Яков Посельский

Ученики звали его «стариком». «Старику» было 35 лет.

07.02.2020


Автор:
Г. Копалина

Галина Ильинична Копалина (род. в 1937 году в Москве) — киновед.

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд.; — М.: «Искусство», 1987; стр. 198-213). Съемочкая группа Московской кинофабрики «Союзкинохроники». 1933 год. На фото в пером ряду (слева направо): режиссер Ирина Венжер, администратор Абрам Кобрин; во втором ряду: режиссер Яков Посельский, Михаил Посельский (справа). Фото из семейного архива Н.Я. Венжер.

Ученики звали его «стариком». «Старику» было 35 лет. Молодежь тянулась к нему: он любил кинохронику, любил работать с плёнкой, за монтажным столом, был терпим и требователен к сотрудникам.

В 30-е годы о работах кинодокументалиста Якова Посельского много писали, много спорили теоретики и практики документального кино, он имел уже большой опыт работы в кинематографе.

Заслуженный деятель искусств РСФСР Яков Михайлович Посельский родился в 1892 году, с 1914 года уже начал работать в кино, сначала в качестве сопостановщика в акционерном обществе «Кино-лента», а с 1915 года как постановщик художественных фильмов «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (по роману Г. Ибсена, 1915), «Гануся» (по роману Г. Сенкевича, 1916), «Ожившее гнездо» (1916). После Октябрьской революции в Одессе совместно с режиссёром А. Разумным он создаёт фильм «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта». С 1918 года плодотворно работает в Москве над фильмами революционной тематики – «Вставай, подымайся, рабочий народ», «Под красным знаменем» и др.

Целый период жизни Я. Посельского – 20-е годы – был отдан работе над агит- и культурфильмами: несколько серий картин о Пахоме («Как Пахом в селе Несмелом занимался лётным делом»).

Посельский Яков Михайлович (1892 — 1951). Фото из личного архива Н.Я. Венжер.

В начале 30-х годов Я. Посельский переходит работать в кинохронику, и именно здесь, в документальном кинематографе, со всей полнотой раскрывается его талант режиссёра, организатора, теоретика, педагога.

Тридцатые годы – интереснейший период советского документального кино. Это были годы первых пятилеток, годы огромного народного энтузиазма, годы грандиозных строек и свершений. И, естественно, искусство откликалось на важнейшие проблемы и события времени. Советское кино стремилось отразить созидательный порыв масс, воплотить на экране образы строителей нового, социалистического общества. Характерные признаки нового в отечественном киноискусстве наиболее зримы  были в кинохронике, этой «актуальной кинематографии», «проникающей во все поры политической, хозяйственной, культурной жизни страны» (Всесоюзное совещание работников кинохроники. М., 1932).

Документальное кино в годы первых пятилеток становится фактором социалистического строительства, помощником партии в агитационно-массовой пропагандистской работе. Кинохроника не только фиксирует событие, информируя о нём зрителя, но именно вторгается в трудовую жизнь новостроек и колхозов, бичует недостатки, пропагандирует передовой опыт ударников.

Возникают новые формы работы кинохроникёров: выездные кино редакции на важнейшие стройки страны, кинопоезд А. Медведкина с программой «Сегодня снимаем – завтра показываем!».

Практика съёмки непосредственно в гуще событий отразилась и на творческих поисках в области формы документального кино. Возникают новые жанры – киноочерк, кинопортрет, в которых документалисты пытаются создать методом репортажа портреты своих современников, образцы строителей нового социалистического общества. Утверждаются новые методы съёмки действительности – метод «длительного наблюдения», метод «организации факта».

Растёт отряд кинохроникёров, появляются новые имена. Бурное, интересное время поисков, открытий…

Пожалуй, первым большим и принципиально важным для Я. Посельского после его прихода в кинохронику можно считать фильм «Пятнадцатый», посвящённый празднованию 1 Мая. 1 августа 1932 года он вышел на экраны страны. В этом событийном фильме очевидны принципы работы режиссёра, которые получили продолжение и развитие в последующих его кинолентах.

Если прежде подобные торжества попадали на кран в виде небольших сюжетов в журналы кинохроники, то пятнадцатилетию советского первомая была посвящена полнометражная звуковая картина.

К этому событию готовились серьёзно. Задолго был организован специальный штаб, творческим руководителем съёмок назначен Я. Посельский. Свыше сорока операторов снимали день Первого мая, заранее были расставлены съёмочные точки по городу, на Красной площади: на храме Василия Блаженного, на Кремлёвской стене, по ту сторону Спасских ворот – в Кремле, на здании ГУМа, на Историческом музее, на Мавзолее… Здесь же, на Мавзолее, была установлена звуковая кинокамера, другая работала в самой гуще демонстрации, на улицах города.

Операторы были распределены по городу с учётом плана организации самого праздника: у мест сбора рабочих колонн, по пути прохождения демонстрации, на аэродроме.

«Только высокая организованность, строгая плановость, составляющая социалистический стиль миллионной пролетарской массовки, сделала возможной подобную отчётливую организацию съёмок», – читаем мы в архиве режиссёра о работе над фильмом «Пятнадцатый».

Один день шли съёмки фильма. Но они дали такое количество материала, что Я. Посельскому не просто было выбрать самое главное, самое интересное, самое волнующее.

Организация съёмок была серьёзной, необычной для кинохроники. Предварительно написанного сценария картина не имела: она строилась на живом материале действительности, снималась по сценарному плану самого праздника. Поэтому период монтажа оказался не менее важен и сложен, чем съёмки первомайских торжеств. И режиссёру удалось эмоционально и образно передать дух народного творчества. Я. Посельский пытается уйти от утвердившегося штампа показа официального события, от нивелировки, «растворения» человека в массе, в толпе. Яркость, бодрость, жизнерадостность естественны для такого события, но особенно интересны в фильме портреты людей – участников праздника, снятые методом кинонаблюдения.

Штампы были повержены… и рождены заново. К сожалению, на многие последующие годы фильмы о праздниках, юбилеях композиционно строились по подобию «Пятнадцатого».

Пустынный город на рассвете, но он уже готов к празднику, готов принять на свои улицы праздничные толпы, улицы ждут гостей.

Красная площадь в ожидании парада…

Часы на Спасской башне бьют девять. Парад начинается…

Затем на площадь вступают демонстранты. Движутся колонны по улицам Москвы. Весёлые, оживлённые лица, музыка, песни, пляски…

Последняя часть – празднование Первомая в капиталистических странах…

Но тогда, в 1932 году, такой «юбилейный» фильм стал откровением для зрителя, стал предметом восторженных отзывов критики.

В последующие годы о Я. Посельском писали как об «авторе ряда больших по метражу и принципиальному значению фильмов («Всесоюзная спартакиада», «Энергетика», «Пятнадцатый»), умеющем поднимать событийный ильм до огромной эмоциональной заразительности». Посельского называли создателем нового вида «хроникальной кинопродукции – так называемого художественно-хроникального фильма».

Художественно-хроникальный фильм. Нет, это ещё не определение жанра. Но уже в воздухе витало, что нельзя сегодня снимать, как вчера, нельзя просто фиксировать события бурно развивающейся действительности.

На повестке дня уже остро стоял вопрос о выходе кинохроники к зрителю, к человеку – через человека.

Газета «Правда» в передовой от 29 декабря 1932 года отмечала, что «показ конкретного человека, показ ударника заводов, полей, науки и ещё не нашёл себе решения в хроникальной кинопродукции. Человек даётся фотографически: портрет – надпись, портрет – надпись. Галерея напряжённо улыбающихся людей заменила показ человека в действии…»

Эмоциональная молодёжь требовала:

«Довольно вертящихся колёс. Довольно машущих молотами людей под маркой ударника. Довольно машин и строек, невесть откуда взявшихся. Довольно «глаз механических». Дайте глаза человеческие, взгляните этими глазами на окружающую вас богатую и сложную действительность».

Начало 30-х годов – подступы к созданию в кино портрета человека – строителя нового социалистического общества.

Для многих режиссёров-хроникёров в выездных редакциях, в кинопоезде, в местных отделениях киностудий, работающих а стройках пятилеток, в колхозах, начинались творческие поиски выразительных возможностей показа человека труда на экране.

В 1934 году Яков Посельский снимает очерк «Люди».

Трудно назвать совещание, дискуссию, статью в журнале того времени, где бы не упоминался этот фильм: он «обрастал» сторонниками и противниками, о нём ожесточённо спорили. Сам Я. Посельский яростно вступает в дискуссии, защищая метод «организации факта», доказывая его жизненность и правомерность в общем направлении кинохроники и документального кино периода первых пятилеток.

На какой-то отрезок времени «Люди» стали этапным фильмом для Я. Посельского. Он любил говорить о нём, анализировать, объяснять. Порой становился категоричен, отстаивая за методом «организации факта» главенствующее место в кинохронике. У него были единомышленники – молодые режиссёры, операторы. В частности, И. Венжер на III совещании работников кинохроники в 1934 году эмоционально отстаивала этот метод как основополагающий в показе человека на экране.

«Одним из главных наших недостатков является слабый показ  в хронике живого человека… Потому что мы не умеем организовывать факт, мы часто идём порочным методом, организовывая съёмку. Есть другой путь – это путь организации не съёмки, а факта. В этих случаях съёмка должна быть последующим этапом. Блестящий образец – построение очерка «Люди».

Тридцать лет спустя И. Венжер напишет в своих воспоминаниях, что для Я. Посельского «идейная направленность искусства кинохроники была очевидна, он говорил» «Что снимать – нам ясно, а вот как снимать – ясно не всегда». И вот это самое «как» он ставил во главу угла всех своих работ, особенно работая над очерками о людях».

На фото (слева направо): Яков Посельский и Ирина Венжер, администратор А. Кобрин (на втором плане). Фото из личного архива Н.Я. Венжер.

В принципе приём был не нов, уже «опробован» в работе выездных киноредакций – в серии «кинопоисков», «киновызовов», в которых как бы провоцировалась, создавалась необходимая для развития событий ситуация. Поиски новых форм, столь естественные для кинохроники, активно вторгающейся в бурную повседневность социалистического строительства, рождали многочисленные «методы», применяемый как опытными мастерами документального кино, так и молодёжью. Им давали различные толкования, определения, но в конечном итоге цель оправдывала средства, а цель была одна – как можно ярче, выразительнее, доходчивее показать те ростки нового, которые пробуждались к жизни трудовым энтузиазмом масс. Мастера хроники стремились воспроизвести образ современника, искали средства для его показа. И решали эту задачу по-разному.

М. Кауфман, например, в своём выступлении на I Всесоюзном совещании работников кинохроники в 1932 году так объяснял особенности работы кинохроникёра данного периода:

«Киноработники стали массовиками на все сто процентов… Каждый бьёт своими средствами в одну и ту же точку. Мы должны бить кинематографическими средствами. Каждый работник должен во что бы то ни стало принимать участие в массовой работе. В «Небывалом походе» мне удалось сделать несколько эпизодов молотьбы только потому, что я, как массовик, организовал соревнование по молотьбе. Мы приняли участие в организации молотьбы, и нам удалось зафиксировать несколько хороших моментов работы, которые дают представление о том, насколько жизнерадостно в колхозе проходит работа. В качестве премии за лучшую молотьбу мы дали колхозникам фотопортреты».

М. Левков на том же совещании отмечал, что выездная редакция Украинской кинофабрики «идёт по линии организации материала. Постройка барака, столовой, снятые в наших выпусках – всё это организовано по договорённости с парторганизацией, комсомольской ячейкой и прессой…»

М. Шапиро говорил о возможности заимствования приёмов художественной кинематографии, ссылаясь на опыт выездной редакции Ленинградского отделения кинохроники на Свирстрое.

«В нашей картине нет ни одного кадра, который не был бы инсценирован. Всё, вплоть до самого общего плана, причём на многочисленных просмотрах этого никто не замечает. Поскольку мы факты сами организовывали, мы могли выбирать, и таким образом вещь приобретала некоторое драматургическое единство…»

Всё зависело от той цели, которую ставил перед собой режиссёр, – вскрытие сути основных исторических процессов современности или её иллюстрация. И, безусловно, поиски кинохроникёров 30-х годов стали той творческой основой, которая послужила развитию искусства образной публицистики в последующие периоды…

Яков Посельский любил рассказывать историю создания киноочерка «Люди». На III Всесоюзном совещании работников кинохроники в 193 году он говорил:

«Никогда не следует организовывать для съёмки искусственное действие – это всегда на экране будет выглядеть фальшиво. Но кинохроникёр ищет другую блестящую возможность: вызывать к жизни определённые действия, организовать факт и потом снимать. Здесь он выступает не только в роли художника, но и в роли организатора и одного из участников события. Что нзначит вызывать к жизни действие, организовывать факт? Приведу пример из своей творческой практики. К XVII партсъезду в Московской области был объявлен культпоход, Мне было поручено сделать к съезду фильм о культпоходе. Он слагался из  самых различных элементов: в сёлах создавались новые ясли, открывали избы-читальни, строили бани и т.д. В Райшефсовете я узнал, что один из заводов района в порядке участия в культпоходе взял на себя обязательство помочь подшефному колхозу построить баню. Зашёл в завком. Спрашиваю у председателя:

- Обещали помочь построить к съезду баню?

- Обещали.

- Работа идёт?

- Начинаем…

Организовав всё необходимое на заводе, еду в деревню, в колхоз. Встречаю председателя колхоза. Выяснилось, что баня ещё не строится.

- Можете сегодня созвать митинг? Выступить и сказать о значении культпоезда, призвать колхозников коллективно помочь созданию бани, организовать несколько субботников?

- Конечно, могу!

Митинг был созван. С огромным энтузиазмом все колхозники встретили призыв своего председателя. В течение нескольких дней помещение бани было выстроено. На этот факт я нанизал весь остальной материал. Так получился очерк «Люди». Сценарный план построения этого очерка явился одновременно и планом строительства бани. Так мною был организован факт, и, как видите, в нём нет ничего искусственного. Мне кажется, что фильм неслучайно называется «Люди». Во всяком случае, я этими людьми здорово увлечён. Их образ меня волнует. Надо, чтобы  образ нового человека волновал каждого из нас, кинохроникёров. Только тогда мы сумеем правдиво показать человека».

По единодушному мнению кинокритики тех лет, фильм «Люди» стал образцом киноочерка о людях, а этому жанру придавалось всё большее значение в работе кинохроники. Всё чаще вспоминались слова М. Горького:

«Мы должны показать партийному и беспартийному рабочему его самого, в процессе строительства нового социалистического мира».

В сборнике «Советская кинохроника» о фильме «Люди» написано, что «здесь люди не демонстрируют односложно себя и свои достижения, но живут, действуют и создают вещи – эту замечательную баню, сменившую старую, дедовскую. Очерк «Люди» подчиняется законам формирования художественных произведений. Частный случай постройки бани становится обобщающим образом новой деревни» (Советская кинохроника. Вып. 1. М., 1934, с. 15).

Принципиально важным для Я. Посельского стало сценарное решение фильма, его драматургия.

«Рецептов для создания художественного произведения не, – пишет он в те годы. – Но есть единый закон, которому подчинено всё, – это закон правильной драматургической структуры».

На основе реально существующих событий он «придумывает сюжет», выстраивая его по драматургическим законам художественного произведения, фиксируя киноаппаратом развитие этого «сюжета» в реальной обстановке (сценарий будущего фильма был принят как план работы заводского шефского бюро на селе).

Собственно, этот приём авторского решения темы и отмечала положительно критика тех лет.

«Надо уметь увидеть в действительности зародыши сюжета. Иногда, может быть, надо сначала вести воспитательную партийно-массовую работу, чтобы она сама и её результаты вошли в очерк как элементы сюжета, элементы событий, которые до вашего вмешательства шли несколько иначе. Такая постановочная работа над киноочерком одновременно является партийно-массовой воспитательной работой. Тем труднее, тем радостнее снимать действительность, к улучшению которой некоторое касательство имеет твой мозг, твоя творческая выдумка, твои руки»

(Советская кинохроника, с. 36).

Через некоторое время Я. Посельский создаёт по этому же принципу киноочерки «Песня лейтенанта», «Город всадников». В них ещё в большей степени, чем в киноочерке «Люди» тяготение к игровым моментам, инсценированию событий вступало в явное противоречие с документальной первоосновой фильмов. Они оказались менее удачными. Киноочерк «Люди» остался любимым «детищем» Я. Посельского, остался и интерес к событию и человеку, к драматургии документального фильма.

И следующий фильм режиссёра – «Челюскин» – подтверждает это. Вот уж, казалось бы, полная противоположность созданным ранее фильмам. Даже непосредственного участия в съёмках режиссёр не принимал…

На фото кинооператоры: Аркадий Шафран и Марк Трояновский. Кинокамера «Дебри».

10 августа 1933 года в полярную экспедицию на ледоколе «Челюскин» отправились операторы М. Трояновский и А. Шафран. Немаловажным фактором успеха фильма стала организация и расстановка сил по съёмкам этой исторической экспедиции. Отход «Челюскина» из Ленинграда снимала группа Ленинградской фабрики Союзкинохроники, и выступление О.Ю. Шмидта впоследствии вошло в звуковой вариант фильма. На борту корабля снимали М. Трояновский и А. Шафран.

«Челюскин». Отряд отправляется на материк. 1933 год. Автор фото: М.А. Трояновский.

Позже, когда на материк был отправлен специальный отряд, с ним ушёл М. Трояновский А. Шафран остался с челюскинцами на льдине и, имея совсем немного плёнки, снимал жизнь в ледовом лагере. Одновременно операторы Союзкинохроники снимали работу спасательных экспедиций: на «Смоленске» – В. Микоша, на «Сталинграде» и «Смоленске» – Н. Самгин и Н. Вихирев, на «Красине» – П. Паллей и В. Масленников. Операторы сопровождали О.Ю. Шмидта до Москвы: начиная от Владивостока, триумфальный путь челюскинцев снимали двадцать пять операторов.

На пароходе «Смоленск». На фото (слева направо): кинооператоры В. Микоша, А. Шафран, Н. Самгин, Н. Вихирев, фотограф Петр Новицкий. Арктика, 1934 год. Фото из архива Джеммы Микоши (Фирсовой).

«Они снимали не только там, где поезд челюскинцев останавливался, но и на полустанках, у будок стрелочников, по всему пути… Они снимали с аэропланов, параллельных и встречных поездов, железнодорожных мостов, телеграфных столбов, с самого поезда челюскинцев. Подход поезда к вокзалу и встреча на перроне были полностью засняты на звук. Тонвагены сопровождали челюскинцев от вокзала к Красной площади…» («Сов. Кино», 1934, № 8-9).

«Челюскин». 1933 год. Автор фото: М.А. Трояновский.

Итак, 10 августа «Челюскин» отошёл от Мурманской пристани. С этого дня начался подготовительный период фильма.

«Филь о челюскинцах мыслился как героическая поэма об идеальных людях будущего социалистического общества». Так начинался сценарный план – заявка будущего фильма. «На примерах героических подвигов славной экспедиции и наших лётчиков возможны ассоциативные приёмы показа героев последних лет – Димитрова, каракумовцев, участников полёта в стратосферу и т.д., что безусловно характеризует не только технический рост нашей страны, но и семнадцатилетнюю перековку человека…».

В архиве режиссёра находим заметки к сценарному плану будущего фильма:

«Льды узким кольцом сжимают «Челюскин». Собачий переход восьми».

И далее:

«На этом кончается то, что мы знаем о материале. С восьмью ушёл Трояновский, к тому моменту у оператора Шафрана осталось 1200 метров плёнки. По сведениям, мы можем полагать, что Шафран выполнил задание Трояновского и снял моменты зимовки. Во всяком случае, нам известно, что к моменту высадки экспедиции на лёд у Шафрана осталось 600 метров плёнки…»

А. Шафран прибыл в Москву 19 июня, а 16 июля фильм вышел на экраны страны в двух вариантах: немом и звуковом.

Кинооператор А. Шафран на фото четвертый справа.

Журнал «Советское кино» (№ 8-9, 1934) писал:

«Экраны двадцати восьми кинотеатров Москвы были отданы фильму «Челюскин». Несмотря на необыкновенную жару, во всех театрах все сеансы проходили с аншлагами. С утра у касс образовывались небывалые очереди. Демонстрация фильма превратилась в массовый радостный праздник. Успех «Челюскина» – это триумф советской кинематографии. Фильм «Челюскин» пользуется и будет пользоваться грандиозным успехом у широчайших масс зрителей не просто и не только потому, что это – хроника великой челюскинской эпопеи, а потому, что фильм рассказывает о челюскинской эпопее чрезвычайно полно, взволнованно, с неподдельной правдивостью, с большим художественным мастерством, с большой эмоциональной воздействующей силой».

Вот где раскрылось в полной мере мастерство режиссёра Я. Посельского, и не только в быстроте, в профессиональной хватке – фильм был создан в необычайно короткий срок, – но в умении осмыслить каждый эпизод, каждый кадр, в умении найти ему точное смысловое и эмоциональное место в композиции фильма.

Единство фильма, композиционная целостность его создана режиссёром, сумевшим объединить материал многих операторов, каждого со своей манерой съёмки, работавших в различных погодных условиях. В каждом материале были найдены самые точные кадры, выстроенные в эпизоды, с необычайно эмоциональной силой рассказывающие о героической ледовой эпопее советских людей, о помощи всего советского народа, о любви, восхищении к своим героям, о великом празднике их спасения и возвращения на Родину.

Из отдельных обрывочных кадров режиссёр умело лепит образы челюскинцев, лётчиков, раскрывая и их индивидуальность и одновременно органически неразрывную связь со всем советским народом.

Да, фильм имел огромный успех, по праву вошёл в историю советского киноискусства. Режиссёр Я. Посельский в эпическом полотне остался верен своим принципам в отношении драматургии документального фильма и показа человека на экране.

Всякий раз, работая над очередным фильмом, он увлекался темой и не сразу мог расстаться с ней, заканчивая фильм. Так было с очерками о людях (и даже сюжет деревенской бани он повторит ещё раз в одном из номеров киножурнала). Так было и с темой освоения Севера, когда после «Челюскина» Я. Посельский создаёт ещё два фильма – «Северный полюс» и «Папанинцы». И здесь поиски режиссёра – в драматургической организации документального материала. Так, например, он находит сюжетный ход к отрывочным, разрозненным съёмкам жизни папанинцев на дрейфующей льдине, которые делали сами зимовщики – с ними не было оператора эти кадры, использованные как иллюстрации к дневникам папанинцев, нельзя смотреть без волнения…

В 30-е годы Яков Михайлович Посельский много работал в плане теоретического осмысления тех проблем, которые вставали перед кинохроникёрами.

Интересны выводы режиссёра в его статье «Классификация продукции кинохроники», имеющие практическое значение и сегодня.

Кинохроника занимает особое место в советской кинематографии, отмечает Я. Посельский, потому что работает на фактическом материале, отображающем действительность, носящем актуальный, политический характер. «Идеалом работы кинохроники было бы такое положение, когда по просмотренной за какой-либо, даже давно прошедший, период времени продукции можно было бы полностью определить, чем жила, интересовалась и волновалась наша страна в тот период».

Замечание, безусловно, актуальное и для сегодняшней кинохроники.

Событийность присуща не только периодическим выпуском кинохроники. Но событийный материал фильма должен быть не просто информативным, его следует подавать значительно «глубже», полнее – во взаимосвязи политических и общественных явлений. Я. Посельский говорит и об авторском отношении к материалу, которое определяет и жанр фильма. Он разделяет «документально-отчётную фильму» и «художественно-хроникальную фильму», отдавая явное предпочтение последней, оставляя за ней как необходимый признак успеха «оригинальный авторский приём в сценарии, в съёмке, в монтаже, который поднимает материал до степени выразительности художественного произведения». И далее доказывает, что тема человека на экране, безусловно, требует художественно-хроникального решения. Что и пытался осуществить на практике в созданных им фильмах.

Яков Посельский оставил большое рукописное наследство. Его лекции, проекты, разработки, выступления порой категоричны, но всегда обоснованы, обоснованы огромным опытом мастера-практика. Это доказывают его проекты «Профиль операторов кинохроники» или «Профиль, права и обязанности режиссёров хроники», где практические рекомендации естественно вытекают из глубокого знания профессии. А его проект театра хроники «Экстра» – смел, экстравагантен, по-молодому задорен. Идея театра интересна и сегодня, некоторые элементы её осуществлены в немногочисленных кинотеатрах беспрерывного показа хроники, в некоторых видах телепередач.

Посельский Яков Михайлович (1892 — 1951). Фото из личного архива Н.Я. Венжер.

В 1934-1936 годах Я. Посельский руководит кафедрой документального кино в ГИКе. И здесь помимо теоретических лекций им проведена огромная работа по созданию учебного курса «Методика построения режиссёров хроники», проекта организации дипломной работы студентов. Он пишет заявку на сборник «Советская кинохроника» (очерки по теории и методике), ведёт курсы режиссёров кинохроники.

Интересна лекция, прочитанная Я. Посельским 8 февраля 1935 года о творчестве крупнейших мастеров документального кино Д. Вертове, Э. Шуб, В. Ерофееве. «Методы их работы – отмечает Я. Посельский – определили в основном творчество всех последующих документалистов… Говоря о методе, нельзя его отрывать от мастера, нельзя мыслить о «методе вообще». Мы должны вскрыть… социальную сущность работ, человека, создавшего этот метод, его профессиональную школу, его мастерство, его творческий путь, то есть всю совокупность элементов, определивших метод».

Очевидно влечение Я. Посельского к В. Ерофееву. Отмечая принципиальное отличие В. Ерофеева от Д. Вертова и Э. Шуб, он подчёркивает, что тот с самого начала работал над фильмом по сценарию. «Будучи профессиональным журналистом-очеркистом, и хорошим очеркистом, Ерофеев делал сценарные намётки очень интересным очерком…»

Творчество Якова Михайловича Посельского было многообразным. Нельзя сказать, что он работал в одном жанре, в едином стиле, когда легче проследить за творческим мужанием художника. Его интересы были разнообразны: большой обзорный фильм «Советский Казахстан» и киноочерк «Ивановские текстильщицы», в его рукописях много заявок на очерки цикла «Люди нашей страны». Будучи признанным мастером, Я. Посельский любил работать над периодикой, киножурналами, спортивными выпусками, оттачивая профессиональное мастерство режиссёра-монтажёра.

Во время работы над фильмом «Ивановские текстильщики». 1949 год. На фото (слева направо): Марк Трояновский, режиссеры фильма Ирина Венжер и Яков Посельский, Тамара Шарапова (вторая жена М. Трояновского).

А в годы Великой Отечественной войны сколько выпусков, фильмов вышло из его рук: «Бобруйский котёл», «Минск наш!», «В логове зверя», «Вена»…

Он любил хронику, не мыслил жизни без хроники, без документального кино, без хлопотливой, суматошной, многодорожной жизни кинохроникёра, участника и свидетеля интереснейших событий, происходящих на планете Земля. Мастерство и темперамент делали его таким.

Он ушёл рано из жизни, в 1951 году. Рано по летам. Рано по делам. Ушёл накануне интереснейших перемен в любимом им документальном кино, в котором он непременно сказал бы ещё своё слово, как в те беспокойные 30-е годы, когда он был молод и его уважительно звали «стариком».


Материалы по теме