ИЗ СТЕНОГРАММЫ СОВЕЩАНИЯ НАЧАЛЬНИКОВ ФРОНТОВЫХ КИНОГРУПП

13 мая 1942

Опубликовано: «Кино на войне. Документы и свидетельства» (Составитель: Фомин В. И.; Изд: — М.; Материк; 2005; № 99). Опубликовано полностью: Киноведческие записки. № 67 (2004). С. 238-308. Фото: "На переправе через Дон. Июнь 1942 года". Автор фото: М.А. Трояновский.

12 – 13 мая 1942 г.

ТОВ. СЛУЦКИЙ (режиссер Центральной студии кинохроники):

Товарищи, я хочу сказать несколько слов о картине «День войны», которую мне предстоит делать.

Но прежде, чем подойти к этому вопросу, я хотел бы сказать несколько слов. <...>

Вот почему я хочу здесь остановиться на документальных съемках, сказать о репортаже и об инсценировках. Хочется внести в это дело ясность.

Никто не будет спорить, что самое важное и ценное в кинохронике — это кадры, отображающие действительность, действительную жизнь. Лучшие сюжеты и лучшие кадры — это сюжеты и кадры, снятые непосредственно в момент события, т.е. — репортажно. Эти кадры неповторимы, потому что те эмоции людей, которые мы можем поймать в аппарат, не передаст никакой актер. Стремиться к этому, ориентироваться на это нужно обязательно. Но люди заблуждаются, когда говорят, что нужно себя лишить возможности инсценировки. Я не боюсь этого слова: именно не «организация», а «инсценировка».

Наша хроника, в особенности сейчас в военное время — это сильнейшее орудие агитации. Любые средства агитации хороши. Зритель смотрит картину, смотрит сюжет — и тут важно, какое впечатление производит та или иная картина или сюжет на зрителя. Если зритель сам переживает все, что он видит на экране, если он все это чувствует и верит этому, значит, картина сделана хорошо. «Кухня» — остается у нас. Мы призваны для того, чтобы создать такие картины, которые бы показывали героев страны, и чтобы показ их был правдив. А зрителя меньше всего интересует — инсценировка это или факт, выхваченный из жизни.

(КАЦМАН: Во весь голос так говорят зрители, когда чувствуется фальшь в съемках.)

Нужно здесь разграничить. Что такое «фальшь» в организации [съемки]? Тут нужно разобраться. Директор Ленинградской студии здесь немного сказал об инсценировке. Конечно, получается неубедительно, если вдруг, допустим, показано, как легко раненого бойца укладывают на носилки и несут. Но если в процессе съемок нужно что-то доснять, то ничего в этом страшного нет — и это делать надо. Нужно помнить, что основное — это сила впечатления, а если зритель почувствует какую-то фальшь и нарочитость, то это плохо.

Я здесь не выступаю как пропагандист за инсценировки. Я просто говорю, что нужно стараться снимать документальные фильмы и то, что удастся — снять репортажно, но это не значит, что надо слепо придерживаться документальности!

Я сегодня смотрел сюжет [операторов] Берлинера и Большакова. Вы сказали, тов. Кацман, что 100 таких сюжетов вы бы отдали за один репортаж. А там есть неплохие кадры, эти съемки дают впечатление зрителю, а это самое важное (сюжет о глубинных бомбах, морских охотниках и т.д.). А часто бывают неудачные скучные сюжеты, но снятые репортажно. Я скорее за хорошую организацию (съемки). Вот, допустим, плохо была произведена съемка взрыва дота. Нужно обязательно еще раз снять это, только нужно стремиться к тому, чтобы во всем этом не было элементов нарочитости. Нужно снимать так, чтобы это впечатляло зрителя.

Когда я с Карменом делал картину «День нового мира» (1940 г.), то это было определенным экзаменом для кинохроникеров в мирное время. Тогда наши операторы сумели неплохо снять один день нашей родины. Мне кажется, что сейчас, когда у операторов нашей группы почти годовой опыт работы на фронтах, порученное нам задание в какой-то степени будет экзаменом для нашей военной кинохроники в условиях Отечественной войны. Нужно со всей серьезностью отнестись к порученному заданию и к выполнению всех тех задач, которые будут стоять перед нашими операторами в этой съемке, в съемке большой и чрезвычайно ответственной картины.

Здесь некоторые начальники групп, выступая, говорили, что боятся параллельности в съемках одних и тех же сюжетов. Задания будут даны по каждому фронту, и это дает возможность выполнить задачу конкретную. Я не буду говорить подробно о заданиях: это будет дано в письмах операторам и студиям. Но в общих чертах скажу, что картина будет строиться по принципу «Дня нового мира».

День [съемок] утвержден — 13 июня. Мне кажется, что в этот день, если военные операторы прикреплены к какой-нибудь дивизии, армии — они 13 июня найдут интересное, не только стрельбу, атаки и проч., а и в жизни армии. Поэтому фронтовым группам подробных заданий не будет. Жизнь фронта слишком разнообразна и многообразна и нужно только в этот день репортажно, хроникально найти характерные для этого дня события, не прилизывать их, не бояться показать трудности, жертвы. Не делать таких съемок, что упадет раненый и сейчас же моментально, как из-под земли, появляется сестра милосердия, перевязывает...

(КАЦМАН: Ты не за хорошие съемки, а за хорошие инсценировки. Пусть операторы снимут раненого, у которого кровь была бы.)

Я сегодня видел хороший сюжет, где кровь есть...

(КАЦМАН: Это как раз была инсценировка!) (Смех.)

Я за хорошую инсценировку. Говорят, что в сюжетах не видно врага. Действительно, это снять сложно: для этого надо иметь специально оборудованные танки, чтобы (можно было) снимать через смотровые щели. Нельзя превращать в закон то, что снимать нужно только подлинные действия — не надо себя обманывать…

(КАЦМАН: Это принципиально ошибочно).

<...> Я за документальность, но нельзя отказываться от инсценировки, т.е. от организации сюжета <...>. Вспомните лучшие картины, сюжеты, если они и выдуманы...

(КАЦМАН: Слуцкий настаивает на том, чтобы гибель «Челюскина» и спасение челюскинцев можно было инсценировать.)

Хорошо, что это было снято, но если бы они не успели снять, то Птушко сделал бы это не хуже. Вы принесли журнал, Иван Григорьевич [Большаков] одобрил — значит, все в порядке.

(БОЛЬШАКОВ, председатель Комитета по делам кинематографии: Если бы я знал, что это инсценировка, я не пропустил бы.)

Дело в том, что делать инсценировки надо с головой, а не заставлять генералов ползать!

Я вернусь к картине. Накануне дня, назначенного к съемке, нужно договориться с командующим частью, с политотделом, выяснить какие операции намечаются на этот день, чтобы знать, что снимать. Ведь не бывает так, что в пять часов говорят: идем в бой. Всякая операция предварительно подготавливается.

Вопрос о взаимодействии разных родов оружия. В сводках в газетах пишут, что вот была проведена атака, поддержанная авиацией. В картине хотелось бы это видеть. У нас это очень упрощается, а ведь каждая операция — это сложнейший механизм, приведенный в действие. У нас как показывают: стоит человек и дергает за веревку, а командир смотрит в бинокль. Выстрел — падает дерево, выстрел — падает дерево. А ведь вопрос в том, когда нужно открыть огонь. Перед боем колоссальное количество людей приводится в движение, решаются все вопросы — ведь каждый вылет самолетов назначается в зависимости от ряда соображений: вылететь им в 5 или 6 часов, а у нас показывают все очень упрощенно. Вышли танки в бой, звонки по телефону, с аэродрома поднимаются самолеты и начинается бой. Надо показывать события не обедненно. Фронт и тыл дают огромное количество примеров героической борьбы. Нельзя показывать все в лоб, надо найти характерные детали, показывающие организацию нашей армии.

Несколько слов о драматургическом напряжении в наших сюжетах. У нас, например, показывают связистов: идут по лесу люди, закидывают кабель, позвонили — все в порядке, вешают провод, покрутили ручку телефона — и связь налажена. А представьте, что артиллерия, которая стоит на определенном огневом рубеже, не может начать действий, так как связь прервана. Выносится решение, что в три часа нужно начать наступление, и вот в такой момент, когда каждая секунда дорога, когда нужна непрерывная связь с командованием — связи нет. И вот бойцы — связисты ползут, их обстреливают...

(ФИДЕЛЕВА: Есть такой сюжет о связистах.)

Я просто привел пример, не обязательно связисты должны быть, я говорю вообще о съемках сюжетов <...>.

Теперь о [съемке] событий. Не старайтесь находить в каждом сюжете обязательно какие-то героические события, а показывайте жизнь бойца. Нужно показать зрителю какую войну мы ведем. Надо уметь хорошо показать все трудности нашей войны» Показывая бойцов, нужно показать задымленные лица смертельно уставших людей. Нельзя, чтобы все было приглажено, прилизано. Нужно показать, что эта война сопряжена с большими трудностями и тогда зритель будет верить в то, что мы ему показываем.

Теперь — вопрос о выполнении задания и о сроке выполнения его. Хотелось бы сделать так: война по приказу товарища Сталина должна быть закончена в 1942 году. Будут, несомненно, ожесточенные бои, и все это будет протекать быстро. Если мы назначаем днем [съемки фильма] — 13 июня, а материал придет [с фронта на студию] в июле, мы будем говорить [в это время] уже о съемках в Белоруссии, к этому времени нашими частями уже будет занят Минск — то наша картина будет уже ни к чему: она запоздает. Нужно поэтому работать максимальными темпами и, если 13 июня кончается день съемок, нужно эти съемки доставить сюда [на студию] немедленно, может быть даже отправить специальным самолетом, чтобы можно было точно в назначенный срок выпустить картину на экран

ТОВ. КАРМЕН (начальник киногруппы Северо-Западного фронта, потом оператор киногруппы Западного фронта): Я хотел остановиться на нескольких вопросах. Конечно, операторы должны снимать в боевой обстановке — это безусловно. Ни один сюжет, инсценированный с какими угодно мощными фугасами, не создаст впечатления действительности. Я уже не говорю о людях, которые были на войне. Но и зритель, простой рядовой зритель почувствует фальшь.

Что нужно делать? Мы, конечно, должны беречь наши кадры, должны сохранить наших операторов и вместе с тем нужно снимать в боевой обстановке. Как это совместить? Может быть, оператору нужно находиться месяц в полку для того, чтобы он освоился с обстановкой, атмосферой — и людьми. Ошибаются, когда говорят, что при стабильном фронте нечего делать оператору, Ведь когда фронт стабилен — идет борьба за населенные пункты. В небольших отдельных боевых операциях можно снять замечательные боевые кадры — эти искаженные в борьбе лица, этот пот, о котором здесь говорят и которого нет в наших сюжетах. Это будет правдиво и никакая инсценировка не даст ощущения настоящего боя. Операторы должны стремиться хотя бы небольшой какой-то кусочек снять в подлинной боевой обстановке, но кусок основной, как здесь говорят, гвоздь [сюжета], а лотом к нему доснять — и тогда будет правдиво.

Чем дольше оператор будет на передовой, или ближе к передовым позициям, тем больше он обеспечит себе безопасность. Если он хочет поснимать «с налета», будучи на фронте два-три дня, не зная военной обстановки — он может пострадать очень серьезно. Если же в полку он будет месяц — он снимет настоящий материал и сохранит свою жизнь. А потом можно организовать [съемку] добавочных кадров, которые закруглят эпизод <...>.

Второй вопрос — о технике. Еще до войны, когда заседала наша оборонная [кино]комиссия, мы прежде всего говорили о том, чтобы приспособить танки для съемок. Вот уже одиннадцать месяцев идет война, а до сих пор этого не сделали. Товарищ Рогачевский дал проект создания специального кинооборудования на танке. Это надо реализовать. Не обязательно оператору сидеть в танке. Если кинокамера будет хорошо приспособлена на танке, то достаточно водителю нажать рычаг и камера сама будет снимать. Я видел в немецких трофейных журналах фото такого танка, немцы применяют такой метод съемки.

У нас был опыт установки аппарата на самолет. Товарищ Учитель этим вдумчиво, серьезно занимался. Оператор Доброницкий поставил на штурмовик киноаппарат. Это было очень удобно: штурмовик летает низко, хорошо видны люди, виден противник, Здорово могло получиться! Но Доброницкому не повезло, на его несчастье, летчик оказался фотолюбителем. Аппарат стоял заряженный, и летчик, прилетев на штурмовку вражеского аэродрома, не включил камеру, считая, что погода пасмурная и может быть недодержка. В следующий раз вылетел, но погиб и сам летчик, и камера с ним.

До сих пор никто не занимается телеоптикой, никто не пользуется ею. При длительном пребывании на фронте (а не гостевых визитах), используя телеоптику, можно снять много интересного.

Теперь о замерзающей аппаратуре, об «Аймо». Доброницкий на Северо-Западном фронте читал наши статьи после выпуска фильма «Разгром немецких войск под Москвой» о том, как мы своими телами отогревали замерзавшие на морозе аппараты и смеялся. Смеялся потому, что он давно решил проблему применения смазочного масла КВ, смешанного с веретенным маслом. Аппарат на этой смазке не мерзнет. Доброницкий перевел на зимнюю смазку аппараты всех операторов своей группы. Он мою кинокамеру тоже так обработал — если раньше на морозе в десять градусов она замерзала через десять минут, то теперь даже при морозе в двадцать градусов моя камера работала как часы даже при съемке на четыре кадра. Оказывается, всех трудностей, которые мы переживали, могло и не быть.

У того же Доброницкого прекрасно сделан визир для телевика. Мы видим узкий кадр, а Доброницкий благодаря добавочной линзе снимал телевиком, может пользоваться визиром широкоугольника, т.е. имеет перед глазами большой широкий кадр. Нам нужно как-то все это централизовать и использовать всю технику в полном объеме. Может быть, это следует сделать в Москве на студии, чтобы передать опыт Доброницкого и других операторов всем фронтовым киногруппам.

Мне еще хотелось сказать о газетном стиле нашей работы.

Как работают корреспонденты газет на фронте? Корреспондент «Правды», если он сидит на фронте и там произошло какое-то событие, знает, что с него голову снимут, если он не подаст это событие по-настоящему. Как это они делают? Если событие крупное — он организует полосу, если событие не такого крупного масштаба — он подает его очерком, заметкой и т.д.

К сожалению, у нас нет серьезной ответственности кинокорреспондентов за быстрейшую доставку событийного материала. Когда мы были на Северо-Западном фронте, нас врасплох застало сообщение Информбюро, которое поставило в известность весь мир о том, что 16-я немецкая армия окружена нашими войсками. Северо-Западный фронт стал в центре внимания всей страны. Мы тогда поставили перед собой задачу в течение двух-трех дней швырнуть материал в Москву, чтобы это вошло в киножурнал, целиком посвященный окружению 16-й армии. Мы сняли военный совет Северо-Западного фронта, сняли военный совет 11-й армии, сняли аэросанный десант, кроме того, организовали съемки трофеев и пленных, включили материал очерка, который был не закончен у Доброницкого и через пару дней послали в Москву. Как-то откликнулись на событие. Я считаю, что должна быть настоящая ответственность операторов и руководителей киногрупп за быстрейшую подачу сенсационного материала.

О связи с командованием армии. Это во многом зависит от самого оператора, как оператор покажет себя в армии, так к нему и относятся. Если оператор работает хорошо, ответственно, смело — то командование ему доверяет. Командование относится хорошо к оператору, когда видит его работу, видит, что человек отважен, находится впереди, а не в тылу, тогда налаживается связь и командиры сообщают о предстоящих событиях, откровенно говорят, что предстоит такая-то операция, что надо быть там-то и там-то. Никакая связь с политуправлением [фронта] удовлетворить нас не может, потому что они сами поздно получают донесения. Было же у нас на фронте такое положение (как раз Кацман был тогда в боях под Старой Руссой), когда все перемешалось, когда единственная дорога, по которой можно было проехать, была уже у противника и голова шла кругом. Если не будет ясной картины, хотя бы на один час того, что происходит, можно попасть к противнику, глупо погибнуть. Следовательно, обязательнo должна быть связь с военным советом, связь с комдивом, с командованием армии.

O расходе пленки. Некоторые операторы снимают сюжеты по 200—300 метров. Надо бить за это! Особенно сейчас. Оператор, например, по 300 метров снимаeт сбор лома. Eсли в мирное время мы били за такой расход пленки, то сейчас это совершенно недопустимо. Американцы снимают 35 м, из них 25 м идет в журнал. Нам надо так же снимать.

O звуковой хронике. У нас не звуковая, а озвученная хроника.

Мало попыток делается со звуковым аппаратом, чтобы пролезть в гущу событий. Мало это делать. Такие сюжеты, как допрос пленных, как рассказ колхозницы из освобожденной от немцев деревни. Когда она рассказывала, причитала, я просто не мог примириться, что у меня не было звукооператора с собой. Потом мы приехали и попытались воспроизвести ее рассказ, но уже не получилось.

(КАЦМАН: Вы на звук сняли?)

Не получилось: нужно было снимать, когда я первый раз слушал ее. Если бы был звукооператор, я мог бы мигнуть ему, чтобы он незаметно включил аппарат, и снять на 120 м рассказ колхозницы.

Мы попытались снять на звук жизнь аэродрома: зарядка бомб, шумы всякие и т.д. Я возлагаю большие надежды на портативные звуковые аппараты, которые должны придти из США.<...>.

ТОВ. КОПАЛИН (режиссер Центральной студии кинохроники): Сила документального кино и сила хроники — в ее правдивости. Поэтому, не вступая в полемику по вопросу об инсценировках, я считаю, что лучше было бы этот вопрос вообще не поднимать сейчас в той плоскости, в которую его перенес Слуцкий. На совещании с начальниками военных кинобригад должна быть дана четкая и ясная установка, на основании которой начальники будут ориентировать своих операторов — будет вредно, если ориентация будет на инсценировку. Мне кажется, что ориентация должна быть на правдивый и яркий кинодокумент. Если говорить об организации съемки, то опыт фильмов «Разгром немецких войск под Москвой», «Халхин-гол», «Хасан», которые я монтировал, говорит, что речь может идти об организации досъемок некоторых кусков и планов, которые не являются решающими в данном эпизоде, т.е. инсценированный целиком сюжет не может быть правдивым.

Из опыта работы над целым рядом больших картин можно сказать, что не хватает в работе наших операторов, в их съемках. Идет грандиозная война техники, война, которая превосходит по своей масштабности все, что было до сих пор, а в съемках, которые мы имеем, масштабность техники, огневые средства показаны бледно и недостаточно.

Показ масштабности войны, насыщенность техникой — это, пожалуй, основная трудность, которую нам приходилось преодолевать в картине «Разгром немецких войск под Москвой». Это была большая трудность, с которой пришлось столкнуться в процессе монтажа фильма. Операторам в их работе нужно учесть этот момент.

Второе, что отсутствует и выпадает из поля зрения наших операторов — это показ целого ряда военных специальностей, а также недостаточный показ того, что относится к быту фронта.

Мы сейчас посмотрели целый ряд хороших сюжетов. Есть много волнующих, интересных, ярких сюжетов. Среди них один, который характеризует фронтовой быт — «Баня». Он смотрится с огромным интересом и волнует не меньше, чем десяток сюжетов с фугасными взрывами. Целый ряд таких эпизодов, малозаметных военных специальностей, отдельных штрихов, характерных для фронта современной войны, выпадают из поля зрения операторов. Я видел один такой сюжет: подносчик пищи на передовой. Этот сюжет волнует, несмотря на то, что речь идет об одном человеке: нет здесь ни грандиозности боя, ни обычных взрывов, которые мы так привыкли видеть, и, несмотря на все это, сюжет волнует.

Вообще, если оператор присмотрится к окружающей обстановке, то он найдет целый ряд эпизодов, которых еще не было на экране и которые с большим интересом будут смотреться зрителями. Это найдет соответствующую реакцию у зрителя, вызовет определенное отношение зрителя к происходящему на фронте.

Здесь на совещании поднимался вопрос, который сквозит в выступлениях всех наших операторов, что вот, мол, начнется весеннее наступление и, когда наши части будут идти вперед, тогда мы дадим много материала. Это не случайно. Конечно, легче всего снять и больше всего будет материала при наступлении наших частей, но, видимо, нужно подумать и о том, чтобы показать армию в моменты, скажем, так называемого «затишья» на фронте, хотя, как мы знаем, затишья на нашем фронте не было всю зиму.

Нужно работать над тематикой военного кинорепортажа. Мне кажется, что желание идти только с наступающими частями, это наиболее легкий путь накопления киноматериала. Это нужно, но тут встает и другой вопрос. Мы сейчас должны серьезно подумать о своей работе, как летописцев истории нашей войны. Мы должны подумать о той грандиозной картине, которую мы должны будем создать — это фильм «Разгром фашизма». Когда я смотрю на фронтовые съемки с этой точки зрения, то мне кажется, что мы очень многого не снимали и не снимаем.

Все наши документы должны быть правдивыми и, конечно, если мы сейчас мм говорим о многих моментах, то в будущих наших работах мы должны будем говорить о том, что эта война — суровая страница в истории нашей родины, тяжелая страница. Было много трудностей, и мы должны будем правдиво отобразить эти дни.

Я не знаю, была ли дана такая директива или это операторы сами не считали нужным не снимать, но как это ни странно, мы не сняли такие важные страницы в истории, как взрыв Днепрогэса.

(ТРОЯНОВСКИЙ, начальник киногруппы Южного фронта: Это было ночью.)

Мы не сняли ни одного взрыва наших промышленных предприятий.

(ТРОЯНОВСКИЙ: Я снимал взрыв, даже бегство снимал, Попов снимал взрыв моста через Днестр.)

Да, единственные кадры, которые я видел — это взрыв моста через Днестр. А ведь мы должны будем показать все те трудности, с которыми пришлось столкнуться в ту пору нашей стране. Мы не показали эвакуацию наших заводов. Мы сейчас будем показывать, как работают наши заводы на востоке, но этих тяжелых дней, когда эвакуировались целые заводы, когда взрывались важные объекты — мы не засняли как следует. Мы обязаны будем сказать, как страна в те тяжелые дни с болью в сердце расставалась с тем, что она создавала в течение ряда лет, но мы, повторяю, как следует не показали отступление нашей армии, и в «Разгроме немецких войск под Москвой» эпизод, где говорится о том, что армия сдерживала натиск фашистов, дан слабо, потому что этого материала в должном количестве не было.

Я надеюсь, как и все мы, конечно, что такого материала больше не будет: отступать мы не будем, но трудности войны остаются трудностями и все то, что сейчас происходит, мы обязаны тщательно фиксировать. Хотя бы в пределах возможного мы должны показать все трудности войны, всю тяжесть современной войны. Это, конечно, понятно каждому.

Теперь еще один вопрос, на котором я хотел бы остановиться. Если посмотреть сегодня материалы этих «хороших сюжетов», то может быть это и незаметно, но когда смотришь в неделю не два киножурнала, а целиком 20 сюжетов, то бросается в глаза однообразие этих сюжетов. Это вопрос жанра. У нас уже так принято, что сначала идет надпись: «Кинорепортаж с фронта Отечественной войны». Как правило, вы уже знаете, что, если боевой сюжет, то это будет так: часть получает боевое задание, артиллерия открывает огонь, бойцы идут в атаку, задание выполнено, населенный пункт взят, бойцы движутся дальше на Запад.

Как правило, все фронтовые сюжеты сняты именно так, и только несколько сюжетов есть такие, которые приятно поражают и радуют: будучи сняты очень интересно, такие сюжеты сильно отличаются от установившегося, я бы сказал, «стандарта» в съемках репортажа с фронтов войны.

Я хочу сказать, что задача разнообразия жанра относится и к оператору, и к режиссеру, и к редактору. Я отнюдь не хочу возложить ответственность за однообразие подачи материала только на оператора. Тут мы все должны вместе поработать. <…>

РГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1. Д. 58.