В КАДРЕ – НЕСПОКОЙНОЕ ВРЕМЯ

Заметки о современном политическом документальном экране. Год 1984-й.

15.11.2018

Генрих Иосифович Гурков родился в 1933 году в Москве. В 1957 году закончил Московский государственный институт международных отношений. Корреспондент "Комсомольской правды". Его очерки и репортажи из Японии, Англии, Франции, Дании, Чехословакии, Голландии, Норвегии, Финляндии, Польши  и других стран печатались в советских изданиях. По его сценариям снято более 20-ти документальных фильмов. Автор нескольких книг. Лауреат журналистских премий и призов кинофестивалей. 

Опубликовано: Сборник «Документальный экран», Союзинформкино,1984 год.
На фото: операторы Олег Арцеулов (второй слева), Анатолий Калошин, Владимир Копалин (третий справа), политический обозреватель Валентин Зорин и оператор Виталий Долина. Конец 70-х — нач. 80-х гг.. Фото из семейного архива Арцеуловых.
Материал к публикации подготовила И. Никитина.

МНЕНИЕ УЧЁНОГО. «Наш мир стоит перед кризисом, всё значение которого не постигли те, кому дана власть выбирать между добром и злом. Освобождённая от оков атомная энергия всё изменила; неизменным остался лишь наш образ мыслей, и мы, безоружные, движемся навстречу новой катастрофе».
Альберт Эйнштейн


СТАТИСТИЧЕСКАЯ СПРАВКА . Соединённые Штаты Америки за всю историю, с 1776 года, потеряли в войнах 650 тысяч человек – меньше, чем ленинградцы за 800 дней блокады. В ходе второй мировой войны жертвы гражданского населения США составили шесть тысяч человек, случайно убитых при взрыве японской бомбы.


МНЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ. Американский писатель Д. Аллен: «С одной стороны, мощный толчок получило военное применение атомной энергии, развивающее лишь в одном направлении науку и технику, с другой стороны, было сильно замедлено развитие науки в целом и применение её достижений в широких областях экономического и социального прогресса. Ядерная наука в Соединённых Штатах является военнопленным, которому лишь иногда, но обязательно под надзором, разрешают выходить из тюрьмы на прогулку…»


МНЕНИЕ УЧЁНОГО. «Если начнётся третья мировая война (и даже будет запрещено ядерное оружие), то невозможном сейчас предсказать, какое новое оружие было бы изобретено, если бы столь сильно возросшие материальные и интеллектуальные ресурсы всех континентом были обращены на поиски новых возможностей достижения военной победы. Мы не можем сегодня предсказать, какие появятся  конкретные виды нового оружия, но, исходя из необъятных возможностей науки и возрастающей мощи этих возможностей, можем с определённостью сказать: они могут быть ужаснее всего, что мы знали до сих пор».
Академик М. Марков, Герой Социалистического Труда, член Исполкома международного Пагуошского движения учёных

ПРОГНОЗ ЭКСПЕРТОВ. «Уже сейчас специалисты говорят о возможном создании в недалёком будущем лучевого оружия, которое могло бы иметь широкий диапазон избирательности – от воздействия на клетки и отдельные системы человеческого организма до массового поражения людей инфразвукового оружия для воздействия на внутренние органы, психику о поведение людей; генетического оружия, приводящего к нарушению механизма наследственности как человека, так и животных и растений, необходимых для его существования, что в конечном счёте вело бы к деградации и вымиранию; этнического оружия, основанного на использовании естественно существующих биохимических различий отдельных групп населения по цвету кожи, группам крови и другим признакам, для избирательного поражения специальными агентами. Данное перечисление не охватывает ряд научно-технических разработок, позволяющих создать качественно новые ужасающие виды оружия. Выдвигая предложение о запрещении создания новых видом оружия массового уничтожения, Советский Союз выступил за разработку всеобъемлющего соглашения, которое перекрывало бы все возможные каналы появления такого оружия».
В. Петровский, доктор исторических наук

СУЖДЕНЕ ИСТОРИКА. Римскому писателю и историку начала нашей эры Плинию принадлежат удивительные строки: «Мы должны поведать о металле, известным нам под названием железа, о металле, самом полезном и самом губительном в руках человека. Ибо при помощи железа мы копаем землю, сажаем деревья, возделываем наши виноградники и заставляем их каждый год наливаться свежими соками, срезая засохшие лозы. С помощью железа мы возводим дома, дробим камни и выполняем множество других полезных работ. Но с помощью железа также ведутся войны, совершаются убийства и грабежи. И это происходит не только в рукопашном бою, но даже на расстоянии, с помощь. Метательных машин и крылатого оружия… Последнее я рассматриваю как самое преступное изобретение, придуманное человеческим разумом. Ибо, как бы желая навлечь на человека быстрейшую смерть, мы дали железу крылья и научить его летать…»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЭКСПЕРТНОЙ ГРУППЫ ООН. В результате взрыва 20-мегатонной бомбы над Гамбургом зона смерти, разрушений и радиоактивного заражения превысила бы треть территории ФРГ.При взрыве над Лондоном 15-мегатонной бомбы эта зона распространится вплоть до Парижа, включая сам город.


МИР ИЛИ МЕЧ? Глобальные военные расходы увеличились с 1900 года более чем в 30 раз. В 1980 году на гонку вооружений израсходовано свыше 500 миллиардов долларов – порядка 1 миллиона долларов в минуту… Около 400 тысяч учёных работают в области военных исследований и разработок – это составляет примерно 40 процентов от числа учёных всего земного шара, занимающихся исследовательской деятельностью. В настоящее время в мире солдат равно числу учителей. На земном шаре – около 800 миллионов неграмотных. Для ликвидации к концу XX столетия неграмотности взрослых во всех странах Земли требуется 1,2 миллиарда долларов. Это меньше, чем военные расходы в мире за один день.
Стоимость одной атомной подводной лодки типа «Трайдент» равна стоимости обучения в течение года 16 миллионов детей. С 1945 года на земном шаре было примерно 150 войн. Их жертвами стали более 10 миллионов человек – столько же, сколько в первой мировой войне. Расходы на эти войны и на гонку вооружений за 35 лет составили 7 500 миллиардов долларов – в два раза больше той суммы, в которую обошлась вторая мировая война.Ежегодно на нашей планете умирают от голода от 30 до 40 миллионов человек. Для того, чтобы прокормить всех голодающих детей мира, достаточно истратить 10 процентов средств, идущих на гонку вооружений.
Всемирная организация здравоохранения (ВОЗ), израсходовав за 10 лет 83 миллиона долларов, ликвидировала на земном шаре оспу – этих денег стоил бы один современный стратегический бомбардировщик. Программа ВОЗ по ликвидации малярии, от которой сегодня страдают более миллиарда людей в 66 странах мира, потребует 450 миллионов долларов – и задерживается из-за отсутствия необходимых средств. Все расходы на неё – третья часть стоимости подлодки «Трайдент».
Согласно данным американской исследовательницы М. Андерсон каждый дополнительный миллиард расходов Пентагона означает утрату возможности создания в США 11 600 рабочих мест. Если спроецировать эти данные на 1981 год, то получается, что только в Соединённых Штатах военные расходы «съедают» около 1,8 миллиона рабочих мест. Примерно половина безработных в США и Западной Европе – моложе 30 лет.


МНЕНИЕ ПОЛИТИКА. «Каждая пушка, которая производится, каждый военный корабль, который спускается на воду, каждое ракетное устройство в конце концов является кражей у тех, кто голодает, у тех, кто мёрзнет, у тех, кто раздет и разут».
Дуайт Эйзенхауэр


Кто-то сказал: сегодняшняя газета – это информация, вчерашняя – макулатура, газета десятилетней давности – это документ истории. Ну, а документальный кинематограф? Слово «документ» заложено изначально уже в названии как выражение сути. Вся жизнь – уходящий объект, и то, что не было снято в момент, когда свершалось, никогда не будет снято. Бежит, не останавливаясь, конвейер событий. Время настоящее превращается во время прошедшее, и будущее становится днём нынешним.

В 1995 году исполнится сто лет, как человечество живёт под постоянным наблюдением кинокамер (а уже несколько десятилетий – и телекамер). Мы не только читали об этом, мы видели – на экране, разумеется, – как подписывали Версальский договор, как строили Эмпайр Стейт Билдинг, как упали первые бомбы второй мировой войны, как восстанавливали плотину Днепрогэса, и как на улицах Вены раскупались конверты с марками особого гашении в день подписания соглашения об ОСВ-2 (увы, и сегодня не ратифицированного американским конгрессом)…

Много, непостижимо много хранят километры целлулоида, запечатлевшего портрет сложной, противоречивой эпохи. Время уточняло контуры «пирамиды ценностей» – то, что казалось жизненно важным, порой становилось с течением лет второстепенным, а другое, что воспринималось как второстепенное, вдруг обретало эти  жизненную важность.Летопись ядерного века даёт поразительные примеры личных трагедий, соединившихся с той всеобщей трагедией, перед возможностью которой содрогнулось человечество – трагедией уничтожения самой жизни на земле.

Политики, громыхавшие доспехами в годы власти, вдруг волею судьбы и времени оказывались на обочине истории – и как же точно проглядывалась иной раз с этой обочины историческая магистраль, по которой с беззаботностью, не уместный в ядерный век, шагает человечество. Вспомним президента Эйзенхауэра, на закате жизни тревожными и горькими словами предупредившего американскую нацию и мир об опасном возрастании роли и веса во всех сферах жизни зловещего клубка могущества, влияния и безрассудства, которому он дал название «военно-промышленный комплекс», впервые произнеся эти каждому сегодня известные слова…

Учёные Запада, ликовавшие по поводу своих неслыханных прозрений по части овладения тайнами атома, ужасались и проклинали час, когда свершилось то, что когда-то им самим и восторженной толпе казалось подвигом. Вспомним Оппенгеймера, научного руководителя Манхеттенского проекта, «отца» атомной бомбы – через несколько лет после 16 июля 1945 года, после самого первого взрыва в Аламагордо, издёрганный и опустошённый, он произнёс: «Мы сделали работу за дьявола»…

Военные, посвятившие жизнь утверждению силы как средства решения в конечной инстанции всех споров, вдруг постигали безнравственность и бесчеловечность того, что творили, и обращались к миру: нет ничего важнее, чем перековать мечи на орала. Вспомним вице-адмирала Риковера, имя которого для американских «ястребов» до недавнего времени было легендарным: ещё бы, его считают создателем флота ядерных подводных лодок США.

Выступая с прощальной речью в конгрессе, 83-летний Риковер поразит своих слушателей горьким откровением: «Я бы с огромным удовольствием все их потопил. Ведь история учит, что государства в конечном счёте прибегают ко всем видам оружия, которые у них имеются»…Эпоха металась, и если прямые линии всегда были категорией геометрии и никогда истории, то в последние десятилетия зигзаги мирового развития обретают безумные амплитуды.

В 1946 году, через год после мая в Берлине и августа в Хиросиме, Сергей Эйзенштейн писал: «Обезумевшее человечество, опьянённое опасной игрушкой чудодейственной разрушительности атомной энергии, идёт всё дальше и дальше от идеалов мира и единства, всё ближе и ближе к тому, чтобы в ещё более чудовищных формах вызвать к жизни образ милитаризма, в ещё более страшных формах, чем только что поверженный идол фашистского человеконенавистничества и мракобесия… Злая воля противников мира всеми силами гонит человечество к новым войнам, к новому человеко- и братоубийству».

В 1982 году, ознакомившись с бюджетом, предложенным администрацией Рейгана, сенатор Фулбрайт скажет: «Этот оборонный бюджет столь велик, подчёркивание ядерного оружия столь сильно, а поток слов о советской угрозе столь обилен, что не может не сложиться впечатления, что мы готовимся начать и выиграть ядерную войну».

За год до этого с трибуны съезда советских коммунистов прозвучит предложение создать авторитетный международный комитет учёных, который донёс бы до народов мира правду о том, что принесла бы с собой ядерная война, война, в которой не будет победителей.

Разумеется, не бомба и ракета создают современную историю. Летопись планеты, увы, часто, слишком часто писалась на полях сражений, но другие страницы этой летописи, те, что посвящены созидательному гению человечества, всегда становились определяющими, главными. Не тем, что было разрушено, а тем, что было создано, измеряет мир путь из дня вчерашнего в день завтрашний. В противоборстве небывалой остроты с силами социального зла утверждали себя закономерности исторического развития.

Содружество стран социализма последовательно отстаивало на мировой арене принципы справедливости и взаимного уважения в межгосударственных отношениях, завоёвывая авторитет и признание в молодых независимых государствах, отказавшихся от капиталистического пути. Приняли неслыханный в прежние времена размах антивоенные настроения в странах Запада – мы видели в кадрах кинохроники, как летели на ступени конгресса США медали калек-солдат, полученные за «грязную войну» во Вьетнаме; как улицы Парижа и Брюсселя, Рима и Бонна заливали людские потоки многотысячных демонстраций – против гонки вооружений, против ядерной войны; мы всматривались в лица вчерашних генералов и адмиралов НАТО – Нино Пасти из Италии и Герта Бастиана из ФРГ, Антуана Сангинетти из Франции и Кошта Гомеша из Португалии, твёрдо и мужественно заявивших: «Сегодня честь солдата заключается в том, чтобы предотвратить войну…»

Как реагировал советский политический кинематограф, посвящённый международной тематике, на события и тенденции, определявшие бытие планеты? «И всё-таки я верю»… Под таким программным, можно сказать, названием вышла в 1972 году картина, которую не успел закончить Михаил Ромм и которую завершали его друзья и ученики. Напомню первые строки из роммовского сценария «Мир сегодня», который лёг в основу фильма: «Маркс, Энгельс, Ленин» говорили, что капитализм обесчеловечивает человека, что если не победит социалистическая революция, то неизбежна всемирная катастрофа. «Эта катастрофа особенно гибельна, – утверждал Энгельс, – если учесть развитие техники». Мир сегодня подтверждает эти положения… Взрыв научно-технической мысли наряду с блистательными достижениями создаёт в условиях капитализма неразрешимее узлы противоречий, некоторые из которых угрожающе опасны для мира, для жизни, для человека. Предсказанная опасность глобальной катастрофы сознаётся теперь не только отдельными мыслителями – её понимают и чувствуют миллионы».

Сценарий Ромма сам по себе – документ интереснейший. Читается он, вероятно, скорее как своего пода кинематографическое эссе. Это – декларация о намерениях, ориентир для мысли, что, кстати, соответствовало представлению Михаила Ильича о сценарии документального кино. Например, о сценарии «Обыкновенного фашизма»[1965; полнометражный; 2 серии; Производство: Мосфильм; режиссеры: М. Ромм, Л. Инденбом; операторы: Г. Лавров, В. Жанов, Б. Плужников; авторы сценария: М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин; музыка: А. Караманов; звуко: С. Минервин, Б. Венгеровский; фотограф-художник: Б. Балдин] он писал: «Я убивал его, как мог, я калечил авторов и ломал сценарию кости, я выдумывал новые главы и с корнем вырывал прежние – но что-то очень важное, принципиальное оставалось и вырастало даже тогда, когда отыскивались вроде бы совсем новые пути… Сценарий – это компас. Вы искали путь в Индию, а пришли в Америку. Но путь был намечен по компасу. Компас всегда должен быть при вас».

Я не думаю, что Ромм был бы доволен тем фильмом, который вышел под названием «И всё-таки я верю». Задуман он масштабно, есть в нём фрагменты великолепные, но не достиг, мне кажется, фильм той доказательности и той скальпельной остроты анализа, которые отличали «Обыкновенный фашизм». Быть может, не удалась необходимая локализация на точно выверенных эпизодах чересчур уж необъятной темы – жизнь человечества во второй половине XX века.

С глубочайшим уважением относясь к людям, которые довели до экрана роммовский замысел, нельзя не разглядеть в развитии советского документального кинематографа 70-х – начала 80-х годов утверждение художественных методов и принципов, выражавших потребность и стремление уйти от общих мест, от элементарной, хотя и броской, плакатности, от суетливого многословия и выспренней патетики, чем нередко грешили ленты 50-х и 60-х годов, не исключая и «…Я верю».

Рубеж временной, конечно, можно обозначить лишь условно, однако, думается, прошедшее десятилетие, аккумулировав количественные изменения многих лет, подняло на новую ступень сознание людей, или, если смотреть «с колокольни» кинематографа, зрителей. Социолог и экономист, психолог и философ, исследуя черты современника, подтверждает этот тезис. Повзрослело наше общество, и не случайно в Конституции 1977 года это определено словами развитое социалистическое…

Съемочная группа документальной киноэпопеи  «Великая Отечественная» («Неизвестная война»). Ленинрад (ныне Санкт-Петербург), 1977-1978 гг. На фото (слева направо): продюсер Наум Клейнерман (США), актр и ведущий Берт Ланкастер (США), режиссер Роман Кармен, оператор Юрий Орлов. Фото из частного архива.

Приметы человека этого общества – гражданская активность, образованность, критичность, информированность, аналитичность ума, обострённое чувство сопричастности к событиям, происходящим в мире повсюду. Этот человек – наш зритель – искал и ждал серьёзного и уважительного отношения к себе, он не был склонен принимать легковесные поделки, маскирующие отсутствие мысли обилием громких фраз и восклицательных знаков. Бесспорно, особую позицию в «послужном списке» современного политического документального кинематографа занимает киноэпопея «Великая Отечественная». Роман Кармен и его товарищи создали произведение, уроки которого принципиально важны. На экране предстала диалектика истории.

В эпизодах не раз мы увидели бой, снятый операторами с той и другой стороны, и с удивительной отчётливостью представили себе, насколько трудно было выиграть бой в той войне. Мы увидели противоборство мировоззрений, представленное не в виде некоего упрощённого до уровня неправды лубка, а остро, реально, с пытливостью исследователей и страстью художников воспроизведённое – и прибавили что-то важное в понимании того, насколько нечеловечески трудно было выиграть ту войну и насколько бдительным человечество должно быть сегодня.

Оператор Валерий Никонов и режиссер Роман Кармен на съемках фильма ПЫЛАЮЩИЙ КОНТИНЕНТ (1972). Фото из личного архива Валерия Никонова.

В 1978 году ушёл от своих друзей и зрителей Роман Кармен. Последнее десятилетие его жизни было, вероятно, самым ярким и интенсивным во всей поразительно насыщенной людьми и событиями биографии Кармена. «Пылающий континент»[1972; фильм посвящен 2-й годовщине Кубинской революции; полнометражный; Производство: Мосфильм; автор фильма: Роман Кармен; главный оператор: Александр Кочетков; оператор: В. Никонов] делал человек с пылающим сердцем. Созданием «Великой Отечественной» руководил человек, который всю войну прошёл рядом с солдатом, который сам был солдатом.

Мне посчастливилось больше года работать с ним над фильмом «Товарищ Берлин»[1969; фильм о  столице ГДР — Берлине, посвящён 20-летию образования Германской Демократической Республики; полнометражный; Производство: ЦСДФ; режиссер: Р. Кармен; авторы сценария: Г. Гурков, Р. Кармен; оператор: А. Кричевский; ассистент режиссёра: М. Бабак] – и, как многие, кому выпала удача пройти с ним дорогу от первой строчки на первом листе черновика  будущего сценария до дискуссий после просмотров, кому выпала удача участвовать в его съёмках или хотя бы наблюдать их, проводить с ним часы за изучением архивов или за монтажным столом, я до концы дней своих сохраню благодарную память о Мастере и Человеке, каким он был, каким узнали его многие миллионы зрителей на всех континентах планеты, ибо личность Кармена – в его фильмах, и раздвоения духовного или творческого он никогда не знал.

Советская делегация на премьере фильма «ТОВАРИЩ БЕРЛИН». На фото (справа налево): режиссер Роман Кармен, автор сценария Генрих Гурков, асс. режиссера Марина Бабак, директор картины Татьяна Кононова, асс. оператора Ян Кусля, художественный руководитель театра «Современник» — актер, режиссер Олег Ефремов, режиссер Илья Петрович Копалин (второй слева). ГДР, 1969 год.

Мы понимали, что в Москве наш фильм будут смотреть матери, потерявшие под Берлином сыновей – освободителей Европы, а в Берлине – матери, чьи сыновья сложили головы под Москвой, сражаясь в рядах самой бесчеловечной армии за всю человеческую историю. Один из постулатов нацистской пропаганды её шеф-идеолог Геббельс сформулировал без обиняков: «Та пропаганда хороша, которая  ведёт к успеху, и та плоха, от которой успех ускользает, даже если она умна. Задача пропаганды не в том, чтобы быть умной, а в том, чтобы вести к успеху». И ещё он заявлял: «Не имеет большого значения, во что мы верим; главное – что мы верим». Кармен знал, во что он верит…

Помню, как выбирали мы для нашего фильма один эпизод, имеющий принципиальное, решающее значение.…Май сорок пятого. По разрушенной улице Берлина, мимо руин, мимо зияющих провалов окон, где торчат белые флаги, медленно идут трое солдат в советских шинелях и гимнастёрках. Один из них ранен, а двое ведут его, поддерживая плечом. Это не гордо марширующие завоеватели, не заводные куклы, запрограммированные идеями расового превосходства, это рабочие люди, проделавшие нечеловечески тяжёлый труд, люди смертельно уставшие, видевшие смерть друзей, видевшие сожжённые города и фашистские зверства.

Они пришли в тот Берлин, который сравнял с землёй Смоленск, зажёг печи крематориев, Освенцима, убил Тельмана. Быть может тогда, вглядываясь в лица немцев на пепелище преступного режима, в лица детей, которым предстояло жить в ином немецком государстве, и задумался Кармен о будущем фильме? Или раньше, в тридцать шестом, когда молодым кинохроникёром снимал во дворе казармы Карла Маркса в Барселоне батальон Тельмана, первый вооружённый отряд антифашистов, который составил впоследствии ядро интернациональных бригад?

Не знаю, не спрашивал его об этом, но, возможно, в Испании, живя жизнью интербригад и рассказывая о ней миру, Кармен задумался и над другой идеей, реализованной через десятилетия. Он создаёт фильм «Камарадас. Товарищи»[1974; полнометражный; реж.: Р. Кармен; Производство: ?; фильм повествуется о таких политических деятелях, как Фидель Кастро, Че Гевара, Луис Корвалан, Родней Арисмендий, Хорхе Колле, Сальвадор АльендеПабло НерудаВиктора Хара] – о коммунистах, о бесстрашных и беззаветных борцах за свободу и независимость народов, руководителях мирового коммунистического движения, борцах во Вьетнаме, в Испании, в Чили, на Кубе – везде именно эти люди прежде всего становились героями его картин. Хорошо, что рядом с фильмом «Камарадас. Товарищи» на экране появились советские ленты о Тельмане, Торезе, чилийских патриотах…

Огорчительно, что картин о виднейших деятелях международного коммунистического движения в последние годы вышло значительно меньше, чем могло бы. Здесь очень важно развивать опыт, накопленный советским документальным кино: люди уникальной судьбы и непоколебимой цельности натуры заслуживают не только гранитных и бронзовых мемориалов, но и тех метров целлулоида, которые донесут подвиг их будней, горечь их поражений и счастье их побед до миллионов зрителей.

Последней работой, творческим завещанием Кармена стала киноэпопея «Великая Отечественная»[20 фильмов;  Р. Кармен — продюсер, художественный руководитель и режиссёр фильмов «22 июня 1941» и «Неизвестный солдат»]. Роман Лазаревич не дожил до премьеры, но он успел, как солдат, выполняющий долг, завершить свой труд. А его друзья и единомышленники приступили к новой работе, как бы выросший из «Великой Отечественной». Ею стала эпопея «Всего дороже». Старшее поколение советских людей вновь пережили то, что не забывается, что не может быть забыто, а молодым, не заставшим драматическое и героическое время первых послевоенных лет, масштабное и талантливое кинопроизведение дало, без сомнения, важные жизненные ориентиры, с неповторимой предметностью, на которую способно документальное кино, рассказав, каким трудом и лишениями досталось то, что радует нас в дне сегодняшнем, и почему земного поклона заслуживают отцы и деды, вынесшие немыслимые тяготы на своих плечах.

В эпопею включены два фильма – «Мир и война»[1981; фильм о движении сторонников мира, о борьбе за мир после самой страшной войны в истории человечества); фильм 4-й киноэпопеи "Всего дороже"; Производство: ЦСДФ; режиссеры: И. Григорьев, И. ГутманС. ПумпянскаяТ. Семенов], «И взошла заря»[1981; о возникновении после 2-ой Мировой войны стран социалистического лагеря); фильм 7-й киноэпопеи "Всего дороже"; Производство: ЦСДФ], – которые показали, на каком международном фоне происходило  возрождение нашей страны из руин, оставленных битвой с фашизмом. Эти два полнометражных фильма не могут быть обойдёнными вниманием в разговоре о современной политической кинопублицистике. Они познакомили широкую зрительскую аудиторию, и прежде всего молодёжь, с новым или известным прежде только специалистам материалом, зримо воссоздающим отчаянные попытки наших недавних союзников по антигитлеровской коалиции сорвать первую послевоенную пятилетку, показывающим, в каких условиях зарождалась народная власть в странах социализма.

Эпопея свидетельствует, что и сегодня западная пропаганда стремится умалить или вычеркнуть вообще из памяти людей великий ратный и трудовой подвиг нашего народа в ту бесконечно трудную, героическую пору. Кармен был навсегда останется среди тех, кто формировал принципы и методы, создавал идейные и художественные традиции советского политического кинематографа. Продолжали трудиться его сверстники и соратники, такие, как нестареющий Александр Медведкин, стали мастерами те, кто пришёл в кино на десятилетия позднее, но традиции, о которых идёт речь, в главном были и будут неизменны.

Леонид Махнач и Екатерина Вермишева, Генрих Боровик и Виталий Игнатенко, Владимир Дунаев и Александр Каверзнев, Владлен Трошкин и Галина Шергова, Джемма Фирсова и Анатолий Колошин, Константин Славин и Виктор Лисакович, Валентин Зорин и Александр Кочетков, Борис Добродеев и Александр Пумпянский, Игорь Гелейн и Ирина Свешникова… Понимаю, что многих не назвал – велики активные творческие силы нашей политической кинопублицистики.

Люди, создавшие политический кинематограф последних лет, отличаясь друг от друга характером и творческим темпераментом, системой отбора фактов и логикой осмысления действительности, утверждали на экране – как это происходило с первых шагов советского документального кино – гуманизм и интернационализм, утверждали подлинную историчность взглядов на мир, в основе которой – правда. И они смело вносили новое – объекты, темы, проблемы, – ведь кинематограф можно сравнить скорее с грандиозной стройкой, где постоянно что-то возникает, чего вчера ещё не было, и уж никак со своего рода храмом, где всё задуманное завершено и остаётся только сдувать пылинки с бережно охраняемых застывших аксиом.

И здесь вот что необходимо подчеркнуть: фундаментом для познания кинопублицистической международной жизни всегда являлась наша собственная жизнь, в любом «заграничном» маршруте рядом был советский человек, современник документалиста. Вспомним хотя бы «кинопоезд» Александра Медведкина, дилогию о нефтяниках Каспия Романа Кармена. Традиция эта находит продолжение сегодня. Фильм Владлена Трошкина «Такая молодёжь» не просто рассказывает о юном поколении США, размышление о его проблемах и метаниях особенно красноречиво в сравнении с рассказом о судьбе других героев этой ленты – советских юношей и девушек, отправившихся в Сибирь строить «дорогу века» – Байкало-Амурскую магистраль. В политических кинорепортажах Ирины Свешниковой – думаю, она не станет возражать – проявились постижения её первой страстной публицистической ленты «Уроки Братска»…

У колыбели 20-серийной эпопеи «Великая Отечественная» стояло, как известно, телевидение – с его размахом, определяемым и временными возможностями (умопомрачительно бесконечными часами вещания), и многомиллионной аудиторией, о которой всегда мечтали кинодокументалисты. Но ведь не всегда же перекрывает телеэкран миллионам зрителей путь к окошечкам кинокасс – и это, кстати говоря, тоже один из уроков «Великой Отечественной». В конкретных условиях нашей страны, когда документальному кинематографу не грозит опасность быть «съеденным» телевидением, что произошло в основных телевизионных и кинематографических державах Запада, возникла, мне кажется, уникальная ситуация делового сотрудничества и творческого соперничества…

Нередки случаи, когда на одну и ту же тему (задам вопрос: всегда ли с необходимостью во времени, параллельно?) делаются документальный фильм и документальный телефильм. Однако, право же, вряд ли в подобных случаях бывает обкраден зритель. И вполне закономерно, что в списках лауреатов самых высоких премий, присуждаемых творческим работникам, именно «докфильмовцев» и «телевизионщиков» стоят рядом. Нет сомнения, телевидение – при желании – всегда имеет технические возможности раньше рассказывать о том, что произошло в той или другой точке планеты. И о том, как произошло, оно тоже может рассказать скорее, чем документальное кино с его привычным производственным процессом (многоступенчатое утверждение сценария, сдача фильма ПТО[Производственно-творческое объединение на ЦСДФ], дирекции и пр., и пр., и пр.).

Всё так, но вот уж для размышления о том, почему что-то на свете произошло, для вскрытия не поверхностных, а глубинных пластов происходящего, для экранного постижения смысла быстротекущих мировых событий весомых преимуществ ни одной из сторон не отпущено, шансы в общем-то уравниваются. Правда, собственная фильмотека у телевидения богаче, но фильмофонд в Белых Столбах[Госфильмофонд] – один и тот же для всех, и киноархив в Красногорске[РГАКФД] тоже…

Дзига Вертов в своё время писал о «высшей математике фактов». Михаил Ромм через четверть века будет говорить о «кинематографе думающем». Противоречия нет, но развитие очевидно. Думающий, мыслящий кинематограф, соединивший, сплавивший аргумент и страсть – безусловное знание предмета и убеждённое, гражданское его осмысление – таким видится в лучших его работах советский политический кинематограф, развёрнутый в сторону международной тематики. И тут не имеет сколько-нибудь существенного значения, сделан ли фильм на ЦСДФ, в «Экране» или на какой-либо из республиканских студий.

Было бы бессмысленной затеей попытаться назвать в данном очерке все те фильмы не внешнеполитическую тему, которые заслужили добрую славу. Но, перелистывая многостраничный список этих фильмов и восстанавливая их в памяти, невозможно не обратить внимание на такие моменты: во-первых, сумма того, о чём рассказал политический кинематограф, из года в год становилась представительнее и богаче, расширялась география, в выборе темы отчётливо прослеживалась линия от общего к углублению, сквозь сумму фактов увереннее и строже прорезались категории обобщения. Во-вторых, разнообразнее и многостороннее становились авторские интонации – лучшие фильмы отнюдь не походили один на другой, как пластмассовые стаканчики. В-третьих, происходило избавление от прямых ходов и ассоциативный строй обретал новый, значительно более впечатляющий уровень, чем в фильмах «плакатного» толка. Позитивных перемен немало и, что самое радостное, они весьма существенны.

Думающий, мыслящий документальный кинематограф последних лет, анализируя сложные, отнюдь не однозначные процессы, развивающиеся в современном мире, не мог идти и не шёл по пути упрощённых схем, но он и не ударился, как могло произойти, и в другую крайность – в «элитарность», в замысловатость форм и режиссёрских решений, в заумную символику, которая представлялась иным нашим коллегам на Западе средством и способом передать сумбур в душах, обусловленный трагическим  противоречием «атомного века». «Сложно о сложном» – это часто бывает легче, чем «просто о сложном». Легче – но лучше ли?..

Василий Шукшин, размышляя об отношениях кинематографиста и зрителя, писал: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперёд – всё равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние человеческие слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласности организованного зла. Если же кто-то сказал слова добрые и правдивые и его не услышали, – значит он не сказал их»,Кинопублицистика этих лет искала слова, которые будут услышаны – и находила их.

Статистика подтверждает: активный зрительский интерес к политическому документальному кинематографу неизменно возрастал. И, конечно же, его стимулировали ленты, давшие ответы не только на вопросы «что, где, когда?», но и на главный вопрос – «почему?», ленты, раскрывавшие суть и взаимосвязи происходящего сегодня в мире.

Двух мнений быть не может: нет сегодня у человечества более важной и неотложной задачи, чем преградить путь ядерной войне, – и политический документальный кинематограф вновь и вновь обращался в эти годы к теме борьбы за мир, к внешнеполитической деятельности нашей партии, направленной на разрядку напряжённости, на прекращение гонки вооружений, на утверждение принципов добрососедского международного сотрудничества. Нашли широкое признание такие ленты, как «Трудные дороги мира», «Слово об Октябре и мире», «Береги этот вечный свет»… Кто виноват в том, что планета оказалась сегодня у гибельной черты, за которой – ядерная катастрофа?

Режиссер Екатерина Вермишена на съемках в Анголе. 1976 год. Фото из семейного архива Ю.Ю. Оганджанова.

Борьба за мир не абстрактна, это – борьба против тех, кто миру угрожает, и советский политический документальный кинематограф остро, гневно, доказательно разоблачает врагов человечества, показывает их, называет по именам, приводит неопровержимые доказательства, факты, аргументы. Среди работ этого направления – фильмы Леонида Махнача «Паутина» (1973), «Тихие американцы» – совместно с Екатериной Вермишевой (1977), «Этот «свободный» мир» (1980). На последнем хочу остановиться особо.

Фильм, охватывающий широкий комплекс проблем современного мира капитала, анализирующий явления политической, экономической, духовной жизни буржуазного общества, обнажает пружины бесконечного механизма, который уродует жизнь планеты, разоблачает тех, кто навязывает народам бессмысленную и разорительную гонку вооружений, кто провоцирует и раздувает конфликты, балансируя на грани войны. Авторы сценария Леонид Замятин и Леонид Махнач превосходно распорядились собранным богатейшим материалом, их авторская манера отличается лаконизмом и чёткостью...

«Из всех прав человека основное – быть свободным от произвола и насилия» – звучат в кадре слова президента Картера, выступающего в ходе предвыборной кампании 1976 года. Какими реалиями политической жизни подтверждались эти громогласные тирады? «На чужих территориях, в 114 странах мира размещены две с половиной тысячи американских военных баз и объектов», – сообщают нам авторы фильма. По подсчётам института Брукингса (американское частное исследовательское учреждение), за три послевоенных десятилетия Соединённые Штаты 215 раз прибегали к использованию вооружённых сил для политических целей. Этот подсчёт был произведён до Ливана, до Гренады.

В книге, изданной институтом, подчёркивается: «В течение 30 лет после окончания второй мировой войны США использовали вооружённые силы в качестве инструмента политики практически раз в два месяца». Сколько раз при этом мир оказывался в опасной близости к ядерной пропасти? Картина Л. Махнача и Л. Замятина вышла в тот период, когда военно-промышленный комплекс США, выкрутив руки западноевропейским союзникам, разместил на территории Западной Европы новую армаду ракет, оснащённых ядерным оружием, сделав тем самым шаг к превращению континента в поле боя будущей уничтожающей войны. Кому выгодно? Авторы фильма фактами и документами отвечают на этот вопрос.

Среди фильмов последнего времени, убедительно раскрывающих формы и методы провокаций, применяемые врагами мира и международного сотрудничества, считаю серьёзной удачей сделанную на ЦСДФ ленту «Куда ведут нити заговора…» (сценарий М. Озерова, В. Севрука, режиссёр Е. Вермишева, оператор В. Ходяков).

С первых кадром этого фильма становится ясным и очевидным: над ним работали люди талантливые. Талантливые в своей страстности, доказательности своих посылов и аргументов, в точном видении факта и безупречно профессиональном умении представить его зрителю.Фильм «Куда ведут нити заговора…» посвящён теме, актуальность которой благодаря усилиям американской администрации, увы, постоянно возрастает, – речь идёт о подрывной деятельности Центрального разведывательного управления США против стран социализма... На экране – финал одной из провалившихся операций ЦРУ.

Съёмки велись скрытой камерой, и они стали документом обвинения, опровергнуть который невозможно никакими отговорками. Да, прямо у нас на глазах к шпионскому тайнику на тихой варшавской улице подъезжает машина с дипломатическим номером – и через несколько мгновений схваченный польскими контрразведчиками, пойманный с поличным, растерянно смотрит в объектив второй секретарь посольства Соединённых Штатов Питер Берш. Он беспомощно повторяет: «Я – американский дипломат». Дипломат? Нет, кадровый сотрудник ЦРУ. Его деятельность в Польше определяется одним словом: шпионаж.

В режиссёрской манере Е. Вермишевой, в авторском комментарии М. Озерова и В. Серврука привлекает строгость стилистики. Творческая группа фильма с максимальной скрупулёзностью проработала обширнейший материал и заставила его «заговорить» – чётко прорисованные детали, остро, динамично выстроенные эпизоды освобождают авторов от необходимости преподносить зрителю готовые выводы. Зрителя приглашают к размышлении. К размышлению о той преступной роли, которую играет в современном мире ведомство, именуемое Центральным разведывательным управлением США.

У входа в штаб-квартиру ЦРУ в Лэнгли начертаны слова: «И познаешь правду, которая сделает тебя свободным…» Слова многозначительные. А вот как расшифровываются они: 90 процентов бюджета ЦРУ идёт на психологическую войну против стран социализма.

В американском центре шпионажа и диверсий весьма неравнодушны к слову «свобода». Они фигурирует в названиях бесчисленных фондов, финансирующих агентурную деятельность. «Свобода» и «Свободная Европа» – названия радиостанций, обрушивающих на страны социализма потоки клеветы и грязи. Свобода… Что понимают под ней в ЦРУ, об этом с беспощадной прямотой говорят эпизоды фильма, в которых запечатлён разгул контрреволюции, показаны кровавые «подвиги» тех, кого выпестовали подрывные голоса.

Мы видим на экране тех, кто за американские подачки передал и продал собственный народ. Схваченные за руку, они жалки. И, творя над ними экранный суд, вынося им справедливый и суровый приговор, авторы фильма вводят в своё горькое раздумье о бесчестности, о глубинах падения тех, кто стал изменником, предателем, впечатляющий душу ряд исторических ассоциаций: руины Лидце, рисунки детей, погибших в Освенциме… Вот что и вот кого предавали за американские доллары те, кто забыл о совести.

Нет смысла пересказывать этот фильм. Его нужно смотреть. Смотреть, чтобы знать: сегодня, сейчас против мира, против человечества плетётся заговор. Психологическая война всегда воспринималась теми, кто её развязал, как ступенька к войне с использованием всех средств и видов оружия – ядерного, химического, бактериологического, всех иных, над которыми работают в сверхсекретных лабораториях Америки, других стран Запада.

Эмоциональность этого фильма рождена убедительность и неопровержимостью фактов, которые в нём приводятся. Фильм – призыв к бдительности. К неуклонной бдительность в отношении всех и всяческих происков врагов мира, окопавшихся в учреждении, именуемом Центральным разведывательным управлением США... «Разыскивается!!! Менахем Бегин, тридцати восьми лет, рост сто семьдесят пять сантиметров, тщедушный. Особые приметы: плоскостопие, плохие зубы. Род занятий: клерк». Английская полиция, предлагавшая в сорок восьмом году вознаграждение за информацию, ведущую к аресту тщедушного клерка Бегина, имела на то основания: террористы из штурмовых отрядов будущего израильского премьер-министра взорвали отель ! Царь Давид», где находился британский штаб.

Пройдут годы, и Бегин, посетив Лондон в сопровождении официальных лиц и под усиленной охраной британской полиции, отправится в архив Британской империи, чтобы прочесть в оригинале документ, известный как «декларация Бальфура»: «Дорогой лорд Ротшильд! Правительство Его Величества благосклонно относится к созданию в Палестине национального очага для еврейского народа и окажет полное содействие в достижении этой цели. Я буду благодарен, если Вы передадите эту декларацию для сведения сионистской организации. Лорд Бальфур».

И уже в наши дни в тюремной камере, под петлёй, которая им больше не угрожает, соберутся вместе ветераны сионистского террора – ныне «национальные герои» Израиля, где фактическим диктатором, «царём Израильским», как его именовали фанатичные поклонники, стал тот самый тщедушный клерк, которого разыскивала полиция Его Величества и давние, но не забытые времена. Рассказываю столь подробно об этом эпизоде из фильма «Сионизм перед судом истории» потому, что он, как мне кажется, с предельной точностью воспроизводит некоторые из примет интереснейшего этого фильма: историзм, превосходное владение авторами материалом разных лет и разных эпох, их умение сплести в тугой кинематографический узел факты и события, разделённые десятилетиями, найти в архивах и – что было, разумеется, не легче – самим  снять нечто такое, чего ещё не видел на экране зритель. При этом важно: зритель и в Советском Союзе, и «на той стороне» – ибо ленте ЦСДФ предстояло вести диалог с самыми разными зрительскими аудиториями, и у нас, и у них…

Как определить жанр фильма «Сионизм перед судом истории»?[1982; фильм о реакционной идеологии и практике сионизма; полнометражный; автор сценария и режиссер: О. Уралов; оператор: И. Фрез] Фильм-исследование? Да. Фильм – публицистическое размышление? Да. Фильм-памфлет? Снова да. Талантливо, остро увиденные и с профессиональным блеском снятые репортажные куски (оператор Илья Фрэз)… С впечатляющей, ни на момент не «натужной» доказательностью выстроенные хроникальные цитаты… Синхронные интервью, в которых напряжённый авторский – неравнодушный, с включениями лишь одного безотказного магнитофона «Негра» – разговор ни на мгновение не даёт действию затормозиться, поостыть…

В режиссёрской манере Олега Уралова меня лично привлекает именно эта динамичная и непринуждённая «смена режиссёров», которая не разрушает, а создаёт стилистику фильмов. И ещё: крепкое, мастерское, от масштабности и глубины натуры идущее сплетение двух начал – аналитического, рационального, но противоположного по счёту диалектики – эмоционального, но без сантимента, без искусственно выжатой из зрителя слезы, эмоционального от слова «чувствовать» и от слова «сострадать».

Сложнейшее дело – фильм о теории и практике международного сионизма. Сложнейшее. Это ведь не верхний пласт происходящего в мире, это глубинки, это скрытые невралгические точки, это ситуации, в которых отнюдь непросто разобраться – кавалерийским наскоком на сложную тему можно лишь только повредить делу… Эта многоликая и многопластовая лента заставляет размышлять. Да, именно к размышлению она призывает, хотя, мне кажется, если уж говорить о каких-то её недоработках, то таковыми видятся в известной дидактичности отдельных текстовых пассажей. Некоторые общие места в тексте можно было безболезненно опустить, а в иных случаях, на мой взгляд, не мешало бы почистить лексику, избавив её от привкуса стереотипов. Впрочем, это относится, повторяю, лишь к некоторым пассажам фильма и упоминаю я о них лишь потому, что оценивать работу хочется на уровне высших критериев. Она этого, вне всякого сомнения, заслуживает.

Говоря о фильмах, разоблачающих врагов мира, невозможно оставить без внимания работы Александра Медведкина. «Документальное кино – волшебное оружие, и главное его качество – возможность нападать. Не фиксировать, не констатировать, не выжидать, не обороняться, не, боже упаси, суесловить, а именно нападать!» Этой им самим сформулированной позиции «патриарх» советского политического кинематографа не изменял никогда в те полвека, что он отдал экрану. «Ночь над Китаем» (1971)[полнометражный;  в фильме разоблачается предательский курс маоизма; автор сценария и режиссер: А. Медведкин; операторы: В. Буховцева, Е. Ефимов], «Осторожно! Маоизм!» (1976)[полнометражный фильм о природе маоизма и событиях в Китае в 1960-х - нач. 1970-х годов; автор сценария и режиссер: А. Медведкин], «Пекин – тревога человечества» (1977)[полнометражный фильм об огромной интернациональной помощи, которую СССР оказывал Китаю; Производство: ЦСДФ;  реж.: А. Медведкин; оператор: В. Ловков], «Безумие» (1979)[Производство: ЦСДФ; полнометражный; реж.: А. Медведкин; оператор: В. Ловков]…

Я называю лишь некоторые из его фильмов последнего десятилетия, фильмов, проникнутых тревогой за судьбу мира, за судьбу людей, фильмов напряжённой мысли, энергичного, пружинистого действия, неожиданного, поражающего своеобразием и неистовой выдумкой монтажа. «Даже самая обыденная, совершенно не экстраординарная, не сенсационная, а серая кинохроника может стать оружием в руках сатирика, если он понимает суть социального явления», – говорит Медведкин.

Художник этот – процитирую высказывание одного из исследователей его творчества – «обладает особым чутьём, помогающим расщеплять скрытую энергию кинодокумента, порой неоднократно уже использованного его коллегами». Да, собственное видение, творческая непохожесть, своя, выработанная многие годы назад и постоянно уточняющаяся авторская интонация – таковы ленты Медведкина, прежние и новые. Вот написал я: «авторская интонация»… Кто создаёт её в кинематографическом коллективе? Сценарист? Режиссёр? Оба вместе? И как в этом случае выглядит творческая личность – гармоничные братья Гонкуры или уродливо сросшиеся, хотя и трудноразделимые сиамские близнецы?

Роман Кармен и Константин Симонов. Фото из архива Ирины Кононовой.

Константин Симонов предваряют сценарий фильма «Чужого горя не бывает…» очень – как это для него обычно в делах политических и прозаических – точными, возвышенными словами: «Мне доводилось несколько раз в жизни писать дикторские тексты для готовых или почти готовых, уже в принципе сложенных без моего участия, документальных фильмов. Это бывало не особенно интересно для меня и, как мне кажется, не особенно полезно для фильмов, к работе над которыми меня привлекали где-то под самый конец.

Впервые к работе в документальном кино меня по-настоящему потянуло, когда я увидел потрясший меня и навсегда оставшийся в моей благодарной памяти фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». После этого фильма мне самому захотелось попробовать говорить некоторые важные для меня вещи не только на газетном листке или в книгах, как я до сих пор привык, а – с экрана!» И далее: «Фильм «Чужого горя не бывает…» родился из книжки моих стихов о Вьетнаме. В основе этой книжки лежали чувства человека, в молодости прошедшего через войну у себя дома и вдруг столкнувшегося с ней снова через тридцать лет на другом конце планеты, и попробовавшего представить себя на месте вьетнамцев, не под теми давними бомбами, а под этими – нынешними».

Во время озвучания фильма «Шел солдат...» (1975). Москва, Лихов переулок, дом 6. На фото (слева направо): режиссер Марина Бабак, писатель Константин Симонов, ассистенты режиссёра Ирина Голынкина и Галина Кудряшова, директор картины Татьяна Кононова (стоит справа на фото). Фото из семейного архива Ирины Кононовой.

Авторская интонация… Симонов пишет:– Чужого горя не бывает,Кто это подтвердить боится, –Наверно, или убивает,Или готовится в убийцы… Константин Михайлович не был сторонним человеком в документальном кинематографе, как не мог, не умел он быть посторонним человеком всюду, куда его забрасывала жизнь. Он был подлинной личностью – и потому никогда не казались ему мало значимыми люди рядом, те, с кем вместе делал он это неимоверно прекрасное, это жестокое, это радостное, это горемычное дело – кино. «Чужого горя не бывает…»[1972; трагедия детей во вьетнамской войне; полнометражный; авторы сценария: К. Симонов; режиссер: М. Бабак; оператор: О. Воинов; директор картины: Т. Кононова] – четвёртая моя работа с коллективом молодых кинематографистов – режиссёром Мариной Бабак, оператором Олегом Воиновым, звукооформителем Ириной Цатуровой, звукооператором Юрием Игнатовым, ассистентом режиссёра Еленой Брагиной, монтажёром Ириной Галынкиной. В этой работе большую помощь нам оказали консультант фильма Мариан Ткачёв и редактор Воля Донская». Он никого не забыл, человек, которого ласково и уважительно называли в киногруппе «классик» – что, впрочем, совпадает с оценкой школьных хрестоматий…Вероятно, одно из основополагающих завоеваний документального политического кинематографа последнего десятилетия – то, что в нём резко и бескомпромиссно возросли критерии, по которым оценивается авторское начало в фильме.

Да не провозглашу сам себя розовым идеалистом: разумеется, ремесло есть ремесло, и когда надо за сутки «оттекстовать» дежурную двухчастёвку, на студии «ловят» не Шекспира и не Маркеса, а испытанного автора Икс или Игрек, который владеет всем «джентльменским набором» многократно проверенных фраз и всегда готов перетасовать их в соответствии с очередным заданием. Но уж если задумана картина, то ищут не бойкого ремесленника, а единомышленника и друга, с которым предстоит вместе пройти всю эту, как в иные мгновения кажется, нескончаемую дорогу поисков, радостей, огорчений, споров, взаимной любви и ненависти, восторгов и ледяных душей, всего того, что предшествует премьере с её цветочками и аплодисментами, столь неадекватными многотрудному «предпремьерному» периоду.

От автора фильма (носит ли он звание сценариста или режиссёра) требуется сегодня безусловное, недилетантское знание предмета. Но это знание может быть академически холодным или согретым нежностью, болью, состраданием, гневом. Не раз в эти годы в фильмах, посвящённых немцам, вчерашним и сегодняшним, не заглядывая в титры, могли мы угадать почерк Владимира Ломейко (назову хотя бы «ФРГ – урок немецкого»[1979; полнометражный фильм об отношении немцев к своему прошлому, к Советскому Союзу; режиссер: Колошин А.; авторы сценария: Колошин А., Ломейко В.; операторы: Колошин А., Микоша В.] и «Нюренберг: воспоминание о будущем»). И дело, должно быть, не только в том, что Ломейко – первоклассный журналист, опытные германист, много раз бывавший в ФРГ и работавший там, кандидат исторических наук, получивший звание за работу о неонацизме, – не менее важно, видимо, и то, что к этой своей основной теме жизни готовился он в блокадном Ленинграде, мальчишкой, который, не отрываясь, смотрел, как мама резала на несколько частей тонкий, как лист бумаги, кусок хлеба.

Вероятно, правильно, когда авторы и режиссёры документального кино порой круто меняют направление поиска – тематического, жанрового, меняют ставшие привычными съёмочные адреса, ищут новых героев, новые страны, где ещё не бывали, не снимали. Свежесть восприятия, острота новизны – всё это, разумеется, хорошо. И всё же… Вновь и вновь убеждали нас фильмы последних десяти лет, что «своя» тема, выношенная и выстраданная, закономерно приносила самые серьёзные, не однодневного значения, удачи. Это относится и к американскому сериалу Валентина Зорина, и к фильмам Владимира Дунаева, среди которых этапное место занимают «Туманы Британии», лента, ставшая своего рода заявкой и первой главой острополемического цикла о проблемах, разъедающих фундаментальные структуры «общества без будущего», и к работам режиссёра такого яркого и самобытного дарования, как Екатерина Вермишева. Кинематографист многогранных интересов, работает она увлечённо и азартно, включая в поле зрения и экранного осмысления острейшие проблемы современности.

Её не смущают перемещения по географическим и тематическим параллелям и меридианам. Но разве не приросла она на годы взглядом и сердцем к людям Индокитая, открывая в их трагической и героической судьбе такие глубинные пласты, подступы к которым закрыты для визитёров торопливых и поверхностных? «Повесть о первой весне»[1973; Вьетнам в первую весну после заключения Парижского соглашения в1973 году; полнометражный; реж.: Е Вермишева; операторы: Е. Аккуратов, И. Бганцев, О. Воинов, О. Лебедев: звукооператор: Ю. Оганджанов]… «Его звали Хо Ши Мин»[1969; полнометражный; режиссер: Е. Вермишева; оператор: М. Попова; автор сценария: И. Ицков]… «Джунгли остывают от войны»[1974; фильм о национально-освободительном движении Лаоса; полнометражный; режиссер: Е. Вермишева; операторы: Е. Аккуратов, И. Бганцев]… «Война окончена – борьба продолжается»[1976; фильм о первых днях победы народа Южного Вьетнама, свергнувшего режим диктатора Тхиеу; Производство: ЦСДФ; реж.: Е. Вермишева; авторы сценария: И. Осотов, К. Юрьев; операторы: И. Бганцев, О. Лебедев]… Рассказ о горькой уникальности истории народов Индокитая, о нескончаемой цепи тяжких испытаний, выпавших на их долю, звучит в фильмах Вермишевой призывом к солидарности – активной, действенной. Да, в «своей» теме чужого горя не бывает…Ещё одно подтверждение той истины, что верность «своей» теме оборачивается творческими победами… Сколько раз снимали в странах Ближнего Востока Олег Арцеулов и Владимир Копалин?…Есть множество скорбных символов человеческой беды – к несчастью, современная история слишком богата горькими и жестокими страницами. В фильме «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» таким символом беды увиделся мне молчащий колокол над покинутой землёй, над землёй, словно сгоревшей дотла и почерневшей от людских страданий…

«В конце концов, почему надо доказывать, что убивать и грабить – это плохо, а жить в мире и дружбе – хорошо? Почему нужно убеждать людей, что разрушение противоестественно и бесчеловечно? Почему нужно миллионами жизней платить за то, что кто-то слеп и не желает видеть, что фашизм – зло и расизм – зло? И повторять без конца и напоминать об уроках истории…»

Вот так, размышляя вслух, начинают свой разговор со зрителем авторы фильма «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (сценарий Е. Самойлова, О. Арцеулова и В. Копалина, режиссёры-операторы О. Арцеулов и В. Копалин, ЦСДФ). А на экране – панорама разрушенных, окутанных чёрным дымом кварталов Бейрута. Ближний Восток… Колыбель великих цивилизаций, воздействие которых на мировую культуру грандиозно и неизменно, – и «горячая точка» планеты вот уже столько десятилетий. Многоопытно и коварно, с иезуитским хитроумием завязан узел противоречий в этом регионе. И авторы фильма не просто изучали, но и пропустили через ум и сердце политические проблемы, которые в жизни людей оборачиваются лишениями, кровью, борьбой и надеждой. Их рассказ сочетает информативность и строгую документальность с глубоко личным отношением к тому, что было увидено.

«Мы ехали сюда не для того, чтобы снимать совершенные сокровища мировой культуры. И всё-таки останавливались. И снимали. То, над чем сейчас беспрестанно летают военные самолёты, начинёнными бомбами. Удастся ли снять это завтра? Выживёт ли простоявший тысячелетия Абу-Симбел? Выстоит ли храм Петра, вырубленный в скале более двух тысяч лет назад? И этот современный маяк в Квейте, который светит не только мирным судам, но и авианосцам?..»Вот так и рождается подлинная кинопублицистика, доказательная и эмоциональная, привлекающая мыслью и человечностью.

Вероятно, одна из самых высоких заслуг создателя документального фильма – это когда, посмотрев его работу, людям хочется думать не о том, как фильм сделан, а о том, что тебе рассказали. Конечно, от кинодокументалиста всегда требуется высокопрофессиональное мастерство. Но насколько же важно – и насколько сложно, добавим, – чтобы техника не превратилась в заглавную величину, чтобы повороты авторской мысли, съёмочные и монтажные находки не заслонили суть проблемы, о которой рассказывает фильм, не превратили содержание разговора в повод для демонстрации возможностей кинематографа.

Пишу об этом потому, что с огорчительным постоянством встречается в фильмах приём этакого плакатного «контрапункта». Скажем, встык идут планы ядерного взрыва и тревожного взгляда ребёнка. Честь тому, кто впервые соединил эти планы. Но не девальвируется ли многократным повторением даже самый впечатляющий кинематографический приём, самый точный образ?

Олег Арцеулов и Владимир Копалин. 1980-1981 гг. Фото из семейного архива К. Арцеулова.

Авторы фильма «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» ищут стилистику кинорассказа не в броских сопоставлениях, а в конкретности и достоверности фактов, в убедительности оценок и ассоциаций. И счастливо удалось избежать и трескотни перечислительства и натужного пафоса.Есть фильмы, которые требуют от авторов не просто знания и умения, но и мужества. Таков и этот фильм. Олег Арцеулов и Владимир Копалин снимали в городе и в стране, где свищут пули. Они были «рядом с солдатом», на линии фронта, которая не обозначена на картах. И вдвойне ценно, что авторское присутствие в фильме отличают достоинство и чувство долга. И ещё – постоянное стремление добраться до смысла происходящего, выслушать собеседника, вглядеться в его лицо, приблизить его к нам, зрителям.

Хирург Юсеф Ираки рассказывает, как сепаратисты осадили лагерь палестинских беженцев, как не допускали к раненым машина Красного Креста и люди гибли… «Когда фалангисты из числа правых христиан замечали кого-нибудь раненного в руку или ногу, они добивали его. Бывало, что давили автомобилем…» – это рассказывает с экрана Хасан Саид, один из бойцов лагеря. Пуля попала ему в позвоночник, он потерял способность двигаться, но перед нами – несломленный человек. Палестинский Павел Корчагин.

Седой митрополит Павел Хури говорит о том, как Израиль с помощью сепаратистов захватили город Марджуюн. «Люди оставили этот город. И другие города и сёла вокруг. И я ушёл вместе с ним. Но трагедия не кончилась на этом. Израиль продолжает свои рейды против Южного Ливана. И убивает детей. И стариков. И женщин. Убивает оружием великой державы – Америки!» Молчит церковный колокол в Марджуюне. Молчит… «Дело не в религии, дело в нефти, в арабской нефти… Дело в том, что Америка хочет, чтобы Израиль охранял здесь её интересы…»

Да, съёмки этого фильма требовали мужества. И об этом думалось, когда проходили на экран кадры, снятые авторами в лагере предводителя сепаратистов майора Хаддада. «Мои отношения с Израилем – это отношения союзников, которые помогают друг другу для того, чтобы удалить опасность из нашего района», – разглагольствует бандит перед микрофоном, который держит в руке Копалин. «Удались опасность…» А мы только что видели на экране пост чрезвычайных сил ООН и слышали рассказ  ирландского капитана Дэди о том, что майор Хаддад и его солдаты пытались прорваться силой в деревню Этери и были остановлены артиллеристами ООН в ирландском секторе. Один ирландский солдат был убит, два ирландских солдата захвачены и убиты на территории Хаддада…

В арсенале журналистики и кинопублицистики интервью с врагом – этот поединок мировоззрений, столкновение позиций – жанр, как известно, давно и прочно признанный. Вспомним репортаж Михаила Кольцова «В норе у зверя», диалог с белогвардейским генералом Шатиловым. Вспомним, блестящие работы кинематографистов ГДР В. Хайновского и Г. Шоймана «Смеющийся человек», «Президент в изгнании», «Человек без прошлого»… Но не слишком ли мы редко пользуемся такого рода острым оружием? И всегда ли в полной мере используем его возможности? Мне кажется, что и в этом интересном фильме тоже рановато оборвано саморазоблачение Хаддада. Очень уж о многом свидетельствует материал – «зверина нора» образца 1981 года и фашистский убийца, болтающий о безопасности и справедливости.

Олег Арцеулов и Владимир Копалин умеют всматриваться в человеческие лица и в лик земли. Земли, изувеченной войной. И очень точно нашла себя в фильме песня Владимира Высоцкого. Кто сказал – всё сгорело дотла, Больше в землю не бросите семя,Кто сказал, что земля умерла? Нет, она затаилась на время… Молчит колокол на земле, с которой изгнаны люди. Молчит – и зовёт к борьбе за человеческие права, растоптанные грубой силой, наглостью и вероломством. Кто сеет горе, пожинает ненависть.

Молчит колокол. Пронзительно и гневно молчит…«Чужого горя не бывает…» Назвав этой своей стихотворной строчкой прекрасный, добрый, глубоко человечный фильм, Константин Симонов, я думаю, с предельной точностью передал кредо советского политического документального кинематографа. В скольких странах, где не радость, а беда, не улыбка, а слёзы, не счастье свободы, а страдания и гнев определяют жизнь людей и народов, побывали советские кинематографисты, но во всех случаях, независимо от творческой манеры, характера, темперамента режиссёров или операторов, мы видели, чувствовали , принимали умом и сердцем их искреннее сопереживание тому, что снимается, их уважительное внимание к тем, кого снимают.

Годы борьбы и страданий вьетнамского народа стали темой многих лент советских документалистов. «Вьетнам далеко», – нашёптывали в ту пору обывателю на Западе средства массовой информации. «Вьетнам близко, он рядом, он с тобой и в тебе, и отношением к происходящему во Вьетнаме измеряется совесть человечества», – утверждал советский политический кинематограф в лучших своих лентах, завоевавших международное признание.Не громыхают сегодня взрывы во Вьетнаме, не горят леса, не гибнут под американскими бомбами женщины и дети, но шрамы войны остались и в облике вьетнамской земли, изувеченной бомбардировками, и в человеческой памяти, и в человеческих судьбах.

Помню, в страшное то время, когда вьетнамскую землю терзали тысячами тонн бомб и снарядов, а леса поливали дефолиантом «Эйджент ориндж» – чтобы легче было обнаружить партизан, когда каратели, заброшенные вертолётами в мирные селения Южного Вьетнама, выжигали их дотла, мир облетел снимок: по сельской дороге бегут несколько ребятишек, и впереди голенькая девочка с глазами, полными ужаса.

Она до этого не знала, что это такое – напалм… Снимок был опубликован в бесчисленном множестве газет и журналов всего мира, демонстрировался на фотовыставках. Он стал символом трагедии народа. Знаком этот снимок миллионам, но я сомневаюсь, чтобы очень уж многие знали, кто эта девочка, откуда она, из какого села, как её зовут, как, наконец, сложилась её судьба. Жертвы войны часто анонимны… Но справедливо ли это? Не гуманнее ли другая предпосылка: «никто не забыт и ничто не забыто…»

Я не знаю, при каких обстоятельствах снимок, о котором идёт речь, попал в руки режиссёра Александра Косинова (Украинская студия кинохроники). Не знаю, какую он проделал работу, чтобы выяснить неизвестное. Но вот на экране фильм, который называется «Мама, мама, почему мне так жарко?». Это фильм о судьбе девочки со снимка. Мелькнуло какое-то время тому назад в западной прессе сообщение, что «горящую девочку» вывезли, мол, в США, где её лечили американские врачи и где она сегодня благополучно пребывает. Так ли это?Она перед нами на экране, Ким Фук Фан Тхи.

Никогда не была она в стране, солдаты которой пытались сжечь её и её товарищей, не американские, а вьетнамские врачи лечили её. Смотрит с экране миловидная девушка, мы слышим её рассказ и о том страшном дне, когда был сделан снимок, и обо всём, что за этим последовало. Все её детские воспоминания связаны с больничными палатами, с операционными, с людьми в белых халатах, склоняющимися над ней. Сегодня она сама носит белый халат…Ким Фук говорит просто и мужественно, ни слезинки в её красивых чёрных глазах, и потому особенно жестоким кажется то, что мы увидим в следующих карах. Повернувшись спиной к камере, она снимает халат – и нам открываются чудовищные следы того дня. Нежные очертания девичьего тела, а кожа – сплошная зарубцевавшаяся  рана…

Кадры словно удар. В какой-то момент думаешь, а имеет ли право кинематографист на такое? Нет ли известной границы, переходить которую нельзя? Мне кажется, весь вопрос в том, как и для чего кинематографист переходит такую границу, если она существует. Рассказывают, что Довженко напутствовал фронтовых кинооператоров: «Если у тебя на глазах умирает воин и ты ему не можешь помочь, плачь, но снимай – его страдания станут уроком мужества и благородства для других».

Кадры, снятые украинскими кинематографистами, – это урок ненависти к тем, кто обрекает на страдания людей и народы. Зло не безымянно, у него есть имя и адрес. Всего одна часть. Менее десяти минут экранного времени. Но о многом заставляют задуматься эти минуты. Летопись судьбы вьетнамского народа, летопись страданий, борьбы, побед пополнились ещё одной страницей. Остро, гневно, талантливо написанной.Из чего складываются отношения между народами? Ответ на этот вопрос с необходимостью будет неоднозначен и сложен, и свои акценты внесут в этот ответ историк, экономист, политик.

Но каждый, вероятно, согласится, что есть важнейший и благороднейший элемент, цементирующий фундаменты таких отношений: пути симпатии, доброжелательства, дружбы, ведущие от народа к народу, немыслимы без троп, проложенных от человека к человеку. Сердечность и уважение между Пушкиным и Мицкевичем… Братство на жизнь и на смерть профессиональных революционеров Коммунистического Интернационала… Боевые будни пилотов «Нормандии-Неман», летавших, побеждавших и умиравших вместе с нашими лётчиками… Жаркие километры супергазопровода Западная Сибирь – Западная Европа, на участках трассы которого плечом к плечу трудились молодёжные бригады Советского Союза и ГДР…

Примеров – неисчислимое множество, и при всём их различии не проглядишь то общее, что в них заложено. Из крупиц человеческого добра и товарищества возникает всё то, что радует в отношениях между народами, даёт этим отношениям историческую перспективу. Обо всём этом размышляешь, когда смотришь документальный фильм «Время не властно», снятый на Грузинской студии научно-популярных и документальных фильмов (автор сценария и режиссёр Лео Бакрадзе, главный оператор Анатолий Шафран), когда пройдут перед глазами судьбы героев, судьбы, в которых драматично отразилось Время.…Тбилиси военных лет. Тихие улочки. Звучит спокойный, сдержанный авторский комментарий: «…Бомбёжек здесь почти не было. Но были зенитки, бумажные кресты на окнах, хлебные карточки, первые инвалиды… В школах разворачивались госпитали… Тянулся дым полевых кухонь, пиликали аккордеоны, сушились ветхие простыни… Белья было много и ржавые пятна, должно быть, плохо отстирывались…»

Этот неспешный разговор, эта доверительность повествования определили стилистику фильма. Фильм-раздумье? Да, представляется мне, именно так можно его назвать. Исповеден он и для чехословацкого писателя, дипломата, государственного деятеля Богуслава Хнеупека, автора книги «Генерал с Орденом Льва», по мотивам которой снят фильм; и для замечательных людей – грузин и словаков, чехов и русских, которые мы видим и слышим в картине. Впрочем, слышим мы не всех… Не слышим и не услышим мы Яна Новака, заслуженного воина Чехословакии, сражавшегося вместе с нашими партизанами и освобождавшего свою Родину. Ян умер в семьдесят четвёртом, и его именем названа улица в словацком городе Прешове. А приведёт в Прешов дорога из тбилисского госпиталя, в который попал Ян Новак с тяжёлыми ранениями. Будет помогать его выхаживать Тина Хидербегишвили – и станет Тиной Хидербегишвили-Новаковой. Словацко-грузинская семья…

Авторы фильма представят нам и ещё одну  большую семью – советско-чехословацкую партизанскую, солдатскую семью, рождённую в годы совместных антифашистских битв. Мы увидим, как спустя почти четыре десятилетия встретятся партизаны в тех же крымских лесах, как будут вспоминать былое, петь «Катюшу», мы будем вглядываться в немолодые лица, снятые камерой в эти дни, и в совсем юные на фотокарточках военных лет, мы услышим бесхитростные рассказы о друзьях-товарищах, которые вот здесь, рядом, и о других, которых уже нет… Лео Бакрадзе и его товарищи по киногруппе построили фильм в основанном на снятых синхронно эпизодах встреч участников событий, и они правильно поступили, что не «причёсывали» то, что происходит перед кинокамерой, не мешали людям вести себя естественно и раскованно, избегали – и сумели избежать – той назойливой постановочности, которая претит в иных документальных лентах, когда по экрану движутся закованные в крахмальные манишки и произносят стол же накрахмаленные речи герои, в обычной жизни совсем на своё экранное изображение не похожие. Естественность – несомненное достоинство ленты. И отсюда – её убедительность.

Удача авторов фильма – рассказ об Алексее Никитовиче Асмолове, которого президент Чехословакии Густав Гусак, один из руководителей словацко-национально-освободительного восстания, назвал «душой главного штаба партизанского движения». Монтаж динамичен и стремителен, «взаимодействие» изображения и дикторского текста происходит с той непринуждённой точностью, которая отличает истинный профессионализм. Люди на марше… Боевые действия…

И – личность Асмолова в центре событий. Личность, исполненная солдатского мужества и человеческого благородства.И закончился этот эпизод поразительными по проникновенности кадрами: дотронется седой генерал Асмолов до своего кителя с многочисленными наградами, среди которых и чехословацкий Орден Льва, прикоснётся к металлу орденов и медалей, словно вспоминая бои, с которыми они связаны, сделавшись частью его жизни и памяти. Потом подержит в руках забавную фигурку солдата Швейка, простодушного и мудрого. Предсмертная съёмка генерала Асмолова… Вглядеться в историю того, как рождалось и крепло братство между народами, – задача ответственная и трудная, ибо вдумчивый разговор на эту заглавную тему крайне необходим, а суетный и плакатный нередко просто вреден: отношения между людьми и народами редко напоминает прямолинейность автострады.

Фильм Лео Бакарадзе – хороший пример серьёзного подхода к теме и ей интересного кинематографического решения. Тема великой войны, в которой решалась судьба рода человеческого, всегда будет вызывать взволнованный зрительский интерес. Слишком уж многое нас с этой войной связывает, слишком дорого она обошлась нашему народу, оставив шрамы в судьбе и памяти едва ли не каждой семьи. Уже не только дети, но и внуки, и правнуки солдат Великой Отечественной приходят каждый год 9 мая на площади, в парки и скверы Москвы, где происходят встречи, бередящие душу: собираются фронтовики. Их становится меньше и меньше – война убивает и через годы… Об этом думали мы с режиссёром Аркадием Зенякиным и оператором Евгением Аккуратовым, работая над фильмом «Навстречу миру». Мы снимали в День Победы немолодых людей в военной форме, а чаще – в гражданских костюмах и платьях, увешанных боевыми наградами. Люди искали друзей, знакомых, однополчан, они всматривались в медали на груди встречных – за Сталинград, за Варшаву, они останавливали человека незнакомого, о чём-то его спрашивали, улыбались, обнимались с ним, плакали… Над набережной Парка культуры и отдыха имени Горького гремела песня про «праздник с сединою на висках» и, перебивая её, бодрый баритон объявлял: «Дорогие товарищи, ветераны войны, фронтовики! Мы приветствуем вам в годовщину Победы…»

По Крымскому мосту тянулась, направляясь сюда, в парк, бесконечная людская лента. Из репродукторов доносилось: «Танкисты и артиллеристы встречаются на стадионе… Народное ополчение и партизаны – у Ажурной беседки…» Возле входа в парк стояла среди других людей, поднимавших над головой плакатики и листы бумаги с приклеенными фотографиями, женщина лет сорока. На её плакате было написано: «Кто видел? Кто помнит?»

С фотографии смотрел человек в фуражке со звездой, в шинели старого образца. Под фотографией – такие строчки: «Маковский Николай Алексеевич, 1911, из Щёлково, Калининский фронт. 1942. Пропал без вести». Камера вглядывалась в глаза женщины. Что в них? Тихая скорбь? Да. И, быть может, искорка надежды. Напряжённой, тревожной надежды. Ведь есть и откликнется кто, доброй вести не скажет. Нет сегодня на свете человека, последний треугольник от которого пришёл в сорок втором с Калининского фронта. Но стоит здесь и снова 9 мая будет приходить сюда со своим плакатиком женщина, год рождения которой, вероятно, совпал с годом начала войны.Этот кадр стал первым кадром нашей картины.

Сколько таких и похожих кадров было снято в тот день операторами документального кино? Они, как всегда, выполняли задания своих студий. Они думали, как обычно, больше об экспозиции и метраже, чем о другом – о том, что они пишут в этот момент историю века.Американские учёные как-то подсчитали: начиная с 3600 года до нашей эры и включая нынешнее время, лишь 292 года были годами мира. На мрачном счету истории оказалось 14 513 больших и малых войн – и число со времени подсчёта прибавилось. Каждый четвертый человек планеты Земля стал прямо или косвенно жертвой военных катастроф. Компьютеры вычислили ущерб, понесённый человечеством, – он был выражен астрономической цифрой с двадцатью нулями. Вот как она выглядит: более 100 000 000 000 000 000 000 долларов. Эту сумму – прикинула авторы подсчётов – мог лбы стоить золотой браслет шириной в сто  миль и толщиной в десять метров, опоясывающий земной шар по экватору.

Земной шар, разумеется, нуждается в других украшениях – в новых городах, школах, университетах, библиотеках, во всём том, что облагораживает, а не уродует, как гонка вооружений, жизнь человека и человечества. Каждый год, отобранный в прошлом у войны, был событием – что должно произойти, чтобы это стало непреложным правилом?Не найдёшь, я думаю, человека, работающего в политическом документальном кинематографе, который прошёл б мимо темы, русским писателем и вселенским мудрецом Толстым, обозначенной предельно просто: «Война и мир»…

Сколько об этом сказано – и сколько ещё будет сказано, ибо сегодняшнее время весьма далеко от того, чтобы стала эта тема чисто умозрительной. По-своему, в силу своего склада ума и характера, своих творческих симпатий и антипатий, своей личной судьбы, наконец, приходили к этой теме документалисты и нередко оставались в ней на годы, на всю жизнь. Соприкосновение с этой темой – трудное и горькое счастье. В записных книжках Александра Довженко есть такая мысль: «Войну в искусстве надо показывать через красоту, имея в виду величие и красоту персональных человеческих поступков на войне». И ещё написал Довженко: «Посмотрите на Землю. Памятников убийцам и их коням на ней во много раз больше, чем их антиподам»…

После второй мировой войны, когда Европа ставила памятники известным и безымянным героям – и жертвам, когда входили в жизнь люди, родившиеся после сорок пятого, входили в мир, законы которого уже не определялись, как прежде, однозначным превосходством сил безумия над силами разума, когда так называемый «простой человек» стал понимать, что его голос что-то значит, – в эти годы трудно, как зелёный росток сквозь асфальт, пробивалось новое осознание вечной темы «война и мир». И кинематограф не прекращал всматриваться в процесс, от развития которого зависит будущее Земли, будущее человечества. Воплощая тему войны и мира, документальное кино пополняло, обогащало свой профессиональный арсенал. Как по-разному подходят к ней режиссёры, расширяя творческие возможности, обновляя средства кинопублицистики!

Александр Кочетков – импульсивный, азартный, неугомонный в стремлении «высечь искру» из материала неожиданным, острым монтажом, смелым введением эпизодов, находящихся вроде бы в стороне от «информационного шампура», от прямого повествования, ищущий в кинорассказе постоянную смену разговорных формул, интонационное разнообразие… Мы делали с ним «Слово о недобром юбилее» – фильм о НАТО (вместе с Игорем Бессарабовым), «Солдаты народа, солдаты мира» – О Варшавском договоре, «Эхо прошедшей войны» – о последних страницах второй мировой, «Халкин-Гол: необъявленная война»… И всегда – часы споров, огорчений, находок… Джемма Фирсова, которая стремится знать буквально всё об изучаемом предмете, соединяющая фундаментальность, скрупулёзность исследователя с масштабным взглядом на мир, на скрытые взаимосвязи явлений и событий… Меня не очень-то убеждают сами по себе астрономические цифры отснятой плёнки, просмотренные в фильмотеке, – смотреть можно по-разному, всё дело, вероятно, в прицельности поиска. Но то, что проделала Фирсова за три года нашей с ней работы над фильмом «Предупреждение об опасности», и то, что продолжает делать сейчас, когда близится к завершению другая наша лента – об угрозе химической и бактериологической войны – даже видавшие виды сотрудники Госфильмофонда считают беспрецедентным…

Трудно работать с такими мастерами, как Фирсова и Кочетков. Беспокойно по самому высокому счёту. Впрочем, «кухня» какого подлинного мастера – при всём различии творческих индивидуальностей – лишена этого святого беспокойства?Несколько соображений о сценарии политического документального фильма и о путях его превращения в «живую» ленту…Каково кратчайшее расстояние между площадью Пушкина и площадью Маяковского? Ответ элементарный: что-то около километра по улице Горького. А если отправиться в путь, включив в маршрут, скажем, переулки в районе Патриарших прудов? Дольше, конечно, но сколько любопытного увидишь по дороге…

Пусть простит меня читатель за эту нехитрую иносказательность, но она пришла мне в голову вот по какой причине: как часто, выбирая путь от замысла фильма к самому фильму, мы стремимся вычислить прямую линию, самую – по житейской логике – рациональную. За эту логику проголосуют вполне весомые и вполне очевидные соображения – однако не лишает ли она нас чего-то весьма существенного, что обретается не на магистрали темы, а в блужданиях, иной раз запрограммированных а иной раз случайных, неудачу – по обочинам темы?

Джемма Фирсова, к примеру, относится к тем людям, которые, если бы это было возможно, включили в упомянутый мною первоначально маршрут каждый второй из московских переулков (а может, и все?) и каждый из дворов, чтобы потом внести в их дыхание, их атмосферу в ощущение пути, не только продлевая его, но и неизмеримо обогащая. Помнится, одну из своих статей в «Искусстве кино», посвящённую мастерской Александра Довженко, она назвала словами: «Я учусь, значит я живу». Не красивая декларация, а жизненное кредо. Далеко не всегда бывает «уютно» руководствоваться последовательно и неотступно этим принципам в повседневной работе, однако каждый, кто на это отваживается, отбросив в сторону кажущийся столь привлекательным прагматизм, знает, сколько радости приносят неожиданные открытия – в забытых ли книгах, в оставшихся ли оп разным причинам без внимания документах, в киносъёмках, высвечивающих вдруг такие грани темы, которые первоначально и в мыслях не возникли.

Если попытаться определить одной фразой суть и содержание фильма «Предупреждение об опасности», над которым мы работали в последние годы, то можно, вероятно, сказать: это фильм о третьей мировой войне, допустить которую нельзя, ибо она означала бы гибель человечества. Однако, сформулировав для себя эту задачу, мы достаточно отчётливо сознавали, что сложнейшей проблемой в работе над фильмом станет принцип отбора материала и его смысловая организация. В интереснейшем – в том числе, с моей точки зрения, и по кинематографическому методу – фильме Фирсовой «Зима и весна сорок пятого»[1972; четырёхсерийный полнометражный фильм подробно раскрывает события последнего этапа Второй мировой с января по май 1945 года; в основе фильма — битва за Берлин — одно из самых кровопролитных сражений Великой Отечественной войны; ТО «Экран» ] была изначально найдена весьма точная временная локализация темы. Многотомный дневник фактов, документов, событий охватывает исторический период в несколько месяцев. Потрясающая драматургия каждого дня определялась устремлённостью этого дня и заключённый в нём динамики к грандиозному по счёту истории и жизни финалу – Победе.

Попытавшись механически скопировать метод работы над «Зимой и весной сорок пятого», мы неизбежно потерпели бы фиаско – хотя бы потому, что аналогичный дневник фактов, документов событий, охватывающий XX века, превращал деталь и подробность в подобие булавки, которую придётся потом с превеликим трудом разыскивать в непостижимо огромном стоге сена. Если, разумеется, не определить для себя какие-то принципиальные, значимые ориентиры отбора и, что, вероятно, ещё важнее, отсев материала.Что определило отличие ядерной эпохи от всех прочих?

Вероятно, та непреложная истина, что если раньше оружие убивало человека, то теперь оно стало способно убить человечество. Вывод? «Мы должны научиться мыслить по-новому. Мы должны спрашивать себя не о том, какие шаги надо предпринять для достижения военной победы того лагеря, к которому мы принадлежим, ибо таких шагов больше не существует, мы должны задать себе другой вопрос: какие шаги можно предпринять для предупреждения военного конфликта, исход которого будет катастрофическим для всех его участников».

Документ, в котором прозвучали эти слова, опубликованный в Лондоне 9 июля 1955 года и получивший известность как «Манифест Рассела-Эйнштейна», был подписан людьми ещё на заре ядерного века, с полной ясностью представлявшим себе, чем стала бы для человечества ядерная война. В числе подписавших «Манифест», кроме Альберта Эйнштейна и Бертрана Рассела, были ещё и Макс Борн, Леопольд Инфельд, Лайнус Полинг, Джозеф Ротблат, Фредерик Жолио Кюри… Они – знали, предупреждали. Но стало ли их знание и понимание знанием и пониманием народов и правительств?

Повторю: не было случайным, что через четверть века после «Манифеста Рассела-Эйнштейна» с трибуны XXIV съезда советских коммунистов прозвучал призыв о создании авторитетного международного комитета учёных, который разъяснил бы всем, всем, всем, что такое ядерная война и к каким последствиям она бы привела. Противопоставить знание опасности неведения… Научность подхода к явлениям и событиям – основа марксистского миропонимания, и высший форум ленинской партии с горькой трезвостью осмыслив ситуацию, сложившуюся в мире, определил в качестве главной, высшей задачи правительств, государств, лидеров политических и общественных движений предотвращение ядерной войны.

Конечно же, не случайно, что все, без исключения, кто бросал перчатку Рональду Рейгана в борьбе за президентское кресло на выборах 1984 года, отвергали тезис «калифорнийского клана», друзей и советников бывшего экранного ковбоя, что мировые проблемы можно решить с помощью термоядерного лассо, что можно и допустимо начать и выиграть ядерную войну – если к ней должным образом подготовиться. В неграмотности и дилентализме вчерашних выпускников привилегированных американских университетом не упрекнёшь, стало быть речь идёт о сознательной дезинформации сограждан, в продолжении ядерного покера на том витке, который может оказаться роковым для человечества.«Научиться мыслить по-новому…»

Я не думаю, что, работая над фильмом, мы хоть на мгновение были одержимы стремлением продублировать работу историков, посвятивших многие годы изучению различных сторон жизни человечества в последние десятилетия. Отдавая приоритет документам, мы с благодарностью пользовались исследования советских и зарубежных специалистов. Наша задача виделась в том, чтобы найти кинематографическую формулу, способную передать своё видение проблемы будущему зрителю – любому академику и плотнику, военному и штатскому, хорошо информированному политику и человеку самому малоподготовленному.

Передать это – выношенное и выстраданное нами – способом и средствами , которые могли бы каждому что-то прибавить в его собственном, в меру знаний и возможностей, ощущении или понимании трагического тупика, в котором оказалось человечество. Однако один тезис не уходил из поля зрения, мы вновь и вновь перепроверяли себя, работая над материалом: всегда ли мы с должной пристальностью вглядываемся в причинно-следственную связь событий, разделённых десятилетиями; всегда ли, анализируя обстоятельства военных катастроф и катаклизмов, пытаемся разглядеть взаимосвязи, размытые временем, находящихся за пределами верхнего пласта прямой исторической очевидности? Сценарий?

Если понимать под ним сформулированную цель работы и обозначение приёмов и методов, которыми предполагается этой цели достигнуть, то он – в рабочем, не «официальном», достойном представления административным и творческим инстанциям варианте, был готов с самого начала, с первых наших сидений над материалом и дискуссий по поводу прочитанного, услышанного от людей знающих и в высшей сте6пени компетентных, увиденного на экране Госфильмофонда и киноархива в Красногорске. Однако с первых дней работы и до её финала, до уточнений, вносившихся жизнью уже в период, когда нашим едва ли не круглосуточным адресом стала монтажная комната, основой для нас, руководством в конкретному, реальному действию был рабочий вариант сценария, который и формой, и физическими объёмами весьма отличался от той «декларации о намерениях», которой мы придали привычные параметры и представили на обсуждение.

К слову сказать, встретив полное доверие и дружелюбие, товарищеское понимание худсовета ЦСДФ. «Драматургия документов» составляла основу, была почвой, из которой вырастал фильм. Представленный сценарий – не противореча, разумеется, ни в одном из тезисов этой рабочей основе – содержал лишь некоторые из позиций, по которым мы вели поиск. Именно рабочий сценарий был нашим «компасом» – употребляя выражение Михаила Ильича Ромма. Он терял прежние и обретал новые эпизоды, видоизменялся, получал иные, уточнённые в ходе работы акценты. Не берусь спорить, какими должны быть «идеальные», хрестоматийно выутюженные сценарии документального кино – мне представляется, как универсальные рецепты ищут те, кто не часто окунается в эту вечно меняющуюся стихию кинематографического производства, в это море шарад, для каждого фильма разных.

Мои коллеги, много и успешно работающие в документальном кинематографе – сошлюсь хотя бы на очень точную, со свойственными автору бескомпромиссным диалектизмом и изяществом мысли исполненную статью Галины Шерговой в «Советской культуре» (Полемические заметки. «Сценарий, написанный после съёмок». – «Советская культура», 1 февраля 1983 г.), – подчёркивают: сценарист – не какой-то всевидящий оракул в процессе производства документальной ленты, и нелитературный подмастерье для режиссёра, это участник процесса производства фильма от идеи до премьеры (и после неё, кстати), это – один из коллектива единомышленников, которые, распределив роли и обязанности, вместе делают кино.

Ну, а что и как записывать, как и в какой форме представлять на обсуждение и утверждение, – это, мне кажется, настолько вторичный вопрос, что его можно решать в каждом отдельном случае, как у нас принято говорить, «в рабочем порядке», лишь бы обсуждения и утверждения помогали, а не мешали тому, ради чего объединяется режиссёр, сценарист и все другие участники группы: делать кино.

Если бы всё, что мы проанализировали в нашем рабочем сценарии, перевести на экран, то возникла бы лента длиною в жизнь. А такой размер кинопрокатом, как известно, не предусмотрен… По какой же линии тематического и смыслового отбора мы должны были пойти? Вот что представляется существенным…

Во-первых, мы попытались отказаться от того, что выглядело бы торопливо-скороговорочным «каталогом универмага» – когда желание сказать хоть что-нибудь, пусть не слишком внятно и убедительное, но зато обо всех сторонах и гранях темы, отодвигает на задний план все иные соображения. Не ограничивая себя какими бы то ни было заданным априорно направлением поиска  в процессе изучения материала, употребив на это множество «лишних часов» и дней, мы тем более должны были проявить высокую – и абсолютно необходимую – строгость, когда конструкция фильма обретала своё лицо на монтажном столе. Отказывались от того, что стало – в первую очередь благодаря стремительно развивающимся событиям политической жизни планеты – известным и «отработанным». Отказывались от того, что сиюминутно и преходяще. Оставляя для фильма то, что на наше ощущение было не событием, а явлением, тенденциями.

Во-вторых, точнее – снова во-первых, нам казалось принципиально важным проследить те уже упомянутые выше причинно-следственные связи, которые открываются не вдруг, не с первого взгляда, не с беглого знакомства с материалом. Ну, хотя бы… Первые тревоги пятидесятых годов в США и Западной Европе – и сегодняшний тезис администрации Рейгана о том, что ядерную войну можно «пересидеть» в выживалке. Как и почему рождаются самоубийственные стереотипы мышления, кто и почему не допускает их пересмотра?

В-третьих (и опять, во-первых), мы хотели обратить внимание нашего будущего зрителя на то, что виделось нами самими как вехи предупреждения, расставленные историей. Сколь часто люди без должного внимания проходят мимо – и как сурово и жестоко порой бывают наказаны за это. Ядерный век расставил свои безжалостно точные вехи предупреждения – не знать о них было бы роковой ошибкой.

В книге Сергея Юткевича «Модели политического кино» увидел строчку из «Дневников» Жюля Ренара, вынесенную в эпиграф: «Сказать, что не занимаюсь политикой, равносильно тому, чтобы вы сказали: я не занимаюсь жизнью». Точная и умная книга, точный и умный эпиграф.А есть ли вообще Неполитический документальный кинематограф? Ну, вероятно, не проглядишь отличие между кинозарисовкой о красоте озера Селигер или о вологодских кружевах и репортажем из очередной «горячей точки» планеты. Всё так. И тем не менее любой киноштрих к портрету времени, любое неравнодушное киноразмышление о житье-бытье сегодняшнего человечества, о противоречивом, прекрасном и горьком калейдоскопе эпохи, пусть даже о самой вроде бы его беспроблемной и малой частице, становятся документом, становятся свидетельством: да, так жили, так страдали, тому поклонялись, то отвергая, над этим грустили, а тому радовались. И жить этому документу – по мере таланта, с которым он создан, – то ли на экранах, то ли в коробках архивов неведомое число лет, неся приметы той поры, когда он родился.

Вероятно, один из интереснейших феноменов нашего времени состоит в том, что  люди в разных странах предметнее, чем когда-либо, почувствовали, что явления и события, происходящие на всех параллелях и меридианах земного шара, события, которые по прямому счёту их вроде бы и не очень-то касаются, имеют к ним самое прямое отношение.Кто станет спорить: 80-е годы XX столетия – время, для характеристики которого точнее всего подходят такие слова, как «стремительность», «динамичность»… Увы, в кинематографическом осмыслении времени бурный темп жизни трансформируется нередко в торопливую скороговорку рассказа о ней, в бойкую перечислительность экранных «бобслеев», в арифметический набор информации – обо всём, важном и неважном, лишь бы что-нибудь не забыть, не упустить.

Сколько мы видели таких фильмов, похожих один на другой, как близнецы. Лента, о которой пойдёт речь, – совсем другого плана.  «Жила-была на свете бабка Варвара…» – так называется режиссёрский дебют оператора Александра Кочеткова-младшего, недавнего выпускника ВГИКа. Молодой кинодокументалист, сняв на ЦСДФ в содружестве с интересным и тонким мастером режиссёром Павлом Русановым замеченные и зрителем и кинокритикой фильмы «Песни над Тихой Сосной» и «Поле под Прохоровкой», выступил в новом для себя качестве, в творческом «триединстве» – как один из авторов сценария (вместе с Н. Ряполовым), как оператор и как режиссёр. Хорош или плох такой универсализм? Думается, однозначного ответа не существует, всё зависит от того, каков результат. А в данном случае он убеждает. Из Кишинёва, с 3-го Всесоюзного смотра работ молодых кинематографистов, Александр Кочетков привёз диплом жюри и приз – «За поэтическое решение темы Родины». Очень, на мой взгляд, справедливая формулировка.

Да, это фильм о Родине, о родной земле, о людях, которые своей негромкой и доброй человечностью утверждают самые высокие нравственные ценности, всё то, из чего складывается духовное здоровье народа. Кочетков не спешит, не суетится – ни в съёмке, ни в монтаже, ни в авторском комментарии. Он глубоко уважительно относится к своим героям и к зрителю, в котором ждёт, предполагает внимательного и заинтересованного собеседника...

В газете «Будённовец» Будённовского района Воронежской области за 1932 год была напечатана маленькая заметка, в которой есть такие строчки: «Ударно трудятся на жатве крестьяне колхоза «Большевик» и, особо, Варвара Харыбина из села Малобыково…» Вот, собственно, и всё, что когда-либо сообщила пресса о Варваре Петровне, неутомимой труженице, бесхитростном и мудром человеке из деревни, название которой напрасно стали бы вы искать на карте – малая она по величине. Но великая по участию в славных делах Отчизны.

В фильме много синхронов. Люди говорят о себе и других как-то очень доверительно, без малейшей позы, без скованности, стеснительности. И рождается коллективный портрет односельчан бабки Варвары, Варвары Петровны, бабушки Петровны – по-разному её называют, но одинаково сердечно о ней говорят. Знакомимся мы и с поэтом местным Марком Васильевичем Сычёвым, для которого строфы стихов о родном крае – «праздник души». И с двумя Иванами, двумя солдатами, Черменёвым и Дроголовым, знакомимся. Первый штурмовал Зимний в октябрьские дни семнадцатого года, второй – старший матрос минного тральщика, в апреле сорок пятого прошёл, охраняя морской конвой, в США – и стоял вместе с американскими моряками в почётном карауле на похоронах Рузвельта.

Судьба человека, судьба страны и мира… Эта диалектика определяет весь смысловой и эмоциональный строй фильма «Жила-была на свете бабка Варвара…» И – что очень привлекательно – ни на момент не становится искусственной, назидательной. Чувство меры и такта – без сомнения, одна из главных примет этого фильма. Авторы остановились, пригляделись – и сколько интересного узнали, увидели и показали нам.

У безвестного вроде бы села Малобыково – история удивительная. В начале царствования Петра I царским указом было предписано построить здесь сорок два струга: славились уже в ту давнюю пору малобыковцы как первоклассные плотники. Потом на этих стругах ходили в Азовские походы,, охраняли южные рубежи России. Хлебопашцы, строители, воины… В каждой второй избе смотрят с увеличенных фотографий малобыковские моряки – вчерашние, сегодняшние. Семьсот девяносто один малобыковец ушёл на фронт в годы Великой Отечественной – четыреста пять не вернулись. Красный цветок горицвета на окошке – знак, что здесь живёт вдова. Сколько таких окошек в Малобыкове…

Фильм Александра Кочеткова заставляет задуматься ещё вот о чём… Правомерно ли то деление, которое нет-нет, да и прорисуется в одной или другой критической статье, деление на кинематограф «интеллектуальный» и «эмоциональный», кинематограф мысли и кинематограф чувства? Лента «Жила-была на свете бабка Варвара…» гармонична во всём своём строе, она обращена и к разуму, и к сердцу, она волнует и приглашает к размышлению. О людях вокруг нас – и о себе. Фильм и грустный, и радостный. На экране – правда. Увиденная неравнодушным взглядом и рассказанная нам с неспешностью и щедростью, свойственными художникам внимательным и одарённым.И ещё раз о тематической географии наших лент… Постоянное заинтересованное внимание к процессу революционного освобождения народов от социального гнёта, от колониальной зависимости, к борбе за идеалы социализма, коммунизма – всегдашняя черта советского политического кинематографа, одна из главных.Начал в последние годы выходить киноальманах «Мир социализма».

Теме сотрудничества социалистических государств во всех сферах жизни, теме экономической интеграции, совместных решений, определяющих на годы и десятилетия вперёд пути общественного развития, крупномасштабным проектам, осуществляемым общими силами, посвящено немало лент ЦСДФ, «Центрнаучфильма», «Экрана», республиканских кино- и телестудий. Здесь в качестве примера я могу привести такие ленты, как «Высокое небо Монголии», «Близкая Болгария», «Кубинские портреты», «Земельная реформа», «Лаос. Становление республики», «Весна в Пномпене», ряд других.

Однако, вероятно, справедливо будет заметить: значительными, крупными фильмами, посвящёнными содружеству братских стран, фильмами, глубоко и серьёзно анализирующими процесс строительства нового общества, возникающие в ходе его проблемы, яркими, запоминающимися произведениями о людях нового мира, их делах  заботах, документальный кинематограф нас в последнее время не слишком часто радовал.

А между тем знание и понимание конкретики жизни каждой из братских стран, опыт, и не только позитивный, но всегда изученный и осмысленный с дружеских позиций, дискуссии о проблемах, которые ведутся с откровенностью товарищей и единомышленников, отражённые документальным экраном, – всё это имеет больное и непреходящее значение для общего дела. В этом смысле поле деятельности, открытое кинодокументалистике, никак не назовёшь освоенным.

Как известно, Государственными премиями СССР отмечены документально-публицистические фильмы об Афганистане. Это мужественные и честные работы. Судьба Афганской апрельской революции не была безоблачной, и наивно было бы этого ожидать в стране, отставшей от мирового развития на столетия, в стране. Обречённой при режнем строе на ужасающее, беспросветное убожество, на гнёт феодальных по своему существу экономических отношений, на почти поголовную неграмотность, на средневековую жестокость, с которой вытравлялось всё новое, передовое, что доносилось в глушь афганских гор из большого и, казалось, бесконечно далёкого мира. Мы смотрим фильмы Малика Каюмова и Александра Бовина, Фарида Сейфуль-Мулюкова и Аркадия Громова, прекрасный посмертный фильм Александра Каверзнева и переносимся в грозовую атмосферу сегодняшнего Афганистана, защищающего своё право на новую жизнь, против сил вчерашнего дня. Авторы не упрощают ситуацию, не предлагают нам идиллические картинки. Да, революция открыла окна и двери прогрессивным социальным идеалам века, но революция – не всемогущий чародей, который в мгновение ока  решает все проблемы. Путь только начинается…

Революция многолика, но есть нечто общее в её чертах, в её, можно сказать, даже чисто внешнем облике, открывающимся кинокамерам – будь то на Кубе или в Никарагуа, в Эфиопии или Анголе. Винтовка, книга, улыбка… Запомнились, о многом рассказали и о многом заставили задуматься такие фильмы, как «Максимка из Кампучии»[1980; автор текста: А. Пумпянский; реж.-оператор: Е. Аккуратов], «Автограф Эфиопии», «Земля Сандино», «Там, в горах Радфана».

Не обходя и не замалчивая реально существующие проблемы, убедительно и аргументировано ведут свой диалог со зрителем авторы. Да, у революции не бывает лёгкой судьбы – но у неё счастливая судьба, и мы знакомимся с людьми, которым она дала радостное богатство: чувствовать себя человеком; и трудную привилегию: участвовать в утверждении новой жизни, в которой не будет нищеты, бесправия и безграмотности. Эти фильмы оптимистичны, как оптимистична революция, чьим символом являются винтовка, книга и улыбка на лице человека.

Портрет нашего неспокойного времени, который день ото дня, год от года пишут советские кинодокументалисты, – это великий труд, и это труд нескончаемый. Пульс истории не прекращает биться ни на мгновение, он может быть в иные времена спокойным, но чаще бывает напряжённым и тревожным. В любые эпохи, прожитые человеческой цивилизацией, разум восставал против безрассудства и зла, подвиг противостоял подлости. Наша эпоха – эпоха высочайшего взлёта творческих сил человечества, и нигода не было столь бескомпромиссным противодействие разума и справедливости преступному безумию, порождённому жаждой прибылей, ненавистью, великодержавным чванствам, стремлением навязать миру собственные представления о том, как ему надо жить.Мир ищет и находит свою дорогу. И благородна миссия людей с кинокамерами в руках – помочь ему в правильном выборе.