26.07.2019

Галина Семёновна Прожико — киновед. Кандидат искусствоведения (1969). Заслуженный работник культуры РФ (2001). Доктор искусствоведения (2004). Почетный кинематографист РФ. Профессор ВГИКа. Фото Г. С. Прожико — facebook.

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Москва, «Искусство», 1987, стр. 62-81). Фото: "Берлин. 1920 год". Источник: www.monovisions.com

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

На рубеже 20-30-х годов документальный способ освоения кинематографистами действительности настойчиво завоёвывали право на свою особую систему выразительности, право называться самостоятельным видом кинематографа, а не экзотическим ответвлением художественной фильмы или расширенным хроникальным выпуском. Немой кинематограф, хотя и ставил на пути документального фильма ограничения и барьеры в создании выразительного образа современности, вместе с тем оставил истории кино широкую панораму различных стилистических направлений, проб и поисков возможностей документального «взгляда» на жизненный материал. Безусловный творческий вклад в создание самостоятельного экранного языка внесли многие пионеры 20-х годов – не только Дзига Вертов, его группа киноков, Эсфирь Шуб, но и Яков Блиох, Лидия Степанова, Михаил Калатозов, Виктор Турин, другие мастера отечественного кино.

Вспоминая здесь известные ставные имена, связанные с советской документалистикой 20-х годов, мне хотелось не только подчеркнуть широту стилистических поисков, но и обратить внимание на своеобразную поляризацию подхода к документальному материалу.

В одних случаях путь лежит от авторской идеи и материал, дробясь на отдельные яркие символические образы, служит пластической иллюстрацией ведущего тезиса. Здесь не обязательна изоляция от реальной географии и времени. Но ведущая особенность заключена в восприятии документального кадра как «единицы документальности», ячейки структуры фильма, что наиболее ярко воплотилась в работе Дзиги Вертова. В иных случаях мы встречаемся с большей привязанностью к самому жизненному материалу, со стремлением сделать «единицей документальности» не отдельный кадр, а систему кадров, образующий эпизод, скажем, как в лентах Эсфири Шуб.

При всей острой наблюдательности картины «Москва» (режиссеры М. КауфманИ. Копалин) она состоит преимущественно из кадров-образов, нанизанных, как бусинки, на идею «дня города». В то же время фильм «Турксиб» (режиссёр В. Турин) выстроен из эпизодов, в каждом их которых явственно стремление к целостной картине данного события или сцены. Потому на экране возникает желание не обозначить явление кадром (пусть точным и выразительным), а развернуть увиденное явление в систему кадров, сохраняющих ощущение целостности наблюдения.

В этом условном делении того калейдоскопа стилистических направлений, которые нам дают 20-е годы, Владимир Алексеевич Ерофеев занимает позицию, связанную со вторым – назовём его «аналитическим» – подходом к жизненному материалу. Он был последовательным сторонником самостоятельной выразительности жизненных фактов и явлений (в нынешнем понимании этого слова, а не в прежнем, лефовском!). потому все картины Ерофеева того времени построены не столько на оригинальности декларированной в них идеи, сколько на выразительности самих фактов. Уже в первой съёмочной работе – «Крыша мира» – (ей предшествовал опыт монтажа лент из фильмотеки), которая носила, скорее, просветительский характер, внимание режиссёра и оператора В. Беляева сосредоточено и на экзотических пейзажах Памира, и на особенностях быта живущих здесь киргизов и таджиков. В фильме «Сердце Азии» – на материале Афганистана – происходит вторжение в обычную форму экспедиционного фильма элементов анализа социальной структуры общества с целью предать диалектику его развития.

Чтобы более полно оценить творческий вклад Ерофеева в советскую документалистику, следует обратиться прежде всего к фильму «К счастливой гавани».

В 1930 году, когда этот фильм появился на экранах, его автору исполнилось 32 года. Дл иных современных режиссёров – возраст дебютов. К тому времени Владимир Ерофеев проработал в кино уже восемь лет. Он начинал в кинопрессе, куда пришёл сложившимся журналистом, редактором ряда газет, военным корреспондентом РОСТа. У него уже было 13 лет партийного стажа, в партию он вступил в марте 1917 года. Перед тем как уйти на творческую работу, Ерофеев был редактором «Киногазеты», руководителем фотокиноиздательства, заведующим фотокиноотделом Советского торгпредства в Берлине.

К 1930 году он уже снял несколько фильмов, преимущественно «экспедиционных» по тогдашней терминологии, – о Памире, об Афганистане, о Германии. Одновременно вышли книги о путешествии с киноаппаратом по Памиру и исследование о киноиндустрии Германии. В это время он снимает первую звуковую документальную ленту, посвященную Олимпиаде искусств 1930 года. На страницах специальной печати регулярно появляются его статьи, касающиеся актуальных проблем развития нового вида кинематографа.

Причина нашего особого интереса к картине «К счастливой гавани» заключается прежде всего в том, что здесь теоретические концепции документального фильма Ерофеева находя наиболее полное воплощение в практике. Не случайно впоследствии, доказывая свою методику документальной съёмки, он опирается на примеры из этого фильма.

Несколько предварительных замечаний. У фильма не слишком счастливая судьба. Появившись в 1930 году, в пору яростных критических перепалок, он не получил достаточно убедительного критического разбора. Даже газета «Кино» откликнулась лишь заметкой рабкора. И впоследствии в исторических исследований эта работа Ерофеева почему-то надолго застряла в числе «фильмов-путешествий». Даже последняя «История советского кино» не исправила досадной оплошности, скорее, усугубила её, вообще даже не упомянув о фильме, что несправедливо, так как именно здесь Ерофеев показал себя зрелым мастером, нашедшим свой, самостоятельный путь в анализе и фиксации жизненных фактов и явлений зарубежной действительности.

Итак, В. Ерофеев и оператор Ю. Стилианудис отправились в Германию и, наблюдая реальную жизнь, сняли характерные факты жизни страны и политические события тех лет – демонстрации, стычки ротфронтовцев и полиции, жестокость фашистов и т.д.

Фильм не скрывает своей откровенной тенденциозности, опирающейся на точный социальных анализ и внимательное наблюдение. Мир капиталистического общества увиден глазами советского человека, исполненного симпатии к трудовым людям Гамбурга и Берлина и злой иронии и классовой ненависти к процветающей «элите». Картина являет собой новаторскую в основе своей попытку – причём удавшуюся! – попытку создания кинематографического памфлета. Эта столь сложная жанровая форма складывается не только из включения ироничных надписей, но и из всей структуры фильма.

Материал группируется вокруг двух главных тем: бессмысленное, бездумное бытиё буржуазии и тяжёлое положение трудящихся. Развиваясь самостоятельно, эти темы вначале сталкиваются лишь в авторском монтаже, но в конце фильма конфликт приобретает уже прямую, отнюдь не монтажную форму. Реальная жизнь сама принимает форму конфликта – классовых боёв. Весь журналистский кинематографический анализ органично приводит к тем выводам, к которым пришла сама жизнь.

Фильм открывается внешне спокойными, чуть торжественными кадрами гамбургского порта.

Гамбург (Германия). Конец 20-х  - начало 30-х годов.

Прибывший корабль привёз туристов из Америки. Горделиво и важно вплывает красавиц корабль. И столь же горделиво и важно начинается «сошествие» пассажиров. Короткий, как удар хлыста, титр «Нажившаяся буржуазия», сразу же определяет авторскую позицию, ракурс публицистического анализа. И зритель сам уже отмечает и сытое довольство, брезгливо скривлённые губы шествующих господ, нелепость одежды дам, с трудом несущих свои драгоценности, меха, неуклюже спускающихся по трапу с помощью бесстрастного стюарда. Взгляд оператора акцентирует внимание на типах, «достойно» воплощающих понятие «буржуа».

Столь же торжественен спуск автомобилей, таких же «самодовольных», как и их хозяева, таких же «величественных». Сопоставление бережного спуска автомобилей и не менее осторожного «спуска» туристов выявляет комический эффект, уравнивая владельцев и их собственность.

Неторопливая повествовательность сохраняется в следующем эпизоде: город глазами туристов.

Экскурсионный открытый автобус мчится по улицам города.

Но авторов не слишком интересуют памятники и здания, они продолжают наблюдать за туристами. То прямое определение, которое было дано вначале, позволяет зрителям рассматривать эти наблюдения как коллективный портрет класса, данный весьма иронично, что подчёркивается, акцентируется способом съёмки.

Мелкое, остроносое лицо гида, снятое снизу, выглядит комически величественным. Этому способствует и изменение скорости съёмки – движения гида слегка замедленны и потому полны нелепой значительности.

Снимая этот эпизод, режиссёр и оператор провели с группой целый день, так что туристы перестали замечать нацеленный на них аппарат. Потому и появились столь выразительные кадры-портреты.

Гид, несмотря на всю свою внешнюю ничтожность, как бы царит над этим равнодушным «стадом», направляя внимание, заставляя своим могущественным перстом поворачиваться в нужном направлении. В одной из коротких монтажных фраз мы видим, как головы туристов бессмысленно вращаются то вправо, то влево. Нет ни живинки во взоре, только надутое самодовольство, как бы окарикатуренное в спокойном похрапывании одного из туристов.

Затем авторы окунаются в суету уличного движения. Над муравьиной толчеёй машин и людей царит регулировщик. Авторы комментируют: «Добрый полицейский охраняет жизнь людей». Полицейский выступает как символ благополучия. Мы ещё встретимся с этими стражами «порядка», когда они самозабвенно будут расправляться с демонстрантами. А пока экран заполняют массы людей, «упакованные» в вагоны метро, коробки автобусов и надземок.

Разные аспекты жизни города совмещаются друг с другом, наплывают и сталкиваются. Мы подступаем к новой теме – теме трудового люда. Но прежде режиссёр предпримет интересный анализ. Мы последовательно видим вагон воздушного поезда в шесть, в девять, в двенадцать часов и следим за тем, как меняется облик пассажиров! Зритель как бы перемещается по различным ступенькам классовой лестницы. И как эмоциональный эпиграф новой темы – крючья и зубья ворот фабрики.

Далее действие разворачивается на постоянном столкновении двух главных тем. Введя зрителя за ворота завода, в его цеха, авторы предают тяжёлый, напряжённый ритм работы. Стремительное движение механизмов как бы подчиняет себе жесты рабочих, которые неожиданно начинают выглядеть как части своих станков. И здесь же через титр «А хозяин…» мы попадаем в фешенебельный ресторан. Эпизод, обстоятельно отснятый, строится на последовательном рассказе о «торжественном акте» принятия пищи: от прибытия автомобиля к подъезду ресторана до последних па танцев.

Но этот подробный рассказ взрывается или ироничным комментарием (кадры танцев сопровождаются титром «Для пищеварения»), или гневной фразой («Там, где пролилась кровь Либкнехта»), или монтажным сравнением (танцующие ножки дам ассоциируются с босыми ногами формовщика на заводе). Эпизод заканчивается стоп-кадром пожирающего мясо господина. И его широко раскрытый рот монтируется с многочисленными кадрами заводов.

В последующих эпизодах авторы раскрывают тяжёлое положение рабочего класса: трущобы, в которых они обитают, их семьи, дети, копающиеся в грязи у помоек, интенсификация труда, замена квалифицированных рабочих полуавтоматами. Символом всё убыстряющегося темпа потогонной системы становится слепой рабочий у полуавтомата: движения его механистичны, подчинены скорости неудержимо вращающегося круга. Как здесь не вспомнить «Новые времена» Чаплина!

Рабочие, оставшиеся не у дел, напрасно дежурят у биржи труда. Авторы снимают натруженные руки рабочих, ставших безработными. Их крупные планы, снятые «врасплох», как бы олицетворяют силу, мощь и… беспомощность. Рабочие руки, не занятые трудом, – горечь и возмущение авторов читается в этих кадрах.

И вновь контраст: буржуазия развлекается на пляже. Оператор отбирает наиболее курьёзные «объекты»: заплывшие жиром мадам, кокетничая, несут свои массы в воду бассейна.

Но авторы показывают, как неоднороден и рабочий класс. Зритель попадает в почти комический мир «малой собственности»: огородные участки – крошечные земельные лоскутки, любовно обрабатываемые, нелепые домики, переделанные из трамвайных вагончиков. Но всё это огорожено колючей проволокой, всё это делает владельца микроскопических угодий собственником: «Маленькое, но моё!» И точная деталь: шарманщик тщетно пытается своей музыкой пробудить щедрость в этих хозяйчиках.

В воскресенье в парке происходит «праздник весны». По утверждению буржуазной пропаганды, праздник символизирует единение классов. Материал, представленный авторами фильма, – это злое разоблачение праздника «единения», представленного отвратительными картинами пьянства, обжорства и примитивных развлечений. Бессмысленное кривляние в танцах, бесконечное поглощение сосисок, пьяные фигуры на земле и в кустах демонстрируются с хлёстким комментарием в титрах-призывах, пародирующих лозунги буржуазной пропаганды: «Танцуйте!», «Любите!» и т.д. Каждый новый эпизод фильма служит двойной цели: накапливает информацию о жизни немецкого общества и вместе с тем развивает образный анализ темы. Так, утренние кадры пробуждения перерастают из простых пейзажей с пробуждающимися фигурами в отрезвление, в рассказ о развившемся кризисе. Но и здесь авторы стремятся, чтобы их рассказ носил не абстрактный, обобщённый характер, а имел конкретный зрительный образ.

Таким символом-образом становится газетчик, за которым авторы наблюдают в течение почти всего дня: его бесстрастная физиономия олицетворяет равнодушие судьбы, которая несёт людям новые беды и лишения. Безработный у витрины продовольственного магазина с колбасными роскошествами и многими нулями цен. Обшарпанные дома, остановившиеся заводы… Вот образ кризиса, поразившего общество. На экране возникает галерея трагических портретов – безработные в очереди за похлёбкой. Крупные планы, не требующие дополнительных пояснений…

Авторы усиливают трагичность образа монтажным сравнением: человек с миской благотворительной похлёбки ассоциируется с собакой, жадно лакающей из миски. Голодные – они и бездомные; единственный их приют – садовая скамейка и парапет набережной.

На сей раз другой мир – мир буржуазии – представлен унылыми фигурами «охотников за спасением душ». Природа иногда награждает кое-кого почти гротескной внешностью. Унылые старухи, энергично играющие на банджо, и равнодушно взывающий проповедник образуют комическую группу. Их молчаливо обходят прохожие. Суть их проповеди авторы разъясняют кроткими и саркастическими  в сочетании с изображением надписями: «Терпите… любите… ждите…».

«Терпите» – в грязи возятся голодные дети. «Любите» – безобразная проститутка пристаёт к прохожим. «Ждите» – застыли безработные у ворот биржи труда. И в развитие образа нищеты на экране возникают городки безработных: убогие жилища-землянки, где не живет, а существуют люди и их семьи.

Затем автор от повествования переходит к репортажу. Классовые противоречия, которые существовали в картине пока в монтажном сопоставлении, приводят к открытым выступлениям рабочего класса. Камера шагает рядом с колоннами демонстрантов-ротфронтовцев, ставится свидетельницей кровавого столкновения с полицией. Фильм заканчивается на высокой и трагической ноте – похорон жертв фашистского налёта. На экране – рабочие у могил своих товарищей, поднятый кулак символизирует их верность классовым интересам.

Картина В. Ерофеева представляет серьёзное исследование социальных проблем немецкого общества, далёкое от спокойной описательности, в ней чётко ощущается авторская позиция. В фильме как бы соприсутствуют две интонации: серьёзная, сочувственная, с которой рассказано о положении рабочего класса, и ироническая, иногда принимающая гротесковый оттенок в эпизодах, посвящённых миру имущих. В первом случае преобладает точность наблюдений и деталей, воссоздающих глубоко верную атмосферу быта рабочих окраин (дети у помоек, рваное бельё, руки безработных у биржи труда). Для выражения иронии авторы применяют надписи, вскрывающие скрытый смысл явлений, а также такие чисто кинематографические приёмы, как стоп-кадр, изменение скорости съёмки, неожиданные монтажные столкновения.

Среди документальных лент того времени рассказ Ерофеева выделяется прежде всего именно конкретностью, точным обозначением географии событий. Фильм привлекает своей обстоятельной повествовательностью, ориентацией на создание целостного впечатления о явлениях жизни немецкого общества. Поэтому особую роль приобретает здесь репортаж, не только информирующий о конкретных жизненных фактах, но и воссоздающий процесс наблюдения. Репортаж как бы подчёркивает достоверность происходящего. Вместе с тем этот приём даёт почувствовать авторское отношение к событиям, что передаётся не только через надписи, но и самим процессом наблюдения через систему пластических акцентов.

Автор не пытается из осколков действительности создать новое поэтическое время и пространство, он стремится воссоздать реальное пространство и время через систему выразительных подробностей. Именно это обстоятельство отделяет работу В. Ерофеева от лент Д. Вертова. Публицистический образ основывается на аналитическом рассмотрении явления, на точности факта, вывода, подготовленного предварительным анализом.

Картина В. Ерофеева заняла особе место в стилистической палитре немого документального кино, свидетельствуя о своеобразии творческой манеры режиссёра.

Впереди ещё немало иканий. Настойчивые поиски в синхронном репортаже, дальнейшие опыты в киноэкспедициях, монтажная работа с фильмотечным материалом. На протяжении 30-х годов при его участии создаются ленты «Далеко в Азии», «страна льва и солнца» («Персия»), «Сергей Миронович Киров», выпуски «К событиям в Испании» и др. Впереди ещё десять лет творческой жизни.

Смерть настигнет Ерофеева во время съёмок. Но уже сейчас, к рубежу 20-30-х годов снято и сделано Ерофеевым достаточно, чтобы оказать заметное влияние на судьбу развития документального кино. Особенно это ощутимо нами, отделенными от того времени не только десятками лет, но и этапами напряжённой творческой практики советских документалистов. Именно сегодняшний результат заставляет понять роль Ерофеева в развитии документального способа отражения действительности. Активная публицистическая позиция, зоркость журналистского глаза, марксистский анализ жизненных явлений, сочетание аналитичности и образности, предпочтение целостного наблюдения, приёмов выразительного эмоционального репортажа – все эти качества, отразившиеся в творчестве Ерофеева и, в частности, в картине «К счастливой гавани», стали органичными чертами советской кинопублицистики.

«Пробивание… русла документального фильма» было в те годы делом не простым, точнее – невероятно сложным. Борьба велась за самоё существование самостоятельного вида кинематографа. Борьба шла на двух фронтах – практическом и теоретическом. Приверженцы, как тогда говорили, неигровой фильмы долго были разбросаны по фабрикам художественных лент, затем ютились под крышей фабрики культурфильмы, где были собраны и хроника, и научно-учебные, и мультипликационные картины. Неразумность подобного соседства становилась очевидной к этому времени многим. Но единого взгляда на перестройку кинопромышленности не было. В 1930 году фабрику культурфильмы разделили на фабрику политпросветфильмы и фабрику хроники. Документальное кино по-прежнему не имело реальной производственной базы. Его делали и на игровых студиях и, скрываясь за термин «хроникальная фильма», на фабрике хроники.

Дискуссия о путях реорганизации кинопроизводства переросла рамки организационной проблемы, затронула принципиальные вопросы теории «неигровой фильмы», перспектив её развития и творческих методов создания документальных лент.

В печати и на совещаниях разгорелись споры. Появился ругательно-обличительный термин – «документалисты». В список «документалистов» попали все искренние сторонники документального способа отражения действительности: Ерофеев, Вертов, Шуб, Копалин… Их наиболее яростными противниками были лидеры АРРК и близкие им критики рапповской ориентации. Размахивая печально известной «рапповской дубинкой!, они навязывали, например, Вертову взгляды раннего «киночества», приписывали «документалистам» уже отвергнутую (ими же!) лефовскую теорию факта и громили конкретную практику режиссёров, не видя в их фильмах особой самостоятельности. (Так, фильмы «Человек с киноаппаратом» и «К счастливой гавани» объявлялись «обыкновенными» художественными картинами.)

Но не стоит здесь подробно пересказывать ход споров и горячность взаимных обвинений – многие оппоненты «Документалистов» впоследствии отошли от своих резких позиций Ерофеев, Вертов и Шуб. Хотя некоторый алеет предвзятости ощутим и в последующих, более поздних исследованиях этого периода развития советского кино. Так, в «Истории советского кино» теория «документализма» представлена ранними лефовскими теориями факта и дискуссионными выступлениями против этих позиций.

Острота дискуссий конца 20-х – начала 30-х годов была предопределена не только темпераментом оппонентов, но и реальными проблемами дня, заботой о путях развития советской кинодокументалистики.

Режиссёр и журналист, Ерофеев тесно связывал задачи и методы съёмки документального фильма со своей практикой. В его работах реализовывалась цельная концепция документального кино. В пору большой терминологической разноголосицы Ерофеев настаивал на термине «документальная фильма» как наиболее точном, отражающем природу этого вида кино. Привычные термины – культурфильма, неигровая, хроникальная – носили аморфный или односторонний характер. Как один из веских аргументов против ерофеевского определения выдвигался тезис о фактографической сути документального фильма.

Ерофеев отвечал: «Очень ходячее возражение против документализма основывается лишь на том, что термин «документальная фильма» истолковывался как «протокольная» фильма или, вернее, как серия диапозитивов». («Пролетарское кино. М., 1931, № 2-3)

Именно здесь выявляются основные противоречия в оценке документализма, который обвиняют в фактографии, в приверженности бессмысленному и бесконечному накопительству фактов. В то время, как режиссеры-документалисты отстаивали своё право на создание произведений на основе документального материала и именно в этом видели существо данного, вполне самостоятельного вида кинематографа, обладающего своей системой выразительных средств. Именно поэтому Ерофеев упорно отстаивал идею фабрики документальных фильмов.

Ерофеев сознавал, что «прежде всего, конечно, снимающий должен владеть методологией. Он должен иметь определённое мировоззрение…» (Пути советской кинохроники, с. 70).

И, может быть, точнее других понимал, что создаваемое сторонниками документального способа отражения действительности является именно произведением, созданием их ума и творчества. Поэтому он не ставил жёстких границ между «документальной фильмой» и кинематографом вообще.

Он писал о том, что участие автора начинается с первого элемента – кадра: «Каждый титр, фиксирующий отдельный факт… является тенденциозным, т.к. уже в самом выборе этого факта (а не другого) для съёмки и в точке зрения объектива проявляется отношение оператора (и руководителя-режиссёра) к этому факту («Пролетарское кино», 1931, № 2-3).

Более того, «само понятие «фильма», «кинокартина» предполагает организацию материала, на котором строится эта фильма». Но документальная картина несомненно обладает и рядом специфических качеств, отделяющих её от лент, рождающихся в ателье игровых фабрик. Эти качества сопряжены с особенностями объектов съёмки и методов работы.

Ерофеев видит специфику документального фильма прежде всего в особом жизненном материале. Факты подлинной действительности являются качественно особой основой документального фильма  обладает своей неповторимой силой воздействия на зрителей.

В те годы в ответ на справедливую критику в сухости и незанимательности кинохроники авторы первых звуковых киножурналов включили ряд сюжетов, с их точки зрения, вполне развлекательных – Утёсов и его джазбанд, куклы Образцова и т.д. На Первом совещании кинохроникёров В. Ерофеев выступил против всеобщего хора похвал в адрес этих номеров, против самоуспокоенностью.

Он отметил, что  эти журналы «снижают политическое значение хроники, т.к. куклы и джазбанд хотя и «развлекательны», но политически мало значимы… Мы должны интересно снимать и монтировать все явления нашей действительности» (Пути советский кинохроники, с. 70).

Он увидел в таких сюжетах грозную для документального кино опасность.

«Этот вид съёмки развлекательного сюжета в павильоне отрицает хронику как самостоятельный вид кинопродукции». И далее: «Нужно учиться живому видению событий».

Плодотворный путь Ерофеева видит в сюжете Кармена о пуске Косогорской домны.

Пример неслучайный. Для Ерофеева особую важность имели принципы фиксации жизненного материала. Именно здесь заложена ключевая основа его приверженности документализму. Как в конкретной практике, так и в теоретических размышлениях Ерофеев упорно отстаивал принцип неинсценированной документальной съёмки. Он перечисляет сложившиеся приёмы: 1) способ инсценировки, 2) организация материала, 3) документальная съёмка.

В практике тех лет уже начинали складываться тенденции упрощённых, прямолинейных решений при фиксации жизненных фактов. Инсценировки, которые стыдливо прикрывались впоследствии определением «восстановление факта», открывали лёгкий и спокойный путь «добывания» материала, особенно в трудных условиях звуковой съёмки. Находились и «теоретики», которые подводили под этот метод глубокомысленную «идейную» базу. Документальная съёмка даёт, утверждают они, неорганизованный, «единичный» материал, лишённый авторской позиции, не способный выразить глубокие идеи (Ср.: «Как правило, инсценированный материал наиболее удачно отображает действительность, чем материал неинсценированный» (из выступления Сутырина на первой Московской конференции по агитпроп и научно-учебной, инструктивной фильме и хронике). Ерофеев неоднократно выступал против принципа инсценировки (в откровенной и замаскированной форме).

На упомянутом совещании кинохроникёров он точно формулирует свою позицию: «Я исхожу из того, как хроника должна заниматься фиксацией подлинной действительности, ибо создавать явления здесь, в павильоне – значит фальсифицировать эти явления». (Пути советской кинохроники, с. 70.)

А чуть раньше, при обсуждении популярной американской ленты «Чанг», во многом подражавшей методике работы Флаэрти над «Нануком», Ерофеев резко выступил против лозунгов «Нужно равняться по «Чангу», против навязывания документальным лентам методов «Чанга» как самых прогрессивных: «нужно добиваться «не снижения документа до инсценировки, а поднятия техники съёмки этого документа и поисков новых форм монтажа документальной фильмы» («Кино, 1929, №13).

В статьях и выступлениях Ерофеева тех лет мы находим многочисленные упоминания и размышления о техническом оснащении съёмочных групп, работающих над хроникой и документальным фильмом. Даже одну из принципиальных своих статей, в которой излагается концепция документальной ленты, режиссёр называет «техническое новаторство документальной фильмы». Выделяя слово «техническое», Ерофеев отнюдь не отвергает идеологических задач документального фильма (в чём его, кстати, обвиняли). Он протестует в равной мере против искусственного разграничения разных видов киноискусства и против пренебрежения спецификой документальной съёмки.

«Неверно делить кинопроизводство на две части – техническую и идеологическую» («Пролетарское кино, 1931, №2-3).

Акцент на особую кинотехнику, используемую в хронике и документальном ильме (лёгкая съёмочная киноаппаратура, усовершенствование оптики, плёнки и т.д.), который мы находим во многих статьях Ерофеева того времени, связан со стремление убедить в необходимости самостоятельного организма в системе кинопроизводства – фабрики документального фильма.

Всё совершенство кинотехники (увы, конечно, далеко тогда несовершенной!) Ерофееву было нужно для осуществления эффективной документальной съёмки. Ибо отвергал он не только инсценировку, но и организованную съёмку (метод провоцирования ситуации, которым широко пользовался Я. Посельский в «Людях»). Среди примеров документальной съёмки наиболее эффективным Ерофеев считает репортаж, принцип «измора» (то, что сегодня называется «привычная камера»), «дальнофокусный» объектив (телеоптика), съёмка двумя камерами (отвлечение внимания плюс многокамерная съёмка событийного материала).

Рассказывая о методах работы над фильмом «К счастливой гавани», режиссёр подчёркивал: «Это подлинная съёмка живых людей, осуществляющаяся длительный период» (Пути советской кинохроники, с. 69).

Пристальное внимание к сути и технологии съёмки не заслонило у Ерофеева проблем организации материала в фильме. Дело в том, что существование документалистов под крышей игровой фабрики подчиняло их работу правилам, принятым вообще в кинопроизводстве, то есть от них требовали развернутый литературный сценарий и подробную раскадровку в режиссёрской разработке, что резко противоречило самой сути документальной съёмки.

Ерофеев протестовал против такой формы работы, предлагая вариант, более приближенный к реальным условиям работы документалистов: «Я дума, что сценарий в том смысле, как он понимается для игровой кинематографии, для хроникальной фильмы невозможен. Сценарий предопределяет инсценировки, он даёт директиву оператору снять такой-то кадр даже в том случае, если этот кадр на самом деле не встречается. Хронике от такого вида сценария нужно отказаться. По-моему, в хронике нужен хорошо разработанный план съёмки, который приближается к сценарию» (Там же, с. 70). И далее писал о том, что сценарный план является «ясной директивой оператору, что нужно снимать, но оставляет за оператором полную инициативу в смысле тех объектов, которые неожиданно могут перед ним выплыть».

Требования к операторской работе в документальном кино для Ерофеева слагаются не только из поисков приёмов съёмки, хотя достоверность для режиссёра была исходным и непременным качеством. Ерофеев писал об особом складе мышления оператора-документалиста, обязанного представить себе конечную задачу работы и в то же время оставаться аналитиком в процессе работы.

Он резко отводил упрёки в «бездумном фиксаторстве»: «Документальная фильма не может быть фильмом объективной (впоследствии Ерофеев уточнит, что имел здесь в виду объективистской. – Г.П.) и не является фактографией, т.к. в каждом документальной фильме (в том числе и периодических журналах) фактический материал снимается и организуется под определённым и, конечно, тенденциозным углом зрения» (Пути советской кинохроники, с. 70).

Работавший с режиссёром оператор А. Д. Головня в своих воспоминаниях подчёркивает удивительное умение Ерофеева видеть будущий эпизод целостно, через систему точных планов, деталей, акцентов.

Именно такой творческой активности требовал Ерофеев от оператора в документальном кино.

«Документальная съёмка – это линия наибольшего сопротивления… требующая больших навыков. Тут не только нужна усовершенствованная аппаратура, но и выработка в операторе навыка быстрой раскадровки материала в тот момент, когда событие происходит. Оператор-хроникёр должен научиться чрезвычайно быстро не только охватывать событие, но и уметь разложить его на элементы, произвести киноанализ и, применяя все перечисленные средства, постараться эти элементы зафиксировать» (Пути советской кинохроники, с.70).

В концепцию документального фильма Ерофеева активной составляющей входит и звуковая природа. Работая над «Олимпиадой искусств», режиссёр поставил перед собой трудную и по тем временная во многом неблагодарную задачу – снять весь фильм не на две плёнки (звук и изображение), а сразу на одну, что серьёзно осложнило процесс съёмки и монтажа картины.

Трезво оценивая результаты своего эксперимента, он подчёркивал необходимость смелого поиска в этом новом деле: «Гораздо полезнее иногда сломать себе голову, чем идти всегда по проторенному пути, пути подражательства, который кончается тупиком» (Пути советской кинохроники, с. 70). Полемизируя со своими противниками, Ерофеев всячески выступал против тезиса о «незвукогеничности природы» (Ср.: «Звук агитационной (тогдашнее определение документальной ленты. – Г.П.) и научной фильмы будут ставить не на лоне природы и не в шуме улиц, а за звуконепроницаемыми стёклами» – статья А. Роома и И. Соколова («Кино», 1930, №32)).

Идея новаторства, творческого поиска пронизывает все выступления и статьи Ерофеева. Он был неистово предан идее документального фильма. И эта преданность заражала молодые, открытые сердца. Не случайно, спустя много лет, мы находим в воспоминаниях Р. Кармена, который работал с Ерофеевым на фильме «Далеко в Азии», искренние слова признательности:

«Сильным творческим увлечением стали для меня в те годы фильмы талантливого, опытного документалиста Владимира Ерофеева… Рождалось звуковое кино, и В. Ерофеев был одним из энтузиастов, инициаторов введения синхронных съёмок в документальные фильмы. В первую звуковую киноэкпедицию на съёмки фильма «Далека в Азии» Ерофеев пригласил меня в качестве второго оператора… Гордый доверием, оказанным мне, я работал  не покладая рук… Ерофеевское увлечение звуком в кино впоследствии в моей работе сыграло огромную роль» (Кармен Р. О времени и о себе. М., БПСК, 1959, с. 9-10)

Рубеж, который мы выбрали для знакомства с режиссёром 20-30-х годов, был для Ерофеева временем напряжённых теоретических боёв, смелого творческого поиска. Встретивший его в те годы А. Головня (оператор фильма «Страна львов и солнца») вспоминает, как удивлял Владимир Ерофеев творческой энергией, органичный убеждённостью в правоте своей идеи. Его взгляд на документалистику был не суммой тезисов, а взглядом на мир, «органичным, как дыхание, как походка». Марксистское мировоззрение, высокая журналистская аналитическая культура, образное кинематографическое мышление нашли отражение в лучших произведениях В. Ерофеева и, в частности, в картине «К счастливой гавани», не оценённой по достоинству в своё время, но во многом предсказавшей будущее нашей документалистики.

Что же касается его концепции документального фильма, то сегодня она выглядит ошеломляюще справедливой и… очевидной.

Идеи, за которые боролся Владимир Ерофеев, стали для современной практики документального кино пошло именно по тому пути, который предлагал, утверждал Ерофеев. И резкое, пренебрежительное прозвище «документалисты», которое только Ерофеев принял со всей серьёзностью и достоинством, носят теперь с гордостью все работники документальной кинематографии. У истории тоже ироничный ум.