ПЕРВАЯ КРОВЬ

Из книги «Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства» (2010).

21.06.2020

Валерий Иванович Фомин (род. 18 апреля 1940 года в Татарстане (ТАССР), д. Ново-Шешминск) — киновед и историк кино. Доктор искусствоведения. Действительный член киноакадемий «Золотой орел» и «Ника». Лауреат 18 премий профессиональных премий. Автор книг, выставок и документальных фильмов по истории отечественного кино. В настоящее время сотрудник Государственного центрального музея кино, готовит интернет-публикацию полной коллекции сохранившихся монтажных листов советских фронтовых операторов 1942-1945 гг.

Опубликовано: «Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства» (Авторы-составители: В.П. Михайлов, В.И. Фомин; Министерство культуры Российской Федерации, НИИ Киноискусства; Изд.: — М; «Канон+», РООИ «Реабилитация»; 2010; с. 40-49). Фото из архива автора: "Уходим..." 

Война пришла неожиданно. Еще спорили о последнем июньском сообщении ТАСС, на экранах страны еще демонстрировались мирные выпуски Союзкиножурнала, а война уже обрушилась на советскую землю. Фронт тревожными сводками Совинформбюро ворвался в жизнь народа. Война разрушила привычные понятия о действительности, навязала свои критерии, заставила думать о снарядах, танках и бутылках с зажигательной смесью.

Первые сводки Совинформбюро не давали конкретного представления о войне. На страницах газет печатались письма-обращения к бойцам и командирам Красной Армии, воззвания и репортажи с митингов. Митинги и собрания показывались и в кинохронике. Военные киножурналы и спецвыпуски начинались и оканчивались призывами разгромить фашистского агрессора. Кинохроника передавала патриотический подъем советского народа, выражала настроения людей, их решимость разгромить, уничтожить врага, посягнувшего на советскую землю. Киноленты первых дней войны помогали осознать свершившийся факт начала войны, способствовали психологической перестройке общественного сознания применительно к новым условиям, требованиям военного времени.

Уже 23 июня на фронт выехали первые группы репортеров и кинодокументалистов. Среди них были и кинохроникеры В. Ешурин и С. Коган. Спустя несколько дней в центральных газетах появились первые военные очерки журналистов, а вскоре зрители увидели на экране съемки военных действий. 8 июля 1941 года в Союзкиножурнале № 63 впервые появилась кинокорреспонденция с фронта — «Фашистская свора будет уничтожена» В. Ешурина и С.  Когана. Как и военные очерки в газетах этот сюжет отражал первые фронтовые впечатления репортеров.

В небольших беглых, сюжетно не связанных кинозарисовках случайно увиденное по пути на фронт (проходящие по дороге танки, привал в лесу воинской части, пронесшийся мимо оператора на мотоцикле связист и т. д.) перемежалось с короткими рассказами о первых встречах с врагом.

Зритель не увидел в этой кинокорреспонденции того, что он привык видеть в довоенных художественных фильмах о войне. На экране все выглядело проще, будничнее. Ему показали неприметные кадры с поднимающимся вдали над лесом столбом дыма и сказали — там фашисты. Потом он увидел высоко в небе три самолета, и мгновенно опустевшие улицы маленького прифронтового городка быстрее слов диктора объяснили ему, чьи летят самолеты. Не увидел он и жарких воздушных боев: оператор успел заснять лишь обломки сбитого фашистского самолета. Оканчивалась кинокорреспонденция показом допроса сбитых гитлеровских летчиков и конвоирования группы военнопленных. В заключении журнала торжественно звучал голос диктора, предрекавший скорый конец «фашистсхой своре».

По-разному складывалась судьба фронтовых кинохроникеров, различны были и их пути познания войны.

Одних война застала врасплох на границе во время съемок мирных фильмов и им, как и маленькой группе оператора В. Ковальчука, его ассистенту В. Смородину и помощнику оператора М. Крившенко, пришлось с боями пробиваться на Восток. В. Ковальчук и его товарищи вместе с бронетанковой частью бригадного комиссара Н. Попеля 25 дней шли по вражеским тылам. Сначала хроникеры снимали (и это была первая съемка на фронтах Великой Отечественной войны), а когда пленка кончилась, взялись за оружие.

Путь к своим был нелегок. Каждый день бои; фашистские самолеты засыпали солдат листовками, грозили полным уничтожением, предлагали добровольно сдаться в плен. Но попелевцы шли и шли на Восток. Наконец, наступил день, когда кончилось горючее у нескольких уцелевших танков. Дальше предстояло идти лесами и болотами. По приказу комиссара уничтожили все тяжелое имущество. Хроникеры взяли в руки винтовки и встали в строй.

Много дней несли операторы на себе коробки с пленкой и кинокамеры, участвуя в частых вооруженных стычках с местными гитлеровскими гарнизонами. В один из таких дней попелевцы встретились с пробивавшейся из окружения частью подполковника Новикова. Дальше пошли вместе. Операторам дали лошадь, и они навьючили на нее коробки с пленкой и кинокамеры. Прошли еще несколько дней. Однажды во время сильной грозы лошадь испугалась и понесла, коробки с пленкой упали в болото — первые фронтовые съемки погибли.

Других хроникеров известие о вероломном нападении фашистской Германии на Советский Союз встретило далеко от границы во время съемок сюжетов для киножурналов и фильмов. Сразу в Москву, в Малый Гнездниковский переулок1, где находился главк кинохроники, полетели телеграммы и письма с просьбами и требованиями немедленной отправки на фронт. <...>

Первыми добились отправки на фронт хроникеры, которые уже имели некоторый опыт боевых съемок: Роман Кармен снимал вместе с Борисом Макасеевым на фронтах Испании, затем работал в Китае; Владимир Ешурин побывал на фронте в Абиссинии, снимал в финскую войну; старейший советский кинохроникер коммунист Сергей Гусев еще в 1930 году был отмечен вместе с оператором Рафаилом Гиковым приказом Военного совета Особой Дальневосточной Красной Армии за смелые съемки военных действий во время конфликта на КВЖД, потом он снимал на Халхин-Голе; некоторый опыт фронтового кинорепортажа был и у небольшой группы хроникеров (С. Коган, С.  Фомин, Н. Блажков и др.), участвовавших в съемках картины «Линия Маннергейма».

Однако таких «обстрелянных» операторов оказалось очень мало: чуть более десяти человек. Они, естественно, не могли охватить все события громадного фронта, протянувшегося от Северного Ледовитого океана до Черного моря. Поэтому уже в первую группу добровольцев были включены и другие опытные операторы, отличавшиеся высоким мастерством кинорепортажа. Трижды орденоносец, участник ледовых походов «Сибирякова», «Челюскина» и двух арктических экспедиций на Северный полюс Марк Трояновский выехал на Южный фронт, другой челюскинец — Аркадий Шафран (ему принадлежат кадры тонущего «Челюскина») вместе с Владимиром Ешурином получили назначение на фронт Западного направления; бывшие «испанцы» Роман Кармен и Борис Макасеев снимали на Северо-западном и Юго-Западном направлениях.

Вскоре к первой группе кинооператоров присоединились украинские хроникеры (А. Ковальчук, М. Койфман, А. Кричевский, И. Семененко), затем московские и белорусские кинооператоры. Спустя три недели после начала войны на фронте было уже 89 кинодокументалистов (режиссеров, операторов, ассистентов операторов и т. д. ).

В середине июля 1941 года на важнейших участках боевых действий работало 16 киногрупп. В Прибалтике в районе Рига — Великие Луки со своей небольшой киногруппой (оператор Н. Лыткин и ассистент оператора Б. Шер) снимал Р. Кармен. Здесь же на Рижском направлении работали С.  Гусев и Я. Марченко. Кроме них военные действия в Прибалтике снимали группа московских операторов (В. Доброницкий, И. Сокольников, Т. Бунимович, Р. Халушаков и другие — всего 12 человек), руководимая Р. Кацманом (Григорьевым) и ленинградская группа хроникеров А. Знаменского (Г. Симонов, Ф. Печул, Б. Бурт, П. Лампрехт).

Две киногруппы — В. Ешурина (А. Шафран, В. Комаров, А. Николаевич-Курьяк) и С. Когана (Л. Котляренко, В. Штатланд, Г. Бобров, М. Шнейдеров, А. Крылов, А. Эльберт, П. Касаткин, М. Беров, В. Цеслюк) — снимали бои на Минском направлении. Кроме того, группы хроникеров были еще в районах Тернополя, Киева, Винницы, Ленинграда; несколько «морских» киногрупп постоянно работало на флоте.

Линия фронта непрерывно менялась, откатываясь все ближе и ближе к Москве. В тяжелых боях многие операторы вместе с частями Красной Армии оказывались в окружении, гибли, пропадали без вести. Связь с фронтовыми киногруппами часто прерывалась. Потом в Москве в Малом Гнездниковском переулке из разных источников и рассказов очевидцев узнавали, что киногруппа Юго-Западного направления (М. Койфман, В. Смородин, В.[Всеволод] и А. Ковальчук, И. Семененко и др.) попала в окружение, погибли во время прорыва кораблей Балтийского флота из Таллина в Кронштадт начальник киногруппы Анатолий Знаменский и ленинградские хроникеры Павел Лампрехт и Владимир Сумкин, на Карельском перешейке нарвался на вражескую засаду и был убит Филипп Печул, во время съемок штурма частями 8-й армии поселка под Большими Ижорами был смертельно ранен Давид Эдельсон, многие были ранены, контужены2.

Быстро редевшие фронтовые киногруппы пополнялись новыми хроникерами. В киногруппу Юго-западного фронта, ставшую малочисленной после выхода из окружения, вошли операторы других студий кинохроники: А. Софьин прибыл из Саратова, М. Посельский — из Москвы, Д. Ибрагимов и Л. Мазрухо — из Ростова-на-Дону и т. Д.

На помощь фронтовым операторам пришли и киностудии художественных, научно-популярных и учебных фильмов. «Мосфильм» послал в действующую армию операторов Я. Берлинера, Н. Большакова и др., «Мостехфильм» — Е. Лозовского, Г. Могилевского и др., «Союздетфильм» — А. Колошина, И. Малова и др.

Добился отправки на фронт и старейший русский хроникер Петр Васильевич Ермолов, один из основателей отечественной школы военного кинорепортажа. Когда началась Великая Отечественная война, кинооператору было пятьдесят четыре года, он уже не работал на хронике, снимал фильмы для детей. Но, несмотря на возраст и болезнь, П. Ермолов ушел на фронт. Он снимал на Калининском фронте, в 1942 году был ранен и вернулся домой тяжело больным.

Вместе со старыми хроникерами добровольцами ушли на фронт в первый год войны и 22 кинооператора-выпускника ВГИК, решившие защищать свои дипломные работы на фронте.

Желавших работать во фронтовых киногруппах среди советских хроникеров было много; лимитировала лишь нехватка легких репортерских кинокамер. Первые годы войны на фронте пришлось работать даже на тяжелых неуклюжих стационарах («Дебри-Эль» и других), которыми обычно снимали художественные фильмы. Репортерская кинокамера «Аймо», хорошо зарекомендовавшая себя при съемках в боевых условиях, порой вручалась фронтовым операторам как награда за бесстрашие и мастерство. В самом пекле сражающегося Сталинграда долгое время ухитрялся снимать стационаром оператор В. Орлянкин, прежде чем получил «Аймо».

Вскоре потери фронтовых киногрупп удалось восстановить. В самый тяжелый период октябрьских боев 41-го года на фронтах работало 96 кинодокументалистов (операторов, режиссеров, ассистентов). По далеко не полным данным Политуправления РККА на 15 октября 1941 года на фронтах действовало шесть постоянных киногрупп и две группы операторов на Балтийском и Черноморском флоте.

На Северо-западном направлении по-прежнему снимала киногруппа Р. Кармена, отступавшая вместе с войсками фронта из Прибалтики. Группа насчитывала 13 операторов и ассистентов операторов.

На Западном направлении действовали две киногруппы: одна В. Ешурина (9 операторов и ассистентов операторов), другая — режиссера Л. Варламова (6 операторов и ассистентов операторов).

В Северной (объединенной Ленинградской) киногруппе до блокады (без учета позже понесенных потерь) работал 21 человек (операторы и ассистенты операторов).

В киногруппе Юго-западного направления до окружения было 17 операторов и ассистентов операторов.

Киногруппа Южного фронта состояла из 12 операторов и ассистентов операторов.

За четыре месяца войны на фронте было снято 49 150 метров хроники. В это количество метров вошли и фронтовые кинорепортажи, включенные в 1941-м году в Союзкиножурнал (фильмов о событиях на фронте в тот год еще не было), и летописные съемки, которые по причинам военного времени не были показаны на экране. Часть снятого материала погибла на дорогах отступления, часть тогда же была растеряна на Центральной студии кинохроники.

По кадрам, снятым в первые месяцы, видно, как постепенно изменилось и  стало углубляться понимание кинохроникерами войны.

Вначале, направляясь на фронт, они рассчитывали показать в своих репортажах изгнание фашистского агрессора. Но увидели они нечто иное. Красная Армия с тяжелыми боями отступала. Сплошного фронта не было. Воинские части, не успевшие в первые дни войны развернуться на боевых пограничных рубежах, были вынуждены вести кровопролитные бои разрозненно. Фашистские танковые соединения, пользуясь этим, наносили удары с флангов и тыла, глубоко вклинивались в расположение наших войск, возникали «котлы»3. Бои носили тяжелый изнурительный характер. Люди смертельно уставали. Но обескровленные части Красной Армии, потерявшие в первые дни войны большую часть авиации и танков, самоотверженно сражались, сдерживая натиск во многом превосходящих сил противника, выигрывали время, так нужное стране для организации отпора врагу.

Такой предстала перед глазами первых репортеров фронтовая действительность. А тем временем из Москвы одна за другой непрерывно шли телеграммы с настойчивыми требованиями комитета кинематографии: «Снимайте больше танковые сражения, массы уничтоженной вражеской техники, пленных, трофеи. Материал срочно доставляйте Москву»4. В те дни многие еще надеялись: вот, подойдут основные силы, вступят в бой главные резервы и тогда... Поэтому во всех первых фронтовых кинорепортажах было много кадров, показывавших движущиеся по дорогам воинские части. Так в действительности тогда и было. Однако в этот конкретный факт вкладывалась в те дни надежда на быстрый разгром врага. Так в то время думали и зрители. Изобразительный материал кинохроники и характер монтажа первых военных номеров Союзкиножурнала (как, впрочем, и весь материал прессы тех дней) подготавливали зрителя к последующей информации о будто бы предстоящих в скором времени крупных, решающих победах Красной Армии.

Зритель видел на экране замаскированные, изготовившиеся к бою орудия и танки, видел, как прославленные, известные всей стране летчики садятся в самолеты. И вот получен приказ. Командиры склоняются над картой, сверяют часы, спешат к своим орудиям артиллеристы, танкисты захлопывают люки танков, ревут моторы самолетов. Кадры стреляющих орудий сменяются изображением на экране несущихся танков, летящих высоко в небе звеньев самолетов, бегущих со штыками наперевес красноармейцев. С экрана в зал летят оглушающие звуки орудийных залпов, трескотни пулеметов, лязга гусениц танков, раскатистого «ура» пехотинцев. Шум боя перекрывают мощные призывные возгласы диктора, зовущего вперед, в атаку.

Бой окончен. На экране несколько разбитых вражеских орудий, брошенные фашистами автоматы и пулеметы. В заключение зритель видел небольшие колонны пленных, идущие под конвоем красноармейцев.

Но где произошел этот бой, какие цели он преследовал, каким был тактический план нашего командования, как проходил бой, какое, наконец, он имел значение? На все эти вопросы, обязательные для любой военной информации, первые фронтовые кинокорреспонденции отвечали не всегда.

Этот сюжет зрители увидели в Союзкиножурнале № 68 16 июля 1941 года5 полмесяца спустя после впервые произнесенных горьких слов правды. 29 июня из директивы Совнаркома Союза ССР и 3 июля из речи Сталина советские люди узнали о крайне тяжелом положении, сложившемся на фронтах, о том, что встал «вопрос о жизни и смерти Советского государства». Первые фронтовые кинорепортажи появились на экране в середине июля 41 года, когда люди впервые задумались об иллюзорности своих прежних представлений о войне, о серьезной угрозе, нависшей над советской Родиной.

Сейчас легко упрекнуть кинодокументалистов в том, что они многое не засняли в те тяжелые месяцы начала войны. А тогда даже мысль о съемке отступающих частей Красной Армии казалась многим чистым кощунством. Когда в районе Брянска один кинооператор, встав у дороги, стал снимать красноармейцев, медленно бредущих по дороге, другой хроникер бросился к нему: «Что ты делаешь? Это же контрреволюция!»6. Многое из того, что видели в те дни на фронте, так не вязалось с прежними представлениями о войне, что операторы не снимали.

Спустя много лет фронтовой оператор Владислав Микоша, вспоминая свое первое впечатление о дороге на передовую, писал: «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое ощущение пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страданий людей, которыми был куплен будущий мир.

Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием... Только спустя много-много времени я понял, что героизм — это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя...»7.

Так думали в те дни все хроникеры. «Мы не прикоснулись к камере. Не снимали, — вспоминал Р. Кармен о гибели на его глазах советского самолета. — Почему? Рука не поднималась снять наш (разрядка автора — В. М.) самолет, наши потери, наше горе. Почему, спрашивал я себя впоследствии много раз, почему не снимали мы наши потери, наших мертвецов, нашу кровь?».

Во многих случаях съемкам на дорогах отступления препятствовали сами бойцы и беженцы. Иногда человека с киноаппаратом в обстановке общей нервозности принимали за шпиона (так в осажденном Севастополе чуть не расстреляли В. Микошу и фотокорреспондента Б. Шейнина). В других случаях люди просто не хотели, чтобы кто-нибудь еще видел их страдания. «Стоило только, — вспоминал об отступлении из-под Гжатска бывший фронтовой оператор Борис Небылицкий, — взять в руки аппарат, как со всех сторон раздавались возгласы протеста. И офицеры отступавших частей, и колхозники, и даже рядовые солдаты требовали прекратить съемку. Как понятны были их чувства... Так не удалось запечатлеть эти печальные события»8.

Немного удалось снять кинохроникерам на дорогах отступления 41-го года. Ростовский оператор Г. Попов снял взрыв моста на Днестре, М. Трояновскому, много снимавшему на стройках пятилеток, пришлось фиксировать на пленку уничтожение советскими людьми заводов и уход мирных жителей из городов, оставляемых Красной Армией. Операторам Б. Макасееву, Е. Мухину и Н. Самгину довелось снимать в августе 1941 года горестную картину эвакуации с Украины: колхозницы закапывают в землю зерно, в пыли медленно движутся на Восток колонны комбайнов и тракторов, бредут стада скота, по дорогам идут нескончаемые толпы беженцев. Мимо оператора, смущенно улыбаясь, как бы стыдясь своего поступка, проходит пожилой музыкант с футляром скрипки в руках, идут молодые парни и девчата с противогазными сумкам и через плечо и небольшими связками книг в руках, в кюветах лежат опрокинутые телеги, разбитые чемоданы... На железнодорожных стандиях, как когда-то в годы гражданской войны, сидят на узлах женщины с детьми, на платформы грузятся ящики со станками, здесь же расположились семьями рабочие...

Но все это было снято общим планом, как будто окинуто издалека недоуменным взглядом растерявшегося человека, который и видит, и как будто понимает происходящее, но осознать всю глубину неожиданной трагедии его страны не может. У него точно не было сил взглянуть людям в глаза, прочесть в застывших лицах колхозниц и беженцев затаившееся горе.

Поэтому операторы старались больше снимать на фронте, на передовой, где героически сражались советские воины. В архиве Министерства обороны сохранилась докладная записка политуправления Западного фронта о работе прикомандированной к нему киногруппы с 2 по 28 августа 1941 года. По этому отчету хорошо видно, как много тогда снимали на фронте операторы несмотря на всю сложность боевой обстановки. Примечательно и тематическое многообразие этих съемок, свидетельствующее и о широте хроникерского кругозора и о стремлении операторов запечатлеть все стороны фронтовой жизни. Этот документ типичный для того времени. Примерно так же работали и снимали операторы и на других фронтах.

Но как ни велика была ценность этих кадров, операторы понимали, что советские люди в тылу ждут от них, прежде всего, съемок боевых действий. Поэтому они стремились как можно больше снимать непосредственно в боевых условиях. Однако снятые ими в бою кадры из-за своей фрагментарности вначале не создавали на экране той впечатляющей картины, которую привыкли зрители видеть в батальных эпизодах довоенных фильмов.

В середине июля 1941 года Центральная студия кинохроники получила с фронта Западного направления вторую кино-корреспонденцию В. Ешурина и сюжеты, снятые А. Шафраном. В присланном материале были кадры, показывавшие, как зенитная батарея сбивает вражеский самолет, стрельбу из орудий, бегущих в атаку красноармейцев. Режиссер, готовивший очередной выпуск Союзкиножурнала (№ 72), решил, что простой показ этих кадров не даст зрителю ясного представления о характере боев на фронте, что лучше смонтировав вместе эти разные по времени и месту съемки, попытаться воссоздать на экране бой таким, каким привыкли видеть его зрители в довоенных художественных фильмах. И вот на экране «бой»: стреляют орудия, среди разрывов вражеских мин бегут в атаку бойцы, рокочут моторы танков, слышна трескотня пулеметов (синхронных съемок на фронте тогда еще не было и поэтому шумы боя воспроизводились на студии). В «разгар боя» вдруг с экрана врывается в зал тревожный возглас диктора: «Фашистские танки пытаются прорваться вперед!». Воображение сразу рисует страшную картину: подминая под себя опрокинутые орудия, давя и расстреливая из пулеметов бойцов, несутся танки с черной свастикой: в это время на экране не спеша, переваливаясь через бугор, медленно ползет один-единственный танк. Люки его открыты, орудие молчит, а на башне танка расположилась живописная группа немецких солдат, явно позирующая оператору. Правда, иногда фильмотечные кадры хроники вставлялись в выпуски киножурналов более искусно. Порою зритель, не увидев на экране крупным планом снятые лица вражеских солдат, затаившихся в засаде (Союзкиножурнал № 75, августа 1941 г.), не сразу успевал сообразить, что на фронте так близко противника снять нельзя.

Возникла на первый взгляд странная ситуация. Режиссеры, монтировавшие первые военные выпуски Союзкиножурнала, старались показать войну на экране так, как зритель привык ее видеть в довоенных художественных картинах. В них зритель, наблюдая за ходом развития вооруженного конфликта, переживал остроту драматических ситуаций. Показать подобным образом столкновение враждебных сил в информационной кинохронике было невозможно, ибо фронтовым операторам в крайне редких случаях удавалось снять в бою «живых» солдат противника. Поэтому режиссеры, подражая игровому кино, попытались вначале восполнить этот пробел фронтового кинорепортажа за счет фильмотечных кадров (главным образом иностранной кинохроники, поскольку трофейных кинокадров в первые месяцы Отечественной войны еще не было). Правда, и в последующие военные годы фильмотечный материал (трофейная кинохроника) широко использовался в документальных фильмах, но уже в иных целях. В 1943 году А. Довженко, работая над документальным фильмом «Битва за нашу советскую Украину», монтажно соединил кадры советских и немецких военных операторов, снятые ими в разное время и разных местах. Но в отличие от режиссеров, готовивших выпуски Союзкиножурнала, А. Довженко не стремился к восстановлению на экране подлинной картины какого-то конкретного сражения, а старался монтажными средствами создать в фильме некий обобщенный художественный образ враждебной силы, олицетворяющей фашистского агрессора. И хотя А. Довженко в соответствии со своим публицистическим замыслом соединял трофейные кадры, абстрагируясь от времени и места их съемок, его авторская интерпретация не разрушала документальной основы репортажных кадров, ибо соответствовала особой образной стилистике его документальной кинопоэмы «Битва за нашу советскую Украину». И, наоборот, попытки использовать фильмотечный материал в хроникальных выпусках Союзкиножурнала оказались безуспешными, ибо они свелись к иллюстрированию конкретных фактов абстрагированными документальными кадрами, что противоречило информационной природе кинохроники, оперирующей только подлинными репортажными кадрами, снятыми в момент свершения события. Механическое перенесение метода изображения батальных сцен, характерного для художественных фильмов, на конкретный материал кинохроники обесценивало киноинформацию и поэтому вскоре так называемые «монтажные бои» исчезли из военных выпусков Союзкиножурнала.

Новое в изображении войны возникло, когда фронт подошел к крупнейшим центрам страны и население приняло участие в обороне своих городов. Съемки обороны городов-героев сыграли большую роль в развитии советской кинопублицистики на первом этапе войны. По ним можно проследить, как постепенно углублялось понимание кинодокументалистами народного характера Великой Отечественной войны, как с изменением взгляда на войну менялся стиль документальных съемок, усиливалась тяга к обобщению, публицистическому осмыслению сложных явлений военной жизни.

В кадрах, снятых операторами В. Микошей, С. Коганом и М. Трояновским в осажденной Одессе, была сделана первая попытка художественно осмыслить события, связанные с героической обороной города.

В те годы одним из признаков упорного сопротивления защитников городов были баррикады. Они были и в осажденном Мадриде, и в Киеве и других городах, сдерживавших натиск фашистских полчищ. И везде кинооператоры снимали баррикады только как характерную деталь обороны. М. Трояновский увидел в баррикадах не только распространенный вид обороны. Четкие линии, образуемые мешками с песком, чем-то напоминали ему мощные стены древних крепостей. Одну из баррикад он снял издали нижним ракурсом. Боковое освещение, создаваемое косо падающими лучами солнца, подчеркнуло рельефность линий баррикады, придало ей графическую четкость рисунка. Нижний ракурс не только увеличил высоту баррикады. Оптическое искажение объема нижнего ряда мешков создавало ощущение тяжелого монолига. Торчащие на переднем плане кадра иглы противотанковых ежей словно предупреждали о готовности защитников баррикады дать отпор врагу. Так на экране возникал графически лаконичный образ грозной крепости — символ неприступности, незыблемости, образ крепости-Родины, очень распространенный в те годы в агитационных плакатах.

У каждого города есть здания, ставшие символом города. В Одессе одной из достопримечательностей города был театр. Оператор снял через проем баррикады угол фасада это го прославленного одесского театра оперы и балета. В одном кадре слились два символических образа: символ неприступности — баррикада и символ города — театр. На экране возник художественно обобщенный символ осажденной Одессы — города-крепости. <...>

У военного корабля на причале выстроился отряд моряков-добровольцев, отправляющихся на помощь осажденной Одессе. Если бы не знать заранее, что это подлинные кадры хроники, снятые С.  Коганом летом 41-го года в Севастополе, то можно было бы их принять за один из дублей сцены проводов моряков в художественном фильме «Мы из Кронштадта». Так похожи они и по обстановке, и контрастным световым решением сцены, и общей атмосферой расставания с ее сложным переплетением трагических интонаций и юмора, шуток моряков, и даже такой деталью, как гитара, лежащая у ног одного из добровольцев — все роднит эти две сцены, взятые из художественного фильма и жизни.

Возможно, это и случайное совпадение, но последующие кадры хроники, снятые в Одессе, а спустя некоторое время и в осажденном Севастополе, говорят о намеренном подражании моряков героям фильма «Мы из Кронштадта». Война только началась, литература и искусство не успели еще создать впечатляющие образы первых героев Великой Отечественной войны. В те дни героика далекой революционной эпохи приобрела новый смысл. Идеи защиты завоеваний Октября и советской Родины роднили и объединяли героев фильма «Мы из Кронштадта» и моряков, дравшихся под Одессой и Севастополем с фашистскими захватчиками.

Во многих кадрах чувствовалось прямое влияние историко-революционных фильмов и особенно стилистики картины «Мы из Кронштадта». По тому, как операторы выбирали типаж (словно пришедший из времен гражданской войны седоусый старый рабочий в кожаной куртке около самодельного бронепоезда, сооруженного железнодорожниками осажденной Одессы), по тому, как они, подражая фильму «Мы из Кронштадта», снимали моряков в окопах под Одессой и особенно во время атаки морской пехоты под Севастополем, заметно было стремление хроникеров вызвать у зрителя определенные ассоциации с революционным прошлым советской Родины.

Во время съемок героической обороны Одессы хроникеры подметили в оптимизме защитников города еще и нечто другое — традиционную насмешливость одесситов. С лихостью разворачивался на заводском дворе и потом с грохотом несся по улицам города к передовой «грозный» танк ТТ, переоборудованный из простого трактора и в шутку прозванный «На испуг». С какой нахальной смелостью устремлялись в атаку эти грохочущие железные громадины, вызывая страх и панику на вражеских позициях. Сколько задора, упрямства и презрения к врагу и смерти было в смехе одесситов, рассматривавших трофейное тяжелое орудие, на котором кто-то мелом писал: «Они стреляли по городу — больше по Одессе стрелять не будут».

В одесском кинорепортаже впервые явственно проявилась и другая тенденция. Так случилось, что фронтовой репортаж операторам М. Трояновскому (он был и начальником киногруппы) и А. Сологубову пришлось начинать 9 июля 1941 года со съемок бомбежки переправы отступающих частей через Днестр. Спустя несколько дней М. Трояновский, А. Левитан и Г. Попов, снимая бой под городом Гангешти, внезапно заметили, как дрогнули ряды бойцов. М. Трояновский, сняв панорамой долину, по которой отходил полк, бросился к бойцам и вместе с полковым комиссаром, остановил отступавших.

В другой раз, снимая под городом Котовском тяжелый переход по размытым дорогам частей 74-й дивизии, операторы запечатлели самоотверженность и упорство бойцов, на своих плечах тащивших по непролазной грязи орудия и автомашины. Однако «все эти буквально кошмарные условия, — записывал в те дни в своем дневнике начальник киногруппы М. Трояновский, — не ломают решимость бойцов и их веру в скорый перелом и победу. Думаю, что этот материал трудностей в свое время найдет место (на экране)»9.

Эта внутренняя убежденность кинодокументалистов в неизбежности победы заставляла их не прекращать съемки в самые тяжелые горестные минуты. Они верили, что наступят дни, когда потомки захотят увидеть, как рождалась победа. Вера в победу помогла репортерам увидеть во временных трудностях 41-го года не трагедию отчаявшихся, а героизм и стойкость советских людей, мужественно отстаивающих родную землю. Поэтому, когда часть киногруппы Южного фронта оказалась в осажденной Одессе, операторы наряду со съемками военных действий, снимали и те лишения и трудности, которые мужественно переносили осажденные. «В наших материалах, — отмечал в своем дневнике М. Трояновский,— все больше и больше метров с жертвами, извлеченными из-под обломков одесских домов. Десятки трупов подолгу лежат под обломками, так как мало кто может работать над их раскопками — людей нет, все страшно сыпуче»10.

Кинокадры, показывающие разрывы вражеских снарядов и бомб на улицах Одессы, жизнь людей в катакомбах, изготовление самодельного оружия осажденными, воссоздавали на экране не только атмосферу тяжелой кровавой битвы. Они говорили и о подвиге. Впервые в кинорепортаже Отечественной войны героизм не декларировался полуиллюстративными кадрами стреляющих орудий и несущихся танков, а раскрывался в противоборстве врагу, осадившему город.
____________________________________

1. В. Ковальчук. Двадцать пять дней в немецком тылу. «Кино». М. 15 августа. 1941 г.

2. РГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1.Д.117. Л. 4-6.

3 В сентябре 1941 года немецкие войска замкнули кольцо в окружении Киева. В этом Киевском котле оказалось сразу пять советских армий. По немецким источникам только в плен попало тогда 600 тысяч советских солдат. Советские официальные источники утверждают, что весь Юго-западный фронт потерял тогда с начала военных действий до момента окружения пяти советских армий 531 тыс. бойцов. Но как бы там ни было, катастрофа под Киевом привела к тому, что никакой линии фронта на этом направлении просто не стало. Фашистским армиям группы «Центр» открылась прямая дорога на Москву. Советское командование пыталось выставить им заслон по линии Брянск – Вязьма. Но и тут Красная Армия потерпела новое еще более сокрушительное поражение.Немцы снова взяли советские части в клещи и замкнули кольцо окружения. В Вяземском котле — утверждают советские историки — Красная Армия потеряла более 600 тыс. человек. Фронт, призванный прикрыть дорогу на Москву фактически перестал существовать — в нем образовалась брешь шириной более 500 километров. До Москвы было уже рукой подать...

«Крайне прискорбный, но, увы, реальный показатель состояния наших войск впервые месяцы войны,— отмечает в своем историческом исследовании В. Кожинов, — количество «пропавших без вести», то есть оставшихся в германском плену или хотя бы за линией фронта, военнослужащих составило в 1941 году, согласно новейшим подсчетам, 2 млн. 335 тыс.; между тем погибли в этом году  включая умерших в госпиталях от ран) 556 тыс. человек, и, следовательно, соотношение погибших и попавших в плен — 1:4!». Кожинов Вадим. Россия. Век ХХ. (1939 – 1964). М.: Эксмо-пресс, 2002. С. 104.

4. РГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1,д.47. Л. 16.

5. По воспоминаниям Р.Кармена. Кармен Роман. Рядом с солдатом. — Искусство кино, 1971. № 3. С.  114.

6. КПСС о вооруженных силах Советского Союза. Сб.документов. (1917-1958). — М.: Госполитиздат, 1958. С. 356.

7. Микоша Владислав. С киноаппаратом в бою. — М.: Молодая гвардия. 1964. С.20.

8. Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М., «Искусство», 1962. С.201.

9.  Трояновский Марк . С веком наравне.С.135-136.

10. Там же, с.141.


Материалы по теме