ТОНКОСТЬ ДУШИ ФОНОГРАММЫ

На киностудиях страны всех работников в зависимости от профессии традиционно делили на творческих и нетворческих. Однако, как показывает жизнь, любая работа (техническая, административная и пр.) может превратиться в истинное творчество, если ей занимается творческий по своей натуре человек. Жизнь и работа звукооформителя ЦСДФ Ирины Маратовны Цатуровой яркое тому подтверждение.

Предлагаем вашему вниманию беседу с Ириной Маратовной, которая состоялась 18 марта 2024 года. Беседовала методист кафедры звукорежиссуры ВГИК Вершинина Анна Николаевна, annavershinina@vgik.info.

Фото баннера: «Процесс ПРОМПАРТИИ» — проходил в Москве 13 дней, с 25 ноября по 7 декабря 1930 года. На фото (справа от кинокамеры): звукооператор Сергей Семенов.

10 августа 2023 года свой юбилейный День рождения отметила звукооформитель Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) Ирина Маратовна Цатурова. О пройденном профессиональном пути, многолетнем опыте работы со звуком на легендарной студии, о специфике своего труда рассказывает Ирина Маратовна, заряжая нас образцовым оптимизмом.

— Ирина Маратовна, расскажите, пожалуйста, о детстве, о своих родителях? Какое вы получили воспитание и образование?

— Я довоенный ребёнок, родилась в августе 1938 года. Мама до приезда в Москву была певицей Киевской оперы, голос меццо-сопрано. Папа был заместителем начальника Главного управления рабочего снабжения Министерства химии. Почти всё снабжение Советского Союза было в его руках (смеёмся, - А.В..) Жили мы в доме в Большом Козихинском переулке, рядом с Патриаршими прудами. Дом наш был построен в 1911 году для состоятельных людей того времени. Двухподъездный, с черным и белым входами, на пятнадцать квартир. Квартиру №7 занимал Головин Фёдор Александрович (председатель Государственной думы Российской империи 2-го созыва, - А.В). После революции квартира превратилась в коммуналку, где одну из комнат оставили дочери Головина — Ирине Фёдоровне. Мы в Москве жили в маленькой комнате в другой коммунальной квартире и вернулись в неё из эвакуации в 1943 году. Мои родители искали что-то побольше и нашли комнату в коммунальной квартире Головиных. Мы поменяли мамину коммуналку на комнату в 30 метров.  Вся квартира была очень большая — 180 метров. Шесть комнат, в которых жили соседи, седьмая для прислуги. Когда стали знакомиться с соседями, я обратилась к дочери Головина Ирине Фёдоровне, как любой ребёнок: «Тётя Ира». Она мне ответила: «Я не тётя Ира, я — Ирина Фёдоровна!». Ещё в квартире проживали две пожилые женщины, которые остались жить в ней после революции. Когда я говорила «ага», меня поправляли интеллигентные соседи, говорили, что в русском языке такого слова нет. Мы жили на четвертом этаже, а на пятом жил художник-авангардист Лентулов Аристарх Васильевич. Нам разрешали играть с его сыном Сашкой. Летом родители отправляли меня на дачу — это был дом жены Головина Елены Васильевны. Мне было шесть лет, от Елены Васильевны Головиной я тоже получила частичку дворянского воспитания, которое оказало на меня большое влияние. Это общение оставило во мне очень хороший след. Так прошло моё детство.

— Вы выросли в аристократической атмосфере.

— В одиннадцать лет я получила большие впечатления от речного путешествия на пароходе «Спартак» от Москвы до Астрахани. Потом, в профессиональной жизни, я принимала участие в работе над фильмом о нём. Он скрипел, но ходил. Сняли кино про последнее плавание этого парохода.

Детство было благополучным благодаря положению папы. В 1950 году арестовали брата отца, как и многих, неизвестно за что. Аресты висели над всеми. Отец очень переживал, стал выпивать и уволился с престижной работы. Тут детство счастливое закончилось. Но я человек неунывающий, принимаю то, что есть. Чтобы купить мне пальто, мама продала в то время антикварный кузнецовский сервиз, а до этого костюмы, платья и туфли шились «на заказ» для всей семьи. Былого благополучия не стало, но я продолжала учиться. Из всех предметов любила математику и географию. Не шла в школу без решенной задачки. До часу ночи могла решать. Книги начала читать очень рано. К двенадцати годам прочитала всё, что было дома. А потом уговорила маму записаться в библиотеку на Бронной. Библиотека была маленькой и двухэтажной, пока мама беседовала с библиотекарем внизу, я на втором этаже выбирала книжки. Предпочтение отдавала французской литературе, поэтому на мамину карточку брала Мопассана, Золя... Библиотекарь записывала, а мама не знала, что я набирала из книг. Однажды мама увидела дома книги и говорит: «Ты что, «Жизнь» Мопассана читаешь?» А я говорю: «Нет!» И добавляю: «Уже прочитала!» Мама удивилась, но ничего не сказала. К семнадцати годам я прочитала всю французскую классику —  Бальзака, Мопассана, Золя, Гюго…

— А Дюма?

— Да, Дюма тоже был, но он выбивался из этого коллектива своей интригой и лёгкостью! (смеёмся, - А.В.). Его было читать легко и интересно! Я зачитывалась «Тремя мушкетёрами». У меня были две любимые детские книжки. «Марийкино детство» Дины Бродской (1938 год написания, - А.В.) о жизни и огорчениях кухаркиной дочки Марийки. И «История одного детства» Елизаветы Водовозовой (1939 год, - А.В.) о жизни девочки в дореволюционной России в обедневшей дворянской семье. Я любила читать прозу Пушкина. «Повести Белкина» — моё любимое произведение. И, конечно, «Евгения Онегина». Стихи — это мамино влияние!

В школе у меня под партой всегда была книжка. Я сидела на уроках и тайком читала. В пятом классе первые два учителя, которые ещё преподавали в царской гимназии, называли нас на «вы». Это нам было непонятно, но приятно! В школе были дореволюционные порядки. Вы будете удивлены, у нас был предмет под названием «Логика». Его потом отменили в школах. Были преподаватель логики и учебник по логике. Преподаватель отметил однажды моё сочинение, сказал, что оно очень логичное. Энергичность, логика и рациональность — это про меня!

Иногда с подружкой пропускали уроки — в Кусково ездили, музей Чехова, в Третьяковку. Во все московские музеи, какие только есть! Нам было очень интересно. Вечером ходили в Театр юного зрителя, в Детский театр. Не позавтракаем, сохраним шестьдесят копеек — вечером сидим на спектакле, в первых рядах. Ходили в московские театры — билеты копейки стоили. Родители часто брали с собой смотреть постановки, так как оставить было не с кем. В Вахтанговском театре смотрела «Мадмуазель Нетуш», спектакли «Лебединое озеро», «Щелкунчик» — в Большом театре. В спектакле «Бахчисарайский фонтан» блистали в то время Уланова и Плисецкая. Я, не понимая ещё их ценности, была в детском восторге от балетных постановок.

С шести лет родители наняли для меня учителя музыки. Усердия я большого не проявляла, но добросовестно занималась. У меня была очень хорошая база. Так как мама — певица, ей хотелось, чтобы я пела. А у меня есть абсолютный внутренний слух. Слышу, но воспроизвести не могу. Когда я делала шумы — я всё слышала и понимала. Я очень люблю музыку, где-то внутри она очень сильно на меня действует. В детстве дома, когда родители уходил, и я оставалась одна, я начинала фантазировать на пианино — вот тут медведь прошёл… тут солнышко… Соседка Ирина Фёдоровна заходила и спрашивала: «Ира, кто у вас играет?» — «Я!» Она подмечала: «Быть не может!» Потому что это получалась такая странная музыка, какофония… это даже не конкретная музыка, это музыкальный бедлам. Музыка, которая напоминает эти этюды, вызывает во мне некоторое отторжение. Я люблю классическую музыку.

В результате того, что не было денег, в десятый класс я ушла в школу рабочей молодёжи. Одна знакомая пристроила меня работать инспектором в Финансовый заочный институт. Студенты присылали свои контрольные работы, мне надо было их распределить по преподавателям и выписать им книги по спискам — кому что нужно. И я высылала студентам бандероли с книгами по всему Советскому Союзу. Для меня эта работа была кошмаром.  Атмосфера, где надо сидеть и что-то делать — это не моё!

После окончания средней школы я поступила в школу киномехаников на Арбате. Учили девять месяцев и платили стипендию двести рублей. Для меня это было очень много. Потом меня направили работать в кинотеатр на Соколе. Можно было работать за проектором, а можно было в зале сидеть на микшере. Тогда вышел фильм «Евгений Онегин» и я с удовольствием сидела на микшере с утра до вечера. Там я проработала полгода.

— Первое профессиональное соприкосновение с миром кино!

— В июне 1959 года я услышала по радио, что Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) набирает киномехаников. Я руки в ноги — мне двадцать минут до неё. Киномехаников не хватало. Нас взяли, так как начали делать панорамы и кругорамы. Взяли меня и Светлану Князь, с которой мы подружились на всю жизнь! Проработала восемь месяцев киномехаником: двух и трехсменная работа. Человек тридцать пять киномехаников было. Я работала в аппаратной перезаписи, заряжала картины. Работа киномеханика не очень интересная. А в других отделах звукоцеха тоже не хватало людей. Потом начальник шумотеки предложила мне перейти в отдел звукооформления монтажницей. А Света ушла в аппаратную перезаписи техником. Моя работа в новом отделе заключалась в том, что монтаж шумов осуществлялся в паре со звукооформителем. Звукооформитель на аппарате «Мовиола» подкладывал шумы синхронно с изображением. Аппарат «Мовиола» стоял рядом с ручным монтажным столом, звукооформитель отмечал синхронность, монтажница тянула изображение и две пустые плёнки через синхронизатор и приклеивала звук на пустую плёнку синхронно, как ей давал звукооформитель. Так как фонограммы были оптические, то каждую фонограмму надо было зачистить бритвой, потом смазать ацетоном и на маленьком прессе наложить друг на друга и прижать, чтобы они склеились. И сверху, чтобы не было щелчка, приклеить уголок из белой плёнки. Так проходила работа по шумовому оформлению. Потом стала меняться технология — стали работать на магнитке, на монтажных столах. Монтаж изменился: склеивать надо было скотчем. Причём скотч был французский, у нас ещё не выпускали. Когда я пришла, в шумотеке работали семь человек, из них три звукооформителя и четыре монтажницы. Старшие звукооформители, работавшие с начала появления звука — Чижова Мария Фёдоровна, Колосова Евдокия Ивановна, и чуть позже пришедшая Иванова Пальмира Николаевна, начальник звукооформителей. Это были первые собиратели шумов. Звукооформители, работавшие с оптикой, не могли перейти на работу с магниткой. Поэтому, когда Мария Фёдоровна шла к режиссёрам обсудить, что им надо будет сделать по картине, всегда брала меня с собой. И при монтаже шумов на магнитке работала уже я, потому что они ничего на ней не видели и никак не могли привыкнуть к работе на магнитке и на новых монтажных столах, которые у нас появились после «Мовиолы». Для меня это было прекрасной школой. Так как количество работы увеличивалось, монтажниц перевели в звукооформители. Мои коллеги звукооформители — Котова Элеонора Викторовна, Васильева Надежда Павловна, Золотарёва Ирина Георгиевна, Анкина Зинаида Александровна, Мариновская Зоя Михайловна.

Официально моя должность называлась звукооформитель. Проще нас называли – шумовики. Когда была оптика, и звукооформитель подбирал всё на оптике, а мы только протягивали шумы, – вот тут мы набирались мастерства и начинали работать сами. И при переходе на магнитку стало проще собирать шумотеку. Все звукооператоры, ездившие на съёмки, должны были записывать шумы и атмосферу того места, где они снимали. Потом переписывали для монтажа на широкую плёнку, мы широкую плёнку чистили от ненужного и отдавали переписывать на узкую плёнку. Оформлением узкой плёнки для шумотеки, созданием картотеки и каталога занимался отдельный сотрудник — Любовь Шенк. Она была очень аккуратная: создавала картотеку шумов по темам и писала каталоги. Так пополнялась шумотека. Некоторые фонограммы могли пригодиться один раз в жизни. Так было с фонограммой на картине Андрея Осипова о Цветаевой. Шумы города я сделала, но мне чего-то не хватало. И я нашла в нашей шумотеке бой пражских часов. У нас кто-то из звукооператоров был в Праге и записал звон часов. И я поставила этот звук в картину. Эта фонограмма создавала атмосферу города Праги и придавала достоверность изображению. Она использовалась всего один раз. Были фонограммы, которые использовали бесконечное количество раз. Причём первоначально шумотека состояла только из оптических фонограмм. Когда я пришла в отдел, там было 1180 таких фонограмм. У каждой был свой оптический номер, чтобы их можно было находить. Лучшие из этих фонограмм мы переписали на магнитку, оставив им «оптический» номер.

Режиссер Ирина Венжер (стоит в центре) и техник звукозаписи Юрий Котов (слева с микрофоном)
на съёмках фильма «Золотая волна». 1962 год. Фото из семейного архива Н. Я. Венжер.

Будучи монтажницей, я сделала самостоятельно много картин, и меня перевели в звукооформители. Так было у всех звукооформителей, все прошли этот путь. Звукооператоров, как и шумовиков, с увеличением работы не хватало. Помимо звукооператоров, была ещё синхронная группа. Это были техники — помощники звукооператоров, которые ездили с ними на съёмки. Как и все помощники, они становились мастерами, многие оканчивали ЛИКИ (Ленинградский институт киноинженеров, в настоящее время СПбГИКиТ — Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, -А.В.) и становились тоже звукооператорами. Это была преемственность студии. Сначала были помощниками, потом вырастали в великолепных звукооператоров. Многие, становясь звукооператорами и садясь впервые за пульт, слегка мандражировали. Я молодых всегда поддерживала, так как понимала, как сложно первый раз сесть за пульт. Кино — творчество коллективное. И не хотелось подводить товарищей, сидящих рядом. Это был настолько сложный процесс сведения: сидишь за пультом девять минут, это такое напряжение, что даже спину сводило. Техника идет вперёд, сейчас процесс сведения сильно упростился, но не могу сказать, что это улучшило качество.

Киногруппа фильма «Экспе­римент на себе» (1978). На фото на первом плане: режиссер И. Жуковская,
оператор Л. Сокольников, звукооператор Ю. Игнатов; на втором плане: звукотехник Легоньков.
Фото из семейного архива Ивана Юрьевича Игнатова.

Требования режиссёров всё более усложнялись, усложнялась и наша работа. Всё больше и больше требовалось разнообразие шумов. И я на двух плёнках не вмещалась. Делала и три, и четыре плёнки с шумами, а на пульте у звукооператора не хватало рук сводить материал. Поначалу у звукооператора было пять ручек: два поста музыки, два поста шумов, пост синхрона. Пульт был старый, и ручки крутились влево и вправо, поэтому «у звукооператора рук не хватало». И тогда за пульт посадили звукооформителей, чтобы мы сами сводили свои шумы. Первым это сделал звукооператор Гунгер Игорь Феликсович. А потом и остальным звукооператорам это понравилось, так мы стали сидеть с ними за пультом и сами сводили шумы. У нас был смешной случай с Игорем Феликсовичем: мы сводим, а магнитофон не включается. Механика позвали — сделать ничего не могут. Время идёт, свести надо. Гунгер приходит в аппаратную и от отчаяния как пнёт магнитофон ногой, при этом говорит: «Работай!» И он заработал! Сведение продолжилось!

— Ирина Маратовна, какова была структура звукоцеха ЦСДФ?

—  Это был большой профессиональный коллектив. Состав звукоцеха:

• Начальник звукоцеха, заместитель.
• Группа звукооператоров.
• Группа музоформителей.
• Группа звукооформителей.
• Синхронная группа.
• Группа киномехаников.
• Группа съёмочной техники — производили ремонт звукового оборудования.
• Аппаратная перезаписи — техники.
• Механический цех.

Звукоцех ЦСДФ — это был единственный цех по производству фильмов в Советском Союзе в таком составе. Это было обусловлено тем, что работа должна была выполняться крайне быстро. Телевидения не было, и все правительственные съёмки ложились на ЦСДФ. Вчера событие — сегодня надо было вынести на экран. Работа по группам была разбита для скорости.  Например, журнал «Новости дня» выходил один раз в неделю. Кинооператор привозил со съёмок материал, его надо было напечатать, режиссёр должен был смонтировать от девяти до одиннадцати сюжетов, негативная монтажная должна была сделать негатив, звукоцех должен был сделать шумы и музыку и выйти со всем готовым материалом на сведение в аппаратную, свести, соединить сведенную на оптике фонограмму с дорожкой изображения и напечатать копию. Всё это за одну неделю. Студия была уникальной. Люди работали тоже уникальные. Это было одно целое — семья. У нас было творческое содружество и главное в работе — скорость. Встречались мы только на озвуча́нии. Наша студия была живая. Входишь в вестибюль — жизнь кипит! Кто-то едет на съёмку, кто-то приехал со съёмки, творческие личности встречаются, обмениваются теплыми приветствиями, разговаривают — самая настоящая фабрика кино.

Звукоцех имел неповторимый по акустике павильон для записи оркестров, другого такого не было. И точно такой же павильон есть в столице Австрии, на киностудии в Вене. Писали от самого большого оркестра до индивидуального исполнителя. Там была своя аппаратная и свои сотрудники для обеспечения записи музыки. Писали симфонический оркестр на оптику. С ними репетировали незнамо сколько, потому, что в оптике ошибиться нельзя, и надо было записать всю часть «на раз». Потом они додумались не часть писать, а кусочками. Стало всем проще.

От начала появления звука в кино в аппаратной перезаписи стояли оптические фонографы. С появлением магнитной плёнки надо было поставить магнитные фонографы тоже. Потому что часть материала было записано на оптику. Оптика потом ушла совсем, и остались магнитные фонографы. И их количество пришлось увеличить, так как потом пришлось заряжать много материала одновременно. Сначала по два поста заряжали, потом по три, потом по пять. Всё, что я отбирала для картины, нужно было с узкой пленки переписать на широкую. Ещё были аппаратные, где писали конечный звук сведения.

Когда заходишь на студию, попадаешь в большой шумный вестибюль, из вестибюля направо пойдешь — творчество найдешь, а налево пойдёшь — в технический цех попадёшь, где скрупулёзно и дисциплинированно работала вся техническая часть студии. Сотрудники технического цеха получали от кинооператора материал, проявляли его. После творческих цехов, картина вновь попадала к ним, чтобы они напечатали фильм для отправки в кинотеатры. 

В механическом цехе работали механики звукоцеха, которые могли починить любую сломавшуюся кинотехнику. Групп было много, но все друг от друга зависели. Это было единое целое. В аппаратной присутствовал киномеханик, техники записи, которые заряжали аппаратуру, а потом на магнитофон всё должны были записать. Такая была сложная технология.

Для сведения у музыкантов было два поста — они ставили на изображении свой автограф «М1», «М2» красным стеклографом для того, чтобы вовремя ввести за четырнадцать кадров. Мы писали «Ш1», «Ш2». Потом у меня было четыре поста. Потом я писала синим карандашом просто цифры 1,2,3,4, а музыканты красным карандашом.

Мы работали для кругорамы на ВДНХ (круговая панорама, - А.В.), и для панорамных фильмов кинотеатра «Мир». Для них всё делала наша студия. На кругораме было одиннадцать экранов. На панораме — три. Кругорама и панорама сводились в НИКФИ. Это была их разработка. У них был специальный павильон. А потом они создали две студии звукозаписи — одну в Киеве, другую в Ленинграде. Мы ездили в командировку в Ленинград работать над картинами, где была создана аппаратная перезаписи с большим длинным пультом. Запись была многоканальная, на каждый канал был свой участок, одному было невозможно с этим пультом справиться. 

Сейчас на компьютере можно звук подогнать, чтобы с предыдущим звуком не было ни перепадов, ни стуков. А на оптике и магнитке этого не было — надо было два звука замешать с одной пленки и с другой. Одной рукой уводить — другой вводить. Это были такие тонкости и нюансы в самом процессе.

— По этим способностям определялось мастерство звукооформителей?

— Они должны были сделать то, что они видели в кадре, а потом свести. Были тонкости сведения — нужно было сделать переходы в одной громкости. Сделай и соедини в одну плёночку. Сначала в создании звукового решения эпизода, а потом в его воплощении определялось мастерство звукооформителя.

Звукооператоры, музоформители и звукооформители — это коллектив, который создавал весь звук! Причем с каждым годом он усложнялся, усложнялся и усложнялся. Я профессионально росла вместе с тем, как развивалась потребность в моей работе. Работа была тяжёлая, но очень интересная. Иногда мы пытались тонировать шумы. Например, марш мы тонировали ладошкой по гофрированной коробке «туда – сюда» под шаг — записывался прекрасный шаг. Записывали эти шаги для парадов на Красной площади. Шаги по снегу — разминали крахмал в мешочке. Скачут лошади — как мы делали? Бьём себя по мягкой части ноги, которая выше колена, и поскакали! (смеёмся, авт.) Надо было попасть синхронно! А потом появлялось много новых фонограмм, и мы монтировали их синхронно.

— Что повлияло на вас, и вы остались работать на студии?

— Интерес к работе, прекрасная атмосфера студии, встреча с очень интересными людьми. От этого оторваться было невозможно. Моя первая серьезная работа по звукооформлению начиналась тогда, когда я была ещё монтажницей. Это был фильм о том, как трое космонавтов полетели в космос «Молодцы, звёздная тройка!» (Отрывок из фильма в киножурнале «Новости дня» № 42, 1964 г, -А.В.). На этой картине мною был получен первый и важный урок — никогда не уходить раньше, чем группа получит работу. Сначала для меня это была просто работа звукооформителя: деньги платят, и ты делаешь своё дело. А потом, я стала придумывать, что я могу по-разному. Не просто сделать синхронный звук, а дать атмосферу, которая звучит вокруг синхрона.  Чтобы в кадре была звуковая атмосфера. Я делала всегда атмосферу, которая не была записана при записи синхронного материала. Потихонечку я стала расширять круг своих обязанностей. А потом режиссёры стали собирать свои творческие группы — людей, с которыми они работали и которые их устраивали. Режиссёры всегда возвращались ко мне, потому что было удовлетворение в шумах. Даже самые «сложные» режиссёры потом приходили ко мне. Они знали и ценили качество. Самым ценным комплиментом для меня были впечатления моей напарницы. Ирина Георгиевна Золотарёва мне сказала: «Я сводила твою картину! Никто больше так не делает!» Мне было это очень приятно услышать от человека, с которым я работала.

Однажды режиссёр Вермишева Екатерина Ивановна входит в шумотеку и обращается ко мне, как к начальнику: «Кто со мной будет работать?» Я ей отвечаю: «Екатерина Ивановна, есть Маша». Она: «Нет!» Я продолжаю: «Есть…». Она: «Нееет!» Сдаюсь: «Есть я, я вам могу предложить только себя!» Она: «Ну, ладно!» Картина про Америку — я взяла шумы, записанные в Америке нашими звукооператорами и те, которые подходили из нашей шумотеки. Про Америку не так часто делали картины и шумы я долго искала. Я сделала ей шесть частей, прихожу в аппаратную. Она с таким недоверчивым видом сидит. Мы начинаем сводить. Работали на этой картине со звукооператором Вячеславом Анатольевичем Ивановым. Работа пошла на редкость быстро: за одну смену всё свели. И вдруг Екатерина Ивановна встаёт, подходит ко мне и говорит: «Вы знаете, я вас не поставила в титры…» А тогда нас редко ставили в титры. Кто-то ставил, кто-то нет, а чаще всего выкидывали из титров. Такое было к нам безразличное отношение… Я говорю: «Екатерина Ивановна, вам всё понравилось?» Она ответила: «Дааа!» А когда она сожалела, что не поставила меня в титры, я поняла, насколько высоко она оценила мой труд! На следующую картину она захотела работать со мной и мне было стыдно до безумия — отбила у хорошего звукооформителя режиссёра. Но я подневольный человек и не могла решать, кто с кем будет работать. Потом я у Ирины просила извинения. Это чувство вины меня не покидало. А у нас сколько ты не сделай — зарплата одинаковая, и, таким образом, у меня появлялась только лишняя работа. Могу уверенно сказать, что на меня навалилось много работы, режиссёры часто обращались ко мне. Однажды, я сделала тридцать шесть частей за один месяц. Очень сложная работа — были и музыкальные части, и шумовые. Я и в субботу, и в воскресенье  целыми днями сидела на студии с утра до вечера… Это очень мелкая работа, сделаешь одну картину, только сдашь, тут же начинаешь делать следующую. Без отдыха!

— Ирина Маратовна, с какими ещё режиссёрами вы работали?

— С Мариной Михайловной Бабак. Все картины, которые она создавала на студии, делала я. В том числе картины Константина Михайловича Симонова. Когда он сидел и работал с нами, мы были счастливы. Он непосредственно работал с режиссёром Мариной Бабак в качестве сценариста, это была совместная работа. Всё делалось этой киношной командой в содружестве.

Запись интервью героя фильма «Шел солдат...». На фото (слева направо):
звукооператор Валентина Георгиевская, директор картины Татьяна Кононова,
писатель Константин Симонов, режиссер Марина Бабак.
Фото из семейного архива Ирины Кононовой.

Я дотошная была. Однажды в картине Константина Симонова «Шёл солдат!» был эпизод, где на параде Победы на Красной площади идут солдаты и бросают фашистские флаги к подножию Мавзолея. Я сделала все шумы, кроме того, как бросают флаги. Я долго не могла понять, чем мне его сделать. Ни одна из имеющихся фонограмм не подходила. Я сидела перед картотекой, смотрела, перебирала — материалы, флаги — ну, не ложится ничего. Перебрала много фонограмм и подумала: «Дай-ка я попробую сделать взлет голубей и переписала его с другой скоростью». Переписала с «76» на «38». В найденном звуке на маленькой скорости были слышны и тяжелые ткани, и древки, и шаги. Легло, как будто синхронно записали.

— Этот момент вашего рассказа вписывается в историю возникновения саунддизайна. Это один из механизмов шумовоспроизведения, изобретённый вами. Расскажите, пожалуйста, о любимых эпизодах?

Я люблю два эпизода, которые очень хорошо помню, и мне самой они очень нравятся. Это самое начало в фильме Андрея Владимировича Осипова «Страсти по Марине» о Марине Цветаевой — потрясающее музыкально-шумовое начало. За пультом мы работали с музоформителем Аллой Корниенко, и у нас получился прекрасный музыкально-шумовой эпизод. Это получилось, потому что за пультом сводили фонограмму одновременно музоформитель и звукооформитель, видя и слыша, что делает напарник.

И второй мой любимый эпизод картины режиссёра Александра Петровича Саранцева «Василий Шукшин. Верность». Метров тридцать была природа. Менялись планы природы. Это чисто музыкальный кусок — природа. Я набрала всего много — и птичек, и водичку, стала всё делать. Когда я свела, я изумилась! Я сама себе удивилась! Получилось такое единое целое! Я смотрела, и у меня сердце радовалось! Я рекомендую посмотреть эти два эпизода и услышать, что можно сделать с шумами.

И ещё картина режиссёра Андрея Осипова «Et cetera: Семь войн – от японской до чеченской». Звукооператор картины Дмитрий Конюшенко. Время действия — финская война. Был эпизод, когда бойцы отдыхают в лесочке, а один поправляет могилки и деревянные кресты. Снег по колено, идет человек и вставляет кресты в снег. Там тоже метров тридцать. Я работала над этим эпизодом три дня. Любая несинхронность — она видна. Я поставлю шум – а он или не доехал, или переехал, и снова начинаю. Эти картины запомнились, потому, что я приложила много своего труда.

Интересная картина была «Занесённые ветром» Андрея Осипова. Рекомендую посмотреть эту картину. Там речь шла о рыболовецком совхозе-миллионере на Белом море. Его стало заносить песком. Песок стал заваливать дома… Средства передвижения — мотоциклы на колёсах от камазов, на других не проедешь. Музыку Ираиды Юсуповой дали только в самом начале.  Я сделала всё, что можно было сделать. Все части картины были построены на шумах. 

Была очень интересная картина «Пирамида» режиссёра Иванкина Александра Юльевича об артисте цирка, который сломал позвоночник. Валентин Дикуль лежал с травмой, но стал прилагать все свои усилия, чтобы выздороветь, работал над собой, нарастил мышечную массу и позвоночник не сросся, но мышечная масса держала его в нужном положении. Он сам себя вылечил и стал целителем. Картина о большой силе воле артиста.

Очень интересные картины режиссёра Анатолия Николаевича Панина. Это был талантливый человек. Я с ним работала на всех картинах. Он снял фильм о соревнованиях по горнолыжному спорту «Услышать музыку» (1990г, авт.). Причём снимал сам: ездил на горных лыжах, держа камеру в руках. Картина была представлена на фестивале в Италии и получила там приз за звуковое оформление! Звукооператор картины Виктор Михайлович Брус — очень вдумчивый, мы с ним отлично работали.

На Международном форуме «За безъядерный мир, за выживание человечества» (14-16 февраля 1987 года) в гостинице КОСМОС. На фото (справа налево): звукооператор В. Брус, оператор А. Горемыкин, звукооператор И. Мазаев, режиссёр Т. Семёнов, оператор В. Горбатский. Фото Юрия Барыкина.

На картине «Русская северная» Анатолий Панин и Виктор Брус работали с композитором Олегом Григорьевичем Янченко. Шумы делали сами по себе, музыку сами по себе. Пока мы делали, мы не соединялись и не знали, кто что делал. Там был эпизод, когда все уезжали. Полуразрушенная изба стоит. Я долго смотрела эпизод, и у меня был такой шум, скрипел вал колодца: «Тууу-ту». Я его переписала на другой скорости, он стал такой протяжный: «Туууууууу-тууууу». Причем я несколько раз потом этот шум использовала в других картинах. Я поставила этот печальный скрип на избу, и когда шум соединился с музыкой — получился шедевр. Никто не ожидал.  Композитор в аппаратной встал на колено и сказал мне: «Я восхищаюсь! Музыка смогла слиться с шумами! Это необыкновенно!» Одно другое дополнило, и был создан образ трагедии.

Яркие впечатления у меня от совместной работы с режиссёром Борисом Николаевичем Рычковым. Приходит режиссёр картины, и мы смотрим немой вариант, обязательно. Потом обсуждение. Я смотрю, что там может быть по шумам. Например, у него была картина о хоккее. Я всегда спрашивала: «Боря, что ты хочешь услышать?» Ведь у каждого режиссёра в голове что-то складывается. Кроме того, что там идут синхронные шумы, еще идет реакция зрителей.  В картине забивание голов — это всплеск. А игра — это реакция на то, как играют хоккеисты. Планы того и другого довольно короткие. И соединить плавно шумы игры и гола очень сложно. Режиссёр мне говорит: «Ты мне сделай на каждую шайбу реактивный самолет!» (смеёмся, - А.В.)

— Вот это да! Как интересно!

— Интересно, когда ты смотришь готовый результат и понимаешь, что у тебя это всё-таки получилось!

Я работала с режиссёром Джеммой Сергеевной Фирсовой. Это была «железная леди» — работать надо было беспрекословно, чтобы всё выполнялось так, как она сказала. Она снимала картину о Москве. В одном изображении я смотрю шумы — кто-то с горочки съезжает, смех, крики, общие санки были. А одиночный звук, где ехал человек на санках, отсутствовал. Я думала, что пройдёт на общих шумах. Говорю, что надо всё-таки доработать, а режиссёр принципиально: «Не надо!» Я настояла на своём: «Джемма, ну что вам пять минут работы?» Смотрим вновь сделанный эпизод с шумами — ей эпизод нравится, и она пожимает мне руку. Для меня это пожатие руки было, как награда! Не всегда мне удавалось переубедить режиссёра. Воля режиссёра — это закон!

Однажды, я работала над картиной о священнике, который ездил служить в соседнюю деревню на велосипеде. Это была первая картина режиссёра. Опыта работы со звуком у неё было очень мало. Когда я стала выяснять, что режиссёр хочет, она говорит: «Вы только поставьте на первый план шум машины». Я поставила лето, природу, лес, птички щебечут, велосипед едет. Сводил Виктор Брус. Мы с ним всё свели. А я спрашиваю: «А где у вас должна быть машина?» Режиссёр ответила: «Мы же снимали с машины». И когда она услышала, что можно шумами всё сделать, она сияла от радости. Я потом я ей немножко рассказала, как делаются шумы и какой должен быть звукооператор на картине. Многие режиссёры не понимают, что можно сделать шумами. Шумы могут многое дать и многое испортить. Если я взялась делать — то сделаю всё по высшему классу!

Режиссёр Эдуард Николаевич Киселёв говорил мне: «Сделай так, чтобы было «вкусно»!».

— Мне очень нравится это выражение! Оказывается, одним из первых это сказал Эдуард Киселёв?

— Да, я впервые услышала это выражение от Эдика Киселёва, он так говорил о наслаждении звуковым решением, конечно! Это был мой большой друг. Он окончил Киевский институт киноинженеров, пришёл на ЦСДФ звукооператором. Но ему хотелось большего, и он поступил во ВГИК на режиссёрский факультет. На студии ему мало давали работы, так как он не делал периодику, фильмы о делегациях, а хотел делать картины, близкие по духу.

— Что такое конкретная музыка? Вы затронули этот термин на встрече в Доме кино (вечер из цикла «Ветераны. История ЦСДФ» проходил в Малом зале Дома кино 21.02.2024. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), расскажите, пожалуйста, подробнее.

— Конкретная музыка — это не музыка в прямом смысле. Это звуки, соединения, «и не шумы, и не музыка», но её можно подставлять в некоторых местах. Конкретная музыка — это музыкальный шум. Привез термин «конкретная музыка» и саму музыку звукооператор Кирилл Васильевич Никитин из-за рубежа и стал со мной её монтировать. Я у него много почерпнула. Конкретная музыка такая разнообразная. В каких-то местах, когда не знаешь, что сделать, конкретная музыка удачно ложится. Использовали конкретную музыку тогда, когда надо было чем-то усилить или заменить шумы.

Звукооператоры ЦСДФ (слева направо): Игорь Гунгер, Валентина Георгиевская, Кирилл Никитин с женой Марией Дмитриевной, Петр Пивоваров. Фото из архива В. Пивоварова.

На ЦСДФ я работала с режиссёром Евгенией Викторовной Головня, и сделала с ней много картин. А потом она ушла на телевидение, где был другой стиль работы. Там не было звукооформителей и шумы, которые приносил звукооператор в группу, монтировала монтажница. Евгения Викторовна работала над фильмом «Лимита». Она пригласила меня сделать для картины шумы так, как было принято на ЦСДФ. А также она обратилась в музыкальный отдел, чтобы ей записали музыку, в том числе конкретную. Ей записали триста метров, отдали, а монтажница отказалась монтировать конкретную музыку и в результате и шумы, и конкретную музыку пришлось делать мне.  Получилась очень интересная картина. Эти фильмы надо показывать в наше время, чтобы зритель видел, что изменилось на сегодняшний день. Такие картины заставляют думать о прошлом и настоящем.

С режиссёром Пумпянской Семирамидой Николаевной я сделала абсолютно все её картины. Она начинала работу монтажницей на картинах Дзиги Вертова. Став режиссёром, она работала очень тщательно над своими фильмами, много раз переделывала, улучшая свой монтаж. Однажды весной она обратилась ко мне с просьбой сделать картину в августе. То есть с весны договаривалась со мной, но не успевала сделать в установленные сроки. Каждый месяц она меня спрашивала: «Ты когда уезжаешь в отпуск?» А я всегда в августе уезжала в Крым в отпуск. В середине июля, спросив меня, она говорит: «Я не успею сделать к августу, возьму пролонгацию». Не так-то просто было в те времена взять пролонгацию, но Семирамиде Николаевне отказа не было, и мы с ней начали работу в сентябре.

— Ирина Маратовна, почему вы выбрали профессию в области кино?

— Это она меня выбрала! Я очень рано поняла, что́ я хочу и что я не́ хочу в будущем. Что я могу и что я не могу сделать. Я не хотела сидячей кабинетной работы. Я могла бы быть учителем, но когда я слышала от других сколько там писанины, у меня отпадало желание, хотя я очень люблю детей. Мне хотелось быть в атмосфере киностудии и быть причастной к кино. Так я оказалась на ЦСДФ. Я на своем месте приносила пользу.

— Основная причина ухода со студии — трудное материальное положение в 90-е годы?

— Шёл 1993 год. В августе мне исполнилось 55 лет, я стала пенсионером. Работы на студии практически не было. Зарплаты 20 000 рублей не хватало на жизнь. А пакет молока стоил 190 рублей. Я стояла и думала, могу я его купить или не могу? И ничего себе позволить лишнего не можешь. И дочка у меня на студии работала, с такой же зарплатой. Жить было не на что. К тому же руководство студии решило сокращать всех пенсионеров. В 90-е годы была очень популярна компания «Кодак», фотографии делали на каждом шагу. Моя близкая подруга предложила мне пойти работать на представительский склад «Кодак». С ЦСДФ пришлось расстаться…

На момент ухода из ЦСДФ я была начальником отдела звукооформителей. С одной стороны, за моей спиной стояла армия режиссёров, которые в обиду меня не давали никому, но, с другой стороны, я боялась в это сложное время остаться без работы. Я вздохнула, когда начала работать на представительском складе Кодак, в буквальном смысле. Я там проработала по 1997 год. В 1998 году меня опять позвали на ЦСДФ, на картину Андрея Осипова, и я с радостью вернулась.

Ой, я так много рассказала, что к кино не относится, но относится лично ко мне.

— Ирина Маратовна, расскажите, пожалуйста, о первом поколении звукооператоров.

— Когда я пришла работать в звукоцех, я застала всю плеяду первых звукооператоров. Мы попали в их руки, и они нас научили любить звук и любить свою работу. Я познакомилась с теми звукооператорами, которые работали до Великой Отечественной войны. Причем, они все были работники высокого класса. Они любили своё дело. Ведь без любви к делу невозможно работать. Ответственность была большая на звукооператоре. Телевидения не было. Кто писал партийные съезды? ЦСДФ! Первые звукооператоры были очень хороши и от каждого можно было чему-то научиться: Овсяников Дмитрий Николаевич, Воскресенская Ирина Николаевна, Георгиевская Валентина Серафимовна, Гунгер Игорь Феликсович, Нестеров Виталий Александрович, Никитин Кирилл Васильевич, Уздин Завель Менделеевич, Котов Виктор Алексеевич, Петров Александр Михайлович, Уманский Евгений Яковлевич, Оганджанов Юрий Николаевич. Это была старая когорта.        

На студии была синхронная группа, работники которой ездили со всеми звукооператорами на съемки и перенимали у них всё, что могли дать старые профессионалы, потом они начинали работать самостоятельно. Многие из них поступили в ЛИКИ на заочное обучение и потом получили должности звукооператоров. Следующее поколение звукооператоров: Устименко Николай Иванович, Дёмкин Юрий Николаевич, Зорин Юрий Викторович, Зорин Владимир, Гапеев Михаил Михайлович, Пивоваров Пётр Викторович, Весёлкин Александр Георгиевич, Иванов Вячеслав Анатольевич и Конюшенко Дмитрий Иванович. Имён много, я боюсь кого-то обидеть, не вспомнив, но, я уверена, что мне простят! Это не случайные люди. Они очень любили своё дело, хорошо знали и отвечали за него.

— Самый выдающийся фильм ЦСДФ?

— Вы знаете, Анна, я не могу выделить один фильм, потому, что таких фильмов было очень много. И по уровню качества режиссёрской работы, и операторской, и звукооператорской. У каждого специалиста своя индивидуальность. У каждого режиссёра своё видение монтажа. Одному надо было, чтобы получилась общая цель, а какие будут переходы ему было неважно. Например, в кадре у человека поднята рука — он должен её опустить, план должен завершиться, многие режиссёры придерживались этого правила. Нельзя было бросать на полуслове. У каждого была своя специфичность. Трудно назвать одну картину, их там десятками надо выделять. Но все высокопрофессиональные! Отношение к работе на нашей студии я могу сравнить с Союзмультфильмом. Я видела документальный фильм о них и сделала вывод, что там люди относились к работе так же, как и у нас. У нас был единый дух. Мы беззаветно работали. Нам интересно было всё делать. Выделить одну картину невозможно — их много!

— У вас есть ученики?

— У меня дочь Анна, она тоже на ЦСДФ работала. Её взяли в монтажный цех монтажницей. Она хваткая, аккуратная, умненькая, сообразительная, всегда наводила порядок в монтажных.  Однажды она получила распределение в группу Катаняна Василия Васильевича. Она вымыла монтажную, расписала все фонограммы. Когда Катанян вернулся из командировки и удивился порядку: «Здесь так всегда теперь будет?» — Римма Завалишина, ассистент режиссёра, ему ответила: «Пока здесь Аня, да, так будет!». Она со мной не работала, у неё были свои режиссёры. С ней работали с большим удовольствием. Многие дети работников ЦСДФ тоже трудились на студии.

В звукоцехе сложилась группа звукооформителей, и мы много лет работали вместе. Приходили новенькие, но часто уходили, так как не могли принять на себя ответственность за свою работу. Ольга Александровна Лобанова пришла на студию совсем молоденькая, после школы. Ольге я помогала освоить специфику профессии. Ведь, работая над шумами, ты должен вникнуть в фонограмму и изображение. Одна и та же вода, например, льётся. Вот к этой речке она подходит, а к другой нет, потому что там течение или она ближе к берегу. Ты должен всё продумать — не просто речку поставил, а тебе нужно, чтобы она целиком совпала с изображением, то есть, чтобы душа у фонограммы была.

— Это и есть зерно профессии!

— После того как я сделала картину про Америку, Екатерина Ивановна Вермишева решила, что с ней работать буду только я. У меня другого выхода уже не было. Я делала эпизод из картины Екатерины Ивановны: корабль, бурные волны. Любой звукооформитель сделал бы с двух постов — на одном корабль, на другом — волны. И всё бы было нормально... а я чувствую, что море более бурное, чем фонограмма. И я протягиваю ещё одну плёнку, на которую вклеиваю бушующую волну и делаю это синхронно. И так далее — до удовлетворяющего меня результата. Именно за это меня ценили, я делала больше, чем другие.

Среди своих коллег я бы выделила работу звукооформителей — Элеоноры Котовой, Ирины Золотарёвой и Зинаиды Анкиной. Когда проходила Московская Олимпиада в 1980 году, студия снимала все виды спорта. Спорт делать очень сложно. Коллегам Ирине и Зине достался пинг-понг. Вы представляете, что это такое? Это мячик летает: «Тык-тык! Тык-тык! Тык-тык! Так-так!» Они каждый удар шарика о стол должны были сделать. «Господи, девочки, как же вам не повезло», — думала я. (смеёмся, авт.). Уловить мгновение, когда он на такой скорости летит, отскакивает, летит назад, его отбивают — очень и очень сложно!

— Есть ли профессиональные принципы, которыми вы руководствуетесь?

— Да, профессиональные принципы есть. Выполненная работа должна нравиться звукооформителю и режиссёру (профессиональный принцип №1, - А.В.).

Конечно, расхождение звука с изображением недопустимо. Надо было сделать не только синхронно, но и чтобы получился образ звука (профессиональный принцип №2, -А.В.). Чтобы звук соответствовал изображению, как будто специально был записан для данного эпизода. Звук должен быть, как родной. Звукооформителю нужно выбрать и определить то, что он может сделать, и придумать, как он это сделает. К каждому эпизоду нет своей фонограммы. Есть, например, стуки такие, стуки другие, стройка большая, стройка маленькая. На все темы можно найти фонограмму, но это не значит, что она впишется в другое время и по другому случаю. Ты должен найти то, что подойдёт к изображению. Это самое главное в этой профессии — найти именно ту самую фонограмму, сделать оптимальный выбор (профессиональный принцип №3, -А.В.). У нас в фонотеке было двенадцать тысяч фонограмм, а может быть и больше!

Звукооператор Вячеслав Щекутьев (во втором ряду), директор картины
Тамара Салеева (справа на фото). Москва, Дом кино. 13 сентября 1988 года.
Автор фото: Юрий Барыкин.

— Ирина Маратовна, вы с такой любовью, точностью и юмором рассказываете о шумах, наверное, есть ваша любимая фонограмма шума?

—  Когда я не могла найти подходящую фонограмму, то приходилось что-нибудь придумывать. У меня несколько таких фонограмм, они уникальные. Одну из них я сделала из скрипа колеса, был такой бедненький «Скрип» — «ауааа!.. ауааа!..» А я записала на маленькой скорости. И вышел тоскливый скрип. А также у нас была очень интересная фонограмма «Гидромонитор». Это вода из шланга под сильным напором — «шшшып!» Из неё можно было делать что угодно, вплоть до аплодисментов. Она прекрасно ложилась. Например, был эпизод про 20-е годы, про восстановление и строительство после революции. В кадре шесть девушек ремонтировали комнату: кто-то стучит молотком, кто-то бросает штукатурку на стену, а одна затирала. Я сделала всё — но никак не могла понять, чем мне её «затереть». Ну нечем было, я уже и так, и сяк...

Вышли на озвуча́ние, звукооператор Валентина Георгиевская сводит, а меня гложет, что все звуки есть, а этого нет. Думаю, сделаю сейчас этот звук из гидромонитора, уменьшив громкость звука. Забрала часть переделывать. Режиссёр и звукооператор поддержали меня: «Иди!» Я поставила гидромонитор и все были довольны и счастливы — девушка в кадре «зашуршала» мастерком! Моя работа заключалась в мелочах. Хотя эту картину приняли бы и так. Тогда, как и сейчас, впрочем, не очень хорошо понимают работу звукооформителя. На этот момент никто бы не обратил внимание, особенно неспециалисты. Внутри бы карябнуло, но не более. Мой профессиональный принцип был — сделать всё максимально, чтобы придраться было не к чему.

— А под каким номером «гидромонитор» в фонотеке, помните?

— 621! А потом кто-то нам записал фонограмму «Флюгер». Он так стоит и покачивается на ветру: «Срип! Скрип!» Его тоже можно было под очень много изображений подставить, под качели, например. Этим «Флюгером» больше никто не пользовался, только я. Это была моя придумка! Это также, как я «крыльями голубей бросала флаги». Такие идеи приходили в голову от полной безнадёги.

Возвращаясь к теме профессиональных принципов, ещё раз приведу в пример эпизод фильма Андрея Осипова «Страсти по Марине». Там много звуков в начале. Цветаева жила в Чехословакии, а у меня был, оказывается, звук часов или церкви, такой: «Бум! Бум!» Я его быстренько поставила. Сразу эпизод пустой заиграл, у него появился звук Праги. То, что мы собирали, могло понадобиться, даже если один раз в жизни! Мы собирали все возможные звуки. Любой звук, который может быть, должен быть у тебя в шумотеке! (профессиональный принцип № 4, - А.В..). Всё собиралось: стуки, звяки. Причём не знаешь, в какой момент тебе этот звук понадобится. Я не знаю сколько их штук, но среди них можно найти то, что тебе надо. Если кто-то что-то подвинул — «Чик!» — блюдцем по столу. Даже то, что я тонировала на Мосфильме, я сохраняла в шумотеке. Они тоже фанаты своего дела, с такой любовью и с таким мастерством относились к тонировке, я передать не могу. Всё, что на Мосфильме для нас тонировали, я сохраняла. Даже чашку на блюдце поставили — у меня это должно быть. Всё собиралось! Когда у меня не хватало студийных фонограмм, потому что они были короткие и сделаны под планы кинохроники, я ездила на Мосфильм. У них были длинные планы и под них звукооператор записывал метров тридцать-сорок шумов. Спасибо директору Кононовой Татьяне, что она находила средства на шумы и тоже очень любила кино.

Мне было интересно, и я была очень педантичным человеком. Если у меня чего-то нет, я чувствовала — что-то теряется.  Всегда шёл постоянный поиск, придумывание в работе над шумами (профессиональный принцип № 5, - А.В.) — надо обязательно было найти то, что тебе хочется, и сделать даже то, чего нет в шумотеке, но надо было найти и сделать!

У меня была картина об одном деревенском художнике, немолодом, который рисовал одно дерево при разной погоде. А речь его была записана с высоким уровнем шума. Мне пришлось выравнивать. Когда мы всё более-менее со звуком утрясли, фильм обрел нужное звучание.

Однажды мне надо было чуть замедлить фонограмму. С той стороны, откуда она начинает крутиться — придерживаешь руками. Сильно держать нельзя, конечно, но «на грамм» удавалось замедлить. Сейчас на компьютере это легко сделать.

Многие режиссёры не понимают, повторяю, что можно сделать шумами. Шумы могут многое дать и многое испортить! (отнесём к профессиональному принципу №1, -А.В.)!

— Ирина Маратовна, расскажите, пожалуйста, о звуковых решениях тишины.

— У меня были такие режиссёры: «Ира, ты мне вот сделай здесь тишину!» Я отвечаю: «Я вообще-то шумовик!» — «А ты мне сделай ти-ши-ну!» Я начинаю делать, размышляю: шума нет, но что-то должно быть. Пустой план — и вы это слышите. Сначала это решение приходило на уличные планы. Человек стоит в лесу, думает… Дело ближе к осени: уже ничего не чирикает, никто не ходит… Шум же мне нужен какой-то? Я нашла фонограммы. У нас была коллекция голосов птиц Бориса Николаевича Вепринцева. Я взяла фонограмму, а там птичка в лесу: «Чи-чи-чи-чи-чи!» Птичку вырезала, лес оставила — это был первый «воздух». Потом я ещё сделала «воздух». В фонотеке они у меня помечены «Д1», «Д2», «Д3» — это «воздух». Он совсем неслышимый, но он был необходим. В картине со сценой расстрела мы давали тишину… У меня есть её вариантов пять или шесть.

• Феноменально!
• Вот были такие планы — человек говорит в комнате, потом выходит на улицу, продолжает свой рассказ, ближе к петличке слышно, а петличка берет только голос и не берет всё, что вокруг. Надо было чем-то добавлять. Мне пришлось за него и «курочек покормить и огород вскопать». Оживить надо было!

— Ирина Маратовна, за многолетний труд на ЦСДФ какие награды вам были вручены?

— Удостоверение «Ударник коммунистического труда», 1972 год, нагрудный знак «Отличник кинематографии СССР», 1977 год, нагрудный знак «Победитель соцсоревнования РСФСР», 1975 год, нагрудный знак «Почетный донор СССР», 1980 год, медаль «В память 850-летия Москвы», 1997 год, удостоверение и медаль «Ветеран труда», 1989 год и удостоверение «Ветеран труда» от Префекруры ЦАО, 1997 год, благодарность министра культуры РФ Авдеева А.А., 2011 год.

— У вас много наград, ваша трудовая деятельность высоко оценена! Как закрывали ЦСДФ?

— До революции здание принадлежало церкви. И было принято решение его вернуть. Там создали Свято-Тихоновский университет. Студия ещё работала, соседствуя с университетом. В 2006 году предложено было выехать, а то, что не вывезли, варварски выбрасывалось. Кругораму вынесли на улицу и разбили. Магнитофоны летели в окна. Ничего не было нужно — уничтожалось всё. Когда приняли решение нас выселить из старого помещения, мне позвонили и сказали: «Хочешь свою шумотеку сохранять, приходи и сохраняй!» Я все коробки перемотала, перевязала. Около тысячи коробок. Часть музыки — я собрала ту музыку, что может пригодиться в шумах. Например, конкретная музыка Никитина. Пришлось учиться работать на компьютере, чтобы оцифровать все фонограммы. Я записала всё в компьютер и не знала, что мне с этим дальше делать. Звукооператор Дмитрий Конюшенко сказал скинуть всё на жёсткий диск, дал мне четыре тысячи рублей на покупку диска. Там есть фонограммы уникальные — перекрытие ГЭС, например. Сейчас я работаю с кадрами двадцатых годов.  Выбирала шумы, которые могли бы подойти под двадцатый год. Иначе не было бы, где их взять...

Аппаратная в Кремле — один из съездов Верховного совета РФ.
На фото: звукооператор Владимир Дорфман (сидит слева), Виктор Шабунин,
осветители Олег Сафронов и Федор Юрков (с кружкой в руке). Фото из архива В. Шабунина.

В мае 2006 года нам дали другое здание на территории АПН (Агентство печати и новостей, -А.В.) возле метро Парк культуры, потом на Алексеевской дали заводское помещение пустующего цеха. Там меня взяли опять в штат студии. Осталось нас двенадцать человек. В здании АПН мы проработали года два. Там мне дали компьютер, и я оцифровала шумотеку ЦСДФ. Я проработала до 2012 года, до момента, когда нас всех уволили. Проработала всего 53 года, минус четыре года перерыва.

Когда я пришла на студию, было 1180 оптических фонограмм. Были общие шумы — общий мартеновский цех, общий шум забастовки, частностей практически не было. Они стали появляться со временем. Мы делали всё — и строили БАМ, и перекрывали ГЭС (смеёмся, -А.В.). Это те шумы, которые сейчас негде взять. Если у звукорежиссёров будут исторические кадры и надо будет над ними работать — их негде взять, а у нас это всё есть! Понимаете, почему я их переписывала? Я понимала, что их больше нигде нет. Лет через десять-пятнадцать они могут востребоваться.

— Ирина Маратовна, это большая ценность. Это звуковое наследие!

— Я хочу передать шумотеку заинтересованным звукорежиссёрам и считаю, что 15 000 фонограмм должны сохраниться и передаваться от одного поколения звукорежиссёров следующему поколению. Там есть ценные шумы. Звукорежиссёры начинают работать, например, над определенной темой, а шумов нет. Пройдет ещё тридцать лет, начнём вспоминать, как ГЭС строили — шумы понадобятся! Это труд всей моей жизни, он не должен пропасть! Сплоченный коллектив и сохранившаяся шумотека — это моё достояние.

— С кем вы работаете в настоящее время?

— Пять лет назад я работала на картине Андрея Осипова «Восточный фронт глазами немецких солдат». Меня приглашала Наталия Михайловна Гугуева на картины: «Форсаж. Возвращение», 2016 год, «Свидетели любви», 2018 год, «НЕрасставание», 2021 год.

— Какое, по вашему мнению, главное качество звукооформителя?

— Добросовестность, в первую очередь. Желание придумывать и уметь сделать «что-то» из «ничего»! В этот момент, когда у тебя ничего нет — взять и сделать! И обязательно любить свою работу! Человек должен, в первую очередь, получать удовольствие от своей работы. А у меня был большой производственный цикл работ: одна, вторая, третья картина, — и после каждой получаешь удовольствие! Многое зависит от людей. С кем ты работаешь, как ты работаешь? Отношения должны быть нормальными между людьми!

Сейчас звукорежиссёр работает — интереса никакого. Я не знаю, может быть я не права, конечно. О картине, которую ему предлагают в работу, он не знает ровным счетом ни-че-го! Ему приносят готовую музыку, готовые шумы, он располагает большими техническими возможностями и думает, как свести это воедино. Звуки есть, а души нет. Он не знает картину, он не чувствует её. Получается, что техника идет вперед, а качество уходит. В кино надо работать, отдавая душу!

Наиболее творческая часть работы у меня была, когда я отбирала материал и сводила его. А сама по себе моя работа была рутинная и очень грязная. Руки были грязные от магнитки, она сыпалась. Однажды я работала с режиссёром Евгением Абелевичем Голынкиным, он делал картину о лошадях с замедленными съемками. Мы делаем эпизод, и он говорит, что хочет поставить звук копыт. А я ему говорю, что копыта туда не лягут. Предложила музыку, а он всё настаивал на шумах. Я говорю: «Попытка не пытка!» Получился эпизод с музыкой, которая действительно изменила эпизод, облагородила и расширила тему картины. Потом он встречает меня в коридоре, а я бегу с грязными руками, он кричит: «Богиня! Богиня!» и хватает меня и целует руки. Я кричу: «Не надо целовать, руки грязные, в магнитке!» А он продолжает кричать: «Богиня!» (смеёмся, -А.В). Режиссёры ко мне относились с любовью! Потому что я могла не только выполнить шумовое оформление, но и, благодаря своему опыту, подсказать, что именно лучше сделать, да и характер у меня легкий!

— Дорогая Ирина Маратовна, такие специалисты, как вы — алмазный фонд российской звукорежиссуры. Благодарю вас за подробный рассказ о своей уникальной профессиональной деятельности звукооформителя ЦСДФ. Из вашего рассказа формируется понимание целей работы легендарной студии, ощущается её дыхание и ритм. Низкий вам поклон за передачу ценного звукорежиссёрского наследия — собранной вами и вашими коллегами шумотеки, которая включает в себя 15 000 фонограмм шумов советской эпохи. Это бесценное собрание станет достоянием звукорежиссёров отечественного кино!

На премьере полнометражного фильма «Солдаты народа, солдаты мира» (1980) в Доме кино.  У микрофона режиссёр А.С. Кочеткова. На сцене стоят (слева направо): консультанты фильма, автор сценария Г. Гурков (третий слева), дир. картины Валентина Гусева и Тамара Салеева, оператор Владимир Байков (седьмой слева), шумовой оформитель Ирина Цатурова, звукооператор Валентина Георгиевская, редактор Глеб Лысой, операторы Юрий Орлов, Иван Филатов, Юрий Голубев, музоформитель Пётр Кутьин. Фото из личного архива В. И. Гусевой.

Материалы по теме

1. Учебную студию ВГИК посетила звукооформитель Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) И. М. ЦАТУРОВА (www.vgik.info — 17 апреля 2024 года)