На полях стенограммы. Журнал "СОВЕТСКОЕ КИНО" (№1-2) 1933 год

25 декабря 1932 года в Москве открылось 1-е Всесоюзное совещание работников кинохроники.

18.06.2018

В кино начал работать с 1924 года, сначала на студии «Госкино», затем «Совкино» как ассистент режиссёра.
В 1928 году окончил Московский университет. С 1930 — режиссёром студии «Культурфильм». 
В декабре 1931 года, после ряда работ этнографичемкого характера, начал работать в кинохронике. С 1932 — режиссер киножурнала «На страже СССР». Режиссер фильмов —  «Я был спутником Солнца» (1959),  «Задумано Лениным» (1960) и ряда других.

Опубликовано: Журнал "СОВЕТСКОЕ КИНО" (№1-2)1933 год

В творческой биографии каждого из нас бывают такие большие, значительные, узловые дни, когда по-новому остро, по-новому ярко начинаешь воспринимать окружающую тебя действительность, когда переоценивается весь пройденный путь, когда начинаешь предъявлять к себе и к окружающим новые, качественно более высокие требования. Такими большими для каждого хроникера днями были дни всесоюзного совещания работников хроники. Круг вопросов, затронутых совещанием, широк, но мы остановимся только на творческих вопросах, практическое решение которых стало необходимым условием дальнейшего качественного роста хроники. 

1.

В России до революции кинохроники фактически не было. Эпизодически, от случая к случаю, снимали хронику ХанжонковДранков, Ермольев. Немногие операторы-хроникеры «работают от европейской фирмы» Патэ, Гамон, Эклер. Снимались «трагические случаи», крушения, пожары, наводнения, снимались царские дни, конкурсы красавиц, освящение знамен «Его величества лейб-гвардии» полков. Широко прокатывалась заграничная хроника — сенсационная, подчиненная интересам буржуазии, на экранах перемежаясь с обывательской Пошлятиной, с цыганским надрывом русской «Золотой серии», с псевдонародными ямщиками (был такой специальный «жанр»), картинами Дранкова и пр. На задворках «художественной» кинематографии работали и росли отдельные мастера кинохроники. В этом отношении интересен путь старейшего хроникера П.И. Новицкого. В 1910 г.— оператор-хроникер в Московском отделении фирмы «Гамон». В 1912 г. — оператор-корреспондент на Балканском фронте. Дальше Сербия, Турция, Париж, Берлин, Вена, Ницца. В 1914 г. война застает Новицкого в Берлине. С последним поездом Новицкий возвращается в С.-Петербург.

Итак, война. Буржуазия, учитывая огромное агитационное значение хроники, выпускает журнал за журналом. Выпускаются специальные хроникальные фильмы. Тот же П. К. Новицкий работает на фронте, работает уже рядом с другими операторами. От февраля до октября хроника, объединяемая Скобелевским комитетом, делает по существу то же дело, что и до революции. Выпускаются ура-патриотические журналы, лозунг «Война до победного конца» не сходит с экрана.

Октябрь положил начало советской кинохронике. Пионеры советской кинохроники — Тиссе, Новицкий мечутся по фронтам, фиксируя ценнейшие документы гражданской войны. Нет пленки. Снимают на позитиве. Снимали: Зимний дворец, Смольный, Гатчину, Лугу, Гельсингфорс, петлюровщину, Киевскую раду, роспуск Учредительного собрания, Восстание анархистов в Москве, наступление Юденича и т. д.

Выходят регулярные киножурналы.

Значительный расцвет советской кинематографии в годы нэпа в некоторой степени обескровливает хронику: ряд работников уходит в игровую кинематографию. Остается незначительная, тесная кучка хроникеров, продолжающая дело советской киножурналистики». Ведущие позиции занимает группа киноков во главе с т. Вертовым. Эта группа, несмотря на ряд ее серьезнейших методологических ошибок, сыграла в деле развития советской кинохроники большую и прогрессивную роль. Тов. Осинский по поводу выхода в свет «I серии Киноглаза» в № 1 «Правды» за 1920 г. писал:

«Пример из советской кинематографии: мы имеем в виду «Киноглаз». Здесь дан лозунг: ни бестенденциозного, не связанного никакой интригой «Патэ-журнала», ни, с другой стороны, бытовой картины, отражающей доминирующую обстановку и свойственные ей старые пружины «интриги», ни бесплодной тенденциозной публицистики на экране. А иначе вот как: беру Свою социальную волю, cвязываю ею те картины, которые хочу наблюдать. И получаю новый тип картины, которой не было до революции и не может быть за границей».

Группа киноков дала ряд работ, из которых наиболее ценными бесспорно Являются так наз. «Ленинские правды». Кинохроника в дальнейшем переросла позиции документализма. Здесь не время и не место дискутировать по этому вопросу, но нам кажется, что так наз. документальный материал Вертова в его руках обезличивался, терял специфику документа и был лишь средством для построения ряда более или менее удачных монтажных комбинаций.

Новым значительным этапом развития советской кинохроники является 1927 г. Снова выходит Совкиножурнал, организуется специальный Отдел хроники при фабрике Союзкино, перерастающий затем в фабрику, а после и во Всесоюзный трест хроники. В 1927 же году выходят работы т. Шуб «Падение династии Романовых» и «Великий путь», работы огромной значительности. В статье «Первая работа» в 1928 г. Э. И. Шуб писала:

«Увязывая смысловым монтажем разрозненные куски событий, фильма «Падение династии Романовых» явилась подлинным кинодокументом недавнего прошлого. Установка не только показать факт, но дать факту оценку с точки зрения победившего в революционных боях класса. Это сделало фильму, смонтированную в основном из контрреволюционного материала, революционной и агитационной».

Зрителя агитируют — реальная среда, реальные люди и события,
данные в исторической последовательности, в правильном сопоставлении. Фильмы Э. И. Шуб не только агитационно-пропагандистские, но и Эмоционально-насыщенные. Потому что нет силы, более воздействующей, чем сила факта, поданного изобретательно с ясной целевой установкой. И характернейшая черта Шуб — вещи ее, при всей кажущейся «объективности» факта, глубоко субъективны: все время мы видим лицо автора, его отношение к материалу, его отношение к действительности. Еще в 1930 г. Шуб писала:

«Важно не Только снимать факты, не только показывать, важно наше отношение к фактам. Это отношение должно определить и моменты съемки и процесс организации факта для экрана. Только тогда хроника будет действительным орудием агитации и пропаганды».

Мы умышленно столь подробно останавливаемся на высказываниях Э.И. Шуб, ибо нам кажется, что здесь проходит ведущая, определяющая линия дальнейшей работы кинохроники и кинопериодики в частности. И, наконец, в заключительном слове на диспуте о «КШЭ» Шуб говорила:

«Наша эпоха так грандиозна, так замечательна и так велика, что нечего бояться, что Шуб cнимает сейчас факты и субъективно их монтирует. Субъективизм, лиризм, это необычайная моя настроенность, мое органическое участие в этой эпохе моими работами, если они будут целеустремлены, научит меня говорить голосом того класса, не для которого, а вместе с которым я хочу работать. И я думаю, что этой субъективности бояться не надо».

Э.И. Шуб, больше чем кому-либо другому из работающих на хронике, свойственната высокая взволнованность творческого голоса, то чувство эпохи, которое помогает ей давать полноценные вещи, вещи глубокого дыхания и которого так досадно мало у работников нашей кинопериодики.

2. 

Мы уже писали выше, что годы 1927— 1932 были годами организационного роста хроники, роста ее технических возможностей, творческого роста ее кадров. На работу по кинохронике приходит ряд работников соседних участков кинематографии. Приходит Блиох, Я. Посельский, И. ПосельскийМедведкинКауфман, Паллей, Беляев и др.

Что же стоит за этим перечнем имен? — Я. М. Блиох. Если правда, что личный опыт художника определяет его творческое лицо, то в отношении Блиоха это правда дважды.

«Шанхайский документ» (1928 год; полнометражный; режиссер; Я. Блиох; опеаратор: В. Степанов (?); Учетный № РГАКФД: 2707; — прим. ред. #МузейЦСДФ), документ не только творческого мужества — было тогда «зазорно» работать в неигровой кинематографии,— но и документ личного человеческого мужества, съемки в более ч.ем тяжелых условиях. Опыт «Шанхайского документа» должен внимательно и настойчиво нами изучаться. Здесь огромный запас эмоционального напряжения при внешней скудости хроникального материала.

«За фронтом фронт» — фильма о Первой конной, о людях, делах и днях — едва ли не первая фильма, где материал гражданской войны подавался просто, по-деловому, по-человечески, без романтической дымки линз, моноклей и прочих, обычно неизбежных аксессуаров. Однако эта фильма страдает грехом, присущим многим нашим картинам, — неудачным показом массы. Колоссальные массивы Первой конной подавили в фильме отдельного человека. Фильма о людях убедительно, выпукло этих людей не показала. И второй, связанный с этим недостаток — многотомье, нарушающее архитектонику вещи.

Наконец, работа в выездных редакциях. Кинематограф, поставленный на службу социалистическому строительству не фигурально, не «вообще», а буднично, по-деловому. Качество выпуска выездной редакции определяется тем деловым интересом, который он, выпуск, вызывает. Фильма — производственное совещание, причем совещание горячее, делающее непосредственные выводы — вот задача выездных редакций, и здесь у т. Блиоха ряд крупнейших достижений. Редакции на Кузнецкстрое, постройке Окского моста, на Горьковском автозаводе — образцы, на которых учились, учатся и долго еще будут учиться работники выездных киноредакций.

Яков Посельский — пришедший на хронику с участка так наз. культурфильмы (так это тогда и называлось), автор ряда больших и по метражу и по принципиальному значению фильм — «Всесоюзная спартакиада», «Энергетика», «Процесс промпартии», «Пятнадцатый».

Я. Посельский значителен прежде и больше всего монтажной изобретательностью, поднимающей событийный фильм типа «Пятнадцатый» (1932 год; «1-ое Мая в Москве» (Пятнадцатый); полнометражный; учетный № РГАКФД: 2817; — прим. ред. #МузейЦСДФ) до огромной эмоциональной заразительности, поднимающей, казалось бы, случайный материал до яркого, запоминающегося образного ряда. Знание техники кинематографа, умение «выжать из аппарата все таящиеся в нем возможности ставит Посельского в ряд не только с крупными мастерами хроникальной фильмы, но и кинематографии в целом. Кадры нарастающего темпа работ на Днепрострое в «Энергетике», двойная экспозиция затопленных украинских хат или мельницы, ритмически вздымающей и опускающей свои крылья под водой освобожденного Днепра,— эти кадры запоминались и доходили до зрителя с предельной ясностью и выразительностью. Качество приема определяется не его сложностью, а его логической необходимостью. Сейчас Посельский работает над новой физкультурной фильмой. Новой потому, что эта вещь должна быть первой попыткой создания так наз. художественной хроникальной фильмы. Вводя зрителя в фабульную завязку вещи и перенося все мотивировочные кадры на хрОнику, Я. Посельский излагает сюжет игровыми кусками и аргументирует кусками хроникальными. Я. Посельский пытается создать новый жанр хроникальной кинопродукции.

А. Meдведкин. Мы помним Медведкина, работающего с Охлопковым на «Пути энтузиастов», мы помним Медведкина, автора ряда сатирических вещей, мы помним измученного, похудевшего Медведкина, по винтику собирающего кинопоезд. И с этой поры говорить о Медведкине — это значит говорить о кинопоезде. Кинопоезд — это больше чем четыре вагона и 32 (кинематографиста. Это прежде всего воля к работе, энтузиазм и непрестанные, ни на один день не затихающие поиски все новых и новых средств, способов и методов работы. Кинопоездом выпущены комедии «Про любовь», «Тит», «Западня», фельетон «Дыра» и несколько новых по форме работ, так наз. социалистических счетов.

Работа над комедией бодрой, веселой и необычайно острой — вот что отмечает Медведкина от всей армии кинематографистов. И есть еще одна особенность комедий Медведкина — они рождаются в непосредственной близости к зрителю. Они строятся на злободневной тематике. Такова «Про любовь» криворожского рейса, «Тит» — колхозного и «Западня» — военного. Фельетон «Дыра», едва ли не лучшая вещь Медведкина, сделан в совершенно новом жанре.

Сделан на стыке хроникальных и игровых кусков.

Социалистический счет, одна из наиболее действенных форм кинематографа, помогающего на конкретных участках советского строительства, форма наиболее оперативная, также разрешается Медведкиным путем использования хроники. Лозунг навстречу зрителю расшифровывается кинопоездом, как обязывающий идти плечом к плечу с этим зрителем, как обязывающий вести за собой этого зрителя. Они уже хорошо знакомы друг с другом — упрямый режиссер Медведкин и многотысячный зритель работ кинопоезда.


Число таких характеристик можно было бы значительно увеличить. Можно было бы говорить о Кауфмане, ярчайшем представителе неугомонного племени искателей, искателей новых, необычайных методов построения фильмы. Можно было бы говорить о его ошибках, о его достижениях, а их много. Можно было бы говорить о Иосифе Посельском, создавшем фильму «Москва». Можно было бы говорить о ветеранах кинохроники, о КармазинскомГуровеСеткиной, говорить о замечательном человеческом материале, которым располагает кинохроника. Растут выдвинутые хроникой молодые творческие работники: СлуцкийСамгинОшурков, B. Соловьев, Лившиц, Алекс. Лебедев и другие, работающие в Ленинграде, Харькове, Ростове.

Мих. Слуцкий — один из талантливых молодых работников хроники. Ученик Кауфмана. Снимал «Сюжеты». Снимал хорошо, с выдумкой, не заштамповано. Снимал приезды делегаций, поливку улиц в Москве, первомайскую демонстрацию. Потом снял пуск Днепрогэса. «Имени Ленина» — картина хорошая, бодрая, смело рвущая с привычным наивным натурализмом, «пусков», открытий, демонстраций, появилась на экране. С первых же кадров вы захвачены потоком лаконических четких выразительных и запоминающихся образов. И вот уже забываешь, что лаборатория запорола кое-какие куски, что кое-где «гуляет» звук: вы захвачены мастерством. Картина сделана на уровне большого искусства. Кадры, взятые изолированно от рядом стоящих, могут показаться формалистическим вывихом, лефовским штукарством, но в контексте фильмы они воспринимаются как логически необходимые и целесообразные. Подлинный реализм во весь голос говорит с экрана. Днепрострой, виденный не раз и не два; Днепрострой, ставший обязательной концовкой всех «агитмассовых» фильм, совершению по-новому показан Слуцким. Люди, обычные люди, они едут в поезде, летят на самолетах, едут на тракторе, разговаривают, спорят, но видишь, веришь, чувствуешь — они готовятся к пуску. Бреется водолаз Оров, гладит платье ударница-бетонщица, поет, свистит. Это люди, которые строили Днепрогэс, которые будут бороться и побеждать на ВолгоСтрое. И совсем вы не думаете о проблемах «занимательной» и «развлекательной» хроники.

Не напрасно Эйзенштейн писал:

«Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем захват куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи, и заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого... Мы снова должны овладеть методом, директивное указание воплощать в волнующие произведения».

Нам кажется, что Слуцкий этим методом овладевает.

3.

Задачи, стоящие перед советской кинохроникой сегодня, велики, ответственны и почетны. Хроника — ближайший соратник большевистской печати, хроника, стоящая в одном ряду с печатью, со смежной ей художественной кинематографией и всем фронтом искусств, — такая хроника требует напряжения всех творческих сил ее коллектива.

«Еще Многие творческие работники не усвоили, что кинохроника, как и художественная кинематография, должна быть средством не только политического ВоспитанИЯ миллионных масс трудящихся, а также средством мобилизации их вокруг генеральной линии партии, наши творческие работники не поняли и не осознали, что кинохроника, кроме этого, является и средством развлечения, и средством отдыха этих миллионных масс».
(В. С. Иосилевич. Тезисы на всесоюзном совещании).

Творческая практика прошедшего года, фильмы «Пятнадцатый» Посельского, «Мы видели лицо Европы» (1931 год; полнометражный; реж.: Р. Гиков; операторы: А. Щекутьев, С. Гусев, Р. Гиков; — прим. ред. #МузейцСДФ) Гикова и Гусева, «Имени Ленина» М. Слуцкого, «Москва» (речь идет о фильме 1932 года «Когда наступает вечер» учетный № РГАКФД: 13317; режиссеры: И. Посельский, Р. Гиков; операторы: Н. Самгин, М. Слуцкий, Р. Кармен) И. Посельского и Гикова и целый ряд других вещей говорят нам о том, что дело создания политически и творчески полноценной хроники двинулось вперед.

Работа ответственнейшего, ведущего участка кинохроники, работа ее периодики, участка, выросшего за последний год и качественно и количественно, требует дальнейшего укрепления завоеванных уже позиций. Звуковой Союзкиножурнал (режиссеры Соловьев, Караушев, ЕгоровКиселев), давший значительные качественные сдвиги, в последних своих номерах, пытающийся найти форму увлекательной подачи материала, качественно растущий немой Союзкиножурнал, разрастающаяся сеть специальных журналов — «На страже СССР», «Социалистическая деревня», «Пионерия», «Наука и техника» — уже занимают по праву принадлежащее им место в ряде других произведений советской кинематографии. Но можем ли мы удовлетвориться этим? Нет, и еще раз нет.

«Ударник. Это слово знает весь мир. Его произносят во всех концах света—одни с восхищением, другие с ненавистью. И неудивительно, ибо в этом слове заключен великий символ социалистического строительства, имеющего во всем мире много преданных друзей и много заклятых врагов».
(Передовая «Правды» от 29/ХII 1932 г.)

Показ конкретного человека, показ ударника заводов, полей, науки еще не нашел себе разрешения в хроникальной кинопродукции. Человек, а снимали у нас этого человека много, дается фотографически: портрет — надпись, портрет — надпись. Галерея напряженно улыбающихся людей заменила показ человека в действии.


«Ценность людей в наше время не в том только, что они открывают разного рода Америки, а прежде всего в том, что эти люди вмешиваются в самую гущу жизни, идут в самую прозаическую грязь и ухабы и Освобождают землю нашу от всякой нечисти».
(Анна Караваева «Как я работаю»)


Где у нас в хроникальной фильме этот человек?

«Пятилетка — это не только широчайшее хозяйственное строительство. Она означает также и величайшую переделку людей. Пятилетка создала не только заводы и машины, она создала также и новый тип человека.
Ударник — вот этот новый человек, строитель Социалистического общества — рабочий, сбросавший с себя ярмо капитализма, осознавший себя хозяином страны, хозяином промышленности я беззаветно работающий над построением социалистического общества».
(«Правда», передовая 29/XII 1932 г.)

Где этот новый тип человека, где этот качественно новый человек?

Если монтажница, монтируя негатив журнала, опутает надписи и надпись об ударнике Иванове попадает под кадры рвача и прогульщика Петрова, то что же изменится? Ставший ударником Петров будет так же напряженно улыбаться и щуриться от света, как и ставший рвачам и прогульщиком Иванов. Это горько, но это так.

«В бетоне и металле воплощен героический труд ударников. Это ударники покорили стихию Днепра, неукротимость которого воспета поэтами. Это они пробрались в недра горы Магнитной, побороли бураны Сибири и создали в глухом, таежном краю величайшие заводы-уникумы. Ничто не могло остановить лавины этого беспримерного наступления: ни палящий зной, ни леденящий холод, ни правами врагов, ни пораженчество маловеров. Рабочий класс под руководством партии прорвался к цели через все преграды. В истории человечества и даже в эпосе народов нет примера, который мог бы сравниться
с героизмом создателей пятилетки и блеском ее побед»
(«Правда», передовая, от 29/XII 1932 г.).

Смотрите, какие большие слова находит «Правда», каким большим творческим волнением охватывают эти строки, какая широта «монтажной фразы». Смотрите и сопоставляйте, товарищи режиссеры. Перелистайте заново ваш улыбающийся альбом. Где эта взволнованность, где этот захват? Попробуйте средствами хроники показать человека не статически, не фотографически, не серией диапозитивов, а в действии, в противоречиях, в столкновении с другими людьми, вещами, событиями.

«Каков человек внешне, то есть в своих действиях... таков он внутренне, и если он лишь внутренний, то есть если он остается только в области намерений, умонастроений, если он «добродетелен», «нормален» и т. д., а его внешнее не тождественно с его внутренним, то одно так же бессодержательно, как и другое... Человек есть не что иное, как его поступок».
(Гегель. «Логика»)

Показать человека не в одном его состоянии, не в одной встрече, не в одном поступке, а в цепи их — уже дальнейший качественный сдвиг в деле показа этого человека. Вспомните эпизод из жизни Дон-Жуана:

«Знаменитый обольститель потерял время в тщетном ухаживании за тремя женщинами. Одна была мещанка— она любила своего мужа. Другая была монахиней — она не соглашалась изменить своему обету. Третья после долгой и распутной жизни утратила свою красоту, служила в каком-то притоне. После всего того, что она видела и испытала, любовь для нее не существовала. Эти три женщины одинаково поступили, но по совершенно различным причинам. Поступок ровно ничего не означает. Совокупность поступков, их вес и сумма определяют характеристику человека».
(А. Франс. «Красная лилия»)

Эта, казалось бы, не к Месту приведенная цитата вводит нас в кухню создания образа и с этой точки зрения интересна и заслуживает внимания. Итак, мы устанавливаем: съемка человека в ряде его состояний уже подводит нас к раскрытию образа. Использование в качестве мотивировочных характеристик реальной среды, в которой эти люди действуют, использование песен, слова, музыки (все это сделано у Слуцкого в «Имени Ленина") — дальнейший шаг по этому пути. Углубленный, вдумчивый подход к материалу, решительный отказ от фотографического фиксирования сто даст нам возможность говорить средствами неигровой кинематографии о конкретном живом человеке. Естественно, что такой принципиально отличный от прошлой практики подход к материалу потребует и изменения ряда организационных положений, существовавших в системе Союзкинохроники. Совершенно очевидно, что «сюжет» о человеке не может быть заснят в один день или даже в один месяц.

«Задача состоит в том, чтобы показать человека классового в его «разнообразных типах», показать, как в процессе строительства нового производства и общества он, активно изменяя мир, там самым изменяет и себя, изживая там, где они налицо, привычки и навыки, полученные в наследство от другого периода в развитии класса или других общественных слоев, с которыми он раньше был связан».
(В. M. Фриче. «О лозунгах углубленного психологизма»)

Однако здесь же надо оговориться, увлечение сюжетами «о человеке» не должно снимать вопроса о событийной информационной хронике.

Здесь мы подходим к вопросу организации материала внутри отдельного хроникального издания. Номер периодического киноиздания складывается из пяти-шести отдельных самостоятельных эпизодов — так. наз. «сюжетов». «Сюжет», имеющий средний метраж 40 — 50 метров (с надписями) строится с необычайной универсальностью с ремесленным умением укладывать имен но в этот метраж и приезд очередного посла, и первый блюминг, и социалистическую перестройку человека. Естественно, с этим заданиями трудно оправиться, и если одни «сюжеты» втискивались в метраж, то другие, наоборот, наводнялись кадрами, прямого отношения к теме не имеющими, — засорялись лишним материалом. Хроника в своем качественном росте переросла так наз. «сюжет».

Советская хроника должна не только их формировать, но и объяснять явления, агитируя конкретными фактами, а не Сопровождать показ фактов агитацией.

Это подводит нас к вопросу о жанрах, о жанрах внутри периодического издания. И если один сюжет, скажем, о конкретном ударнике, должен подаваться в плане очерка на 100 — 120 метров, то другой —информационный — может подаваться на 20 — 30 метров и т. д. Это положение практически уже осуществляется периодикой Союзкинохроники, но требует более детального изучения и четко поставленной установки на гот или иной жанр, уже в задании на съемку. Было бы наивным думать, что киноочерк, кинофельетон, возникает сам собой из столкновения обычного хроникального материала и несколько необычно поданных надписей. Так же ошибочно думать, что очерк внутрипериодического киноиздания — обычный киноочерк, только сокращенный с двух частей до 100 — 120 метров, Сама малометражность, сама ограниченность средств уже диктует и специфику его построения, и мне кажется, что это не его недостаток, а его достоинство. Лаконичность, тщательный отбор средств выражения, их предельная эмоциональная насыщенность при повышенной технической изобретательности — путь к созданию полноценного очерка внутри непериодического киноиздания.

«Где в литературном океане найдете вы всплывшую книгу, которая могла бы поспорить по таланту с такой газетной заметкой: «Вчера, в четыре часа молодая женщина бросилась в Сену с «Моста Искусств».
(Бальзак. «Шагреневая кожа»)

Теперь об архитектонике номера. Мы уже говорили о том, что номер складывается из пяти-шести замкнутых в себе «сюжетов». Взаимное сцепление и отталкивание этих сюжетов, их координация решают качество Построения журнала. Построение журнала, существовавшее до последнего времени, я назвал на одном из производственных совещаний «натюрмортным». Говоря это, я исходил из того, что натюрморт предусматривает такое настроение вещи, когда художник «берет предмет (безразлично, «одушевленный» или «неодушевленный») в изолированном от среды и отвлеченном от их внутренних функций виде и комбинирует в новых, свободных от природной значимости этих предметов сочетаниях» (Федоров- Давыдов. «Русское искусство промышленного капитализма»).

Разумеется, в кинематографии это делалось по совершенно иным причинам и иным творческим поводам. Вернее, совсем без причин и поводов. Журнал получался анемичный, не имеющий движения — скучный журнал. Зритель вынужден был с трудом переносить творческое бездорожье, на ухабах и срывах такого искусства. Спасало что? Спасал материал. Спасала гениальная тема сегодняшнего дня. Но этого мало, нужна организующая воля художника. Значит ли это, что я возвращаюсь к пресловутому «тематическому журналу» (журналу на одну тему, скажем: номер угольный, номер физкультурный)? Нет. Это значит только, что журнал должен быть продуманным, цельным, выполненным по заранее намеченному плану. Это в хронике на сегодня есть и в этом одна из больших ее побед.

Теперь о главном. Об операторе. Совещание констатировало, что качество хроникального киножурнала в основном определяется оператором, снимающим тот или иной сюжет. Оператор — ведущая фигура советской кинохроники. Это хорошо, это очень верно, но это и обязывает. Обязывает к большой политической, творческой и технической подкованности, несовместимой с операторским ремесленничеством. Оператор-художник, и художник технически вооруженный, чуткий и политически Грамотный. Toв. Динамов в своей речи на нашем совещании оказал, что хроника держит руку на пульсе современности. Надо, чтобы эта рука была твердой, умелой, была бы рукой художника. Нужно много работать, нужно уметь видеть действительность глазами художника. Это значит видеть так, как дано видеть не каждому. Для хроники это особенно важно. Это избавит нас от наивных инсценировок и даст нам четкий, острый образ, построенный средствами хроники. И если вы, товарищи операторы, говорите о человеке, то умейте этого человека видеть. Федька Каторжник, у Достоевского в «Бесах» говорит:

«У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего не видает. Или оказано: дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и званья нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

Обогащайте свой язык в показе этого человека. И изобретательность в выборе средств (оптика, точка, свет и т. д.) должна стать обязательной для каждого оператора-хроникера. Путь от случайных находок к высококачественному уровню всей хроникальной продукции намечен. За нас — качество руководства, за нас — замечательнейший материал нашей действительности, за нас — наш бесспорный качественный рост.


Материалы по теме