Марк ЦЕЙТЛИН

главный редактор, кинодраматург, педагог

Полное имя:
Марк Захарович ЦЕЙТЛИН

Дата рождения:
06 сентября 1901

Дата смерти:
18 октября 1971 (70 лет)

Профессии:
главный редактор, кинодраматург, педагог

Краткая биография

Один из первых сценаристов и редакторов документального кино, организаторов Всесоюзной кинохроники. Член Ассоциации Работников Революционной Кинематографии, Всероссийского общества драматургов и композиторов, Литфонда.

Окончил гимназию в г. Ростове-на-Дону; в 1923 году окончил Донской университет.

В 20-е годы научный сотрудник Музея революции. Будучи сотрудником Музея стоял у истоков создания первого советского киноархива.

В кино с 1926 года. Один из зачинателей историко-документального жанра в кино. Участвовал в написании сценариев первых историко-документальных фильмов Эсфири Ильиничны Шуб: "Падение династии Романовых" (1927), "Великий путь" (1927), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928) и "Сегодня" (1930).  

Автор сценариев документально-биографических фильмов: "Будем как Ленин" (1938, режиссер М. Слуцкий) и "Сергей Миронович Киров" (1939).

Автор сценарного плана документального фильма 1930 года — «13 дней» (Процесс по делу "Промпартии").

В последующие годы написал ряд сценариев документальных фильмов: "Наше кино. XX лет советской кинематографии" (1940; режиссер Федор Киселев), "День нового мира" (1940; режиссеры: Роман Кармен и Михаил Слуцкий), "Сердце Родины" (1947; режиссер Виктор Моргенштерн) и других.

Автор сценариев научно-популярных фильмов: "Ворота Каспия" (1946), "Сердце Родины" (1947), "Рассказ об угле" и "Советская Якутия" (1948), "Солнечный камень" (1955, с И. А. Васильковым), "М. С. Щепкин" (1963), "Николай Погодин" (1972) и др.

В 1929 — 1935 годах был главным редактором и руководителем центральной редакции "Союзкинохроники".

В 1941 — 1943 годах — руководитель мастерской хроникально-документального фильма сценарного факультета ВГИКа. 

В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранятся документы и материалы деятельности М.З. Цейтлина (Фонд: 2965; Анкета, автобиография, автобиблиография М.З. Цейтлина, рукописи, сценарные планы, сценарии фильмов, радиопередач; переписка Совкино, Главного управления по делам кино, московских и областных киностудий с учреждениями, организациями, издательствами по вопросам рецензирования сценариев М.З. Цейтлина; Договоры М.З. Цейтлина с Московской фабрикой "Союзкинохроника", студией "Туркменфильм", Одесской киностудией и др. на написание сценариев; Материалы по созданию М.З. Цейтлиным театра кинообозрений при Музее Революции; другие документы и материалы; период: 1901- 1971 гг.).

СЕМЬЯ

Братья —  А.З. Цейтлин и В.З. Цейтлин. 
Жена — Елена Евсеевна Черняк (1924 — предположительно 2015), кинодраматург, Член Союза кинематографистов СССР, работала редактором студии "Диафильм". После сметри Марка Цейтлина была женой Иосифа Прута.


Документальный фильм  "Наше кино. XX лет советской кинематографии" 1940 года выпуска (автор сценария: Марк Цейтлин; режиссер: Федор Киселев; операторы: М. Трояновский, М. Ошурков, Е. Мухин) смотрите онлайн в высоком разрешении в проекте  #КинотеатрЦСДФ.
____________________________
Материал подготовлен на основе информации открытых источников, в том числе материалов фодна М.З. Цейтлина, хранящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) Фильмография — электронный каталог РГАКФД

Библиография

1958 — И. Васильков, М. Цейтлин. Солнечный камень, в сб.: Киносценарии науч.-популяр, фильмов. (изд.: — Москва.)
1959 — Эсфирь Шуб. Крупным планом (изд.: — М.; "Искусство"; с. 256; тираж: 5000)
1972 — Эсфирь Шуб. «Жизнь моя — кинематограф» (Составитель: А. И. Коноплева; вступ. статья С. И. Юткевича ; коммент. Г. С. Авербух ; Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР; 472 с., 16 л. ил.) (изд.: — М.; «Искусство»)

Награды

1940 — Нагрудный значок "20 лет советской кинематографии" (Комитет по Делам Кинематографии при СНК СССР выпустить в количестве 2000 экземпляров значок "20 лет советской кинематографии" для награждения наиболее заслуженных и отличившихся работников кинематографии)
1947 — Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»
1957 — Почетная грамота ЦК профсоюза работников культуры (за активную общественную работу)

Цитаты

Успех монтажных фильмов Эсфири Шуб во многом объяснялся сценариями М.З.Цейтлина. Многое из методологии обращения с материалом, принципиальных теоретических положений и решения конкретных эпизодов было предложено именно Цейтлиным; Шуб, на наш взгляд, выполняла, помимо функций монтажницы, обязанности, сходные с продюсерскими. Она набирала хорошую съемочную группу и распределяла обязанности. «Формула» монтажа в ее фильмах проста, если не сказать—примитивна; многие ныне забытые документалисты (взять хотя бы Г.М.Боброва, О.Б.Подгорецкую, И.Ф.Сеткину) монтировали гораздо разнообразнее, интереснее, динамичнее...

Александр ДЕРЯБИН (2001, "Киноведческие записки" № 55), Источник

[...]20 апреля 1921 года в «Известиях ВЦИК» была опубликована статья члена редколлегии этой газеты В. Ахрамовича-Ашмарина «Неучтенный фонд». Статья эта, рассказывавшая о возможностях использования старых кинонегативов, не вызвала, однако, особого резонанса и не привела к каким-либо реальным действиям.
Более профессионально подошел к делу директор Музея революции С.И. Мицкевич. Выступая 13 марта 1925 года на I съезде архивных работников, он посетовал, что масса интереснейших и ценнейших фотоснимков, представляющих «историко-революционный» интерес, «распылена» по частным коллекциям. Он также заявил: «В то время, как книжка должна сдаваться в известный архив, музей, библиотеку Госиздата, книжная палата имеет около 30 экз[емпляров], которые она раздает, а вот фото-съемки и кино-съемки—они куда-то распыляются и никто не обязан их никуда представлять и архивы никто не хранит. Я думаю, что ближайшей задачей Центрархива СССР должно быть обращение внимания на весь иллюстративный материал, который очень богатый: тут и плакаты, и фото- и киносъемки, и картины. Он должен заинтересоваться этим материалом и вместе с музеями революции должен принять все возможные меры, чтобы внести плановость в это дело и создать архив и для этого материала. Я думаю, что мы в ближайшие месяцы должны провести декрет по этому вопросу и определить наши взаимоотношения с архивами».
Необходимость собирания государством исторических кино- и фотодокументов была ясна и подчиненному Мицкевича, сотруднику Музея Революции М.З. Цейтлину. Зимой 1926 года он был командирован в Ленинград, чтобы выяснить, снимались ли на кинопленку проводившиеся в этом городе конгрессы Коминтерна и если да, то сохранились ли эти съемки. Цейтлин пришел в местное отделение «Севзапкино», но там категорически отказались отвечать на его вопросы, посоветов, правда, заглянуть на склад битой пленки. Приехав на склад, находившийся в доме № 30 по Сергиев-ской улице, Цейтлин увидел, как большие корзины с кинопленкой вывозятся на санях — на завод, в качестве сырья для гребенок. В самом помещении склада он обнаружил кинохронику 1917 года и решил немедленно доложить об этом директору Музея Революции С.И. Мицкевичу. Того на месте не оказалось, и тогда Цейтлин позвонил члену президиума Исполкома Коминтерна Беле Куну. Кун обещал принять самые экстренные меры по спасению пленки; затем к делу подключился Мицкевич.[...]
Прежде всего обращает внимание не архивный, не музейный даже, а какой-то трофейный подход М.З. Цейтлина к найденным и отобранным фильмам. Безусловно, тому немало способствовали широкие полномочия Марка Захаровича: «полная возможность ознакомиться со всем», «позволить отобрать все, что он сочтет нужным», «обеспечить беспрепятственный вывоз неограниченного количества снятой кинопленки».
Не слишком ли для музейного работника, не имевшего никакого представления о специфике сберегаемого материала? Конечно, прекрасно, что Цейтлину удалось спасти из груд почти погибшей пленки бесценную старую хронику. Но как можно было не попытаться выявить наличие негативов к позитивным копиям — при том, что у Цейтлина были административные рычаги для преодоления сопротивления чиновников «Севзапкино»? Как можно было произвольно, тематически склеивать сюжеты, вынимая их из конкретных фильмов, прозведенных конкретными студиями? Как можно было демонстрировать на экране, быть может, единственные экземпляры тех или иных хроникальных выпусков? Как можно было при первом просмотре, с помощью лупы, «уверенно отделять» инсценированные батальные сцены от документальных? Как можно было презрительно оставлять в «макулатуре» игровые фильмы? Как можно было квалифицированно проделать работу по разбору и изучению отобранного материала в фантастически короткие сроки (судя по данным Цейтлина, на это ушло около месяца)? Понять это нельзя — но, увы, это было именно так. Более того, это был лишь частный случай того, что творилось в стране — куда более страшного, антикультурного и масштабного...

Александр Дерябин (2001, "Киноведческие записки" № 55), Источник

[ Страница дополняется материалами ]