Эсфирь Шуб

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987).

01.08.2019

Александр Яковлевич Юровский (1921 — 2003) — кинодраматург, профессор факультета журналистики МГУ, автор первого в СССР учебника по телевизионной журналистике.

2019 — 125 лет со дня рождения и 60 лет со дня смерти режиссера-документалиста Эсфири Ильиничны Шуб.

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 32-46). Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

На склоне жизни – жизни прекрасной в творческом её горении, в полной, бескорыстной отданности советскому киноискусства – написала Эсфирь Шуб строки, полные горечи:

«У нас, к сожалению, творческие люди кино – и не только в кинохронике – отличаются одной очень трудной чертой. Отсутствует чувство преемственности. Нет ощущения подхваченности эстафеты искусства. А ведь важно, чтобы, ни на минуту не останавливая движения искусства вперёд, к новым смелым открытиям, не забывать зачинателей и место их в этом движении».

Это – о Дзиге Вертове, чьё имя звенело повсюду в 20-е и 30-е годы и кто так тихо ушёл из жизни в середине 50-х, пережив, казалось, самого себя, свою славу, свои заслуги. Но Дзига Вертов не предан забвению; его творческое наследие – предмет изучения, подражания и гордости.

Время – судья неподкупный и справедливый – не позволило потомкам забыть и то, что почётнейшее место в истории мировой экранной публицистики – место Зачинателя – по праву делит с Вертовым Эсфирь Шуб. Она оставила после себя всего десяток документальных фильмов и две книги. И нечто непреходяще важное – свой метод кинематографического мышления, метод постижения и толкования жизни в экранных образах.

…Поразительной красоты женщина – огромные глаза под длинными бровями, античной чёткости профиль. Эсфири Шуб ещё нет тридцати, но у неё уже прочная репутация Мастера. Молодые кинематографисты – им ещё предстоит стать великими – С. Эйзенштейн, С. Юткевич, братья Васильевы считают её учителем и почтительно называют на «вы», хотя они её ровесники или на год-два моложе. Чему может научить человек, сам ещё не сделавший ни одного фильма? Монтажу кадров. Шуб считалась – и была – виртуозом монтажа, краеугольного камня всей системы экранной выразительности. Середина 20-х годов – время, о котором идёт у нас сейчас речь, – было именно тем периодом, когда, по словам С. Эйзенштейна, монтаж в кино считался «всем», когда не наступил ещё период провозглашения монтажа «ничем», то ест середина 30-х годов. Десятки, если не сотни тысяч метров плёнки держали тонкие пальцы Э. Шуб – монтажёра Совкино, потом 1-й Госкинофабрики, что на Житной улице Москвы. И вся эта «чужая» плёнка – кадры, снятые другими режиссёрами, – обретала право на экранную жизнь, лишь пройдя реки «волшебницы монтажа», как позже назвал Э. Шуб ставший уже маститым С. Юткевич.

Никто не знал и не знает имени человека, первым разрезавшего ножницами кусок плёнки и склеившего кадры в новой последовательности. Но человек этот – кто бы он ни был – сделал первый шаг на пути к вершинам, которых достигло впоследствии искусство экрана. В середине 20-х годов каждое достижение в практике, каждое новое слово в возникавшей теории кино представлялось высшим – и конечным – достижением. Монтажный «эффект» Кулешова известен и совершенно понятен студенту-первокурснику ВГИКа открытие этого эффекта потрясло современников. В конце 1925 года вышел на экраны фильм, начавший новую эру в кинематографе – "Броненосец «Потёмкин»". Через год, в дни празднования 10-летия Февральской революции, на экранах вспыхнула надпись: «Падение династии Романовых» – Эсфирь Шуб создала своё первое произведение по сценарию и при научной консультации Марка Цейтлина.

Сегодня этот фильм фигурирует во всех учебниках и хрестоматиях по истории кино – это начало, исток, зачин нового явления искусства, особого вида экранной публицистики, играющего ныне огромную роль в духовной жизни общества. Как это ни странно, не существует общепринятого термина для обозначения фильма этого вида. Его называют архивным, фильмотечным, историко-документальным, документально-архивным, компилятивным. Но одно из этих названий, однако, не указывает на то, что кадры, составляющие фильм, не просто существовали до того, как их использовали в новом монтаже, но и что через их посредство автор фильма выражает определённые идеи, причём в форме, создаваемой им самим.

В советском киноведении наряду с термином «монтажный фильм» принят и термин «историко-документальный фильм». Но даже энциклопедический «Кинословарь» не даёт дефиниции ни того, ни другого слова. Термин «историко-документальный» представляется не вполне удовлетворительным потому, что указывает более на тему, чем на видовую принадлежность фильма (отсекая при этом современный материал). Возражение против термина «монтажный фильм» обычно сводится к тому, что монтаж используют все виды фильмов; но довод этот неоснователен: термин «монтажный» как раз и обобщает внимание на особое значение монтажа для фильмов данного вида. Думается, что монтажный фильм следует определить как публицистическое экранное сообщение, составленное из элементов (кадров) других экранных сообщений с целью нового осмысления используемого материала.

Первый фильм Э. Шуб был блестящей победой молодого советского киноискусства: повсеместно, и в нашей стране и за рубежом, кинотеатры ломились от зрителей; руководство кинофабрики и Совкино, равно как и пресса – специальная кинематографическая и общая – с редкостным единодушием высоко оценили «Падение династии Романовых». В. Маяковский назвал Э. Шуб «наша кинематографическая гордость».

Газета «Известия» писала:

«…получилась цельная фильма, глубоко интересная, вся сотканная из фактов, необычно в историческом отношении ценная, как подлинный документ эпохи. Она представляет огромный интерес для любого зрителя. У одних очень многое восстанавливается в памяти, другим (нашей молодёжи) даёт живые представления о том и о тех, кого они знают только по воспоминаниям, из книг» («Известия», 1927, № 59).

Прибавим, что экономический успех фильма Э. Шуб превзошёл самые смелые расчёты – прокат принёс 1900 (тысячу девятьсот!) процентов прибыли от суммы стоимости производства картины. А ведь существовало мнение, что кинохроника гирей висит на шее Совкино, главной задачей которого считалась в ту пору задача коммерческая. Объективности ради скажем, что ещё и в наше время в политике Госкино прорываются иногда такие же настроения; правда, существование в стране развитой системы телевизионной экранной публицистики даёт веские основания для сомнений в целесообразности дальнейшего существования на экране кинотеатра не только информационной, но и художественной публицистики.

Приходило ли тогда, в 1927 году, кому-нибудь на ум, что использование метода, победно утверждённого в первой картине Э. Шуб, позволит впоследствии С. Юткевичу создать «Освобождённую Францию», Ю. Райзману – «Берлин», Р. Кармену – «Великую Отечественную», М. Ромму – «Обыкновенный фашизм», А. Медведкину – «Ракеты на Рейне», Ф. Капре – «Почему мы воюем?», А. и А. Торндайкам (муж и жена Андре и Аннели Торндайки. - Прим. ред. #МузейЦСДФ)  – «Операцию «Тевтонский меч», Ф. Росиффу – «Умереть в Мадриде»… Назвать все существенные монтажные фильмы, созданные методом, открытым Э. Шуб, невозможно – это значительная часть истории мирового документального кино. Но нельзя не сказать здесь о том, что молодая ветвь документального кинематографа – телевизионная публицистика – обязана автору «Падения династии Романовых» не только своими достижениями – «Летопись полувека», «Зима и весна сорок пятого», «Наша биография», – но и самым фактом своего возникновения. Ведь первые телевизионные очерки, эссе, памфлеты, показанные на телеэкране, были созданы без помощи кинокамеры, из одних только архивных кадров, как и фильмы Э. Шуб. И сегодня, когда телевизионная художественная публицистика вступила уже в пору творческой и политической зрелости, наследие замечательного художника – не только принципы и методы её монтажных фильмов, но и фильмов съёмочных – используется на телеэкране не менее, а, может, и более интенсивно, плодотворно, чем на экране кино. Но об этом – ниже. Сейчас мы попытаемся разобраться в сути метода, открытого и утверждённого в «Падении династии Романовых».

Как известно, хроникальный (репортажный) кинокадр, при всей полноте его оптического подобия реальной действительности, с достаточной полнотой, точностью фиксирует (отражает) лишь внешнюю, казовую сторону той действительности; он обладает только тем, что Ленин называл «кажимостью факта или вещи. Для решения определённой (ограниченной!) задачи достоверного информирования о факте или вещи достаточно. Но перед художником-публицистом, то есть автором художественно-публицистического сообщения, отражающего не условную, не «выдуманную», а реальную действительность, стоит задача, гораздо более широкая и сложная – задача мировоззренческого толкования, трактовки жизни, постижения и отражения разных её сторон, задача проникновения – сквозь «кажимость» – в глубь факта или явления. Достижение этой цели решается талантом публициста, методом, которым он пользуется; приближение художника к истине от этого, в конечном счёте, и зависит.

Разрабатывая свой метод монтажа архивных кинокадров, Шуб опиралась – прежде всего – на факт глубоких социальных изменений, происшедших со времени падения династии Романовых, на изменение массового сознания аудитории кинематографа. При всей незыблемости содержания кадра Э. Шуб удалось найти способы изменить отношение зрителя к этому содержанию – благодаря расположению кадров в том, а не ином порядке, благодаря сочетанию кадра с комментирующей надписью, благодаря столкновению кадров различного содержания. (Заметим в скобках, что монтаж архивных кадров был осуществлён Э. Шуб столь талантливо, столь точно, что во многих и многих фильмах, обращённых к прошлому нашей страны, мы сейчас часто встречаем целые монтажные фразы, созданные ею в 20-е годы; эти «цитаты из Э. Шуб», хранящиеся в фильмотеках, утратили, к сожалению, авторство и обычно используются как оригинальный материал, а не как плод творчества замечательного режиссёра).

Хроникальный (репортажный) кадр, фиксируя момент действительности, вместе с тем, что весьма существенно, во время съёмки «схватывает» и то, что существенным не казалось. Иначе говоря, в кадре есть содержание очевидное (для оператора) и неочевидное, не имеющее (до поры до времени) никакого значения. Но когда кадр этот берёт в руки Э. Шуб, она направляет внимание зрителя на ту часть содержания кадра, которая до си пор представлялась (и действительно была) несущественной.

Вспомним хрестоматийный эпизод из «Падения»: бал на борту царской яхты, смонтированный с тяжким крестьянским трудом. И в первом и во втором кадрах есть одинаковые жесты – танцующая дама и пашущий крестьянин вытирают пот со лба. Надпись «До поту!», врезанная в оба кадра, объединяет, противопоставляя, эти кадры по их социальной сути. Это казалось возможным потому именно, что Э. Шуб обнаружила, сделала очевидным прежде скрытое (несущественное) содержание, имевшееся в кадре. Так, пользуясь приёмом, открытым Э. Шуб, автор «Обыкновенного фашизма» М. Ромм нравственно уничтожил Гинденбурга, обратив внимание зрителя на то, как президент Германии роется в своём портмоне в поисках мелкой монеты для чаевых. А ведь до М. Ромма вряд ли хоть одному человеку, видевшему этот кадр, пришло в голову, что в нём есть нечто, позволяющее глубже, точнее понять личность «величественного старца», каким представляло его очевидное содержание кадра.

Примеров такого рода можно привести множество. И все они будут говорить о том, что метод переосмысления хроникального кадра открывает огромные возможности для верной и глубокой трактовки действительности, если кадры эти увидены талантливым художником, стоящим на определённых идейных позициях, обладающим определённым мировоззрением – марксистским. Новый идейный смысл, монтажом и словом придаваемый архивным кадрам, позволил Э. Шуб как бы вывернуть наизнанку съёмки придворных фотографов фон Гаа и А. Ягельского. Несокрушимой логикой монтажа документальных изображений «Падение династии Романовых» приводило зрителя к пониманию правомерности, необходимость революции в России.

Бесспорный успех первой авторской работы Э. Шуб побудил руководство Совкино на то, чтобы поручить ей создание документального фильма «Великий путь», выпускаемого к 10-летию Октябрьской революции. Хотя в основе и этой картины были архивные кинокадры (в их числе – обнаруженные Э. Шуб и оригинально ею смонтированные съёмки В.И. Ленина, до того неизвестные, эти кадры ныне известны каждому советскому человеку), важно отметить, что довольно существенный объём материала снимался специально для «Великого пути» – по заданиям, которые режиссёр давал операторам. Само собой разумеется, что при монтаже этих кадров не было и речи об их переосмыслении – снятые с идейных позиций авторов фильма, они и выражали авторское отношение к действительности.

Просматривая сейчас прессу, рецензировавшую «Великий путь», поражаешься полному совпадению ощущений от сегодняшнего просмотра этого фильма с тем, что написал о нём 60 лет назад В. Шкловский в журнале «Новый ЛЕФ» (1927, № 8-9): «Мы все обязаны призадуматься, что много должны этому холодному, горькому, растрёпанному, как костёр на двадцатиградусном ветреном морозе, времени. И всегда его любить». П. Бляхин писал в газете «Кино»:

«Эта фильма представляет собой ценность. Наше подрастающее поколение не видело Октября, не пережило героических дней гражданской войны, не знает, каких неизмеримых страданий стоило уничтожить классового врага и водрузить на развалинах самодержавной Руси красное знамя СССР. …Через десяток лет на эту картину будут смотреть как на изумительную легенду о поколении титанов» (Бляхин П. «Великий путь». – «Кино», 1927, 44).

Далее автор статьи, старый большевик, один из руководителей Совкино (это по его роману были сняты знаменитые «Красные дьяволята»), исходя из впечатления о «Великом пути», пишет, что необходимо «решительно и резко повернуть руль советской кинематографии на хронику и неигровую фильму. Мы, разумеется, не предлагаем прекратить постановки художественных фильмов, но считаем ошибкой то прохладное отношение к кинохронике, которое наблюдается сейчас со стороны руководителей кинематографии».

Следуя за Д. Вертовым в его первых приёмах монтажа изображения и слова, Э. Шуб уже в первых своих фильмах, в отличие от своего прославленного коллеги, сохраняла всю меру фактичности, документальности, присущей хроникальному кадру. В работах Э. Шуб воссоздавалась целостная картина реальной действительности, сохранялся дух эпохи во всей его исторической подлинности. Метод новой трактовки архивных кадров был, как видим, лишь одним из новаторских её достижений. Ведь известно, что впоследствии утверждаемое Э. Шуб стремление к воспроизведению целостной картины мира стало характерным для всей нашей экранной публицистики.

В 1928 году Э. Шуб монтирует из старой хроники фильм «Россия Николая II и Лев Толстой». Фильм этот не сохранился, и потому судить о нём – если подходить к делу серьёзно – нельзя. Скажем только, что кинокритика того времени обвинила новую работу Э. Шуб в вульгарно-социологическом, обеднённом изображении роли Толстого в общественной жизни России начала века. Может быть, в этих упрёках критики была и доля истины; не видя фильма, судить не берусь.

Громкая слава автора трёх исторических монтажных фильмов именно авторство, а не исполнение технической функции склеивания кадров было всё-таки официально признано) позволило Э. Шуб получить постановку картины не о прошедшем, а о настоящем времени. Фильм так и назывался – «Сегодня». Операторы Л. Степанов (речь идёт о В. Л. Степанове; репрессирован в 1938 году. — Прим. ред. #МузейЦСДФ) и Ю. Стилианудис сняли в СССР и в Германии довольно много интересного материала; Э. Шуб получила свежую американскую кинохронику и широко использовала её. Образностью, художественностью «Сегодня» существенно превосходит первые (монтажные) картины Э. Шуб. Но это была образность, созданная не её собственным методом сочетания «неразрезанных кусков» документального материала, а методом «вертовским» – символическими монтажными построениями, резкими перебросками действия во времени и пространстве и т.п. Сделано это было мастерски – глядя сейчас на экран, трудно поверить, что видишь первый съёмочный фильм, работу начинающего режиссёра, а не работу опытного мастера. Чего стоит одна только процессия «отцов церкви», смонтированная с шествием пингвинов!.. Есть, однако, в картине и кадры, где автор даёт зрителю возможность увидеть и оценить то, чего не увидел оператор, снимавший кадр. Например, тень статуи Свободы, падающая на Нью-Йорк, или монтажная фраза, разоблачающая бездушность, бесчеловечность конвейерного производства в США. (Лишь после Э. Шуб эта идея была воплощена на экране Р. Клером в «Свободу – нам!», а затем Ч. Чаплиным в «Новых временах», но ведь это фильмы игровые).

Наша страна предстаёт в «Сегодня» как общество, где идёт борьба старого с новым, где трудно, но уверенно куётся победа новой жизни.

Поставим рядом две цитаты, оценивающие эту картину Э. Шуб. Первая – из ленинградской газеты «Кинофронт» (1930, № 34):

«С циничной откровенность фильма извращает действительность. Ничем не скрываемое смакование и любование жизнью заграничного общества ставятся в основу картины, которая насквозь фальшива. Откровенная буржуазная сущность картины «Сегодня» нисколько не скрыты, она нагло выпирает из каждого кадра. Как могла эта антисоветская чепуха попасть на экран – нам не понятно».

Вторая цитата – из «Истории советского кино» («Искусство», 1969):

«Это произведение Сегодня». – А.Ю.) относится к числу наиболее острых, политически злободневных работ советских документалистов конца 20-х годов. Тема этой киноленты – труд и капитал… Умело подбирая и комментируя (кадры американский хроники. – А.Ю.), она создаёт на экране картину Америки – страны вопиющих социальных противоречий… эксплуатации и рабского труда, дополняя её развёрнутым изображением захватнических устремлений мирового капитализма. Противопоставляются этой тематической линии кадры, рассказывающие о жизни советских людей…»

Нет нужды доказывать сейчас, что утверждения критика из «Кинофронта» (неловко даже называть его фамилию) представляют собой бредовые измышление; цитируется оно лишь для того, чтоб читатель мог предметно представить себе – что же такое была «рапповщина», спустя два года осуждённая партией.

Э. Шуб училась. Звучит это странно – «наша кинематографическая гордость», друг С. Эйзенштейна, С. Юткевича, В. Маяковского и А. Фадеева, А. Довженко и Вс. Вишневского, В. Шкловского, Г. Козинцева, Л. Кулешова, В. Пудовкина – училась! И всё же – это так. Всю свою не столь уж и долгую творческую жизнь – последний фильм Э. Шуб («По ту сторону Аракса») датирован 1947 годом – она училась. Но вместе с ней училась и вся советская кинопублицистика. С ней – и у неё. «Сегодня» многому научил и современников и потомков, хот среди этих последних кое-кто и не знает, из какого источника пьёт, – достижения Э. Шуб стали всеобщим достоянием документального кино как вида искусства.

Кинорежиссёры Александр Довженко и Эсфирь Шуб. Фото из частного архива.

В 1932 году на экраны вышел документальный фильм «КШЭ» («Комсомол – шеф электрификации») – первый звуковой фильм Э. Шуб, один из первых звуковых в мировой кинопублицистике. Сегодня нетрудно обнаружить просчёты создателя этой картины, но невозможно не заметить её художественные достоинства. Главная ценность «КШЭ» состоит в том, что в фильме предельно точно документировано Время.

Сам «Сюжет» картины – распространённое явление начала 30-х годов: комсомольцы ищут причину прорыва на строительстве электростанции и, найдя, ликвидируют прорыв. Э. Шуб идёт с кинокамерой по местам событий, снимая их так достоверно, что не может возникнуть и мысли об инсценировке. В фильме много синхронных съёмок, много «говорящих голов», как принято выражаться в таких случаях сегодня. В 1932 году это поражало зрителя – с экрана говорит человек – не актёр, а строитель, металлист, электрик! Основной задачей «КШЭ» Э. Шуб считала показ реально действующих людей, реально возникающих конфликтов, реально существующих ситуаций. Режиссёру, до того работавшему только с «готовым» материалом (кадрами), научиться этому было непросто. Но режиссёр справился, добившись, повторим, поразительной достоверности отражения реальной действительности на экране.

«КШЭ» вызвала споры, дискуссии, упрёки в субъективности. Э. Шуб ответила критикам, что своим новым фильмом стремилась принять «органическое участие в эпохе… говорить голосом моего класса, не для которого, а вместе с которым я хочу работать. И я думаю, что этой субъективности бояться не надо». Вот позиция советского художника! И как много людей с киноаппаратами» стоит сегодня на этой позиции, придя в искусство вслед за Э. Шуб.

«КШЭ» занимает особое место в творчестве Э. Шуб, ибо едва ли не во всех остальных своих фильмах она работала с «чужими», как правило, разнородными кадрами, силой своего огромного таланта сводя их в определённое единство. «КШЭ» знаменует собой также окончательный отход Э. Шуб от фильмов исторических, обращение к теме современности, которой она осталась верна до конца, хотя всегда использовала – широко, принципиально – свои открытия, сделанные в прежних работах.

После в общем неудачной «Страны Советов» (1937) Э. Шуб создаёт шедевр кинопублицистики – фильм «Испания». Это было произведение страстное, открыто выражающее горячие авторские чувства, произведение, насквозь пронизанное идеей пролетарского интернационализма. Основой фильма послужили репортажи Р. Кармена и Б. Макасеева, снятые в своё время для «Союзкиножурнала» и уже прошедших по экранам; это репортажи были дополнены специальными съёмками испанских операторов и архивными кадрами. Сценарий «Испании» Э. Шуб предложила написать Вс. Вишневскому, недавно вернувшемуся из Испании.

Процитируем отрывок из его статьи в газете «Кино» (1939, №19):

«Начался монтаж. Эсфирь Шуб по полторы-две смены вместе со своими сотрудницами монтажницами неделями не разгибаясь, работала над реализацией замысла. Замечания ё о несовпадении фактур, порой мне непонятные, становились понятными на экране. У Эсфири Шуб отличный глаз!

Это были полезные, предметные уроки. Писатель убеждался, что не всегда литературный ход даёт адекватное решение на экране; режиссёр в свою очередь убеждался, что общие драматургические решения, идущие в плане новой драматургии масс, смогут по-новому направить документальный жанр».

«Своеобразен и прекрасен был дикторский текст Вишневского, – вспоминала впоследствии Э. Шуб. – Разговор вслух, вернее, мысли вслух для зрительного зала. Текст Вишневский произносил сам – голосом немного приглушённым и тихим. Получалось новое решение, особой эмоциональной выразительности. Те, кто это понимал, очень одобряли…

Были не совсем отчётливо слышны отдельные слова. Требовалась вторая, повторная перезапись. Вишневский был всё время со мной на студии в зале звукозаписи, готов был работать, сколько понадобится. Он очень хотел сохранить авторское слово. Но руководство студии решило иначе. Приказало перезаписать Левитана… Над всем своеобразием текста, написанного для автора, нависло обычное звучание радиоцентра. Появился и ненужный пафос и скандирование отдельных слов. Многое было безвозвратно утрачено».

Чуть ниже мы ещё обратимся к этому факту творческий истории создания «Испании», а сейчас лишь процитируем Дж. Лейду, ибо к данной им оценке фильма трудно (да и не нужно) что-нибудь прибавить:

«Фильм на редкость чёток по мысли и по монтажу, начиная от спокойного вступления и до трагической концовки. Фильм сродни большому историческому труду, но не «объективному» и «приглаженному», а сугубо лиричному, исполненному страсти. Хотя недостаток материала подчас диктовал необходимость исключения некоторых эпизодов, это не ощущается в фильме: каждая мысль, затронутая в нём, получает исчерпывающее развитие, причём без скуки, которая так часто сопутствует излишне подробной разработке материала»
(Лейда Д. Из фильмов – фильмы. М., «Искусство», 1966, с. 58-59).

«Испания жива в нашей кинопублицистике, с течением времени обретя для современника новый интерес – она хранит суровую атмосферу героической трагедии испанского народа; документальная подлинность времени, запечатлённого в фильме, не будет утрачена никогда. Создатели «Испании» полно и точно передали мужество борцов с фашизмом на испанской земле, передали дыхание самой истории. Как и многие другие творческие достижения Э. Шуб, «Испания» продолжает жить не только как факт истории кино – она живёт и в фильмах, снятых на фронтах Великой Отечественной войны; она живёт во многих современных лентах, повествующих о классовой и национально-освободительной борьбе в различных странах; страстность, острота, подлинность, столь существенно отличающие «Испанию» от многих документальных фильмов 30-х годов, стали впоследствии характеристическими качествами всей советской экранной публицистики.

Скажем ещё и о предпринятой Э. Шуб попытке дать в «Испании» слово автору. Этот сой приём Э. Шуб всё-таки осуществила: в 1941 году небольшим тиражом был выпущен на экраны её короткий монтажный фильм «Лицо врага» («Фашизм будет разбит»). Текст этого фильма читает автор – Б. Агапов, один из выдающихся советских публицистов. Но трагической осенью 1941 года факт этот не привлёк внимания ни теоретиков, ни практиков документального кино. Однако четверть века спустя в «Обыкновенном фашизме» прозвучал голос автора текста – М. Ромма. Эта новация существенно повлияла на структуру всей советской экранной публицистики, в особенности публицистики телевизионной. Сегодня с кино- и телеэкрана звучит голос автора – И. Андронникова, Г. Боровика, К. Симонова, В. Зорина, С. Образцова, Г. Шерговой и других; в звучании их голосов – живая жизнь слова, трепет эмоции, человечность, которой так недоставало документальному фильму прошлых лет. Но не забудем, что первый опыт – более сорока лет назад – был осуществлён Эсфирью Шуб.

Историки кино, единодушно признавая значение «немых» фильмов Э. Шуб, часто недооценивают огромную роль её работ звукового периода. Между тем ценность их для развитии экранной публицистики по меньше мере столь же велика. Если «Летопись полувека», ставшая для общества не просто вторым рождением монтажного метода Э. Шуб, но его апофеозом, его торжеством, то «Наша биография», использовавшая открытие Э. Шуб, развила и утвердила принцип воссоздания на экране широкой картины реальной действительности во всей её многогранности, осмысленной с позиций художника-коммуниста.

Эсфири Шуб мы обязаны всё умножающимся ныне числом исторических монтажных фильмов. Фильмы эти становятся неотъемлемой частью духовной жизни народа, ибо память о прошлом, без уроков прошлого невозможен был бы прогресс – ни социальный, ни культурный.

…Память о Зачинателе – Эсфири Ильиничне Шуб – бережно хранится потомками.