Яков Блиох

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987)

30.07.2019

Галина Семёновна Прожико — киновед. Кандидат искусствоведения (1969). Заслуженный работник культуры РФ (2001). Доктор искусствоведения (2004). Почетный кинематографист РФ. Профессор ВГИКа. Фото Г. С. Прожико — facebook.

Опубликовано: Сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 100-151). Фото: "Во время работы над кинофильмом "Броненосец «Потёмкин»". 1925 год." На фото (слева направо): Г. В. АлександровЯ. М. Блиох и С. М. Эйзенштейн. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ (№ 5794738). 

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Однажды лет шестьдесят назад, в берлинских газетах взорвалась, как говорили тогда, «журналистская бомба».

«Публика была так захвачена, что сидела едва дыша…» Своей неподкупной острой наблюдательностью авторы фильма показывают всю правду жизни города и людей, как она есть…»
(«Берлинский биржевой курьер»).

«Цензура дала советскими агитаторам в руки средство создать в беспристрастных группах и классах немецкого народа настроение, которое сознательно или бессознательно направлено против государства его современной форма…»
(«Дер монтаг»).

«Фильма сопровождалась свистками и возгласами… против чужестранных вымогателей, а в конце вызвала бурю аплодисментов; иные возбуждённые коммунистические головы пели «Интернационал»…»
(«Жизнь в понедельник»)

Так отзывалась немецкая пресса на состоявшееся в Берлине осенью 1928 года просмотры новой документальной ленты «Шанхайский документ».

Буржуазные газеты довольно решительно выступили с критикой картины, хотя почти в каждой рецензии тем не менее проглядывало признание убедительности аргументации ленты. «Охранительный инстинкт» заставлял их говорить порой недвусмысленно о «взрывоопасной» направленности документального фильма, посвящённого, казалось, далёким от центра Европы городам и людям Китая.Может быть, откровеннее всех высказалась «Нейер цейтунг дес Вестенс»:

«Какими бы глазами ни смотреть на эту фильму, трактующую страдание и пробуждение порабощённого народа, – впечатление остаётся глубоким… Но зачем забираться в восточно-азиатские дали? Подобное же искусное сопоставление кварталов роскоши и кварталов бедноты, которыми Берлин по меньшей мере так же богат, как и Китай, могло произвести не меньший, если ещё не больший волнующий эффект»
(Цит. По: «Кино», 1929, № 2).

Газетная буря, вызванная демонстрацией этого «тенденциозного», «возбуждающего» фильма, заставило организаторов первых сеансов в Берлине, администрацию общества «Союз Народной фильмы», выступить с оправданиями. В газете «Германия» было помещено открытое письмо с уверениями, что «Союз»… далёк от всякой партийной политики». Однако администрация не могла скрыть, что публицистический пафос картины «Шанхайский документ» ей тоже понятен. И чтобы как-то реабилитировать свой опрометчивый шаг, «Союз» выступил с требованием… запретить этот фильм для юношества.

В титрах фильма, вызвавшего страсти берлинских газетчиков, был обозначен никому не известный господин Лиенгард. Но ни для кого не было секретом, что картина принадлежит кинематографистов из России. Иные газеты обрушивали критические стрелы против «Советских агитаторов». Тайна Лиенгарда объяснялось просто: немецкие прокатчики опасались, что зрители не пойдут смотреть ленту, если в ней не будет «чего-нибудь немецкого». Так родился Лиенгард, заменивший в титрах имена подлинных создателей картины – режиссёра Я. Блиоха и оператора В. Степанова.

Для режиссёра фильм «Шанхайский документ» был дебютом. Однако напрасно мы бы рисовали в своём представлении юношу дебютанта. Начало работы в кино в творческой карточке Якова Моисеевича Блиоха датируется 1924 годом. Именно тогда в кинематографических кругах появился высокий человек с орденом Красного Знамени на гимнастёрке. О нём было известно, что он в партии ВКП(б) с 1918 года, прошёл всю гражданскую войну с 18-го по 22-й год, в Первой Конной армии, был комиссаром полка, бригады, дивизии. А орден получил за бой под Ново-Алексеевкой на врангелевском фронте. После войны два года работал в Наркоминделе дипкурьером.

В кинематографию Я. Блиох был направлен в качестве руководителя: он заведовал производством Московского отделения Севзапкино, был заместителем директора фабрики Госкино.

Но мало кто знал, что на самом деле впервые он пришёл в кино ещё в 1915 году, но не в России, а в далёкой Калифорнии. Трудное предреволюционное лихолетье забросило тамбовского уроженца сначала в Маньчжурию, а затем в Америку, где и столкнулся молодой Блиох с чудом «фабрики снов». Но не яркостью павильонных «солнц» открылся перед ним магический мир кино, а изнурительным трудом простого рабочего в кинолаборатории. Лишь Октябрьская революция вернула ему родину, теперь Советскую Россию, за которую он и отправился сражаться на фронты гражданской войны.

Я. Блиох появился на московской кинофабрике в трудные годы рождения нового советского кино, в дни напряжённой схватки с отживающим, но живучим миром условных мелодраматических страстей, заломленных рук и роковых глаз. Молодой руководитель деятельно включается в жизнь кинопроизводства. Именно ему поручают ответственное руководство постановкой фильма, ставшего рубежом в развитии советского и мирового кино, – «Броненосец «Потёмкин».

Но его деятельная натура требовала самостоятельной творческой работы. И, оставив руководящее кресло, Я. Блиох обращается к области кино, ещё не определившей своих возможностей и границ, – к кинодокументалистике.

Блиох вступает в документальное кино в трудный для того период «прошибания лбом неизвестного киножанра» (Д. Вертов). Существование понятия «культурфильма» делало весьма неопределёнными конкретные творческие задачи, особенности материала и воплощения рождающегося усилиями энтузиастов документального фильма. «Золушка» на кинофабриках, документалистика тем не менее усилиями Э. Шуб, Д. Вертова, В. Ерофеева и их товарищей утверждается в своём праве на существование, выходит за просветительские рамки «культурфильмы» в попытке «стать действительной «образной публицистикой».

Трудности становления нового вида кинематографа были сопряжены с жестокими теоретическими боями, схватками с недалёкими администраторами, узколобыми прокатчиками.

Нужно было обладать достаточной смелостью, чтобы включиться в защиту нового способа киноагитации – агитации фактами. Я. Блиох смело вступает а новый для себя путь. Он берётся за документальный фильм о Китае.

Надо сказать, что вопрос о специальной киноэкспедиции в Китай ещё в 1925 году был поставлен перед Госкино. Бурные революционные события в Китае тех лет, выступления рабочего класса привлекали внимание кинематографистов. Наконец в июле 1927 года экспедиция в составе Я. Блиоха и опытного оператора В. Степанова уезжает в Китай.

Ещё в Москве были намечены планы по съёмке трёх фильмов, посвящённых революционной ситуации: в городах (Пекин), в деревне и армии.

Однако когда советские кинематографисты приехали в Китай, китайская революция переживала кризис. Ханькоуское правительство существовало последние дни, и киноэкспедиция оказалась в городе китайской реакции. Разрешение на съёмки Шанхая, бывшего тогда на военном положении, авторы не получили. Пришлось добиваться содействия иностранных коммерческих кинофирм – американской и французской («Пате»), чтобы они рекомендовали кинематографистов властям.

Съёмочная работа начиналась трудно. Постоянной проблемой были не столько творческие вопросы, сколько опасность разоблачения истинных авторских намерений.

Впоследствии Я. Блиох рассказывал: «Мы всячески старались маскировать от следующей за нами по пятам английской и французской контрразведки наши настоящие планы…» (Газ. «Кино», 1928, №17). «Нам приходилось «воровать» материал. Если, например, мы снимали фабрику, производящую шёлк, то должны были говорить, что снимаем коммерческий Шанхай и эта фабрика должна фигурировать в нашей картине» (Газ. «Кино», 1928, №17).

Блиоху и Степанову удалось снять довольно много материала, а также приобрести кадры событийной хроники, запечатлевшей недавние революционные волнения в Шанхае и жестокие расправы с восставшим народом. Экспедиция вернулась с большим материалом. Правда, пять чемоданов с негативом были задержаны где-то на границе, и их судьба осталась  неизвестной. Картину пришлось делать из уцелевших 20 тысяч метров. В группу включился молодой ассистент по монтажу Л. Филонов, соратник Э. Шуб по многим её работам.

Весной 1928 года (точнее, 1 мая) фильм увидел первые зрители.

Реакция была единодушно восторженной. Говорили о «крупной победе советской кинематографии» («Кино», 1928, №16).  Сравнивали с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина («Кино», 1928, №17). На её появлении откликнулись работники ЦК ВЛКСМ («Комсомольская правда», 1928, 14 апреля) и Емельян Ярославский («Кино», 1928, №19), газета «Правда» (1928, 25 апреля, ст. Хр. Херсонского) и Ленинградский профсовет («Кино», 1928, №50).

ОДСК организовал специальную дискуссию по фильму, на которой режиссёр М. Донской отозвался о картине как о совершенно исключительном явлении в нашей кинематографии, отметив, что она «зовёт к борьбе» и что «тысячу раз прав товарищ Емельян Ярославский, назвав эту картину «первым томом «Капитала» Маркса в кино» (Цит. По: газ. «Кино», 1928, №17).

В газетных рецензиях тех лет с подобным описанием увиденного в ленте «Шанхайский документ» постоянно присутствует и искренняя убеждённость в несомненном новаторстве фильма. Хотя «Шанхайский документ» не был первой картиной, посвящённой зарубежной действительности, и даже не первой картиной о Китае, справедливость в этом единодушном восприятии ленты как новаторский есть. Новаторской была, как говорили в те годы, авторская «установка к съёмке картины».

Советская кинематография накопила к этому времени известный опыт съёмки «экспедиционных» лент. Путешествуя по стране, хроникёры создавали первые страницы киноатласа СССР . В середине 20-х годов состоялись кинопутешствия Н. Лебедева в Германию и Италию (фильм «По Европе») и В. Шнейдерова, сопровождавшего перелёт Москва – Улан-Батор – Пекин – Шанхай – Токио (фильм «Великий перелёт»).

Однако эти картины и, в частности, «Великий перелёт», созданный в основном на материале Китая, были по преимуществу описательны. Маловыразительная пластика и сугубо информационный характер монтажа соответствовали представлению о традиционной форме «культурфильмы», чья задача чаще всего ограничивалась просветительством. Справедливости ради стоит отметить, что в китайских эпизодах «Великого перелёта» авторы стремились привлечь внимание к революционной ситуации, сложившейся в стране. Но авторские акценты были ощутимы лишь в надписях, а не в художественной структуре фильма.

«Шанхайский документ» не был ни «экспедиционным» фильмом, ни видовым. Здесь документалистика впервые открыла в себе способность к глубокому социальному анализу, впервые заговорила языком политической публицистики.

Действие фильма открывалось обычной для кинопутешествия сценой в порту. Внимательно, не торопясь вглядывалась камера в привычные для жизни порта сценки: вот любопытные туристы спускаются по сходням на пристань, на рейде выстроились корабли, трудятся грузчики… Но постепенно выявляется изобретательность авторского видения. Точные, лаконичные надписи подкрепляют монтажную логику повествования. Уже здесь проявляются две основные линии фильма: мир трудового народа и мир колонизатором и их китайских приспешников.

Первая тема начиналась с подробного наблюдения за работой грузчиков. Мокрые спины, нервная очередь за грузом, торопливо бегущие босые ноги… Из деталей, увиденных внимательной камерой, составляется выразительный образ суетливого портового муравейника. Надписи давали необходимую цифровую информацию: «За полтинник в день». «40 тыс. корзин, чтобы разгрузить корабль с углём». «14 часов работы. На каждого – 200 корзин». «В 1926 году через порт прошло свыше 200 млн. тонн грузов». Авторы не стремились навязать зрителю готовые выводы. Они приглашали вместе с ними участвовать в последовательном анализе увиденного, активизируя зрительское внимание, настраивая на творческое восприятие материала.

Вторая тема возникала парадом мощи военных и торговых судов. Потом в кадре появлялись заморские хозяева Шанхая. С любопытством поглядывая на открывающийся город, они покидали корабль. Камера пытливо вглядывалась в лица приезжих. Это сошествие по трапу обретало определённую смысловую выразительность, как и кадры, представляющие «хозяев порта. Показывая, как развлекаются на яхтах и гоночных моторках довольные, сытые европейцы, авторы неожиданными ракурсами акцентировали благополучие и довольство отдыхающих.

Так уже в первой части не только основные две тематические линии фильма, но и его стилистика, выявлялось авторское отношение, далеко от позиций пассивного наблюдателя.

Далее киножурналисты углублялись в узкие улочки китайских кварталов. На зрителя обрушивался калейдоскоп ярких, этнографических по своему характеру эпизодов: похороны, спектакль кукольного театра, изготовление тут же на глазах причудливых сувениров, выступления акробатов, фокусников, предсказателей судьбы. Причём экзотика сочеталась с наблюдениями чисто житейского плана: кухня, сапожная мастерская, маленькая кузница, местная «обжорка» – вся жизнь протекает здесь открыто, на улице. Камеру интересует не просто шествие ряженых, кукольный театр, танец с мечами. Авторам мало поставить опознавательный знак, дать само зрелище с неменьшим вниманием вглядываются они в лице зрителей, в их реакцию, общение между собой. Каждая ситуация, будь это уличная кухня или базар, прослеживалась в развитии, а не только обозначалась. Возникала своя микродраматургия отношений между безымянными героями.

Неожиданно рядом с изображением рикш, которые ухитряются даже спать на улице в перерывах между работой, возникла колючая проволока. Авторы объясняли: «От этого китайского муравейника отгородились иностранные владения». Зоркость социального видения проявлялась в антиколониальном пафосе и в подробном классовом анализе жизни разных слоёв общества. Авторы заглядывали и «по ту сторону колючей проволоки», подмечая подробности жизни китайской буржуазии. Всем своим повествованием Блиох и Степанов доказывали единство целей и интересов китайских нуворишей и иностранных концессионеров. Подчёркивали эту мысль эпизоды, где китайские буржуа старательно подражают европейскому «образу жизни»: причудливое соединение деталей западной одежды и национальной, иностранные школы для богатой молодёжи, ипподромные скачки, развлечения в барах на крыше многоэтажных универмагов и, конечно, фокстрот, – как иронически восклицали авторы, «последнее завоевание европейской культуры». Пристальность взгляда документалистов открывала новый тип китайского буржуа: самоуверенного, жадного до развлечений.

Обособленный «мир имущих» жил на экране по своим внутренним законам. Но вот неожиданно в эпизод наступающего вечера «благополучных» вторгался инородный образ – китайских бурлаков, которые тянут джонки. Это не могучие мужчины, а немощные старики, среди них есть и старухи. Авторы ограничивались всего несколькими планами, далее следовал эпизод праздничного нарядного шествия. Однако появление кадров с бурлаками в калейдоскопе развлечений эмоционально и смыслово готовило последующий рассказ о системе эксплуатации на промышленных предприятий Шанхая.

В строгом последовательном повествовании на экране проходили сцены в фабричных мастерских и заводских цехах. Торопливые автоматические движения рабочих – женщин и детей. Скупая информация в титрах: «Яды белого фосфора» (речь идёт о спичечной фабрике), «Женщины и дети – по 12 часов в день».

Две темы фильма постепенно сближались, перекрещивались, ритм напрягался. Встреча двух тем – не монтажная, а непосредственная, в рамках одного эпизода – происходила в пятой части. На данном плане рикши тянут тяжёлую повозку, медленно выдвигаясь из глубины кадра на аппарат. Сама протяжённость плана создавала акцент, проясняющий его содержание. «Людям-лошадям жарко» – гласил титр. Рикши останавливаются, начинают пить воду, с любопытством поглядывая за проволочный забор. В их глазах нет зависти, а лишь отстранённый интерес: чужое, далёкое, как жизнь насекомых, бытиё – развлечения у бассейна, коктейль и неизменный фокстрот.

В монтажном решении эпизода нет резких сопоставлений, лишь смысловые связки (переход от одной группы людей к другой через образ жажды: ковш уличного водопровода и стакан с коктейлем) или связки по аналогии (движение граммофонной пластинки и колёса повозки рикши). Авторы не навязывали зрителю никаких выводов лозунговой надписью или резким ассоциативным стыком, а помогли увидеть противоречия действительности в самом жизненном материале, в житейски обыденном образе.

В повествовательном изложении событии в эпизоде детского праздника центральное место занимала карусель. Весёлую карусель, на которой развлекаются дети колонизаторов, тянут усталые китайцы. Их фигуры вначале воспринимались как деталь повествования. Лишь затем происходило рождение образа, причём образа, лишённого откровенной символики.

Тяжёлая эксплуатация не могла не привести к выступлениям трудящихся. Эта мысль подкреплялась обвинительным кинодокументом, запечатлевшим детский труд: ловкие, быстрые жесты, серьёзные, озабоченные лица ребятишек, лишённых детства, работающих по 12 часов в день за 8 копеек. В авторском рассказе нет пафоса, есть строгость документального свидетельства, подкреплённого надписью: «100 тысяч детей – на шанхайских фабриках».

Чем дальше, тем энергичнее темп: трущобы, голые детишки в джонках, не знающие дома на твёрдой земле, цеха заводов и фабрик, лица рабочих. И, наконец, стоп-кадр – рабочие вышли на улицу.

Авторы рассказывали о китайской революции 1927 года, зная о её трагическом финале. В фильме сообщалось и о предательстве Чан-кайши, и о жестоких расправах над восставшими: казнь осуждённых и жертвы разгрома в рабочих кварталах. Но наиболее впечатляли кадры всенародной солидарности, кипучих митингов, демонстраций, шествий. Внутренняя раскованность, улыбки, гордо поднятые головы – именно таков образ восставших. Они не склоняют головы даже в сцене казни, ставшей кульминацией этого эпизода и фильма в целом. Не случайно в финале после рассказа о подавлении выступлений народа авторы картины вновь показывают людей у станков в цехах: революция подавлена, но рабочий класс не разгромлен.

В «Шанхайском документе» особое значение приобретает портрет (не в жанровом, а операторском смысле), который становится одной из составляющих в структуре фильма. Гротескные собирательные образы китайского буржуа или иностранного концессионера складывались из серии точно схваченных портретных характеристик. Ощущение гротеска возникало не от деформации ракурсом или иными операторскими средствами, а как результат внимательного наблюдения и отбора жизненных подробностей. Уже здесь авторы учитывают то потенциальное эстетическое качество, заложенное в документальном объекте самой жизнью, которое впоследствии А. Мачерет так точно назовёт «обещанием искусства».

«Шанхайский документ» явился, несомненно, решительным шагом в разработке выразительных возможностей кинодокументалистики. Политическая точность видения фактов, острая репортёрская наблюдательность сообщили документальному материалу, снятому Блиохом и Степановым, не плоскую информативность, но глубину обобщения. Новаторским было само внимание к содержанию кадра, стремление не только обозначить факт, но и проследить его развитие в некоторой временной длительности, в процессе. Так построены все эпизоды уличной жизни в китайских кварталах и центральные сцены с рикшами и каруселью. Оттого-то фильм и не воспринимался однозначно-символически, а обретал многоплановость живого куска реальности.

Интерес к внутрикадровому содержанию не делал повествование аморфным. Чёткая драматургическая конструкция связывала материал в эмоциональное по форме и точное по смыслу исследование жизни Шанхая тех лет. Выразительная монтажная форма, которая позволяет не только проследить ход авторской мысли, но и ощутить  взволнованное, личное отношение к изображаемым фактам, отличало стилистику «Шанхайского документа», что свидетельствовало о смелом поиске самостоятельных путей в документалистике, стремлении уйти и от унылого объективизма «культурфильмы», и от резкой ассоциативной символики монтажа, популярного в те годы в среде кинодокументалистов.

«Шанхайский документ» можно рассматривать как первый и плодотворный опыт политической публицистики в советском документальном кино. Это достоинство картины было замечено уже в момент выхода фильма на экраны. В одной из рецензий В. Жемчужный верно оценил усилия создателей ленты: «Авторы счастливо избежали уклона к навязчивой агитке. Ни в надписях, но в подборе материала они не занимаются патетической декламацией… Факты воздействуют сильнее любых патетических надписей» («Вечерняя Москва», 1928, 4 мая). Картина была убедительным аргументом в борьбе с наступающей эстетикой «агитпропфильма», в защиту самостоятельности кинодокументалистики как вида кинематографа, обладающего собственной системой выразительных средств.

Несомненный успех «Шанхайского документа» не дал, однако А. М. Блиоху возможности продолжать работу в избранном направлении. Поначалу ему была предложена должность ассистента на игровых лентах, и лишь организация «Союзкинохроники» помогла режиссёру остаться в документальном кино. Здесь, на новой студии, Блиох остаётся верен себе в поисках непроторенных путей в искусстве.

Атмосфера всенародного энтузиазма первых пятилеток вызвала к жизни особые формы работы кинохроникёров.

«То время, когда кинохроника занималась «честной фиксацией» факта, когда она было только органом информации, постепенно отходит в область далёкого прошлого. Перед кинохроникой встаёт сложнейшая задача активно включиться в наше социалистическое строительство, задача мобилизации трудящихся на преодоление тех трудностей, которые стоят на пути строительства социализма, задача из информатора превратиться в организатора широчайших трудовых масс» («Пролетарское кино», 1931, №12, с. 39) – так размышлял Я. Блиох о своих рабочих планах в статье, написанной им с С. Бубриком для журнала «Пролетарское кино» в 1931 году.

Активной формой вторжения кинохроникёров в жизнь стал кинопоезд. В июле 1931 года выездная редакция в составе Я. Блиоха, С. Бубрика и операторов Б. Макасеева и Хмелёва направлялась на строки Урало-Кузнецкого бассейна. Документалисты побывали на строительстве железной дороги, на Кузнецкстрое, на шахтах Кузбасса и т.д. Снятые на местах выпуски носили конкретный характер: «На ликвидацию прорыва», «За новые стройматериалы», «За рационализацию» и др. Конкретными были и задачи, которые ставили перед собой авторы: помочь своими выпусками темпам и качеству строительства. Содержание сюжетов, как правило, носило критический характер. Так, например, одним из узких мест на Кузнецкстрое было жилищное строительство, и потому выездная редакция сосредоточила своё внимание именно на трудностях этого участка работы. Выпуск «За новые стройматериалы» был адресован строительному отделу Кузнецкстроя. Лента «За рационализацию» демонстрировала новые методы работы, в частности новый метод кладки кирпича.

Конечно, узкая направленность выпусков предопределяла их кинематографическую форму. По своему характеру ленты эти были откровенно, так сказать, прикладными, утилитарными. Но действенная сила выпусков (а «Союзкинохроника» развернула широкую систему выездных редакций, по всем стройкам страны) была несомненной. Просмотр этих коротких сюжетов каждый раз превращался в острое обсуждение насущных проблем хозяйственного строительства.

Не случайно на обсуждении ленты «Штурм на ЦЭС», снятой бригадой Блиоха, один из рабочих сказал: «Картина, которую мы только что увидели, является очень ярким образцом того, как наша кинематография может быть полезной рабочему классу и как она по-настоящему может включиться в социалистическое строительство» (Цит. По: «Пролетарское кино», 1931, №12).

Расширение географии интересов документалистов в первой половине 30-х годов, их мобильность, стремление остро и быстро откликаться на важные события в жизни страны вывели на первый план в документалистике кинохронику. В это время рождаются новые киножурналы, более пристальное внимание уделяется специальным выпускам хроники. Это выдвижение кинохроники на первый план предопределило и стилистический облик всей продукции документального кино, ограничившего себя последовательным изложением фактов  и отказавшегося от яркой художественной их трактовки.

Я. Блиох выпускает в эти годы ряд лент, посвящённых конкретным событиям: «XV Октябрь» (с С. Бубриком), «День скорби и гнева», «Борец за дело коммунизма» и др. Работает он и над хроникально-документальными фильмами, посвящёнными выдающимся деятелям советской партии и правительства. В память о своей молодости он монтирует картину о первой Конной армии – «За фронтом фронт». После спецвыпусков, посвящённых смерти С. М. Кирова и С. Г. Орджоникидзе, Блиох работает над картинами «Киров» (с С. Гуровым) и «Серго Орджоникидзе (с Д. Вертовым). В каждой из этих лент чувствуется несомненная увлечённость автора темой, есть попытка воссоздать масштабные личности Кирова и Орджоникидзе. Для картины «Киров» группа предприняла настойчивые поиски архивных материалов. Были открыты новые, прежде неизвестные кадры времён гражданской войны, запечатлевшие Кирова. Н. К. Крупская в своём приветствии III съезду кинохроникёров, говоря о значении кинохроники для истории, сослалась на фильм о Кирове: «Когда видишь такую плёнку, как мне пришлось увидеть сегодня, особенно представляется ценным снимать именно текущие события» (Из истории кино. М., «Искусство», 1965, вып. 6, с. 12).

Фильмы о Кирове и Орджоникидзе последовательно восстанавливали на экране жизненный путь выдающихся деятелей, объясняли их роль в революции, гражданской войне и социалистическом строительстве, показывали тесную связь с народом, горе советских людей, прощавшихся с безвременно ушедшими вождями. Однако широта охвата материала, тщательность в его организации всё же не вмещали яркой художественной структуры, не выходившей за рамки сложившихся уже стандартов.

Тем временем Я. Блиох возвращается к административной работе. Ряд фильмов он делает параллельно со своими основными обязанностями – сначала директора «Союзкинохроники». Затем Одесской и Свердловской киностудий.

Попытку вернуться к практической режиссёрской работе Блиох предпринял лишь в 1949 году. На Нижне-Волжской студии хроники снял фильм «Рыбаки Каспия». Картина была подвергнута резкой критики и на экран не вышла. Обвинения носили достаточно общий и малодоказательный характер…

Яков Моисеевич Блиох вошёл в документалистику энергично и смело, сразу утвердив себя ищущим киножурналистом. Связав свою жизнь с документальным кино в трудные период его становления, Блиох прошёл с ним все «перевалы» борьбы в период «культурфильмы» и сражения с «агитпропфильмом», и многое, многое другое. Его авангардная роль в этой борьбе в дни празднования 15-летия советской кинематографии была по справедливости отмечена орденом Красной Звезды (их было тогда только двое, документалистов, удостоенных этого ордена, – Я. Блиох и Д. Вертов).

В истории советского документального кино имя Блиоха навсегда останется связанным прежде всего с одним из первых опытов в политической публицистике – фильмом «Шанхайский документ». Фильмом, который продемонстрировал взрывную силу точного журналистского анализа фактов, убедительной выразительности художественной речи автора-документалиста. Он показал громадные, тогда ещё не до конца ощутимые и осознанные возможности кинодокументалистики как сильнейшего пропагандистского оружия, способного сражаться за человеческие души, увлекать не лозунгом-призывом, а стройной системой анализа, всей эмоциональной структурой произведения, подобного тому, которое оказалось способным вызвать пение «Интернационала» в чуждом зрительной зале.