Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд.; — М.: «Искусство», 1987; стр. 161-178). Фото: "На съемках фильма фильма «Здесь жил Ленин». 1957 год". На фото: режиссер С. Бубрик (справа) и оператор Е. Ефимов. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 15082518 (Музей кино).
В архиве Центральной студии документальных фильмов хранится автобиография, написанная Самуилом Давыдовичем Бубриком.
Привожу её с небольшими сокращениями.
«Родился в городе Белостоке в семье служащего в 1899 году. С 1908 по 1915 годы учился в Белостокском коммерческом училище.
В 1915 году вместе с родителями эвакуирован в Москву. Образование продолжал в Московском коммерческом училище, которое окончил в мае 1917 года. В том же году поступил на экономическое отделение Московского коммерческого института и в Художественную студию живописи, ваяния и зодчества…
В 1920 году уехал в Берлин, где работал в различных советских организациях Внешторга…
В 1928 году поступил в режиссёрскую мастерскую С.М. Эйзенштейна при Государственном техникуме кинематографии.
В конце 1929 года пришёл на кинопроизводство. Работал сначала ассистентом режиссёра на фабрике «Культурфильма», а с 1932 года режиссёром московской фабрики «Союзхроника» (позднее – Центральной студии документальных фильмов).
В течение 1931-193 годов работал в выездных редакциях и кинопоезде…
Начиная с 1937 года принимал участие в выпуске периодического киножурнала «Советское искусство».
С 1938 года снимаю главным образом историко-биографическое документальные фильмы. Ряд их них отмечен премиями на Международных кинофестивалях…»
Бубрик умер в 1965 году. Среди его бумаг были обнаружены рукописи интересных теоретических работ о становлении и путях развития историко-биографического жанра в документально кино воспоминания о встречах с Горьким, Маяковским, Есениным, Эйзенштейном, другими деятелями русской и зарубежной культуры, оказавшим на него влияние яркие, сочные биографические заметки, поражающие превосходны знание быта, типажей различных социальных слоёв.
Используя фрагменты автобиографии, сохранившиеся рукописи, присмотрев его основные фильмы, я попытался выстроить рассказ о творческом пути режиссёра, опираясь на художественные законы, которые он открыл и которыми пользовался в своих историко-биографических лентах.
«Родился в городе Белостоке…»
В начале XX века уездный Белосток был самым крупным городом в Гродненской губернии. Энциклопедия Брокгауза и Эфрона утверждала, что в начале века в Белостоке было 65 тысяч душ обоего пола, на коих приходилось 9 церквей, костёлов, кирх, синагог и молитвенных домов, три кафешантана и даже два театра, о которых сообщалось, что «это незначительные сооружения – один из них летный».
О чём не могли писать в те годы в прославленном словаре Брокгауза и Эфрона?
О том, что в городе существовал маленький книжный магазин с платной библиотекой, владельце которого был почтенный Абраам Кауфман – отец будущих знаменитых советских кинематографистов Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана. И именно сюда, в этот магазин с библиотекой, по нескольку раз а неделю приходил менять и покупать книги юный Самуил Бубрик.
В словаре также ничего не сказано о пяти грязных, залузганных шелухой белостокских синематографов. О том, что в одном из них, носившем довольно оригинальное для того времени название – «Иллюзион», постоянно демонстрировались кинопутешествия по так называемым «жемчужным уголкам земного шара», и что всегда показу экзотических ест предшествовал документальный «Пате-журнал», утверждавший своим первым титром, что он «всё видит и всё знает».
Интересно, что через несколько десятилетий в своих устных рассказах написанных мемуарах прославленные документалисты всегда с доброй нежностью вспоминали этот «свой» кинотеатр.
Как бывает часто в жизни, пути сыновей Кауфмана и молодого Бубрика в Белостоке не пересеклись. В своих биографических заметках Бубрик напишет: «В те годы я не знал сыновей Кауфмана – они были старше меня и учились в других школах, но много лет спустя встретился с ними уже в Москве на студии хроники, где у меня сложились с ними хорошие, дружеские отношения». И это не случайно: у них было много общего – в детстве и юности они читали одни и те же книги…
«В 1920 году уехал в Берлин, где работал в различных советских организациях Внешторга…»
В сложное время становления нового, социалистического государства молодому специалисту было доверено трудное дело – организация торговых и дипломатических контактов с буржуазным окружением.
Весной, возвращаясь в отпуск в Москву, Бубрик знакомится с Эйзенштейном. Вечер, проведённый в доме режиссёра на Чистых прудах, сыграл решающую роль в дальнейшей судьбе молодого сотрудника советского полпредства в Германии. Он круто меняет свою жизнь. По рекомендации Эйзенштейна Бубрик поступает в Государственный техникум кинематографии.
«Поступил в режиссёрскую мастерскую С.М. Эйзенштейна…»
Основное ядро режиссёрской мастерской С. Эйзенштейна составляла «железная пятёрка» – так называли ассистентуру Эйзенштейна на «Стачке» и «Броненосце Потёмкин» – Григорий Александров, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Александр Левшин, Михаил Штраух. К работе со слушателями мастерской были привлечены молодые монтажёры Совкино Георгий и Сергей Васильевы, Иван Пырьев, работавший в ту пору ассистентом у Абрама Роома, бывший ученик мастерской Кулешова Леонид Оболенский, ассистент оператора Владимир Нильсен, сценаристы и критики Екатерина Виноградская, Александр Ржешевский, Хрисанф Херсонский.
Посещали лекционный курс помимо студентов и занимавшие в те годы солидные административные посты Павел Андреевич Бляхин и Алексей Дмитриевич Попов.
«Оба они, – вспоминал Бубрик, – числились в нашей мастерской, где занималось тридцать четыре человека, из которых, кажется, только Саул Гордон и я не работали ещё в кинопроизводстве».
Эйзенштейн иногда давал слушателям отдельные практические задания. Для Бубрика самым памятным осталось следующее. Эйзенштейн предложил ему сделать режиссёрскую разработку на материале «жизни» Советской площади в Москве в вечерние часы, показав её в трёх аспектах: через патетику, печаль и лирику.
Бубрик потом не раз говорил и писал, что, выполняя эту работу, он впервые ощутил романтику своей будущей профессии – кинодокументалиста-исследователя.
На всю жизнь у него сохранились воспоминания, как по нескольку раз, удивляя постовых, он обходил эту площадь шагом, определяя приблизительный её размер. Он затвердил до мелочей рисунки лепнины и барельефы на здании Моссовета, по памяти он представить с любой точки площади, как выглядят детали обелиска Свободы, стоявшего тогда на месте монумента Юрию Долгорукому. Знакомился и заговаривал с разными людьми, встречавшимися ему, деловитыми и строгими комсомольцами-дежурными, милиционерами, спешащими домой с работы совслужащими, озабоченными командированными, даже с лицами сомнительных профессий, фланирующими между престижными в то время гостиницами «Дрезден» и «Лондон». Поднимался на строительную площадку здания института Маркса-Энгельса-Ленина, напоминавшую палубу океанского корабля…
Увлёкшись выполнение своего задания, Бубрик прочёл множество книг, так или иначе имевших отношение к истории Советской площади. Эйзенштейн был немало удивлён, например, когда Бубрик упомянул о том, что в гостинице «Лондон» в 1882 году при весьма таинственных обстоятельствах скончался герой русско-турецкой войны 1877-1878 годов генерал Иван Дмитриевич Скобелев. Бубрик выложил перед аудиторией несколько вариантов причин убийства знаменитого генерала. Была подробно рассмотрена и режиссёрски разработана версия, предполагавшая, что смерть Скобелева произошла от действия яда, подсыпанного нанятыми агентами германского Генерального штаба.
Эйзенштейн высоко оценил работу Бубрика, отметил его умение, пользуясь документальными фактами, выстраивать остроконфликтное действие.
Большое влияние в формировании будущего режиссёра сыграла и его производственная практика на фильме Эйзенштейна «Старое и новое», где он принимал участие в павильонных съёмках.
«Это было на Лесной улице, – вспоминал впоследствии Бубрик. – Эйзенштейн снимал большой эпизод «в канцелярии». В невероятных ракурсах Эдуард Тиссе фиксировал на плёнку работу разных пишущих машинок. Бегали по клавишам пальцы, трещали каретки, выдвигалась и вынималась бумага. Эти в натуре очень скромные «Ундервуды» и «Ремингтоны» приобретали на экране чудовищные формы каких-то гигантских по размерам марсианских животных. Я, по заданию Эйзенштейна, изображал какого-то канцеляриста и старательно щёлкал на счётах. Таким и снял меня на плёнку Тиссе. Три огромных фолианта – символы бюрократической машины – были установлены на гигантских книжных полках. На их корешках крупными золотыми буквами было обозначено: «Запись дел», «Опись дел» и «Перепись дел». Так и снял книги Эдуард Тиссе крупным планом…»
В окончательный вариант фильма «Старое и новое» эти кадры не вошли, но постижение силы их художественного воздействия оказало огромное влияние. Именно тогда Бубрик осознал, что в так называемо «Безактёрском» кино драматургия должна создаваться при помощи тщательного отбора материала, воссоздающего историческую обстановку, в которой жили или живут герои, и тех событий, в которых они участвовали или участвуют. Работа в съёмочной группе наглядно объяснила Бубрику причины увлечений Эйзенштейна творчеством Золя, в романах которого вещи живут своей самостоятельной жизнью, становясь символическими носителями качеств их владельцев. Через десятилетие Бубрик попытается воспользоваться подобными принципами при создании образов своих героев в историко-биографических фильмах.
Но пока ещё на календаре 1929 год. Эйзенштейн готовится к отъезду в Мексику, и мастерская прекращает работу. Бубрик устраивается ассистентом на киностудию «Культурфильм», а с 1932 года он становится режиссёром «Союзкинохроники».
«В течение 1931-193 годов работал в выездных редакциях и кинопоезде…»
Начало 30-х годов. По призыву А.М. Горького журналисты, писатели, кинохроникёры выехали на главные стройки страны. За июль-октябрь 1931 года бригада московских кинематографистов под руководством Я. Блиоха и С. Бубрика создаёт на Кузнецкстрое шесть короткометражных фильмов. Привожу названия некоторых из них: «Штурм на ЦЭС», «На ликвидацию прорыва», «За рационализацию». Эти картины рассказывали о передовом опыте ударников, вскрывали недостатки на стройках, критиковали плохих хозяйственников, лодырей и саботажников.
В 1931 году по предложению кинорежиссёра А. Медведкина был создан специальный кинопоезд. В его вагонах размещались кинолаборатория, монтажная, мультцех, редакция, типография, электростанция. Обычно фильмы снимались и монтировались днём, а их уже вечером показывали самим участникам событий. Кинематографистам не приходилось долго ждать ответных реакций на свои выступления. «Мы не ошиблись, используя обличительную силу экрана, – писал в одно из сборников «Из истории кино» руководитель кинопоезда Медведкин. – Партийный и комсомольский актив немедленно подхватывали нашу критику. Тут же после просмотра возникали горячие споры, намечался практический план перестройки работы, выделялся ответственный исполнитель, выносились решения о снятии и даже отдаче под суд виновных в прорыве».
Активное вторжение в жизнь, всегда приносящее положительные результаты, окрыляло кинопублицистов.
Не раз принимает участие в рейсах кинопоезда и Бубрик. Здесь он проходит настоящие «университеты кинопроизводства», на практике постигая основы профессии кинодокументалиста.
Авторы четырёхтомной «Истории советского кино», подводя итоги периода выездных редакций, отметили, что во время этой действенной формы работы на экраны нашей страны стали выходить первые киноочерки-портреты. Среди их авторов встречается и фамилия Бубрика.
Хочется отметить, что методы съёмок фильмов-портретов сразу же вызвали живую дискуссию в кинематографической среде.
Сохранились две работы такого рода, созданные при участии Бубрика на выездной кинофабрике имени К.Е. Ворошилова: «Звено победы» (режиссёр С. Бубрик, оператор И. Антонов) и «Товарищ прокурор» (режиссёры С. Бубрик и С. Гуров, операторы В. Соловьёв и Г. Шулятин).
В киноплакате «Звено победы» сделана одна из первых в советском документальном кино попытка создать кинопортрет передовой колхозницы станицы Советская Армавирского района звеньевой Маши Грязновой.
Фильм предваряют пустынные планы станицы с церковью и зданием страхового общества – по авторскому замыслу, молчаливые свидетели тяжёлой, подневольной крестьянской доли до революции. Затем идут эпизоды весёлой и дружной работы на уборке хлеба, готовки женщинами в поле обеда, сбора колхозников и колхозниц на обед. Все эти сцены перемежаются с планами, когда мы видим работающую в поле героиню – ударницу артели Машу Грязнову.
Чувствуется, что авторский коллектив ещё неясно формулировал те задач, которые хотел решить, не хватило мастерства, чтобы более отчётливо индивидуализировать Грязнову. Н всё же, пусть робко, проступает в кадрах, иллюстрирующих колхозные будни, настойчивое стремление выделить героиню среди других колхозниц, сообщить фильму характер плаката с молчаливым призывом «равняться на передовых».
Второй фильм «Товарищ прокурор» посвящён деятельности общественного обвинителя паровозного депо г. Днепропетровска Парфёнова.
Красивые планы новых улиц промышленного Днепропетровска неожиданно монтируются с планами захламлённого железнодорожного участка, на путях которого стоит запущенный, грязный паровоз. Укрупнение плаката, прикреплённого к его кабине, даёт возможность прочитать надпись на нём: «Меня замучили машинисты Цера и Беленко. Все на суд! Паровоз 689-85».
На суд по улицам Днепропетровска спешат люди, среди них и пионеры с горном и барабаном.
Зал судебного заседания. Он заполнен пионерами и комсомольцами, людьми среднего и старшего поколения. Выкриками неодобрения и свистом встречают они появление подсудимых.
На трибуне общественный обвинитель Парфёнов, клеймящий взволнованной речью нерадивых машинистов, критикующий их антиобщественное поведение. Но вдруг страстная речь обвинителя прерывается научно-популярной вставкой, объясняющей, какой именно ремонт требуется паровозу и как нужно его эксплуатировать, чтобы осуществлять экономию топлива в пути.
Заканчивается фильм неожиданным поворотом. В последних кадрах мы видим Цера и Беленко, советующихся с лучшими машинистами РСФСР и Украины…
Картина «Товарищ прокурор» композиционно почти вся построена на принципе контрастного сопоставления крупных планов и в чём-то близка эстетике современного телевидения.
Не всё сейчас можно считать приемлемым из арсенала средств, используемых Бубриком и его коллегами в киноочерках-портретах. Были у них и пережимы, было и упоение результатами, которые так окрыляли документалистов тех лет, было и преувеличение своей роли в жизненных процессах, которые фиксировались в их фильмах. Но нельзя забывать – это было начало, пора, когда творцами ещё едва осознавались контуры новых документальных жанров, а созданные на глазах зрителей кинодокументы и показанные им же на другой день воспринимались как чудо, а его творцы выглядели полубогами.
Период работы в выездных редакциях обогатил Бубрика. Режиссёр прошёл хорошую школу, прошёл производственный опыт, научился выразительно использовать крупный план, смело оперировать кинематографической деталью.
Закончился период его ученичества.
«С 1938 года снимаю главным образом историко-биографические документальные фильмы».
Сам Бубрик определял дату рождения историко-биографического жанра 1938 годом, когда на экраны вышел созданный по сценарию М. Цейтлина режиссёром В. Ерофеевым фильм «Сергей Миронович Киров». В этом фильме, по мнению Бубрика, были уже обозначены те принципы, на основе которых впоследствии снимались подобные картины.
Подробно анализируя и разбирая этот фильм, С. Бубрик приходит к выводу, что образ человека в историко-биографическом документальном фильме воссоздаётся через события и факты, путём воспроизведения на экране:
Два довоенных фильма Бубрика – «Владимир Маяковский» и «Максим Горький» – появились сразу за картиной о Кирове и свидетельствовали о высоко профессиональном мастерстве режиссёра. Они обратили на себя внимание и имели, по словам кинопрессы тех лет, громадный успех, утвердив за Бубриком славу одного из основоположников историко-биографического жанра в документальном кино.
В тот период Бубрик считает, что большая познавательная сила подобных фильмов сближает их с научно-популярными. Режиссёр замечает, что научное и документальное в этих фильмах настолько переплетается. Что жанровые признаки в них полностью совпадают. Нужно отметить, что практики и теоретики тех лет считали это мнение абсолютно верным. В книге «Драматургия научно-популярного кино», написанного известным советским киноведом В. Жданом, оно также имеет подтверждение.
В послевоенные годы историко-биографические фильмы хлынули на экраны широким потоком. Как правило, их автоматически планировали к знаменательным датам, взятым из календаря будущего года. Почти все эти фильмы кроились по одному шаблону: начинались портретом героя, затем развивались по схеме – родился, учился, рос, творил и умер. Во время просмотра подобных фильмов возникал справедливый вопрос: знают ли авторы фильмов о своих героях больше, чем зрители, для которых они работают?
Критикуя подобную порочную практику, Бубрик в одной из своих статей писал: «Документально-биографические фильмы, создаваемые на наших студиях, подготавливаются к юбилейной дате, связанной с именем того или иного общественного деятеля, деятеля литературы и искусства. Это обстоятельство придаёт подобным фильмам ту актуальность, которая должна быть свойственна каждому произведению кинопублицистики. В то же время они не однодневки и живут иногда годами, пока не создаётся новый фильм или новая редакция ранее выпущенной картины. Во всяком случае, «срок службы» документально-биографических фильмов намного длиннее, чем любых других документальных картин. Это обстоятельство накладывает на авторов фильма ещё дополнительную ответственность, призывая их создавать такие произведения документального кино, чтобы они были бессрочными не только «по паспорту», а по своим идейно-художественным качествам».
Историко-биографические фильмы Бубрика, одно перечисление которых заняло бы половину страницы, выгодно отличались глубиной и содержательностью. Сам режиссёр болезненно переживал инфляцию жанра. Он охотно выступает на дискуссиях и совещаниях, посвящённых анализу и путям улучшения историко-биографических фильмов, читает доклады, пишет теоретические статьи, в которых делится накопленным опытом. Бубрик утверждает, что фильмы историко-биографического жанра имеют свою специфику, отличную от прочих документальных фильмов, и элементы этой специфики прежде всего заложены в сценарии. Он подчёркивает, что в обычных документальных фильмах сценаристы не могут предвидеть все обстоятельства действия, так как по тем или иным причина спланированный ход событий часто меняется, сама жизнь подсказывает кинематографистам варианты других решений. Сценарий фильмов историко-биографического характера должен быть стабильны, и «если говорить о «железном сценарии», часто повторял Бубрик, то точнее всего это определение относится к документальным фильмам историко-биографического жанра. В таких сценариях все эпизоды точно и последовательно разработаны, а дикторский текст максимально приближен к окончательному».
В подтверждение своих слов Бубрик приводил пример, как в литературном сценарии его фильма «Лев Толстой» был разработан эпизод смерти великого писателя. Вот отрывок из сценария:
«Станция Астапово.
Дом начальника станции.
Комната начальника станции.
Комната, где нашёл приют Толстой.
- В ПУТИ ТОЛСТОЙ ОПАСНО ЗАБОЛЕЛ И НАШЁЛ ПРИЮТ В ДОМЕ НАЧАЛЬНИКА МАЛЕНЬКОЙ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОЙ СТАНЦИИ ОСТАПОВО, НЫНЕ СТАНЦИИ «ЛЕВ ТОЛСТОЙ».
Комната в Астапово. Постель. Ширма.
Маленький столик у изголовья. Стул у постели. Чемодан и верхняя одежда в углу.
Маленькая телеграфная комната станции Астапово.
- ВНИМАНИЕ ВСЕГО МИРА БЫЛО ПРИКОВАНО К ЭТОМУ ДОМИКУ. МИЛЛИОНЫ ЛЮДЕЙ С ВОЛНЕНИЕМ ОЖИДАЛИ ИЗВЕСТИЙ О СОСТОЯНИИ ЗДОРОВЬЯ ТОЛСТОГО.
Комната в доме начальника станции.
Движется телеграфная лента…
- ЦАРСКОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ПРИНИМАЛО СВОИ МЕРЫ. РЯЗАНСКИЙ ГУБЕРНАТОР ТЕЛЕГРАФИРОВАЛ МЕСТНОМУ НАЧАЛЬСТВУ: «…НЕ ДОПУСКАТЬ ОКРЕСТНОГО НАСЕЛЕНИЯ АСТАПОВА ГДЕ ЛЕЖИТ БОЛЬНОЙ ТОЛСТОЙ ПОСЫЛАЙТЕ РАЗЪЕЗДЫ СТРАЖНИКОВ ДОРОГАМ ВОЗВРАЩАТЬ ИДУЩИХ АСТАПОВО СЛУЧАЕ ЕГО СМЕРТИ БЦДЬТЕ ГОТОВЫ ПОСЛАТЬ ТУДА ВСЮ СТРАЖУ».
Комната, где умирал Толстой.
Вблизи постели – другой столик, побольше. На нём керосиновая лампа под белым абажуром, лекарства.
Автограф Толстого – последняя запись в дневнике.
- ПРИ СВЕТЕ ЭТОЙ ЛАМПЫ, ДО ПОСЛЕДНИХ ДНЕЙ, ТОЛСТОЙ ПРОДОЛЖАЛ РАБОТАТЬ, ДЕЛАТЬ ПОМЕТКИ НА КОНВЕРТАХ ПОЛУЧАЕМЫХ ПИСЕМ, ДИКТОВАЛ ОТВЕТЫ. 3 НОЯБРЯ 1910 ГОДА ОН СДЕЛАЛ ПОСЛЕДНЮЮ ЗАПИСЬ В ДНЕВНИКЕ.
Стол и лампа под белым абажуром.
Л.Н. Толстой на смертном одре.
- 7 НОЯБРЯ 1910 ГОДА В ШЕСТЬ ЧАСОВ ПЯТЬ МИНУТ УТРА УМЕР ЛЕВ ТОЛСТОЙ.
Дом, где умер Толстой».
Если теперь рассмотреть, как этот эпизод решён в фильме «Лев Толстой», то налицо полное совпадение изобразительного ряда и дикторского текста.
В создании большинства своих картин Бубрик принимал участие в качестве автора или, что чаще, соавтора сценариев снимаемых им фильмов. Это объясняется не меркантильными интересами режиссёра, а тем, что дикторский текст в его картинах играл первостепенную роль. Именно строки дикторского текста, а не образная структура, – это произойдёт в документальном кино 70-х и 80-х годов, – определяли поиски зрительного ряда в фильмах Бубрика. Как сегодня на телевидении нередко под фонограмму монтируют выступления певца, так в своё время подбиралось режиссёром изображение к «железному», неизменяемому дикторскому тексту, где фраза определяла длину снимаемого плана.
Бубрик подолгу готовился к каждой новой картине, и особенно трудоёмким был для него подготовительный период.
Предъявляя высокие требования к литературному сценарию, он экспериментирует с различными его вариантами, месяцами шлифует дикторские тексты, приглашая для работы над ним известных писателей, очеркистов и критиков, таких как Л. Никулин, С. Маршак, В. Ермилов, О. Брик, Е. Кригер. Это было ново для кинематографа тех лет.
Режиссёр всегда был в рядах мастеров, не боявшихся вводить новаторские приёмы, которые через его фильмы обретали прописку в лентах коллег. К таким приёмам можно отнести широкое использование разного рода цитатных материалов, высказываний авторитетных людей, писем и документов, относящихся к жизни и деятельности героев фильмов. Бубрику была присуща кропотливость и настойчивость в поисках кинематографического материала, который бы помог наглядно воссоздать обстановку, атмосферу, своеобразие личности героев.
Бубрик одним из первых стал применять в своих картинах так называемые «авторские воспоминания», когда люди-очевидцы рассказывали с экрана о каких-то главных, с их точки зрения, моментах жизни героя фильма.
Так, в фильме «Чехов» (1954) писатель Телешов делится со зрителями о своей последней встрече с Антоном Павловичем живые свидетельства матери Маяковского о первом аресте сына приводятся в послевоенном, втором фильме о поэте – «Маяковский» (1955); интересные семейные воспоминания о Достоевском передаёт внук писателя в картине «Достоевский» (1956).В последние годы жизни Бубрик многое сделал для того, чтобы текст фильма читался диктором не отчуждённо и формально, как это было принято тогда, а эмоционально, свободно, раскованно. Вместо диктора он начал использовать известных театральных актёров, мастеров художественного слова. Предварительно проводя репетиции, Бубрик старался, чтобы актёр речевыми интонациями создавал доверительную атмосферу в его кинокартинах. Он интуитивно угадывал дальнейший путь развития историко-биографического документального жанра, когда в 70-е годы, в период второго рождения или второго дыхания этого жанра, режиссёры, работавшие в нём, стали использовать находки Бубрика, привлекать для озвучания актёров, причём нескольких и разных, с той же целью, что преследовал Бубрик: преодолеть монотонность, расширить драматургические возможности материала.
Новаторские элементы в творчестве Бубрика легко прослеживаются и в использовании им опыта так называемого оживления статичного киноматериала.
Режиссёр прекрасно владел мультипликационными приёмами воспроизведения на экране творческой лаборатории писателя. Этот приём был освоен ещё в 30-е годы в фильме «Рукописи Пушкина». Затем он был развит в кинокартинах «Рукописи Толстого» – 50-е годы и «Рукописи Ленина» – 60-е годы. Бубрик в своих фильмах о Пушкине (1949) и Маяковском (1955) успешно использует его.
В первом случае мы становимся свидетелями движения поэтической мысли при рождении знаменитых стихов о Москве из «Евгения Онегина», во втором расшифрован процесс создания поэтом нескольких строк их поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин».
Бубрик считал, что рисованные строки не могут долго удерживать внимание зрителей. Опыт подсказывал режиссёру, что нельзя часто пользоваться этим приёмом, и в своих фильмах он значительное место уделяет иконографии, пейзажу и интерьеру.
В одной из своих статей, размышляя об изобразительной специфике историко-биографического жанра, он писал, что часто возникает серьёзная творческая проблема, как оживить подобный материал, как вдохнуть в него жизнь, как избежать ощущения мёртвой статики, музейности. В том отношении, считал Бубрик, сделано уже немало, и хотя может казаться, что вопрос этот, скорее, относится к технике съёмок, но в действительности это творческая проблема.
Все иконографические материалы сняты в его фильмах с движения, при помощи наездов и отъездов камеры, с применением наплывов, вытеснений, затемнений, с панорамами в разных направлениях. Это и придаёт максимальную динамику материалу, который сам по себе был абсолютно статичным.
Много экспериментировал Бубрик в плане соединения иконографического материала с натурой.
Например, в кинокартине о Пушкине (1949) прекрасные фотографии известного мастера Величко органично сливались в монтаже с планами, снятыми на натуре, а кадры настоящего моря с живыми шумами естественно сочетались в эпизоде прощания Пушкина с морем с полотнами Репина и Айвазовского.
С позиций сегодняшнего дня в каждом из фильмов Бубрика есть композиционные, вкусовые и художественные приёмы, от которых уже отказалось современное кино. Так, не включаются сейчас в историко-биографические фильмы снятые с одной точки огромные, иногда почти на целую часть, громоздкие фрагменты из театральных постановок, как это сделано в кинокартинах Бубрика о Чехове, Горьком и Маяковском не рисуются под хронику художниками гравюры и акварели, необходимые режиссёру для создания зрительного ряда, диктуемого «железным», незаменимым дикторским текстом взамен реальным материалам и документам. Но для своего времени всё это было новым и значительным. Это поднимало общий культурный уровень кинематографа, а кроме того, оставляло для потомков неоценимый документальный материал.
Не случайно части из фильмов режиссёра сегодня часто входят в тематические передачи учебных телевизионных программ, в серьёзные документальные и научно-популярные картины. Эти фрагменты озвучиваются другим, необходимым для конкретного случая текстом и предстают как новый познавательный и воспитательный материал.
Бубрик ушёл из жизни в момент перехода историко-биографического документального жанра, которому он отдал многие годы жизни, в новое качество. Он, к сожалению, не увидел этого могучего взлёта, который подготовил своими творческими поисками. Бубрик был первопроходцем, и опыт, накопленный им, будет не однажды осмысливаться советскими кинодокументалистами.
Режиссёр любил цитировать разговор Маяковского с поэтом Спасским, когда последний сказал, что поэтов нужно снимать… не в ролях, а так, как они живут: «Представьте себе, что мы имели бы кадры из жизни Пушкина!» На что Маяковский ему возразил: «Чего интересного? Встаём утром, пьём чай…»
Понятно, что документальных кадров с Пушкиным нет и не могло быть, кадров с Маяковским сохранилось до обидного мало, как правило, кинематографисты не снимают писателей при жизни. Но если мы посмотрим в кинокаталоге раздел «Жизнь и творчество людей искусства, науки, революционеров», то удивимся количеству снятых на студиях страны историко-биографических документальных фильмов. Среди них, пользуясь образным выражением Маяковского, много «хороших и разных», и в этом несомненная заслуга режиссёра Центральной студии документальных фильмов Самуила Давыдовича Бубрика – одного из основоположников этого жанра.
Как последний штрих к творческому портрету Бубрика мне хочется привести любимые поэтические строчки режиссёра о документальном кино, принадлежащие Е. Долматовскому. Он часто повторял их в последние годы, они стали его главным критерием в оценках качества документальных фильмов:
«Беспечным девочкам смешно,
Как им понять, что это значит:
Документальное кино,
А человек глядит и плачет!..»
Бубрик ушёл из жизни как солдат. Он умер в просмотровом зале во время сдачи нового фильма…
И мне остаётся только, согласно с законами его творчества, поставить дату, когда была написана процитированная в начале статьи автобиография кинорежиссёра: «27 марта 1958 года».