Эсфирь ШУБ
кинорежиссёр, монтажёр, сценарист
Последнее изменение: 28.09.2024.
Шуб (Рошаль) Эсфирь Ильинична (16 марта 1894, Сураж, Черниговская губерния — 21 сентября 1959, Москва). Заслуженная артистка РСФСР (1935). Известна своей документальной трилогией — «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928).
Когда надо назвать пионеров документального фильма, которые открыли в кинематографии новые пути, освоили её новую, дотоле неведомою область и оказали влияние на творческую практику многих передовых мастеров кино и у нас и за рубежом, мы в первую очередь произносим имена Дзиги Вертова и Эсфири Шуб...
И. В. Вайсфельд
Родилась в г. Сураж (Суражский уезд, Черниговская губерния). Детские годы Эсфири Рошаль прошли в г. Новозыбков, где она окончила Новозыбковскую женскую гимназию.
В Новозыбковской гимназии также училась Любовь Михайловна Козинцова (1899 — 1970; сестра режиссера Григория Козинцева), где врачом служил её отец — Моисей Исаакович Козинцов (1859 — 1930; терапевт и педиатр, также служил окружным санитарным врачом г. Новозыбков и врачом Новозыбковского трехклассного училища).
После окончания с отличием Новозыбковской гимназии, благодаря помощи отца, который выхлопотал ей место студентки «сверх нормы» у директора Московских высших женских курсов (МВЖК) профессора Сергея Алексеевича Чаплыгина, Эсфирь Рошаль стала заниматься на историко-философском факультете (специализация — русская литература, дипломная работа — «Пушкинская плеяда» под руководством Алексея Николаевича Веселовского). Во время учёбы близко сошлась с Лелей Эртель (Елена Александровна Эртель (1889 — 1974, Лондон)), дочерью писателя народнических взглядов Александра Ивановича Эртеля, часто бывала у них в московском доме, который находился на углу Моховой и Воздвиженки.
После окончания МВЖК Эсфирь Ильинична, в период 1919 — 1921 гг, работала в секретариате театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, была личным секретарем зав. ТЕО Наркомпроса Всеволода Мейерхольда.
В мастерской Родченко. 1924 год. На фото (слева направо): Александр Родченко, Алексей Михайлович Ган, Евгения Гавриловна Соколова-Жемчужная, мать — Ольга Евдокимовна Родченко, Эсфирь Ильинична Шуб, жена — Варвара Фёдоровна Степанова. Фото из частного архива. Источник: www.russiainphoto.ru.
С 1922 — монтажер игровых фильмов на фабрике «Госкино». Занималась перемонтажем зарубежных фильмов для советского проката, исследованием русской дореволюционной хроники.
Из найденных документов смонтировала фильм «Падение династии Романовых» (1927) в котором новаторски осмыслила старую хронику и поставила её на службу актуальным задачам современности. Динамическое сопоставление кадров, рассказывающих о жизни народа и правящей верхушки, позволило Шуб наглядно продемонстрировать остроту социальных противоречий предреволюционной России, закономерность революции. Фильм показал возможность эмоционального воздействия кинодокумента, положил начало развитию историко-документального направления в киноискусстве.
На основе архивных материалов создала также фильм «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). В них она разработала принципы монтажа исторической картины, выработала свой режиссёрский стиль, характерными чертами которого были простота и смысловая ясность построения фильма, умение воссоздать историческую атмосферу, сохранить целостную картину действительности. Шуб пользовалась длинными планами, давая зрителю возможность всмотреться в лица людей на экране; применяла приём контрастного противопоставления кинодокументов, увлекая зрителей логикой и страстностью своей мысли; авторская трактовка изображения часто проявлялась в сатирическом характере надписей, придающих новый идеологический смысл монтажным фразам.
В 30-е году Эсфирь Шуб обратилась к материалу современности. В фильме «Сегодня» (1930, сценарный план с М.З. Цейтлиным) она использовала приём чередования кадров американской хроники и кадров, рассказывающих о жизни советских людей, противопоставляя социалистический мир капиталистическому.
В 1932 году по собственному сценарию сняла один из первых звуковых документальных фильмов «КШЭ» («Комсомол — шеф электрификации»). Синхронный репортаж митинга в заводском цехе, ставшим центральным эпизодом фильма, предвосхищал открытия "прямого кино".
В 1934 работала по контракту с Турцией над фильмом «Турция на подъёме», который в 1937 был завершен ассистентом Шуб, турецким режиссёром К.Н. Чакушем.
В 1939 на основе кадров, снятых во время Гражданской войны Испании советскими операторами Р.Л. Карменом и Б.К. Макасеевым, Шуб создала фильм «Испания» — кинопоэму о мужестве испанского народа.
В 1933 — 1935 гг. — преподавала монтаж в режиссерской мастерской Сергея Эйзенштейна в ГИКе (в 1932 году Эйзенштейн стал заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии (ГИК); — прим. ред. #МузейЦСДФ).
В 1941 — 1942 гг. находилась в эвакуации в Алма-Ате (Казахстан) — преподавала монтажа во ВГИКе, также монтировала кинохронику (осенью 1941 года в Алма-Ату был эвакуирован ВГИК, а на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов и эвакуированных в Алма-Ату «Мосфильма» и «Ленфильма» была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), которая просуществовала до 1944 года; — прим. ред. #МузейЦСДФ).
В 1943 — 1953 — режиссер Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ).
Рекламный буклет, посвященный советским женщинам — режиссерам-документалистам Лидии Ильиничне Степановой и Эсфири Ильиничне Шуб, распространялся во время выставки «СОВЕТСКАЯ ЖЕНЩИНА В ИСКУССТВЕ», организованной в 1948 году в Париже Антифашистским комитетом советских женщин (был основан в сентябре 1941 как Антифашистский комитет советских женщин; в 1956 переименован в Комитет советских женщин).
В 1947 году на Бакинской студии Эсфирь Шуб поставила по собственному сценарию фильм «По ту сторону Аракса».
Последние годы работала над книгой воспоминаний «Крупным планом» (издана в 1959 году), в которой обобщила свой исторический опыт, показала выразительные литературные портреты современников. Творческие искания Шуб, в частности принцип так называемого монтажного фильма, оказали значительное влияние на развитие документализма в советском и мировом кино.
Отец — Илья Исаакович Рошаль (1864 — 1924).
Брат — Исаак Ильич Рошаль, работал в системе Укркоопсоюза в Киеве.
Двоюродные братья — Зиновий Борисович Роднянский (1900 — 1982), советский сценарист и редактор (дед продюсера кино, режиссёра Александра Ефимовича Роднянского); Бенцион Борисович Роднянский, терапевт и эндокринолог, доцент Черновицкого медицинского института.
Двоюродная сестра — Елизавета Яковлевна Жарковская, урождённая Марьямова (умерла во время эвакуации в Чимкенте в июле 1942 года).
Двоюродный племянник — Евгений Эммануилович Жарковский (1906, Киев — 1985, Москва), композитор. Народный артист РСФСР (1981).
Муж — Алексей Михайлович Ган (1887 — 08.09.1942 ), советский художник и теоретик искусства. Один из ведущих деятелей конструктивизма. Экспериментировал в области полиграфии и кинематографа. Издавал журнал «Кино-фот» (1922—1923). Арестован 25 октября 1941 года. Приговорен: 19 августа 1942 г., обвинение: ст.58-02, КРА. Приговор: расстрел. Расстрелян 8 сентября 1942 г. Реабилитирован в сентябре 1989 г.
Дочь — Анна Коноплева — жена киноинженер,а изобретателя, заслуженного деятеля науки и техники РСФСР (1965), лауреата Сталинской премии третьей степени (1950) Бориса Николаевича Коноплёва (1909 — 1982); в 1947– 1982 гг. — главный инженер, заместитель директора киностудии «Мосфильм»; преподавал во ВГИКе (1937 — 1941) — зав. кафедрой экономики и организации кинопроизводства ВГИК (1963 — 1982).
Внук — Александр Борисович Коноплев (1934, Москва — 1921, Москва), худождник-график. Заслуженный художник Российской Федерации, член-корреспондент Российской академии художеств, профессор кафедры Московского государственного университета печати; мастер сложноструктурной книги по искусству; на протяжении многих лет был главным художником издательства «Искусство» и «Детская литература», художником многих коммерческих проектов издательства.
В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранятся архивные материалы режиссерской деятельности Э.И. Шуб (Фонд: 035; Ед.хранения: 317; 1890-е - 1986):
Материалы, хранящиеся в ФГБУК "Государственный центральный музей кино", на сайте ГОСКАТАЛОГ РФ.
1927 — Великий путь (фильм создан к 10-летию Октябрьской революции); Производство: «Совкино» и Музей революции СССР
1927 — Падение династии Романовых (монтаж исторических кинодокументов о величайших и одновременно трагических событиях в истории России начала 20-го века: падении династии Романовых и февральской революции 1917 года. Полностью смонтирован из дореволюционной кинохроники, которую Э.И. Шуб собрала в различных киноархивах, и материалов дворцового киноархива Николая II; фильм положил начало новому направлению в советской документальной кинематографии — документально-историческом
1930 — Сегодня (фильм показывает мир строящегося социализма и мир переживающего глубокий развал обреченного на гибель капитализма. Строительство и пуск промышленных предприятий электростанций, железных дорог (Днепрогэс, Турксиб и др. ). Американский образ жизни в США в 30-е годы; Шуб использовала прием чередования кадров советской и американской кинохроник, чтобы показать превосходство социалистического строя); полнометражный; производство фабрика «Культурфильм»; выпуск «Союзкино» совместно с «Вельт фильм»; режиссёр, монтажер и автор сценарного плана Э. Шуб совместно с М. Цейтлиным; операторы: В. Степанов, Ю. Стилианудис; ассистент: Д. Фелонов; музыкальное оформление Д.С. Блок
1934 — Москва строит метро; режиссёр, монтажер и автор сценарного плана
1940 — Лицо врага («Фашизм будет разбит»); режиссёр, монтажер, автор сценария совместно с Б. Агаповым
1942 — Страна родная; режиссёр и монтажер и автор сценарного плана
1946 — К пребыванию в Москве участников сессии исполкома международной демократической федерации женщин; режиссёр
1946 — Судебный процесс в Смоленске (Суд в Смоленске); режиссёр и автор сценарного плана; операторы: А. Брантман, А. Левитан
1946 — К пребыванию в Москве участников сессии исполкома международной демократической федерации женщин
1949 — От чистого сердца; режиссёр и автор сценария
Режиссёр монтажа киножурналов "Новости дня" (1945 — 1951).
[...]Ещё мне хотелось бы вспомнить мамину двоюродную тётю – Эсфирь Ильиничну Шуб (1894 -1959). Её брат Исаак Ильич Рошаль, всю жизнь проработавший в системе Укркоопсоюза, доживал свой век в Киеве в крохотной комнатушке на улице Большая Житомирская, где едва помещались кровать, шкаф и прикроватная тумбочка. Иногда по воскресным дням он с помощью палочки добирался к нам. Это был милейший и, несмотря на возраст, красивый человек. Его голову венчала сохранившаяся пепельная шевелюра, а лицо освещалось пронзительными глазами и доброй улыбкой в уголках рта. Изредка прибегал к нему на Житомирскую и я. Так совпало, что перед моей, описанной выше, поездкой в Москву, я был у него и рассказал о предстоящем вояже (это его слово). Он попросил меня зайти к его сестре, рассказать о нём и передать привет, хотя до сих пор между ними контактов практически не было. И это понятно. Он вёл незамысловатую обывательскую жизнь, получая удовольствие от самой жизни, избегая всяческие общественные и, уж тем более, политические коллизии. Она же, как и многие её современницы, была подлинной дочерью революции. Уроженка Черниговской губернии, Эсфирь Ильинична Шуб (Рошаль) происходила из местечковой еврейской семьи и, конечно, испытав все тяготы подобного положения, примкнула к революционной молодёжи. Последовали годы учёбы, напряжённой работы и самообразования. Она успешно работала на московских киностудиях, как кинорежиссёр, сценарист, киномонтажёр и киновед.
Валерий Золотаревский. Щемящая радость воспоминаний, Источник
В 1935 году ей было присуждено звание заслуженной артистки России (Заслуженной артистки РСФСР; – прим. ред. #МузейЦСДФ). Эсфирь Ильинична Шуб являлась основоположницей художественного монтажа в документальном кино. С 1919 по 1921 она работала личным секретарем Всеволода Мейерхольда. А с 1922 года её жизнь была посвящена только документальному кино. Эсфирь Ильинична была дружна с такими корифеями, как Сергей Эйзенштейн, Пётр Павленко, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин и Александр Фадеев.
Последние годы жизни она работала над книгой «Крупным планом», на страницах которой очень живо предстала вся её жизнь. Взяв у Исаака Ильича её адрес и, понимая, что он, будто чувствуя свой и её близкий предстоящий уход, искал примирения, я клятвенно пообещал разыскать её. Она жила в центре Москвы, к сожалению, не могу вспомнить название улицы, в двух комнатах коммунальной квартиры в мансарде многоэтажного дома.
В то время Эсфирь Ильинична тяжко болела и, как я понял, уже давно не вставала с постели. Она мне явно обрадовалась и очень удивилась, что я так вымахал. Предыдущий раз она меня видела в 1949 году. Привет от брата приняла сдержанно, но чуть позднее разговорилась, вспоминала их детство и, в конце концов, написала ему довольно тёплую записку. Я остался доволен результатом своей миссии. А Эсфирь Ильинична ушла из жизни в сентябре 1959 года.[...]
В революционной России кино из рук ловких деляг и торговцев перешло во владение молодого Советского государства. Отечественных фильмов было мало, ничтожно мало. Кулешов в своей мастерской показывал "фильмы без пленки", ибо ее не хватало.
ЮТКЕВИЧ С. Волшебница монтажного стола // ШУБ Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972., Источник
Дзига Вертов монтировал свои первые "Киноправды", операторы-хроникеры снимали чуть ли не на обрывках позитивных лент. На экранах шумели заграничные боевики. Их надо было хоть как-то приспособить к восприятию нового зрителя.
За эту черную и малозаметную работу взялась молодая женщина из интеллигентной семьи, за плечами у которой к этому времени было не только гуманитарное образование, но и общение с мастерами революционного искусства. […]
Она внимательно присматривалась к экспериментам Кулешова и Вертова. Их столь важные наблюдения над чудодейственной СИЛОЙ монтажа она применила и в этой своей работе, так как куски, снятые постановщиками первых советских художественных лент, в большинстве случаев нуждались не в простой склейке, но в новой, и не только ритмической, но и драматургической организации. Здесь начиналось творчество. Здесь закладывались основы той профессии, которая займет впоследствии свое законное место в производстве под наименованием "режиссер-монтажер".
Слава о волшебнице монтажного стола прокатилась по всей молодой советской кинематографии.
Сергей Эйзенштейн, в начале 20-х годов еще только присматривающийся к новому искусству, дневал и ночевал в монтажной Шуб. Робко присев на край стула, он с восхищением наблюдал, как трансформировала она двухсерийный экспрессионистический боевик Фрица Ланга "Доктор Мабузо — игрок".
Братья Васильевы по праву считали себя учениками Эсфири Шуб; и вообще не было ни одного молодого кинематографиста, который не обращался бы к ней в трудную минуту за добрым советом. Но все это было только началом.
Открытие произошло позднее, когда молодая женщина, увлеченная опытами Дзиги Вертова (не зря она сама называет его художником, оказавшим на нее сильное влияние), выдвигавшими на ведущее место факт, документ, рискнула, опираясь на весь свой накопленный опыт, смонтировать первый полнометражный фильм, целиком построенный на фильмотечном материале — кадрах дореволюционной хроники.[…]
Эсфирь Шуб была подлинным поэтом экрана. Лиризм ее фильмов, возникающий от глубоко личной влюбленности в советскую действительность, роднит ее с Маяковским. […] …задолго до Бертольта Брехта Шуб сформулировала некоторые особенности современной эстетики и не только теоретически осмыслила их, но, что самое важное, применила в своей практике.[…]
Дальнейший путь Эсфири Шуб, как говорится, "не был усыпан розами". Ведь ей приходилось не только по-прежнему бороться со столь живучей тенденцией недооценки избранного ею жанра, но и само время выдвигало новые требования. […]
По-прежнему встречалась она с непониманием даже среди тех, кто, казалось, борется вместе с ней на одном фронте; будучи скованными узкими рамками ремесленного понимания хроники, они отнюдь не помогали дальнейшему творческому продвижению художника-новатора. […]
Но она продолжала закреплять и свои теоретические позиции, особенно важные в тот период, когда опасность заэстетизирования документального материала, формалистическая игра с ним стали ощутимей […]. Эсфирь Шуб тогда писала:
"Монтировать документальный фильм надо просто и смыслово ясно. Зритель должен успеть не только хорошо увидеть людей и события, но и запомнить их. Пусть помнят любители дешевых эффектов монтажа, что монтировать просто и смыслово ясно совсем не легко, а очень трудно".
[...]она много лет работала с Мейерхольдом; Маяковский, увидев ее работу, позвонил ей и позвал в гости, и они общались и были дружны до самого его конца. Я всегда об этом помнила, всегда понимала, что это значит. Она обладала драгоценным человеческим свойством: пристальным интересом к людям. Думаю, что именно эта пристальность, именно этот острый, в самую глубь проникающий интерес к людям отличает и ее творчество, делая его столь своеобразным и выразительным.
Маргарита Алигер, поэт, переводчик, журналист; Лауреат Сталинской (Государственной) премии (1943)., Источник
Для меня в отношениях с нею было драгоценно еще и то, что она вся целиком, безраздельно принадлежала тем годам, той эпохе, которая неизменно глубоко волновала и влекла к себе мое поколение и которую должны лучше знать наши молодые и юные современники— наши дети и внуки. Я говорю о неповторимых первых годах революции и неповторимых двадцатых годах нашего тревожного века. Шуб начала блистательно, потому что сумела понять, почувствовать и запечатлеть нечто самое дорогое и главное во времени, и вся ее дальнейшая жизнь шла по законам того неповторимого времени ее блистательного начала.[...]
О работах Эсфири Шуб уже написано и будет написано еще много значительных и глубоких исследований, их знают и ценят во всем мире, ее работ не обойти даже тем, кто недооценивает и недопонимает время, их подсказавшее. То, что она сделала в советском кино, стоит нерушимо и незыблемо, как истинный памятник, и я полагаю, что лучшего памятника и высшей награды нет и быть не может.
[...]Во-первых, кажется странным, что она не смогла обнаружить в Москве кадров хроники Февральской революции. Ведь в 1924 году, всего за пару лет до начала поисков Шуб, киностудией «Госкино» был выпущен перемонтажный фильм «Февральская революция» (3 ч., 800 м). Возможно, это был видоизмененный фрагмент работы Д. Вертова и А.И. Савельева «Годовщина революции», возможно, самостоятельное произведение. Допустим, что фильм был за два года утрачен или не учтен должным образом в фильмотеке. Но как же Э.И. Шуб, работавшая в 1924 году именно в «Госкино», могла ничего не знать о «Февральской революции»?
Александр Дерябин ("Киноведческие записки" № 55, 2001 год), Источник
Во-вторых, неясно, где именно была найдена «царская хроника» и почему ее запросто предоставили Шуб (да еще в большинстве — в негативах!), а также то, по какой причине режиссер ничего не упоминает об описях к этим фильмам. Хотелось бы верить, что это всего лишь провал в памяти автора мемуаров, но некоторые косвенные данные заставляют предполагать нечто иное. А именно: в отсутствие строгого контроля за сохранностью фильмов в них были сделаны вырезки. В пользу этого говорит и то обстоятельство, что Шуб, опытнейший работник кино, прекрасно понимавшая разницу между контратипом и негативом, почему-то проявляет странную расплывчатость в описании конкретного использования хроники. Что значат слова «...мне было разрешено отпечатать и взять с собой самое ограниченное количество негатива...»? Надо ли это понимать как получение карт-бланша на проведение вырезок из негативов или требование об обязательном изготовлении контратипов?
Э.И. Шуб в своих мемуарах нигде не проясняет этот вопрос. Напротив, она пишет только о своих усилиях по спасению старой хроники. В то же время у Шуб нет ни одной фразы, которая говорила бы о понимании режиссером самоценности всякого старого фильма, целостности и неразделимости кинодокумента. Для нее (как и для многих режиссеров того времени) хроника была лишь набором нужных кадров, фильмотечным материалом. А такой подход делал возможным любой произвол в отношении любой хроники.[...]
Материал подготовлен на основе информации открытых источников. Фильмография — электронный каталог РГАКФД. Фотографии из частных архивов. Фотографии: частные архивы, ГОСКАТАЛОГ.РФ.
