издательством «Альма-матер» в минувшем году. Автору большущее спасибо и самый низкий от нас поклон. Продолжение следует…», — сообщил В. И. Фомин на сайте Союза кинематографистов России.

ТЕКСТ главы 4-й «Киножурнал «Новости дня» — зеркало апофеоза и заката сталинской эпохи» из книги  «Советские новостные киножурналы, 1918–1953». Автор исследования Дмитрий Караваев.

Фрагменты исследования Дмитрия Караваева представлены в рамках цикла материалов к 81-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг., представленных на сайте Союза кинематографистов России в специальном разделе.

Справка от редакции сайта #МузейЦСДФ

Киножурнал «Новости дня» выходил с 1944 по 1983 годы пять раз в месяц. Демонстрировался в кинотеатрах перед киносеансами. Длительность выпуска составляла не более 10-ти минут. Темы сюжетов — события из жизни страны, внутренние и международные общественно-политические процессы. Выходили и специальные выпуски, посвященные очередному съезду КПСС, выборам, праздничным датам, торжественным похоронам видных государственных и политических деятелей. В разное время авторами выпусков киножурнала были такие известные режиссёры, как Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Роман Кармен и многие другие режиссёры ЦСДФ. 

В ряде городов СССР, например, в Минске, были созданы специальные кинотеатры «Новости дня» для демонстрации выпусков одноименного киножурнала.

По свидетельству кинооператора Георгия Завьялова кадры для обложки киножурнала «Новости дня» были сняты кинооператором Михаилом Глидером. Музыка для обложки киножурнала написана композитором Борисом Мокроусовым.

С 1984 года журнал поменял своё название на «Хроника наших дней» (изменились заставка и музыка журнала).

_______________________________
Материал подготовлен на основе информации из открытых источников, а также сайта www.unikino.ru. Фото Михаила Глидера пердоставлено автором Георгием Завьяловым для сайта #МузейЦСДФ.

Источник: сборник воспоминаний «С кинокамерой по фронтовым дорогам» (на украинском языке). Составитель Дмитрий Михайлович Мусиенко // З кінокамерою по фронтових шляхах: зб. статей / упоряд. Д.М. Мусієнко. — Киîв : Мистецтво, 1976. — 88 с. (c. 69-72). Материал предоставлен Ю.Ю. Куном, сыном фронтового кинооператора Ю.М. Куна. Перевод с украинского под редакцией Н.А. Кун. 

                           Суперобложка сборника воспоминаний «С кинокамерой по фронтовым дорогам», подаренного Л.Г. Лемешевой Юлию Михайловичу Куну в 1976 году.

Мы сидим с Ю. М. Куном на «Мосфильме» в кабинете Ю. Н. Озерова, постановщика ленты «Освобождение». Кабинет просторный, кажется, он рассчитан на целую толпу. И мне не сразу удается сообразить, что это впечатление масштабности складывается не столько за счет размеров комнаты, сколько благодаря большим географическим картам и фотопортретам на стенах. Здесь зарождался и осуществлялся фильм о Великой войне, о судьбе народа в этой войне.

«Многих из них я хорошо знал,— Кун задумчиво смотрит на портреты. — А теперь они стали частицей истории, героями книг и фильмов. Видите, это генерал Е. Г. Пушкин, Герой Советского Союза, командовал 23 танковым корпусом. Я как оператор попал к нему в дни освобождения Донбасса. Генерал Пушкин погиб при форсировании Буга… А вот маршал авиации И. О. Судец, тогда генерал. На самолете У-2 он доставил меня на центральную площадь в Днепропетровске через несколько минут после того, как оттуда выбили немцев. Все подъездные пути к городу были забиты войсками. Вот и пришлось обращаться к генералу с просьбой выделить самолет для срочных съемок. Судец захотел лично увидеть только что освобожденный город и вылетел вместе со мной.

Генерал В. И. Жданов, Герой Советского Союза, командовал 4 гвардейским механизированным корпусом. Вместе с его корпусом я участвовал в боях к югу от румынского города Яссы. Наши войска форсировали Прут и вышли на государственную границу. Какой это был радостный день!»

Что то был за день, можно судить еще по одной фотографии, с которой на меня смотрит уже сам Кун — молодой, красивый, с веселой улыбкой и открытым взглядом. Под мышкой у него небрежно и лихо задвинута кинокамера. Оператор одет в военную форму, у него звание капитана.

Фото из сборника воспоминаний «С кинокамерой по фронтовым дорогам». 
Кинооператор Ю. Кун, Яссы, 1944 г.

...5 февраля 1943 года молодой кинематографист Ю. Кун уехал вместе с операторами Георгием Радниченко, Михаилом Капкиным и Константином Писанко (первые два впоследствии погибли, третий был тяжело ранен) в район Сталинграда, к начальнику фронтовой группы операторов Владимиру Ешурину. Наступал вместе с войсками через донские степи, на Ворошиловград, Донбасс, Харьков и далее на Запад. Всю Украину объездил — где пешком, где на попутных грузовиках, на «виллисе» и даже на танке. Спал в беленых украинских домах на широких скамейках, падая на них без сил и моментально засыпая…

«Не мы совершали подвиги,— говорит Кун, — мы лишь фиксировали на пленке подвиги других. Но путь этот надо было пройти вместе со всеми…»

И рисковать иногда приходилось также наравне со всеми. Юлий Михайлович получил ранение в шею и был контужен под станцией Довгенькая. Остальное — "мелочи", как он говорит.

«...Так остро, так живо вспоминается к этому времени форсирование Днепра![1] Река большая, широкая. Упрямо, под огнем переправляются на правый берег наши бойцы. Отвоевано на том берегу всего лишь 100 метров — крохотный плацдарм, который бойцы защищали до последнего вздоха. Мне так захотелось увидеть своими глазами и снять все, что происходило на воде и на правом берегу! Бойцы взяли меня с собой. Где — то на середине реки, честно говоря, стало страшно — воздух и вода буквально насыщены гибелью. Но плыл дальше, снимал. Чтобы понять настроение наших бойцов тогда, все надо было пережить самому.

Не думал я тогда, что через четверть века буду воспроизводить форсирование Днепра в большой художественной ленте. Вообще, мой фронтовой опыт очень мне пригодился при съемках «Освобождения». Я как один из режиссеров фильма отвечал за все массовые военные сцены. Кстати, иногда бывает просто неудобно смотреть работу режиссера, совершенно незнакомого с военным делом. Некоторые умудряются, например, вырыть окоп в низинке — хотя она открыта, прекрасно просматривается как на ладони и легко может быть обстреляна противником. Такие "мелочи" раздражают, потому что теряется ощущение достоверности».

Куну пришлось быть в гуще четырехмесячных уличных боев в Будапеште. Кун получил в 1945 году Первую премию за фронтовой репортаж, включенный в фильм «Битва за Будапешт»[2]. Кроме него, премию получили еще трое[3], вернее,— их семьи. Сами операторы к тому времени погибли…

«С  А. П. Довженко я поддерживал во время войны постоянную связь и многое снимал по его заданию,— говорит Кун. Впервые произошло это весной 1943 года, когда наша передовая стабилизировалась по Донцу, где-то в районе Купянска. Пришло распоряжение — отснять несколько эпизодов для нового фильма Довженко. Довженковские ленты я знал, любил, но, честно говоря, не все в них понимал. Особенно в "Аэрограде". Простота каждого отдельного кадра меня не обманывала — я чувствовал скрытое, подводное течение мысли, мне не до конца ясной.

И вот теперь, после раздумий, решился я снять такой сюжет. Фронт наш катился по дорогам Украины быстро, и сразу же на освобожденной от оккупантов земле начинался сев. На полях уродливо торчат подбитые немецкие танки. Ослабшим волам не под силу сдвинуть их с места, и женщины вспахивают вокруг танков землю и бросают в нее зерно. Мне казалось, что этот кусок живой жизни «в духе» Довженковких фильмов. И действительно, скоро пришла благодарность и задача снять еще несколько эпизодов[4].

Первая пашня на освобожденной земле. Фото из сборника воспоминаний «С кинокамерой по фронтовым дорогам». Автор фото Ю. М. Кун.

Приехав в Москву, я, наконец, познакомился с Александром Петровичем. Он предложил быть постоянным оператором в его новой ленте «Победа на Правобережной Украине».

После войны Довженко пригласил снимать с ним фильм «Жизнь в цвету» («Мичурин»). Для меня это была первая самостоятельная операторская работа, а для Довженко — первый фильм в цвете. На формирование меня как человека, на мое миропонимание Довженко повлиял очень сильно. Те уроки мудрости, человечности, которые он дал еще в войну, запомнились мне навсегда».

С 1957 года Ю. М. Кун работает в качестве режиссера.  На Таллинской студии он поставил кинокомедии «Укротители велосипедов», «Озорные повороты» и первый в мире фильм, снятый способом «синерама», — «Опасные повороты». Потом было «Освобождение».

На прощание он рассказывает мне историю о кинокамере. Однажды после боя неподалеку от Запорожья наши солдаты нашли в разбитой немецкой машине французский киноаппарат "Мориграф". Разыскали оператора Куна и вручили ему трофей. На пленке был заснят вывоз населения в Германию, высадка у плотины в Запорожье, поджигание домов. Пленку Кун отправил в Москву, а аппарат оставил себе. После войны, где-то в 50-х годах, он передал его кинокружку Московского часового завода. Камера была громоздкой, тяжелой, но для любительских фильмов еще вполне годилась.

Позже ребята из этого кружка написали сценарий, где главным действующим лицом стал киноаппарат. Его владельцы — сначала оператор-француз, потом оператор-немец и, наконец, советский оператор, каждый по-своему видят мир и людей вокруг себя. Дальше, по сценарию, должны были включаться кадры кинохроники. Они — свидетельство о времени.

Л. ЛЕМЕШЕВА

______________________________
Примечания от редакции сайта «Музей ЦСДФ»

1. Кинолетопись: «На Днепре» (1-й Украинский фронт, октябрь 1943 г.; форсирование реки Днепр Н-скими воинскими частями.); операторы: Шафран, Бровин, Кун; метраж: 622,1 м; материал хранится в РГАКФФД (учетный № 6148).

2. Речь идет о документальном фильме «Будапешт» (ЦСДФ, 1945). Режиссер В. Беляев. Снимали операторы: А. Лебедев, П. Касаткин, Д. Рымарев, В. Афанасьев, Л. Аристакесов, Я. Берлинер, Г. Асланов, И. Грачев, С. Гольбрих, И. Голомб, К. Дупленский, Ю. Кун, О. Рейзман, А. Рубанович, Б. Рогачевский, А. Сологубов, А. Фролов, И. Сокольников, С. Стояновский, Е. Яцун. Начальники фронтовых киногрупп: А. Лебедев, Р. Кацман.

3. Вероятно, речь идет о Сталинской премии. В 1945 году Сталинская премия присуждена Семёну Стояновскому за фронтовые съёмки (посмертно). Кинооператорам, участвующим в съемках фильма «Будапешт», в 1946 году присуждена Сталинская премия Всеволоду Афанасьеву за фронтовые съёмки и Алексею Лебедеву за фильм «Освобождённая Чехословакия»; кинооператорам Николаю Быкову и Владимиру Сущинскому, погибшим в 1945 году при выполнении профессионального долга, Сталинская премия присуждена в 1946 году (посмертно). Юлию Куну Сталинская премия присуждена в 1949 году за игровой фильм «Мичурин» (1948). 

4. Кинолетопись: «Сев на Украине» (Юго-Западный фронт, Ворошиловградская область, Ново-Айдарский район, хутор Попасный, апрель 1943 г. Колхоз им. Шевченко); оператор Ю. М. Кун; метраж: 179,3 м; материал хранится в РГАКФФД (учетный № 8957).

Кто не был в этих боях, тому трудно представить, что такое настоящий бой в городе. Особенно в большом. В таком, как Сталинград...

В 1942 году война дерзко вошла в город над Волгой.

Враг намеревался с ходу завладеть им. 23 августа 1942 года над Сталинградом появилась армада вражеских бомбардировщиков. Сотни, тысячи бомб направили хищники на город. Запылал красавец Сталинград. Пламя вырывается из окон. Горит не один, не два дома — горят улицы. Весь город покрыт черным едким дымом.

В эти дни кинооператоры начали ежедневно фиксировать на пленку героическую летопись битвы на Волге.

Отлично снял кадры горящего Сталинграда кинооператор Г. Островский. В одном из кадров видим широкую панораму окутанных дымом пожарищ, черные силуэты домов вырисовываются на фоне безоблачного неба, а над ними густой дым, протянувшийся вдоль берега на многие километры.

В этот же день оператор Островский успел снять общие планы улиц, берегов Волги, переправы. Трудно переоценить историческое значение снятого киноматериала, потому что через несколько дней город лежал в руинах.

Стоят выщербленные коробки домов. Всё, что могло гореть, уничтожил огонь. Пустынные бывшие улицы, бульвары, набережные. Кажется, что город вымер — ни одного живого человека или существа. Но это только снаружи.

Дивизии, полки, батальоны вросли в узкую полоску волжской земли. Воины зарылись в землю, укрылись в блиндажах. Каждая развалина стала укреплением, каждое окно, за которым находился боец, стало огневой точкой, каждая брешь в стене — амбразурой.

В городе идут бои не только за улицы, но и за отдельные дома, комнаты. Часто фронт проходил по этажам домов, а от штаба дивизии до переднего края были считанные метры.

Снимать в условиях уличных боев очень трудно. Часто кинооператоры проявляли настоящий героизм, чтобы снять тот или иной боевой эпизод. Нередко они рисковали жизнью. Им надо было иметь железную выдержку, чтобы не спрятаться в укрытие, а снимать.

Именно так и снимал летопись Великой Отечественной войны Григорий Островский.

...На белом прямоугольнике экрана видим снятую утром улицу Сталинграда. Рвутся снаряды, мины. На переднем плане крупно лицо бойца, прижавшегося к мостовой. Быстро и ловко работают его руки. Оператор меняет объектив кинокамеры, и уже действие представлено общим планом. В кадре видно минёра, который рядом с другими закладывает мины на «нейтральной» земле.

Киногруппа Сталинградского фронта. 1943 год. На фото (слева направо): К. Сидоров, С. Зенин, В. Орлянкин, А. Кузнецов (начальник киногруппы), А. Софьин, М. Яновер (директор киногруппы), Г. Островский (у кинокамеры), А. Казаков (второй справа). Автор фото: кинооператор Михаил Посельский. Реставрация фото: Илья Бриткин. Из семейного архива Ю.Ю. Оганджанова.

Чтобы снять боевой кинорепортаж о труде этих отважных людей под огнем врага, оператору Островскому надо было лежать на мостовой рядом с солдатами. Кадр снят глубинно: на переднем плане хорошо видна работа минеров, а на фоне — улица с разрывами снарядов и мин. Снятый киноматериал занимает всего несколько метров, но его документальная ценность, эмоциональная насыщенность чрезвычайно весома.

Опять надо представить, в каких обстоятельствах оператор это снимал. Какого напряжения всех духовных и физических сил ему надо, чтобы снимать в самые опасные моменты, под огнем врага, и снимать профессионально, грамотно.

Г. Островский был хорошо подготовлен к работе фронтового кинооператора. В 1936 г. он окончил операторский факультет Киевского института кинематографии и пошел работать на Украинскую студию кинохроники. Съемки трудовых свершений нашего народа обогатили Островского опытом киножурналиста.

Как известно, снимая хронику, оператор должен действовать быстро, оперативно, чтобы не упустить возможности зафиксировать главные, характерные события, которые разворачиваются во времени и пространстве перед объективом камеры. Проводя съемку, оператор-хроникер должен выбрать композиционно выразительный кадр, навести на фокус, определить экспозицию, установить диафрагму, проверить освещение и тому подобное. И все это надо выполнить за считанные секунды. К тому же оператор, анализируя событие, должен снимать самое главное, самое характерное и в уме связывать отдельные кадры в логически смонтированный сюжет. Когда началась война, большая группа кинооператоров студий Киева выехала на фронт. Среди них и Г. Островский.

Фронтовые операторы прошли длинными дорогами походов по выжженной войной земле. Они познали скорбный путь отступления. Путь от западной границы до Сталинграда. Из части этих операторов была организована фронтовая группа Сталинградского фронта, начальником которой был А. Кузнецов. Под его руководством был снят фильм «Сталинград».

Приведем еще один эпизод из этого фильма. Перед нами гладь Волги. То тут, то там поднимаются столбы воды от разрывов бомб и снарядов. Немецкие самолеты все время висят над нашей переправой, пытаясь ее разрушить. Небольшие труженики-пароходчики, маневрируя между разрывов, тащат баржи с боеприпасами, оружием и продуктами.

Всё время под непрерывным обстрелом приходилось операторам Г. Островскому и В. Орлянкину снимать полную героизма и отваги жизнь на переправе. Она, как «нить жизни», и днем и ночью связала передний край на правом берегу с тылом — на левом.

Порой заметно, как вдруг вздрагивает кадр, наклоняется горизонт — это от недалекого взрыва бомбы или снаряда покачнулась на волнах лодка, с которой операторы проводили съемки.
Не один раз приходилось им делать рейсы через широкую Волгу. Преодолевать пространство, которое густо простреливалось немцами. Однажды пробитая осколками снаряда лодка начала тонуть. Операторы сняли свои каски и начали ими вычерпывать воду. Вскоре они добрались до правого берега и продолжали съемки.

Снимает кинооператор Валентин Орлянкин. Сталинград. 1942 год. Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения в. и. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ.

Сняв тот или иной киноматериал, оператор доставлял его на базу для отправки в Москву на обработку и монтаж. К снятому материалу оператор обязательно добавлял так называемый монтажный лист, то есть описание снятого и определенные авторские объяснения.

Вот пожелтевшие страницы монтажного листа оператора Г. Островского к киноматериалу «Снайпер Анатолий Чехов».

«От метких пуль гвардейцев редко кому из фашистов удается вынести свою голову целой. За незначительное время особо отличился снайпер-гвардеец Чехов Анатолий Иванович. Он за 8 дней уничтожил в Сталинграде 40 врагов.

Общ. пл. м. Сталинград.

Ср. пл. на крыше ползет снайпер Чехов.

Ср. пл. Чехов ползет мимо руин и занимает свою позицию.

Общ. пл. сквозь щель. Между домами пробегает гитлеровец.

Кр. пл. Чехов наблюдает через оптический прицел и прицеливается.

Общ. пл. Чехов стреляет в перебегающего фашиста. Тот падает убитый».

Как описано просто, обыденно. Кажется, что эти кинокадры снимались не в боевой обстановке, без риска для жизни.

А вот как эту съемку описывает А. Кузнецов:

«...Вот «на охоту» выходит снайпер Анатолий Чехов. Легши поудобнее, он ищет немца. Рядом со снайпером — кинооператор Островский. От  любознательности у него горят глаза.

Чехов внимательно следит. Из-за угла появился немец. Согнувшись, он бежит по переулку. Гитлеровец уже почти пересек переулок и начал выпрямляться, чтобы совершить прыжок в какое-то укрытие. Раздался выстрел, и немец упал, убитый пулей снайпера.

Еще один, — сказал Чехов и, не оборачиваясь, спросил у оператора: — Ну как, успел снять?

Успел. Спасибо.

Еще будет, подожди, не уходи.

Через две минуты из-за угла появился второй немец.

Увидев впереди себя убитого, немец обернулся и быстро пошел назад. Снова раздался меткий выстрел, и второй гитлеровец, как подкошенный, рухнул на снег.

«Теперь уже сорок два», — спокойно подсчитал Чехов. Снайпер переходил на новые места, пристально вглядываясь вдаль, убивая немцев одного за другим. Рядом с ним среди развалин ходил оператор».

Да, оператор вместе ходил, вместе был в засаде и вместе «охотился». Только А. Чехов метко стрелял пулями, а Г. Островский по-снайперски снимал кинокадры. От одного дома до второго расстояние всего двадцать шагов. Чтобы перебежать это пространство, надо несколько секунд. За это время снайпер должен среагировать на появление врага, прицелиться и попасть в живую цель. Те же считанные секунды отпущены и оператору, чтобы успеть снять этот кадр.

Эти эпизоды, снятые в боевой обстановке оператором Г. Островским, смотришь с огромным волнением и напряжением, потому что они — достоверные свидетели истории Великой Отечественной войны.

О работе фронтовых операторов в Сталинграде доброе слово сказал фронтовой журналист Е. Кригер в газете «Известия» (от 10.11.1943 г.):

«Я видел тех, кто снимал этот фильм. Это смелые люди. В самые тяжелые дни Сталинградской битвы они верили в победу и, продолжая снимать тот ужас, что представляет собой осажденный, изуродованный бомбами город, как будто предчувствовали чудесный финал будущего фильма. Общее для всего советского народа чувство ответственности за город, который в течение четверти века во второй раз решал судьбу страны, повелело им делать то, что они делали, — работать, чтобы сохранить для истории правду о Сталинграде осенью и зимой тысяча девятьсот сорок второго года. У коллектива, создавшего фильм, есть замечательный соавтор — наша вера в победу».

Закончилась историческая Сталинградская битва на волжской земле. Недолгая передышка. И снова — вперед на Запад!

Много работы и кинооператорам. Они тоже спешат вперед, чтобы снимать освобождение Советской земли от жестокого врага. Снова идти по дорогам войны, фиксируя кадр за кадром величественную историю нашей борьбы и победы.

В водовороте этих бурных лет продолжает работать и боевая кинокамера Островского. Его ратный труд вошел боевыми кинокадрами в фильмы «День войны», «Орловская битва», «Борьба за Гомель», «Берлин» и др. 

Героическая работа фронтового кинооператора Островского удостоена ордена Красной Звезды, медалей «За оборону Сталинграда», «За взятие Берлина», «За победу над Германией».

Проходят года... Уходят от нас навсегда боевые товарищи. Редеет наш строй бывших фронтовых кинооператоров... Но каждый живет долей своего честного ратного подвига в тысячах кадров правдивой героической кинолетописи тех далеких, но незабываемых пламенных лет.

Поздней осенью 1941 года в штаб одной части, которая вела оборонительные бои на Донбассе, прибыл стройный загорелый юноша в опрятной военной одежде. Когда он нашел командира, тот прочитал в удостоверении прибывшего: «кинооператор Леонид Котляренко». Командир был чем-то озабочен. Он указал рукой на окно:

А этакие кинокадры вам знакомы?

Сквозь расколотое стеклышко полузабитого окна видно было, как суетились фигуры бойцов на фоне нескольких горящих домов. Не обращая внимания на бушующий пожар, солдаты спешили со снарядами на плечах, направляясь к окраине поселка, откуда то и дело слышался грохот пушек. Иногда из огненного круга пожара появлялись одиночные женщины и подростки с имуществом и малыми детьми, спасаясь от ужасного бедствия.

Вдруг один из бойцов, несших снаряды, закачался и упал. Это заметили женщины, бежавшие навстречу. Они бросились на помощь. А снаряд, упавший с плеча воина, в тот же миг подхватила девушка и понесла его за бойцами.

Леонид стянул с себя пилотку и смял ее в руках. Такие кадры были ему знакомы...

— Позвольте, товарищ комдив, помочь бойцам!

Командир пожал плечами:

— Что вы там поможете? — и скользнул глазом по чистенькому обмундированию кинооператора. — Да и запачкаетесь по самые уши. Хоть плащ-палатку имеете?

Леонид развел руками:

— Не положено по штату.

Комдив оглянулся, оглядывая дом, увидел в углу на скамье просыхающий плащ и подал его Леониду:

— Вот, возьмите! Это плащ моего связиста. Погиб, бедняга!

Леонид вышел из хаты. Как лучше помочь бойцам? По одному снаряду много не натаскаешь... Надо что-то придумать.

Через минуту он уже нагружал снарядами небольшую тележку, которую нашел где-то во дворе. Бойцы охотно покатили этот «транспорт», а кинооператор вновь стал искать тележки, подкатывать их к ящикам и вместе со всеми нагружать боеприпасы.

Он еще с детства привык быть чутким и помогать людям, не жалея себя. Именно эту черту его характера довелось ощутить автору этих строк. Там, на Южном фронте, я был тяжело ранен, обнаружилась необходимость сложной операции, и штаб фронта поручил Леониду Котляренко отвезти меня в стационарный военный госпиталь. Для этого необходимо было преодолеть почти пятьсот километров, вплоть до Сталинграда. Полтысячи километров по осеннему бездорожью... У меня тогда от закрытого ранения началась газовая гангрена, поднявшая температуру выше 40 градусов, и за неделю путешествия в госпиталь я часто терял сознание в автомашине. Когда же приходил в себя, удивлялся, как только удавалось Лене брать верх в каждом дорожном приключении. Неутомимая энергия Лени Котляренко помогла вовремя прибыть в Сталинград. В тот же вечер в госпитале опытные хирурги сделали мне спасительную операцию. А Леня, имея предписание из комендатуры, уже мчался, возвращаясь вновь во фронтовую кинобригаду.

Летом 1942 года на Южном фронте Котляренко вместе с коллегами разыскивал одну воинскую часть. На том пути они попали в город Сальск, который спешно готовился к обороне. Когда комендант увидел прибывших операторов в обмундировании, с техническими знаками отличия на петлицах, он принял их, видимо, за саперов, потому что сразу, даже не расспрашивая, приказал им немедленно выехать в направлении, откуда шло наступление немецко-фашистских войск, и как можно быстрее уничтожить мост через реку. Спорить с комендантом, доказывать ему что-то в ту критическую минуту было невозможно. И кинооператоры бросились в указанный путь, чтобы хотя бы понять, что там можно сделать. Им повезло, они добрались вовремя, еще до подхода фашистов. Но чем и как уничтожить достаточно большой мост? Раздумывая, Леонид сбросил с себя тяжеленький кассетник, который уже натер плечо. Вот тот кассетник и навел на мысль: ведь кинопленка прекрасно горит! А мост деревянный! Леонид бросился обматывать сваи моста кинопленкой.

Но в тот миг выяснилось непредвиденное: о спичках и не подумали, не имея склонности к сигаретам. А с Запада уже слышен был далекий грохот вражеских танков. Леонид кубарем бросился к автомашине, пытаясь припомнить, где он видел столь необходимую теперь коробку спичек. Зрительная память вовремя сработала: под сиденьем водителя, среди хлама и железок нашлась нужная вещь! Еще какое-то мгновение,  и кинопленка вспыхнула, огонь рванул вдоль опорных свай. Через минуту мост уже пылал как свеча. Наконец можно было облегченно вздохнуть. К тому же в самую горячую минуту обматывания моста удалось сохранить одну кассету с пленкой, как «НЗ» — нетронутый запас, чтобы снять, если случится, боевой эпизод. Лишь о себе забыл тогда Леонид: пропущен такой момент для истории советской кинематографии!

Фронтовые события, снятые Котляренко, вошли в полнометражный документальный фильм «День войны», выпущенный в 1942 году Центральной студией документальных фильмов.

В следующем, 1943 году, Леонид принимает участие в многочисленных фронтовых съемках, сразу входивших в киножурналы хроники, которые видела вся страна.

Одну из удачных боевых киносъемок сделал Котляренко накануне 26-й годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. Наши части совершили смелый десант на Керченский полуостров. Вместе с отважными десантниками высадились и кинооператоры Л. Котляренко, С. Стояновский, А. Казначеев. Несмотря на все трудности высадки в ледяные волны под шквальным огнем врага, операторы с ходу снимали события боя. Этот материал вскоре вошел в специальный выпуск боевой кинохроники, которая монтировалась в Москве. Выпуск был оперативно доставлен самолетом на плацдарм, где еще продолжались бои. Вечером кинооператоры устроили в полуразрушенном клубе просмотр киновыпуска для тех, кого они снимали, — для героев-десантников. И вот когда на экране появились первые кадры документально снятой операции высадки, в зале началось необычное оживление. Десантники увидели, теперь уже как кинозрители, тот удивительный героизм, который они сами проявили при овладении Керченским плацдармом. И в героях на экране они узнали своих друзей, своих командиров, самих себя. Каждый кадр воины встречали таким всеобщим восторгом, такими дружными аплодисментами, что уже не слышно было ни диктора, ни музыки фильма. Когда же кончился киножурнал и механик пустил было следующую киноленту, собравшиеся в зале потребовали, чтобы им еще раз показали близкий им кинодокумент. В тот вечер они просмотрели этот журнал трижды.

Это воодушевление бойцов сказалось и на активности кинооператоров. Они все чаще и смелее стали выходить в наиболее опасные места боевого наступления действующих частей.

Ледяная морская вода, в которую высаживались во время десанта, и неустанные ночные бои на плацдарме, где не было ни малейшей возможности согреться или просушиться, наконец сказались Леониду. Он начал ощущать медленное появление какой-то болезни, бороться с ней становилось всё труднее. Но победное наступление советских войск вызвало такой радостный настрой, что Леонид невольно подбадривался и, не обращая внимания на недомогание, продолжал киносъемки в передовых частях фронта. Он успевал снимать отдельные сюжеты о боевых событиях и выполнял срочные задачи киностудии для таких крупных фронтовых фильмов, как «Народные мстители», «Александр Покрышкин» и многих других.

Болезнь-таки исподволь делала свое и со временем настолько стала заметной, что начальник фронтовой кинобригады М. Трояновский решительно приказал Котляренко немедленно пройти медицинское обследование в тыловом военном госпитале.

Болезнь всё-таки исподволь делала своё дело и со временем настолько стала заметной, что начальник фронтовой кинобригады М. Трояновский решительно приказал Котляренко немедленно пройти медицинское обследование в тыловом военном госпитале.

Там врачи сочли необходимым назначить основательное и длительное лечение подорванного болезнью организма. Однако Леонид всеми правдами и неправдами сумел уговорить начальника госпиталя отпустить его на неотложные фронтовые киносъемки. Так он оказался снова на передовой линии фронта, рядом с наступающими солдатами Советской Армии. И оставался с ними до тех пор, пока не был создан завершающий фильм величественного финала Отечественной войны — «Берлин», куда вошли и кинокадры, мастерски снятые кинооператором Котлярнко.

После окончания войны Котляренко снова увлекся киносъемками, теперь уже о радостных событиях мирного строительства. И вновь в творческом пылу он как настоящий солдат не думал о своем здоровье, считая его недостойным внимания.

Впоследствии он был назначен на должность художественного руководителя творческого объединения киностудии. Леонид Тихонович с большим рвением взялся за ответственное дело, используя весь свой богатый творческий опыт и охотно помогая молодым киножурналистам в их творческих поисках. Но душа заядлого художника рвалась к киносъемкам, и он брался за кинокамеру, снимая как рядовой оператор.

В мае 1969 года остановилось сердце Леонида Котляренко, коммуниста и художника. Но он останется в наших воспоминаниях навсегда как человек с горящим сердцем, воин, вооруженный кинокамерой.

Биографическая справка

Котляренко Леонид Тихонович (30 мая (12 июня) 1917, г. Острогожск (Россия под управлением Временного правительства) — 21 мая 1969, Москва).

В 1940 году окончил с отличием операторский факультет ВГИКа.

После окончания ВГИКа был направлен на военные сборы на Кавказ, где его застала война. Мобилизован на фронт с первого дня начала войны.

Служил в рядах Красной Армии с 30 октября 1940 по 21 августа 1946 года (военный билет: АО 3099).  

С 1941  — оператор фронтовых киногрупп; с июня 1945 года по август 1946 — кинооператор Политуправления Северной группы войск.

Принимал участие в съемках документальных фильмов «Освобождение Донбасса» (1942), «День войны» (1942), «Приговор народа» (1943), «Кавказ» (1944), «Летающие крепости» (1944), «Белоруссия» (1944), «В логове фашистского зверя» (1945), «Бои в Померании» (1945), «Берлин» (1945), «От Вислы до Одера» (1945), «День танкиста» (1946) и др.

С 1946 – 1969 — оператор Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ); с 1966 по по 1969 — художественный руководитель ПТО-4 ЦСДФ.
В 1949 году участвовал в экспедиции особого назначения (ЭОН-43). 
С октября 1952 по октябрь 1954 — оператор корпункта ЦСДФ в Венгрии.
С декабря 1957 по июнь 1960 — кинооператор представителя Госкинокомитета в Индии (освещал строительство Бхилайского металлургического завода).

Боевые награды:

1943 — Медаль «За отвагу» (Приказ подразделения № 89/н от 02.04.1943 г.; Издан: ВС Северо-Кавказского фронта)
1944 — Медаль «За оборону Кавказа»  
1944 — Орден Красной Звезды (Приказ подразделения № 484 от 16.11.1944 г.; Издан: ВС 2 Белорусского фронта)
1945 — Медаль «За взятие Берлина»
1945 — Медаль «За взятие Будапешта»
1945 — Медаль «За взятие Кенигсберга»  
1945 — Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»
1945 — Медаль «За освобождение Варшавы» (17 января 1945 года; вручена 22 апреля 1948 года)
1945 — Медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.» (вручена 05 ноября 1945 года)
1945 — Орден Отечественной войны II степени (Приказ подразделения № 653 от: 07.06.1945 г.; Издан: ВС 2 Белорусского фронта)
1946 — награда государственная Польши. Медаль "Za Warszawe 1939-1945" / За освобождение Варшавы  

Биографическая справка подготовлена редакцией сайта #МузейЦСДФ по материалам, предоставленным Ириной Котляренко, дочерью Л.Т. Котляренко.

«Летом 1941 года мы снимали фильм о Буковине, которая только что стала советской, — рассказывает оператор А. Г. Кричевский.

Возвращались домой, и уже совсем близко от Киева нас настигла потрясающая весть: война. 23 июня мы уже выехали на «эмках» в штаб Юго-Западного фронта в Тернополе. Возглавлял нашу группу журналист Александр Степанович Кузнецов.

Вместе отступали мы от западной границы. Вместе снимали оборону Киева. Впоследствии меня направили на Черноморский флот, а остальные мои товарищи с Юго-Западным, затем Воронежским фронтом прошли трудный путь от Днепра до Волги. А потом был незабываемый для нас Сталинградский фронт.

Правда, встретиться нам всем пришлось только в последний день боев в Сталинграде.

Мы обнялись 2 февраля 1943 года на центральной площади города. Не виделись мы больше года. И сейчас покидали свои кинокамеры прямо на Сталинградский снег — пусть и они немного отдохнут. На одной — надвинутая фуражка немецкого генерала. Где раздобыл его весельчак, смелый, отчаянный оператор Вакар? И где сам бывший владелец этой фуражки?

От проходящей мимо нас колонны пленных отделяется закутанная в тряпье фигура. Немец протягивает к нам руки с цветными стеклами светофильтров и просит: «Хлеба, битте шон, хлеба! Их бин камераман, — пояснил он, — коллега...»

И мы даем «коллеге» хлеб и сигареты, даем старые варежки и кусок сала.

Мне и в голову не пришло, что через тридцать лет в парке Вальдбюне в Западном Берлине мы оба, узнав друг друга, произносим одно слово — «Сталинград»... Он пропускал меня вперед для съемки, покрикивал на каких-то парней, мешавших мне снимать, и вообще всячески выказывал уважение по отношению к советскому кинооператору. Действительно ли это был тот же оператор? Но почему же тогда и он сказал: «Шталинград»? ... А тогда, в сорок третьем, на площади мы быстро забыли о пленном «коллеге». Мы снова вспоминали друзей, разбросанных по фронтам, говорили о съемках, о добытых с трудом и опасностью кадрах. 

Нас всех волновал тогда главный вопрос: как рассказать на пленке о солдатах, проявивших в этой войне невиданный героизм и самоотверженность? Я пытался снимать бойцов в моменты, когда напряжение, волевое усилие, острая мысль или сильное чувство освещали и преображали их лица.

По несколько суток иногда приходилось караулить, чтобы снять боевой эпизод. И часто, уж слишком часто, за целый многотрудный день я раздобывал всего лишь один удачный кадр! Этим кадром мог стать штурмовой рывок или портрет солдата, вышедшего из боя, серо-зеленая тень врага, мелькнувшая в проеме окна или снятая с риском панорама немецких позиций.

Я старался снимать не только боевые эпизоды, но и неповторимый быт блиндажей и окопов, хоть на студии кое-кто был недоволен этим: «почему не шлете съемки масштабных боев? Зачем тратите пленку на ненужные кадры быта?»

Как-то в Сталинграде командир 45-й дивизии подполковник Картавцев сказал мне: «А знаете, в блиндаже у меня маленький ребенок», — и я помчался к нему.

Во время ночной атаки наши солдаты в разрушенном блиндаже знай — шли мертвую русскую женщину с уцелевшим малышом на руках. Как попала она туда — неизвестно.

Николай Картавцев забрал ребенка к себе. Как только представилась возможность, малыша переправили за Волгу. Картавцев приказал отправить ребенка в тыл, к своей жене. Я снял сюжет под названием «Сталинградский крестник»: как солдаты готовят еду и кормят малыша, как они выносят его к переправе. Я снимал отплытие лодки и даже салют из автоматов в честь отъезда «крестника». Надо было видеть в этот момент лица бойцов!

Александр Петрович Довженко наставлял нас, операторов:

«Покажите с экрана солдатский труд на дорогах войны. Неправильно, что фронтовая кинохроника больше внимания уделяет атакам, перебежкам, артобстрелам, чем окопной жизни бойцов. Не бойтесь показать их усталыми, измученными, «негероичными». Покажите женщин и стариков, вышедших сеять хлеб на поле, где еще вчера шла битва. Снимайте наших раненых и убитых. Ценой щедро пролитой крови достается нам Победа, и молчать об этой дорогой неоплатной цене — преступление.  Покажите, наконец, генералов, которые не только водят пальцем по карте или наблюдают в стереотрубу, а взволнованы, сердиты, измучены недосыпанием и напряжением. Именно таким кадрам поверит зритель, потому что он увидит настоящих полководцев, а не плакаты, нарисованные из них...»

В октябре 1943 года, через несколько дней после освобождения Киева, я догонял часть, с которой должен был идти дальше. На улице Красноармейской моя машина поравнялась с пехотным батальоном, который устало шел под дождем, таща за собой пулеметы. Офицер дал команду остановиться и отдохнуть. И солдаты, не сбрасывая оружия, опустились на тротуар и тут же заснули. Я осторожно ходил между ними и снимал их прекрасные лица.

Этот эпизод Александр Петрович позже вмонтировал в ленту «Победа на Правобережной Украине».

Киногруппа Украинского фронта; на первом плане (слева направо): Ю. Кун, А. Кричевский, (неустановленное лицо), Р. Кармен, А. Щекутьев, А. Листвин; на втором плане (слева направо): М. Шнейдеров, Е. Яцун, Г. Амиров. 1943-1944 гг. Фото предоставлено киноведом, доктором искусствоведения В. И. Фоминым для сайта #МузейЦСДФ.

Хроникер не может, не имеет права быть равнодушным, неким хладнокровным летописцем, «объективным» наблюдателем. Удается только то, во что вкладываешь часть своей души, что снимаешь с внутренним волнением и заинтересованностью.

Способность включаться эмоционально в ситуацию, проникнуться к героям съемки личным отношением должно быть, на мой взгляд, профессиональным качеством кинооператора. В противном случае он ремесленник, а не художник.

Нельзя не восхищаться мужеством, духовной стойкостью, которые проявили мои товарищи-операторы на фронте.

Вот, например, киевлянин Валентин Орлянкин. Доброй славы заслужил он в Сталинграде. Бывший альпинист, он ловко пробирался по разрушенным карнизам и стенам на крыши и чердаки городских домов, откуда снимал все, что ему было нужно.

Как-то Орлянкин попросился в атаку вместе с танкистами. Немцы увидели с Мамаевого кургана танки и сразу же открыли по ним нещадный огонь, и боевые машины продолжали двигаться вперед. Танки, разрушая остатки зданий, ворвались на вражеские позиции, за ними шла пехота... Но вдруг мы увидели, как один наш танк развернулся и пошел назад, на берег. Сердце мое сжалось...

Я вскочил на броню, заглянул в люк и увидел на дне машины неподвижное тело Орлянкина... Когда танк ворвался в руины дома, ствол пушки ударило о стену. Башня резко развернулась, и Орлянкина чем-то придавило внутри танка. Его осторожно вытащили из люка. Санитары подняли носилки, и тут раздался слабый, похожий на стон, голос: «А где мой аппарат?» Так раненые солдаты беспокоятся о своем оружии. А операторы тоже были солдатами.

Впоследствии я не раз возвращался к теме, так или иначе связанной с прошедшей войной, вернее, с ее последствиями в судьбах людей. За фильм 1948 года «Советская Украина», посвященный восстановлению разрушенного войной народного хозяйства на украинских землях, мы с режиссерами М. Слуцким и Г. Тасиным и с оператором К. Богданом получили Государственную премию. Лента «Товарищ Берлин», одним из операторов которой я был, удостоена Государственной премии ГДР. В 1970 году я сделал еще один фильм о новых людях демократической Германии, о послевоенном поколении немцев «мне двадцать». Каждый год, 9 мая, я хожу на традиционные встречи ветеранов войны, снимаю, собираю бесценные кадры. Пусть в истории, в памяти людей навсегда останутся образы героев суровых и незабываемых лет».

 Рассказ записала Людмила Лемешева.

Кинорежиссер Роман Кармен и кинооператор Абрам Кричевский снимают в Берлине. 1968 год. Фото из архива Ирины Кононовой.

2 мая 1971 года сценой всеобщего ликования победителей на ступенях здания Рейхстага завершается и последний фильм киноэпопеи «Освобождение» (1967 —1971, «Мосфильм», режиссер-постановщик Ю. Н. Озеров). Сегодня, в эту знаменательную дату, на платформе «Планета.ру» завершается сбор средств на издание книги об истории создания киноэпопеи.

Выход бумажной книги в издательстве «Наука» планируется в июле. Остается несколько часов, чтобы поддержать проект.

https://planeta.ru/campaigns/oswobozhdenie

21 апреля в Конференц-зале Союзе кинематографистов Российской Федерации состоялась нетворкинг-сессия «Искусственный интеллект и киноведение» с участием президента Гильдии киноведов и кинокритиков Наталии Примаковой,  оргсекретаря Союза кинематографистов РФ Михаила Калинина,  заместителя Председателя СК России, президента Гильдии кинодраматургов СК России Алексея Алешковского, президента Гильдии композиторов СК России Юрия Потеенко, президента Гильдии продюсеров и организаторов кинопроцесса СК России Филиппа Кудряшова, профессора Саратовского университета Артёма Зорина, издателя Юрия Божко, издателя, историка кино, продюсера Станислава Дединского, киноведа Богдана Шимохина, педагога ВГИКа Елены Бондаренко, киноведа, кандидата искусствоведения Дмитрия Караваева, киноведа, доктора искусствоведения Ирины Гращенковой и других – не считая многочисленных онлайн-участников.

Обсуждалось использование ИИ-технологий в искусстве и конкретно в кино – непростая тема, живо волнующая профессиональное сообщество. По словам президента Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России Наталии Примаковой, поручение Президента Российской Федерации В. В. Путина просчитать основные риски и угрозы, возникающие вследствие применения технологий искусственного интеллекта, вызвало живой отклик: тема ИИ-технологий уже обсуждалась в гильдии сценаристов и гильдии кинооператоров – они-то как раз активно работают с ИИ. Но применимы ли ИИ-технологии в киноведении? ИИ пишет музыку и тексты, генерит изображения. Как это отразится на работе киноведов, принимая во внимание практическое исчезновение многих сфер применения наших знаний?

С одной стороны, уже ничего нельзя поделать с очевидными преимуществами ИИ. По словам М. Калинина, каждый год в России в автокатастрофах погибает примерно 13 000 человек – а ведь совсем недавно этот показатель составлял около 40 000! Смертность резко снизилась благодаря расширению ИИ в практике автовождения.  Есть мнение, что при полном исключении человеческого фактора количество смертей в автокатастрофах сведётся к нулю.  Однако стремительно развивающиеся технологии нередко вызывают настоящий ужас у тех, кто просто не понимает, как это работает, и тем более – чем грозит замена человека машиной. Так, по мнению Президента гильдии продюсеров Филиппа Кудряшова, современные Интернет-блогеры нужнее для продюсеров, чем кинокритики. Не приспособят ли ИИ и для писания рецензий?

С другой стороны, показатель внедрения искусственного интеллекта определяется как доля проектов, в которых его применение привело к подтвержденному эффекту от общего числа проектов с фактическим применением. Так, президент гильдии кинодраматургов Алексей Алешковский свидетельствует, что, как ни странно, ИИ бывает и полезен, и, более того, необходим. Так, с помощью ИИ можно написать заявку лучше, чем её напишет сам сценарист. А. Алешковский считает, что, если человек сам не понимает, чего он хочет получить от «Ивана Иваныча», как студенты называют ИИ, то искусственный интеллект ему не поможет. Но важно не допустить какой-то бессмысленной бюрократизации.

Однако многие выступающие отметили тревожные тенденции: чрезвычайно низкий уровень знания истории кино и общей культуры, который плодит в Интернете многочисленные ошибки. В связи с этим предложение киноведа Валерия Фомина оцифровать книги и печатные работы отечественных киноведов вновь приобрело актуальность. Сведение творческой работы к набору алгоритмов – и ещё если механизм ИИ находится за рубежом —  не приведёт ли это к деградации искусства и общего мышления? Безусловно, следует изучить и вопрос авторских прав, отработать поверку «дипфейков». Внедрение отечественного ИИ в творческую работу требует осторожности и высокой грамотности.

Член Гильдии киноведов и кинокритиков СК России,
независимый эксперт
Юлия Хомякова

Аудиозапись нетворкинг-сессии будет опубликована на сайте #МузейЦСДФ позже.

Статья анализирует дружеское письмо В. Демина с критическим разбором документального фильма «Сцены у фонтана» (1986), созданного по сценарию Л. Гуревича. Фильм рассказывает о техногенной катастрофе на месторождении «Тенгиз» и демонстрирует героизм людей, боровшихся с ее последствиями.
В работе рассматривается: специфика создания документальной картины о ликвидации аварии; роль Л. Гуревича как сценариста и его вклад в советское документальное кино; особенности критического анализа фильма в письме В. Демина; контекст развития экологического кинематографа в эпоху перестройки. Исследование раскрывает, как кинематографисты
переосмысливали отношение к экологическим проблемам и как эпоха перестройки повлияла на освещение ранее табуированных тем. Научная новизна работы заключается в анализе и вводе в научный оборот ценного архивного источника — письма Демина,— позволяющего глубже понять особенности советского документального кино и методологию его критического анализа.

Публикуемый документ представляет собой дружеское письмо В. Демина, содержащее критический анализ фильма по сценарию Л. Гуревича «Сцены у фонтана», который был создан в 1986 г. как документальный рассказ о реальной катастрофе, произошедшей на нефтяной скважине месторождения «Тенгиз» на восточном побережье Каспийского моря в июне 1985 г. В результате аварии возник мощный фонтан нефти и газа, а спустя двое суток нефть самовозгорелась, образовав гигантский факел пламени высотой 200 метров. Температура в скважине достигала 1500 градусов, а выбросы содержали смертельно опасный сероводород. Режиссером картины выступил И. Гонопольский, который сумел запечатлеть не только последствия техногенной катастрофы, но и работу оперативного штаба по ликвидации аварии. В создании фильма принимали участие опытные операторы Б. Нусимбеков и С. Сухов, а музыкально картину оформил Э. Богушевский. Л. Гуревич представлял собой важную фигуру в документальном кино того времени. Как опытный редактор и консультант, он обладал уникальным чутьем в вопросах монтажа и структуры документальных фильмов. Гуревич был известен своим умением находить пути для вывода картины на экран, что было особенно важно в условиях строгой цензуры СССР. Его мнение высоко ценилось среди документалистов, и многие режиссеры обращались к нему за консультациями на разных этапах создания фильмов.

Уникальность обсуждаемого Деминым и Гуревичем проекта в том, что фильм стал документальным свидетельством борьбы человека со стихией. В картине отражены реальные события и герои — работники нефтяной отрасли, которые столкнулись с одной из самых серьезных аварий в истории освоения нефтяных месторождений. Поэтому картина продолжительностью 29 минут стала важным документальным свидетельством эпохи, демонстрирующим не только масштабы техногенной катастрофы, но и героизм людей, боровшихся с ее последствиями. В 1980-е гг. экологическая тематика и повествование о катастрофах приобрели особую значимость для советского кинематографа. Это было связано с рядом событий, потрясших страну и мир: аварией на Чернобыльской АЭС, обмелением Аральского моря и другими трагическими страницами экологической истории СССР. Техногенные катаклизмы заставили общество и кинематографистов переосмыслить отношение к вопросам экологии и безопасности.

Эпоха перестройки создала благоприятные условия для более открытого обсуждения ранее табуированных тем. Кинематографисты получили возможность более глубоко исследовать последствия экологических катастроф и их влияние на общество. В этот период в кинематографе сформировались новые подходы к освещению экологических проблем. Режиссеры стремились не просто показать последствия катастроф, но и исследовать их философский смысл, рассматривая экологический кризис как отражение более глубоких социальных и нравственных проблем общества. Фильмы стали выходить за рамки простого документирования событий, превращаясь в глубокие размышления о взаимоотношениях человека и природы. Жанровое разнообразие в освещении экологических тем значительно расширилось: от психологической драмы до научной фантастики и фильмов-катастроф. Кинематографисты стремились показать не только внешние проявления катастроф, но и их влияние на человеческую душу, на судьбы отдельных людей и целых сообществ. Среди значимых фильмов этого периода можно выделить «Письма мертвого человека», «Сталкер», «Прощание», «Распад». Эти картины не просто рассказывали о катастрофах, но поднимали глубокие философские вопросы о будущем человечества, об ответственности человека за судьбу планеты [Федоров; Сальникова, с. 70–78]. Документальное кино стало важным инструментом осмысления социальных и нравственных проблем эпохи, отражая реальные тревоги времени и формируя общественное сознание в отношении экологических вопросов. Кроме того, неигровые фильмы часто служили источником вдохновения для игровых картин, предоставляя реальные свидетельства и материалы, которые помогали создать более достоверную и эмоционально насыщенную картину происходящего.

Особую роль в развитии экологического кинематографа сыграл Гуревич. Как опытный сценарист и редактор, он умел находить уникальные подходы к раскрытию характеров героев в экстремальных ситуациях. По его сценариям поставлено свыше восьмидесяти документальных и научно-популярных фильмов на киностудии ЦСДФ, «Киргизфильм», Свердловской  киностудии, Киностудии документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана, Западно-Сибирской студии кинохроники, Восточно-Сибирской студии кинохроники, Грузинской студии научно-популярных и документальных фильмов, в Творческом объединении «Экран». Многие из них отмечены наградами. Кроме того, Гуревич публиковался по вопросам кино и преподавал. В его работах персонажи не были выдуманы — они брались из реальной жизни, а в процессе съемок дополнялись новыми деталями и коллизиями. Гуревич считал, что хороший сценарий должен держать зрителя в напряжении, словно качели, заставляя вместе с героями искать выход из сложных ситуаций [Он и был кино].

***

Дорогой Леня, мне, конечно, проще с глазу на глаз, а тем более — на бумаге. Мне кажется, из всех твоих картин эта ближе всего к гениальности, к тому, чтобы стать прижизненной классикой. Таков жизненный материал. Такова операторская работа. Таковы просыпающиеся обобщения. И, вместе с тем, извини, ни в одной другой твоей картине не было столько спекулятивного, — от стремления вполне простодушного подороже продать материал, что, в результате, неминуемо приводит к банализации и упрощению (я пока еще не сказал: опошлению).

Прежде всего это касается музыки[1]. Тренькает-бренькает рояль, как в салуне у бравых техасских ковбоев. При чем тут рояль? При чем тут вообще — мелодия, навыки, культура игры, музыкальные интервалы? То, что на экране, — изначально и библейски просто. Имеется нефть, сок земли, имеется огонь, главная первостихия, имеется ветер, небо, пустыня, жара и имеется человек, невольно мифилогизированный, навязывающий этому первобытному хаосу свою волю. Где здесь место для школьных упражнений в арпеджио?

Удивительная глухота всей съемочной группы! Музыкальная часть должна быть ДРЕМУЧЕЙ и неумелой, аскетичной и РВУЩЕЙ УХО. Тут даже Шнитке[2] был бы слишком цивилизованным. Соня Губайдуллина[3] — вот кто вам нужен был. Она пишет ПРА-Музыку. Артемов[4] вам нужен был (не Артемьев), который заставляет играть на детских музыкальных инструментах, купленных в универмаге. Что-то дикарское, знойное, их глубин веков… А, может быть, и Карл Орф[5] с его дикими оркестровками древнегреческих сюжетов? Может быть, тот паренек, что работал с Климовым на «Иди и смотри»[6]. Помнишь этот орган, не привычно для нас черный и бархатный, а белый, светлый, почти как писк?.. Кстати, когда в середине твоей картины пошли террасы органного строения, это мгновенно отозвалось ощущением полного слияния с экраном! Второе: дикторский текст. Как же его много! Вы вроде бы застраховались от повседневной пошлости, отдав его непривычному, выразительному голосу (кажется, Валентина Никулина)[7] . И что же — подобным голосом можно бормотать любую лирическую накипь без всякой оглядки на экран? Кстати же, кто-то прорежиссировал диктора, — и неудачно: он в каждой фразе ощутимо выделяет для всех некое, как он думает, ключевое слово, — так нормальные люди не говорят. Так говорят те, кто растерялся, не знает, надо ли им вкладывать в интонации смысл или читать безо всяких интонаций.

Песня, которую он пропел, ужасна. Она плоха по мелодии, убога по словам, но убога, извини меня, и по мысли. Огромная, оказывается, заслуга — «выйти из строя». Солженицын[8] не вышел, Вампилов[9] не вышел, Армстронг (который на Луне)[10] тоже был в строю с себе подобными, а эти туповатые, не шибко разговорчивые ребята — героически вышли из какого-то строя. Какого? Каким идет весь социалистический, извини за цинизм, ЛАГЕРЬ?
Иными словами, песня хвалит ваших героев за то, что они сделали какой-то небывалый выбор, приняли на себя некую святую и великую миссию. Остальные, значит, на тот же вопрос реальности отвечают «нет», а они гордо сказали: «да». Между тем, сам фильм говорит об этих людях другое.

Ты помнишь, что капитанов дальнего плавания Фрейд[11] всех, скопом, зачислял в те, кто детишками любовались своей мочой. По этой логике, Лоуренс Аравийский[12], сам понимаешь, чем должен был любоваться в детстве. Что-то пироманское Фрейд наверняка нашел бы и у твоих огнепоклонников. Это его дело. Вполне достаточно, что — вместе с фильмом — мы, зрители, недоумеваем: зарплата — такая же, жизнь — трудная, аварии возможны в любую минуту, — так почему же? НЕ БЫЛО выбора, НЕ БЫЛО отчетливого принятия отчетливого решения. Им даже НЕ ОЧЕНЬ ПОНЯТНО, почему они этим занимаются. Это — правда, и это замечательно.

Песня дает липовый ответ, «советский», соцреалистический, с пошлой патетикой «счастья трудных дорог».

А потом идут синхроны у фонтана, который слишком назойливо льется в уши, будто звукооператор тоже готовится в капитаны дальнего плавания и залюбовался, бедняга. Перекличка т о г о фонтана с э т и м — пустой софизм. Он может быть, может не быть, ни по смыслу своему, ни законом иносказания он ровно ничего не добавляет. Есть ощущение мирной чайханы, оазиса, — это хорошо. И есть ощущение скованных, вынутых из привычной среды людей, — не знаю, хорошо ли это. Пятьшесть блистательных реплик, — про шестнадцать секунд тишины, например. Она бьет наповал, и тут бы вернуться в огонь. Но вы, спекулянты, эти шестнадцать секунд продаете трижды: титром, упоминанием диктора, в синхроне. И самый сильный удар становится ослабленным. То же самое про Бондаренко: поразительна точность рассказа — слишком приблизился, не учел разряженного пространства, его и затянуло[13]… Но до этого и после этого разговор натужный. Ищут и не могут найти подходящих слов. То ли хотят польстить, да не получается. То ли вообще они с этими словами не в ладах… И результат: рядом с настоящим, нужным в этих беседах наличествует многозначительность при, ей-богу, пустяке. На фильм работает ощущение, что они — «простые», «немудрящие», «как бы цельнолитные». Но избыток этого, а он тоже присутствует, работает против фильма — не слишком ли «немудрящие»? «Не говорящие лишнего слова» — ах, как хорошо! «Не в силах связать двух слов», — краска, может быть, и заманчивая, в связи с ее антиромантичностью, но бьющая против главной идеи. Такой же избыток гарнира увидел и услышал я в кадрах с птицами и в упоминании о птицах, и в надрывной эмоциональности финального кусочка с косяком… Много, много внимания — на околичность. Тем более, что околичность — знакомая, по всем лирическим стандартам.

И, наконец, структура. Она не только найдена (видимо, тобою, чувствую сильную и шкодливую руку мастера), но и подчеркнута. 29 TELEKINET ISSN 2618-9313 Подчеркнута кокетливо: «Сцена 1…» «Антракт…» «Интермедия…» «Соло для…»

Скажу тебе, как Чехов Горькому: «Бойтесь красивых иностранных слов…»[14]

Попробуй взглянуть на себя со стороны. Представь, как прозвучало бы «соло» и «интермедия», скажем, у Лунькова в «Калачах», у Пелешана в «Мы»…[15] А у тебя ведь материал еще более дикий, первостихийный, стоеросовый. Не нужны ему ни сцены, ни антракты. Он, как всякий миф, должен отличаться БИБЛЕЙСКОЙ АСКЕТИЧНОСТЬЮ и соответствующей, предельной НЕЗАМЫСЛОВАТОСТЬЮ.

Ты к застывшей лаве, к валуну привязываешь бантик, чтоб стало «еще красивее».

А вот что, действительно, нужно — повышение плотности материала.

Ну, это мой бзик. По случаю, я насмотрелся за последние полгода американских картин, самых разных. Больше барахла. Но у них и барахло другое — с лучшей аппаратурой, на надежные деньги, с сильным составом ассистентов и вторых режиссеров, монтажеров… Выше себя не прыгнешь, да они и не всегда хотят: достаточно сделать вариант прежней, оправдавшей себя модели — сюжета, без особых духовных потенций. Но КАДР будет точен. И длиться он будет ни десятой секундой дольше. ПОВТОРЯЮ: даже в барахле. Если он задержался по отношению к привычной своей стандарт-протяженности, значит, добавлено еще нечто: смотри, отыщешь. Когда великие делают бесконечные, непрерываемые кадры, тут вызов, раскрепощение глаза, — для иной, естественно, задачи.

Мне показалось, что ПОЧТИ ВСЕ кадры картины, самые изумительные, опаляющие, завораживающие, длятся ЧУТЬ дольше, чем по делу. Иногда в полтора или даже в два раза длиннее. Нам показали, что надо и как надо, а потом дают довесок — полюбоваться.

Я понимаю, насколько не прост затронутый вопрос. Во-первых, ты и режиссер можете не согласиться со мной, и имеете полное к тому право и основание. Вы опытнее, вы квалифицированнее меня, вы корпели над материалом, а у меня всего только резон взгляда со стороны, — резон, впрочем, не такой уж маленький. Отмахнитесь — и все! Куда труднее становится «во-вторых», если вы со мной хоть в какой-то части согласитесь. Тогда, хочешь—не хочешь, все приобретает следующий вид: довести до двух частей, получить призы по всем странам и континентам, стать лауреатом Госпремии, если не Ленинской… Но пожертвовать неведомо кому тыщу двести на уничтоженной части.

Но это уже совсем не моя сфера. Слава богу, что я пока не должен делать выбор в такой ситуации. Привет Симочке, и, если можешь, не больно сердись на мою, пусть тупую, но искренность.
В.Д.

Можно начать и с другой стороны. — Мифологи знают понятие «культурного героя»: у греков — Прометей, у грузин — Амирани и т. д. Кто украл огонь у богов, дал ремесла, инструменты. «Культурный» в этом смысле, он вовсе не был к у л ь т у р н ы м в сегодняшнем понимании. Он ДО-КУЛЬТУРНЫЙ. И вообще он — из ТИТАНОВ. Какой там рояль, он дальше там-тама вряд ли двинулся. И ему этого хватает, а того — не надо.

Параллель полная. Нефть — первостихия, на которой держится вся цивилизация. Но люди, управляющиеся с этой стихией, укрощающие ее буйство, вовсе не «цивилизованные» — зачем их так оскорблять? У них ВСе ДРУГОЕ. Павших бедненьких птичек они, если и заметят, то другими, не твоими глазами. Да и перестали, наверное, замечать.

Психология бесед у фонтана ложна: она оборачивается натужным психологизмом. И не надо к ним подбираться близко — эти фигуры рассчитаны к наблюдению со стороны, с дистанции. Тонкость, душевность, глубочайший ум, взлеты духа — все это выявляется на экране очень слабо. И хорошо, что слабо. И не надо ломиться в эту сторону. ИХ ЛИЦА, кстати сказать, ГОРАЗДО ИНТЕРЕСНЕЕ ИХ СЛОВ. Может, и приглядеться без синхронного звучания слов и струй?
Вон как ты меня раззадорил поразительным своим детищем.
Твой.

________________________________
Примечания
(1) Композитор фильма — Эдуард Богушевский (1938 г. р.).
(2) Композитор Альфреде Гарриевиче Шнитке (1934–1998).
(3) Композитор Софья Асгатовна Губайдуллина (1934–2025).
(4) Композитор Вячеслав Петрович Артемев (1940 г. р.)
(5) Композитор Карл Генрих Мария Орф (1895–1982).
(6) Композитором фильма Элема Климова «Иди и смотри» (1985) был органист и композитор Олег Григорьевич Янченко (1939–2002).
(7) В титрах фильма «Сцены у фонтана» актер, читающий дикторский текст, не указан.
(8) Александр Исаевич Солженицын (1918–2008) — писатель, общественный деятель.
(9) Александр Валентинович Вампилов (1937–1972) — драматург, писатель.
(10) Нил Олден Армстронг (1930–2012) — американский астронавт, первый человек, ступивший на Луну 20 июля 1969 года с корабля «Аполлон‑11».
(11) Зигмунд Фрейд (1856–1939) — основатель психоанализа. Суждение о капитанах не подтверждается в доступных сочинениях, напр., см. [Фрейд]
(12) Томас Эдвард Лоуренс, или Лоуренс Аравийский (1888–1935) — британский офицер и путешественник.
(13) Владимир Бондаренко — помощник командира военизированного отряда. Режиссер фильма Игорь Гонопольский рассказывал в интервью Ларисе Варшавской: «Да, один человек — Володя Бондаренко — так-таки погиб на наших глазах. Мы как будто оказались на войне. На войне человека со стихией, которую он сам вызвал. Потом уже ребята говорят — давай дадим эти кадры гибели! Я говорю — нет, кино есть кино, и на экране не должно быть физиологии» [Варшавская] «Режиссер должен быть свободным» https://eniseeva.ucoz.com/publ/dokumentalnja_proza/kino/rezhisser_dolzhen_byt_svobodnym/11–1–0–80)
(14) Антон Павлович Чехов писал Алексею Максимовичу Горькому 3 января 1899 г. Ялта: «…Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских, или редко употребительных слов» [М. Горький, с. 15].
(15) Речь о фильмах Д.А. Лунькова (1936–2021) «Куриловские калачи» (1971) и А.А. Пелешяна (1938 г. р.) «Мы» (1969). Пелешян пояснял: «В моей картине не видно никакой актерской работы, и в ней не показаны индивидуальные судьбы людей. Все это — результат сознательной драматургической и режиссерской установки. Фильм решался на определенном принципе композиционного построения, на звукозрительном монтаже, свободном от каких-либо словесных комментариев» [Пелешян, с. 131].

Список источников
1. Горький — М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания / Под редакцией С.Д. Балухатого; Предисловие: О.В. Цехновицер; Академия наук СССР. Институт литературы. Москва; Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1937. 286 с.
2. Демин — Демин В.П. Поговорим о кино. Москва: Просвещение, 1984. 192 с.
3. Казючиц — Казючиц М.Ф. Критика США в кинопублицистике СССР 1960-х годов // Обсерватория культуры. 2025. N22(3). С. 327–335. https://doi.org/10.25281/2072–3156–2025–22–3–327–335
4. Он и был кино — Он и был кино. Леонид Гуревич. Драматург, критик, педагог. М.: Аврора. 2021. 608 с.
5. Пелешян — Пелешян А.А. Мое кино. Ереван: Советакан грох, 1988. 255 с.
6. Сальникова — Сальникова Е.В. Кризис и катастрофа экосистемы в советской кинофантастике // Горизонты гуманитарного знания. 2017. № 3. С. 70–78. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/krizis-i-katastrofa-ekosistemy-v-sovetskoy-kinofantastike (дата обращения: 25.12.2025)
7. Федоров—Федоров А.В. Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции. Таганрог: Кучма Е.А., 2003. 47 с.
8. Фрейд — Фрейд З. Собрание сочинений в 10 т. М.: Фирма СТД, 2003–2007. ISBN5–89808–028–7.

Статья посвящена анализу различных методологических подходов к систематизации кинолетописных материалов в период 1940-х годов на Центральной студии документальных фильмов. Анализ ранее неизвестных архивных материалов, раскрывающих особенности работы с кинодокументами в советский период представляет историческую ценность, важен для методологических дискуссий, для развития документального кинематографа. В центре внимания автора находится противостояние двух выдающихся деятелей советского кинематографа — Г. М. Болтянского и Э. И. Шуб, представлявших разные концепции работы с документальным киноматериалом. Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения истории развития документального кинематографа и методов работы с кинодокументами. Цель работы — сравнительный анализ методологических подходов к систематизации киноматериалов и их влияние на развитие документального кино. В статье рассматриваются два принципиально разных метода описания кинодокументов: покадровое описание, разработанное Э.И. Шуб, и тематическое описание Г.М. Болтянского. Особое внимание уделяется критике методов Шуб со стороны Болтянского, представленной в его докладной записке 1945 года. Практическая значимость состоит в возможности использования полученных результатов при разработке современных методик работы с кинодокументами.

О различных подходах к отбору и систематизации кинолетописных материалов на Центральной студии документальных фильмов в 1940-е годы

Документальный кинематограф представляет собой чрезвычайно интересное явление. Помимо объективного отражения реальных событий, людей и проблем, он открывает перед режиссерами практически неограниченные творческие возможности. Например, оперируя реальностью, они могут создавать полноценные образные структуры, ничем не уступающие по силе эмоционального воздействия, аналогичным структурам игрового кино. Более того, документальный кинематограф может предложить зрителю даже такой, казалось бы, совершенно чуждый для него жанр, как фэнтези. Так, немецкий режиссер Вернер Херцог, сознательно выбирая для съемок своих документальных лент малоизвестные, странные, но абсолютно реальные пейзажи, создавал удивительные фантастические миры, затерянные где-то в бескрайних просторах Вселенной…

Но главной особенностью документального кино является то, что оно по мере своего развития становится все более самодостаточным: отснятый когда-то хроникально-документальный материал рано или поздно становится основой для создания новых кинокартин. Через некоторое время эти картины, равно как и их исходники, сами становятся материалом для творческих свершений других документалистов. И так до бесконечности…

В полной мере осознание значимости исторической кинохроники и необходимости ее сохранения пришло в 20-е годы прошлого века, когда стали появляться первые исторические фильмы, полностью основанные на документально-хроникальных материалах. В Советском Союзе, как мы знаем, пионером такого рода кинематографа стала кинорежиссер Эсфирь Шуб. В марте 1927 года на экраны страны вышла ее первая самостоятельная работа — полнометражный фильм «Падение династии Романовых».

Этот фильм был полностью смонтирован из дореволюционной кинохроники, которую Э. Шуб сумела найти в различных киноархивах, включая дворцовый киноархив Николая II. Поначалу это дало повод упрекнуть ее в отсутствии самостоятельной и оригинальной режиссерской работы. Но со временем стало понятно, что эта монтажная картина Э. Шуб положила начало совершенно новому жанру — документально-историческому кино, в котором эмоциональный накал нисколько не уступал художественному кинематографу. Фильм имел успех в кинопрокате во многом из-за того, что зрители получили возможность визуального путешествия в прошлое и увидели то, что было сокрыто от постреволюционного зрителя — жизнь царской семьи и ее ближайшего окружения. Именно тогда «наверху» поняли, что такого рода картины могут стать важным инструментом государственной пропаганды, а потому дали им «зеленый свет».  Вскоре появляются новые работы Э. Шуб: «Великий путь» (1927), посвященный первому десятилетию страны Советов, и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). Эти три ранние работы режиссера обеспечили ей — наряду с Дзигой Вертовым — славу родоначальников советской кинодокументалистики. В этом «зале славы» каждый из них занял свою нишу. Если Вертов смотрел в сегодняшний день и активно занимался формотворчеством, то Шуб сфокусировала свое внимание на истории, работая преимущественно с архивными материалами.

Конечно, она создавала ленты и на современную тематику — среди них наибольшую известность получил фильм «Испания» (1939). В основу картины легли фронтовые кадры, снятые во время Гражданской войны в Испании кинохроникерами Романом Карменом и Борисом Макасеевым.

Если говорить о фильмах, созданных в годы Великой Отечественной войны, то здесь особый интерес представляет лента «Страна родная» (1942). Она была приурочена к 25-летию Октябрьской революции и проводила параллель между событиями Гражданской и Великой Отечественной войн.

На Центральной студии кинохроники (с 1944 года — Центральная студия документальных фильмов) Э. Шуб считалась ведущим специалистом по кинохронике, руководство всецело доверяло ей в этом вопросе. Её подходы к отбору, описанию и систематизации хроникально-документальных (включая архивные) киноматериалов не вызывали никаких сомнений и всячески поощрялись. Это продолжалось до тех пор, пока в июне 1943 года на студию не пришел работать Григорий Болтянский, у которого был свой взгляд на широкий комплекс проблем, связанных с кинолетописью.

Г. Болтянского нельзя назвать специалистом в определенной области кино, в разные годы своей жизни он выступал как оператор, режиссёр, сценарист, организатор и руководитель кинопроизводства, научный работник, педагог, писатель, устроитель кино- и фотовыставок. Г. Болтянский был великим энтузиастом своего дела, борцом за развитие советского кинематографа, за его популяризацию в массах. Он одним из первых понял огромное значение кинохроники и посвятил большую часть своей жизни работе по ее сохранению и систематизации.

Г. Болтянский был первым, кто научно обосновал идею рассматривать кинодокументы как важные исторические источники, которые необходимо собирать и хранить в специальном учреждении. Именно по его инициативе в Москве в 1926 году открылся первый в мире Музей кино. В рамках этого проекта удалось собрать, сохранить и изучить многие киноматериалы, обосновать и систематизировать их комплектование для музейных фондов, а методика формирования многочисленных выставок, служила основой при подготовке киноэкспозиций, которые демонстрировались в последующие годы в различных городах страны. Несмотря на то, что музей просуществовал всего несколько лет (до 1932 года), вся эта работа способствовала сохранению и популяризации кинематографического наследия.

На студии Болтянский работает сначала в качестве научного руководителя кинолетописи Великой Отечественной войны, затем становится начальником цеха кинолетописи. Впоследствии все его должности на ЦСДФ были напрямую связаны с этим цехом.

Он подвергает критике методы работы Э. Шуб. Свои доводы и аргументы он излагает в многочисленных письмах и служебных записках, адресованных руководству студии и лично режиссеру. В 1945 году он подготовил докладную записку — подробный критический обзор (титульный лист с названием не сохранился), в котором пункт за пунктом обозначил все свои претензии к режиссеру — причем не только как специалисту по кинолетописи, но и как человеку, обладающему, по его мнению, деструктивным характером.

По какому кругу прошел этот документ и какой была реакция руководства ЦСДФ — неизвестно. В итоге он оказался в личном деле Э. Шуб, которое сегодня хранится в Центральном государственном музее кино. Мы предлагаем ознакомиться с ним, так как он показывает с какой страстностью и категоричностью Г. Болтянский настаивал на правильности своих подходов к работе с кинолетописными материалами. По сути, этот документ — сборник методических рекомендаций, которые формулируются на фоне критики практической работы цеха кинолетописи, вынужденного следовать указаниям режиссера Э. Шуб.

Здесь необходимо сделать одно уточнение. В своей докладной записке Г. Болтянский критически относится к покадровому описанию летописных материалов, которое практиковала Э. Шуб. Вместо него он предлагает собственную форму описания киноматериалов. Но не раскрывает суть обоих подходов. В чем же отличие?  Ответ можно найти в его другой методической работе «Принципы классификации летописных материалов Отечественной войны» (1945), в которой он рассуждает о преимуществе своего подхода к описанию киноматериала (с использованием карточек) перед покадровым описанием.

Г. Болтянский пишет:

«Основная задача описания в карточке — тематическая, дать содержание конкретного фильмового материала. Иначе говоря, должно быть лаконично, но ясно, точно, достаточно полно и логически последовательно изложено то, что снято, как по основной теме или событию в его развитие, так и по другим тематическим элементам и главным эпизодам, наличествующим в данном фильмовом материале, с уточнением места и времени действия и имен важных действующих лиц. Никаких других задач в описании исторических документов кинолетописи быть не может.

… Так называемое покадровое описание кинолетописных материалов, практиковавшееся до последнего времени, представляло собою не тематическое описание, а подробное, но механическое (фильмо-графическое) описание визуальной стороны отдельных кадров без их тематического или логического взаимного осмысливания и связи, с упором не на то, что именно снято, а как снято (в какой обстановке, в какое время дня, летом или зимой, в какой одежде действующее лицо, в профиль или в анфас оно снято и т.д.).

Подобное описание, притом с кропотливыми указаниями метража каждого кадра, но сплошь и рядом с анонимным местом действия или с анонимными действующими лицами, бессмысленно, так как оно:

а) не соответствует задачам описания кинолетописных документов,

б) отнимает много времени и бумаги (от 2-5 страниц за один объект кино-журнала!),

в) представляет собой по существу тот же монтажный лист, несколько может быть расширенный и уточненный,

г) ничего не дает режиссеру или производственнику, так как, сколько ему не описывай как снят такой-то кусок, он все равно захочет его посмотреть на экране. Самое главное то, что режиссер обращается в летопись за материалом на определенную тему, а не ищет здесь обезличенных эффектных кусков для монтажа (это дело фильмотеки).

… То же можно сказать и о других формах описания, практиковавшихся до сих пор в летописи (так называемое общее описание и поэпизодное описание). Основной их порок — безустановочность, отсутствие точной формулировки, для чего нужны эти виды описания, непонимание основных задач тематического описания кинолетописных материалов…»

Борьба Г. Болтянского с Э. Шуб шла с переменным успехом. Понятно, что он был более компетентен в вопросах классификации летописных материалов, многие его «наработки» впоследствии стали широко использоваться в цехе кинолетописи ЦСДФ. Однако в середине 1940-х годов руководство студии еще не осознавало важность подобного рода дискуссии. Например, тогдашний директор ЦСДФ Сергей Герасимов фактически поддержал деятельность Э. Шуб, и сделал это, как мне кажется, исключительно из-за режиссерской солидарности.

Реформирование работы цеха шло, но очень медленно. Вскоре в стране началась борьба с космополитами. Не обошла она стороной и наших героев. Руководство студии искало повод для избавления от сотрудников «нетитульной нации». В мае 1950 г. в отсутствии Г. М. Болтянского (находился на лечении) на ЦСДФ была создана спецкомиссия для проверки работы цеха кинолетописи, которая выявила недостатки в деле учета и хранения, что «могло привести к пропаже исторически ценных кадров».18 сентября 1950 г. Болтянский был освобожден от работы на ЦСДФ (собственное желание).

В конце 1948 года Э. Шуб работала над созданием документального фильма «От чистого сердца». Картина рассказывала о выставке подарков, присланных И. В. Сталину в связи с его 70-летием.  Режиссера обвинили в том, что в этой картине она не показала самый важный подарок (это выяснилось только на просмотре картины в Министерстве кинематографии СССР) — маленькую курительную трубочку, которую прислал «вождю народов» лидер китайских коммунистов Мао Цзэдун. Был раздут большой скандал, после которого Э. Шуб получила первый инфаркт. Эта история фактически «поставила крест» на ее карьере кинорежиссера.

Предлагаемая вашему вниманию докладная записка Г. Болтянского печатается без сокращений, с сохранением авторской стилистики, орфографии и пунктуации.

I. О МЕТОДИКЕ И ПРАКТИКЕ Э. И. ШУБ ПО КИНО-ЛЕТОПИСИ

Для ведения работы по кино-летописи Отечественной войны прежде всего нужно иметь изложенную в письменном виде четкую методику и принципы отбора и описания летописных материалов, профильтрованных на обсуждениях, утвержденных руководителем кино-летописи, а затем рассмотренных и санкционированных авторитетной методической инстанцией.

Для этой цели я и предложил с первых дней своей работы создание Ученого Совета. Ибо никому не дано право ценные для государства исторические материалы принимать без основания, без апробированной письменной методики. Притом, каждый из нас смертен, должна быть преемственность, письменные утвержденные документы для возможности продолжать это дело при любых обстоятельствах. Этого требовал не только я. но и ревизующие органы (контрольно-инспекторский отдел Комитета и НКВД).

Придя в кино-летопись, я застал работу по систематизации, уже практически проделанную под руководством режиссера Э. И. Шуб и находящуюся уже на II-м периоде Отечественной войны (1942 г.).

Никаких письменных методических материалов не оказалось.

Практически её работа сводилась в следующему. Режиссер Шуб просматривала на экране кино-журналы или на мовиоле остатки неиспользованных материалов. Тут же она единолично решала: это в фонд, это в летопись, это в фильмотеку. При этом она также называла редакторам тип описания — этому материалу дать «покадровое» описание, этому — «общее описание» и т.д. Почему, откуда — неведомо. Никаких коллегиальных обсуждений, подписанных протоколов приема с мотивировками куда, что идет и почему не практиковалось. Редактора должны были на основании единоличных определений Шуб автоматически и беспрекословно выполнять эти её решения и распоряжения.

Работа проводилась быстро. Дело шло не о качестве, а о количестве. Шла гонка за метражом, чтобы, как выяснилось позднее, можно было рапортовать о гомерических цифрах набора материала и требовать особого гонорара.

Эта гонка за метражом и методы единоличного, бесконтрольного не документируемого протокольно и никем не санкционированного приема приводили к тому, что Шуб просматривала по 2000-3000 метров остатков и неиспользованных материалов за 2-3 часа (чем она и хвасталась), что-то, почему-то бросала в корзину («смыв», «фильмотека»), другие определяла «фонд», «летопись», — «описать подробно, покадрово» и т.д.

Как можно, не зная людей, участвующих в этой съемке, зачастую место действия, иногда без наличия сведений или монтажного листа, не зная событий и значения материала, не продумав, не советуясь, не обсуждая ни с кем, таким галопом по 2-3 тысячи метров за пару часов, определять и решать?

Понятно, что она действовала так, как привыкла делать выборку для своих режиссерских работ по документальным фильмам. Но ведь это совсем другая работа — подбор исторически-ценных, а не режиссерско-монтажных материалов. Тут нужна точность, специальные базовые знания, осмысливание каждого куска, нужно время, продумывание, проверка, уточнение и т.д. Иначе можно наломать дров. И поэтому естественны случайные определения, грубые ошибки и даже анекдотические случаи. Работа по отбору, систематизации, пр. требует вдумчивого отношения, большой культуры, исторических знаний, знакомства с явлениями, происходившими во время войны, понимания их смысла, знакомства с политикой и экономикой страны, знания выдающихся людей СССР и героев войны и тыла и многое другое. Наконец, работа требует методических знаний.

Есть ли эти знания и данные у режиссера Э.И. Шyб, представляю судить на основании беспристрастного ознакомления с её «методикой» и материалами.

Материал, просмотренный таким образом реж. Шуб (в позитиве только) накоплялся в цехе и в подвале на студии до декабря 1944 г. сотнями коробок. Редактора изнывали от кропотливого, добросовестного его пересмотра, логического подбора т.к. она все это набрасывала после своих просмотров, а затем бессмысленного, автоматического и непонятного им «покадрового описания» этих материалов.

В цехе и в подвале студии создавался первозданный хаос коробок, материалы к просмотру для Шуб; колонки коробок, просмотренных уже ею; коробки, находящиеся у редакторов на пересмотре и описании; негативы для подборки монтажниц. В этом лабиринте материалов, где требовалось найти брать и ставить взятый из фильмотеки материал (фильмохранилища еще не было у летописи), знать, кому что дать, не спутать колонки, помечать что прошло уже какую-то стадию и т.д. пришлось разбираться т. Аксютину[1], делать отчаянные усилия, чтобы не происходила путаница.

Между тем, материал, таким образом просмотренный и описанный оставлялся на полпути, недоделанным. С государственной (хозяйственной) точки зрения он не оформлялся. Он не инвентаризировался, не этикетировался на коробках, не составлялись акты приема. Материал не заносился на инвентаризационную карточку и, следовательно, не получал окончательного оформления.

А гонка за метражом, между тем, продолжалась — шел набор нового материала и просмотры Шуб, и горы нового материала сотнями коробок продолжали хаотически накопляться в цехе и подвале. Такая практика работы, если и допустима, то только в сумасшедшем доме.

Что касается методики описаний летописных материалов, которые ввела Шуб («покадровое описание», «общее», «эпизодное»), а также так называемая ею «систематизация» и «классификация» материалов на карточках, введенных ею же, то вся их бессмысленность, применяемый здесь порочный эмпирический метод, антинаучность и антиисторичность разобраны мною достаточно и доказаны попутно в методических материалах, составленных мною. Поэтому останавливаться на этом не буду. Полный сумбур и хаос этой «систематизации и классификации», анекдотичность кадровых описаний стали, наконец ясны и самим редакторам после того, как я потратил только 10 минут на академический разбор этой «методики» на единственном удавшемся созвать совещании в цехе с редакторами и реж. Шуб (по заслушании ее доклада).

По введенным реж. Шуб, ее «классификации» и «систематизации», как показал многократно опыт, нельзя ничего найти, неизвестно даже, где искать, если нужен конкретный материал. Ничего этим не систематизируется и не классифицируется, ибо все это бессмысленно и порочно в основе.

Таковы абсолютно объективные выводы о ненужности, сумбурности, вреде работы, которую проводила Шуб. Для примеров достаточно взять образцы этих материалов.

Этого требует сказать моя совесть советского гражданина и научного работника, человека, преданного этому делу, чувствующего глубокую ответственность за него, и не ищущего здесь ни славы, ни корысти и не руководящегося при этом симпатиями или антипатиями лично к режиссеру Шуб.

II. МЕРОПРИЯТИЯ И БОРЬБА ЗА ПРАВИЛЬНУЮ ПОСТАНОВКУ ПРАКТИЧЕСКОЙ И МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ ПО КИНО-ЛЕТОПИСИ

Естественно, что понадобилось время, чтобы все это изучить, анализировать и притти к этим выводам.

Априорно я склонен был доверительно отнестись к работе реж. Шуб. Я привык уважать ее, как производственника. Непосредственно в работе я с ней раньше не встречался. Я полагал вначале, что надо будет лишь кое-что выправить совместными с нею дружескими усилиями. Но такого я уже не предполагал.

Считаю необходимым указать, что идея создания кино-летописи выдвинута мною впервые еще в 1922 году в Государственном Ученом Совете и что я занимаюсь этими вопросами практически и теоретически свыше 25 лет (капитальные печатные и методические труды, статьи; доклады, записки).

Я занялся сначала по приходе в кино-летопись технологией работы, введением порядка, учета, штатами, организацией цеха. Постепенно я знакомился и с методикой работы режиссера Шуб. Это было трудно, я сразу напоролся на то, что Шуб считала область ее работы для меня «табу», запрещала редакторам давать мне сведения, сама ничего не согласовывала со мной и обходила во всем, либо приказывая террористически редакторам выполнять ее и только ее распоряжения, либо, если я делал разумные и нужные предложения как начальник цеха, она шла безосновательно опять же мимо меня выше — к зам. директора, к директору и т.д. Наконец, она стала терроризировать и меня, устраивала скандалы, истерики, грубые выходки, стала оскорблять и меня, и сотрудников, настраивала сотрудников друг против друга и против меня, охаивала работников, вводила групповщину и склоку, отравляла моральную атмосферу в цехе, это вводило повышенную, нездоровую атмосферу в работу, волновало меня, влияло на здоровье. Я ничего не понимал, сдерживался, сколько мог, пытался сначала воздействовать на нее, урезонивать. Временами мне это удавалось, ненадолго, но в общем ничего не выходило и все повторялось вновь и вновь, это, конечно, отвлекало меня от изучения ее работы (может быть, это ей и нужно было), выбивало из колеи, дезориентировало.

К концу 1944 г., несмотря на эту обстановку, я все же составил основные организационные и производственные документы — формы учета и пр., получил фильмохранилище, составил впервые годовой план, смету и потребность пленки на 1945 год и дал его на утверждение плановому отделу и бухгалтерии. Параллельно был утвержден по моему проекту состав и положение об Ученом Совете. 8 октября 1944 г. я предложил режиссеру Э.И. Шуб дать в письменном виде методику отбора в кино-летопись и описаний для представления Ученому Совету на утверждение. Когда она отказалась, я составил первичные методические материалы по принципам отбора для обсуждения на Ученом Совете, эти принципы были в корне противоположны методике реж. Шуб. Однако, заседание ученого Совета вместо 4/Х1 состоялось только 25/ХП и, хотя на нем стоял первым указанный мной доклад (методические материалы были разосланы членам У.С.), Шуб, которой, видимо, был невыгоден мой доклад добилась у т. Герасимова[2], чтобы вместо моего доклада, неожиданно для меня, на заседании было предложено ей делать доклад. Доклад Шуб был не методическим и не принципиальным, а общеинформационным и саморекламным. Фейерверком были продемонстрированы описания, которые никто не разбирал, не обсуждал, не анализировал, не утверждал. Наоборот, академик Минц выразил сомнение по поводу этих материалов и предложил их рассмотреть специальной комиссии для доклада Ученому Совету. Но главного Шуб добилась. Опасного ей моего доклада не было. С начала нового года я стал проводить мероприятия по плану кино-летописи на 1945 год и занялся углубленным изучением методики и практики работы Шуб.

Прежде всего я стал проводить государственное оформление документов, принятых в кино-летопись (актирование, окончательное оформление, составление инвентаризационных описей, проверка наличности фильмовых материалов на складе и т.д.). Однако, актированию всячески препятствовала Шуб, т.к. эта работа должна была известное время занимать у редакторов, а она хотела продолжать хаотическую гонку за метражом и просмотром и загружать редакторов ее указанными выше «описаниями»,  «систематизацией» и пр., чтобы продолжать рапортовать о цифрах метража и писать счета на гонорар. Она пыталась сорвать работу по актированию и пр. оформлению летописи, жалуясь тов. Шумову и внося несерьезные предложения. Тем не менее, я добился согласно плана 1945 г., что с марта месяца было введено в цехе обязательное актирование текущего материала и массовое постепенное актирование многих десятков тысяч метров, хаотически набранного Шуб до этого и не задокументированного прошлого материала.

Убедившись после глубокого ознакомления, что дело не в отдельных недочетах методики и практики работы Э. И. Шуб, а в том, что эта работа в целом вредна и порочна, я приступил с середины марта и закончил в апреле большой методический труд, где точно и подробно обосновал и практически разработал все вопросы методики отбора, систематизации, классификации и описаний кино-летописных материалов на научных основах, опираясь на детальное изучение этого дела, мой прошлый многолетний опыт и анализ ошибок практической работы кино-летописи под руководством Э.И. Шуб (см. мои методические материалы на 30 страницах: «Принципы классификации кино-летописных материалов», «Классификатор кино-летописи», «Задачи основной тематической картотеки и входящих в нее карточек», «Описание летописных материалов». «Карточка и ее функции» с образцом разработанной карточки).

Таким образом теперь остается после тщательного обсуждения и анализа этих материалов в авторитетной методической комиссии (отдельные консультации я уже проводил) представить их затем на окончательное обсуждение и утверждение Ученого Совета.

III. МОРАЛЬНОЕ ПОВЕДЕНИЕ ШУБ НА ПРОИЗВОДСТВЕ В КИНОЛЕТОПИСИ

Предупреждаю, что все описываемое мною здесь сущая правда и может быть подтверждено многочисленными, задокументированными фактами.

1. Через короткое время, после моего назначения начальником цеха и научным руководителем кино-летописи, выяснилось, что реж. Шуб считает свою работу и работу редакторов (группа систематизации) экстерриториальной в цехе, не подлежащей моему ведению, контролю и утверждению, отданной ей монопольно (?!) и бесконтрольно. Шуб требовала и требует от редакторов выполнять только ее распоряжения. Она фактически и неоднократно запрещала редакторам беседовать о работе со мной, давать сведения об их и ее работе. Шуб требовала от редакторов выполнять только ее планы, характеризующиеся текучкой, хаотичностью и фактической бесплановостью (например, ее приказание сейчас делать «Кенигсберг» — почему, откуда).

Своих планов (устных) она не согласовывала со мной, отказывалась согласовывать со мной. Попытки обсудить план работы групп коллегиально с нею и с редакторами ни к чему не приводили. На передаваемые мною вежливые устные и письменные предложения явиться Шуб сплошь и рядом отказывалась, зачастую демонстративно, вслух при редакторах в цехе неприлично выражаясь и дискредитируя меня («Болтянский для меня никто»). Я стал, с самого начала, составлять общие письменные планы по цеху, поскольку это моя функция и это требовало связывания всех звеньев цеха между собой. Для этого я предварительно беседовал с работниками других групп и всегда все шло и идет гладко и прекрасно. Поскольку Шуб игнорировала меня в отношении группы систематизации, беседовал (нелегально от Шуб, да это так) с редакторами и намечал работу группы систематизации, но эти планы Шуб также игнорировала, заставляла редакторов выполнять наперекор мне другие работы. Шуб шла через мою голову, обходила меня, как пустое место, либо приказывая редакторам выполнять ее распоряжения, без согласования со мной, либо идя к высшему начальству по всем делам (фактически со склочными делами).

Тем самым она дезорганизовывала работу, дезориентировала сотрудников цеха, нарушала дисциплину, порядок и единоначалие, подрывала авторитет начальника, вводила хаос и двоеначалие.

2. В своих взаимоотношениях с работниками цеха Шуб проявляла грубость, террор, запугивание, скандалы, истерики, оскорбление человеческого достоинства, возмутительное отношение к младшим техническим работникам цеха, как к ее лакеям.

Эти же методы скандалов, истерик, запугивания и оскорблений она не раз применяла и ко мне в моем кабинете. Этими выходками и характеризуются главным образом ее немногочисленные приходы ко мне.

Ее основная «работа» в цехе выражалась и выражается сейчас в интриганстве, в ведении склоки, в отравлении моральной атмосферы в цехе. Она охаивала передо мной работников цеха, а перед работниками цеха меня, она восстанавливала работников друг против друга, награждая каждого из них оскорбительными эпитетами (работа у т. Чудиновой «собачий бред» и т.д.).

Когда ей не нравились разумные (подчеркиваю) мероприятия, вводимые мною, она выхватывала мои распоряжения, незаконно забирая их из цеха и шла жаловаться к т. Шумову[3], запутывая все хаотически разными пустяками и заставляя его чувствовать только головную боль от этих «бесед».

То же самое она делала, когда чувствовала, что наделала глупостей, либо наскандалила, оскорбила меня, вела себя непристойно и что я могу жаловаться. Тогда она, ожидая моих жалоб, забегала вперед и шла жаловаться на меня. А я и не думал итти, ибо мне было стыдно перед руководством занимать их этими дрязгами. Я пытался всячески изжить это внутренним путем, урезониванием, выжиданием и т.п.

3. Эти интриги и склоки дополняются совершенно иным отношением и методами по отношению к высшему начальству и тем, кого она считает сильными (директор, замдиректора, т. Копалин[4] и др.). Здесь она совсем другая. Она ведет себя продуманно, разумно, проявляет себя тише воды, ниже травы, поступает совершенно иначе, чем ко мне и работникам цеха. Здесь, в отношении начальства, она практикует подлаживание, ласковость тона, внешнюю корректность, а попутно втирание очков, расписывание своей «замечательной» работы, сдержанное охаивание и оговаривание меня и других работников цеха. Цель — втянуть дирекцию в ту же склоку, настроить ее против меня и моей деятельности, противопоставить дирекцию мне, показать себя якобы спасительницей дела, сделать дирекцию также орудием ее интриг.

Таков смысл ее хождений к т. Шумову, таков был смысл того, что добилась 25/ХП 44 г. на Ученом Совете своего доклада вместо моего методического доклада, ибо она понимала, что ее методика отбора в летопись будет разоблачена и отвергнута. Таков же смысл и того, что она пытается делать сейчас, когда по жалобе сотрудников, парткомом создана комиссия по разбору положения дел в цехе кино-летописи, она поняла, что тщательное расследование положения дел будет не в ее пользу и теперь она пытается вбить кол в это дело тем, что она идет к т. Герасимову, пытаясь так изобразить ему все по-своему, что противопоставить его мне и комиссии, втравить его в это дело.

4. Слишком долго я терпел, пытаясь внутренним путем изжить все эти сначала непонятные мне выходки, а потом убедившись, что это грязное и продуманное интригантство. Я молчал, думая, что дирекция знает меня (моя жизнь и деятельность у всех как на ладони), поймет, в чем дело, и поставит ее на место. Но я уже потерял значительное количество здоровья из-за этого. Не последняя причина моей длительной болезни — «работа» и интриги Шуб (врачи предупреждают что у меня плохо с сердцем). Нет сил больше терпеть. Сотрудники тоже не дают мне покоя, требуя положить скорее конец нервирующим всех выходкам Шуб, ее диким, хаотическим, порочным и вредным методам практической работы по кино-летописи.

Спросите всех сотрудников цеха, всех работников студии, знающих меня много лет — было ли у меня хоть подобие таких действий, как у Шуб, за всю мою жизнь с кем бы то ни было.

Спросите т. Брянцева, монтажницу Максимову, Некрасову, монтажниц и других работников студии Мосфильм и вам скажут о таких скандалах и делах Шуб на Мосфильме.

О ее тяжелом характере знают и скажут многие работники на Студии. Во всем том, что я изложил, я ни в коей мере не руководствуюсь личными симпатиями и антипатиями к Шуб, излагаю только объективные вещи, правду, как она ни страшна.

Меня волнует только дело, которому я предан глубоко, люблю и которое страдает из-за практики работы и интриг Шуб.

Г. БОЛТЯНСКИЙ

 _____________________________

Примечания:

[1] Аксютин Кирилл Владимирович. В то время заведующий. фильмотекой ЦСДФ.

[2] Герасимов Сергей Аполлинарьевич. Режиссер игрового кино, актер, сценарист, педагог. С 20.05.1944 по 05.10.1945 — директор ЦСДФ.

[3] Шумов Борис Николаевич. С 24.05.1944 по 16.02,1966 — заместитель директора по производству ЦСДФ.

[4] Копалин Илья Петрович. Режиссер ЦСДФ, лауреат шести Сталинских премий.

________________________________

Список источников

Беляков — Беляков В.К. Современное ви́дение дореволюционной кинохроники и ее художественные особенности // Вестник ВГИК. 2024. № 1 (59). C. 15–25.

Болтянский — РГАЛИ. Ф. 2057. Оп. 1. Ед. хр. 66. Болтянский Г.М. «Принципы классификации материалов кинолетописи Отечественной войны» [рукопись].

Брик — Брик О.М. Ближе к факту // Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 32–34.

Караваев — Караваев Д.Л. Ялтинская встреча в призме официальной кинохроники: фильм «Крымская конференция» Сергея Герасимова // Телекинет. 2023. № . 2 (23). C. 6–11.

Михалютина — Михалютина Т.И. Вклад Г.М. Болтянского в сохранение и популяризацию кино-фото-видеоисточников // Russian Journal of Education and Psychology. 2012. № 1. С. 1211–1228.

Семенова — Семенова Н.В. Формирование медийного образа Ленина и Октябрьской революции в кинотекстах 1927 года («Новый Леф») // Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 113–120.

Янгиров — Янгиров Р. Первый кинобиограф вождя: из истории партийно-государственного руководства советским киноискусством в 20-е годы // Янгиров Р. Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: НЛО, 2011. С. 125–150.

Фото — РГАЛИ.