Энергия кино: Процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова "Одиннадцатый" (1928)

Опубликовано в журнале: "Новое литературное обозрение" № 129 (5/2014). Перевод с английского Людмилы Разгулиной.

 

ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЛОГ

  Фильм Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) — первая из трех картин ре­жиссера, снятых в Украине[1], и, пожалуй, наиболее сильно в его творчестве тематически связанная с планом всеобщей электрификации только что обра­зованного Советского Союза. Увы, этот же фильм оказался и самым неиз­вестным и недооцененным из всех немых документальных лент Вертова (не считая разве что «Шагай, Совет!» (1926), который темы электрификации не касается). Основная причина такого пренебрежительного отношения — это, конечно, физическая недоступность фильма, ибо, насколько мне известно, «Одиннадцатый» так и не был издан на физическом носителе для массового потребления до 2009 года, а его пленка хранится всего лишь в нескольких ар­хивах мира[2]. К тому же, несмотря на всю сложность монтажа, «Одиннадцатый» транслирует довольно простой агитационный посыл, что, в общем-то, отвечает его основной задаче: пропаганде курса Советского Союза на инду­стриализацию и электрификацию[3].

Фильм начинается с визуального повествования (почти без интертитров) о людях и машинах, коллективно преодолевающих инерцию природы, чтобы мобилизовать все ее водные и угольные ресурсы на удовлетворение челове­ческих нужд (особенно это касается сельского хозяйства и промышленности) путем их преобразования в электричество
(части 1—3). Далее нам показывают преимущества модернизации промышленности и сельского хозяйства и не­обходимость защищать уже достигнутый прогресс (часть 4). Фильм заверша­ется кадрами, прославляющими достижения советской промышленности, кад­рами с восторженными лицами пролетариев СССР, Африки, Индии и Китая (часть 5) и итоговым утверждением модернизирующего пути развития кресть­янской и пролетарской, природной и промышленной энергии (часть 6). Та­кова несложная риторика «Одиннадцатого». Лишенный особенной пробле­матики, ироничности «Кино-глаза» (1924), глубокой рефлексии «Человека с киноаппаратом», «Одиннадцатый», как кажется, можно только описывать, но не анализировать.

Есть и другие, исторические, причины маргинализации «Одиннадцатого». Как и «Шагай, Совет!», «Одиннадцатый» был второстепенным проектом Вер­това и снимался в промежутке между значительно более крупными «Шестой частью мира» (1926) и «Человеком с киноаппаратом»[4]. В начале января 1927 года, после выхода на экраны «Шестой части мира», в результате не­скольких крупных ссор с членом правления «Совкино» Ильей Трайниным Вертов был исключен из этой организации. Разногласия между Трайниным и Вертовым возникли в основном по поводу двух моментов: во-первых, ко­личества средств, затраченных на производство «Шестой части мира» (кото­рое «Совкино» посчитало чрезмерно большим), а во-вторых, по поводу ре­шения Трайнина заменить Вертова на Эсфирь Шуб на режиссерском посту уже запланированного фильма в честь десятилетней годовщины Октябрь­ской революции, в основе которого должна была лежать документальная съемка[5]. Ситуация достигла критической точки, когда Вертов отказался по­казать Трайнину сценарий «Человека с киноаппаратом», материалы для ко­торого Вертов снимал на протяжении 1925—1926 годов[6]. После нескольких месяцев вынужденного безделья[7], не успев еще возобновить работу над «Че­ловеком с киноаппаратом»[8], Вертов заключил контракт с Всеукраинским фотокиноуправлением (ВУФКУ) на создание фильма об индустриализации Украинской ССР, главная роль в котором отводилась бы запорожской Днеп­рогэс. Этим фильмом впоследствии и стал «Одиннадцатый» (рабочее назва­ние — «Путешествие по Украине» или «Украинская ССР»[9]).
В состав съемоч­ной группы «Одиннадцатого» входили жена Вертова — Елизавета Свилова (ассистент), кинооператоры Михаил Кауфман (брат Вертова), Борис Цейт­лин, Константин Куляев[10] и художественный руководитель Абрам Кагарлицкий. Съемки проходили с 12 июня приблизительно по 7 ноября 1927 года[11]; монтаж с последующим уплотнением картинки при помощи наложений и «сложных кадров» — с середины ноября до конца декабря 1927 года.

Хотя есть свидетельства того, что «Одиннадцатый» демонстрировался в Киеве уже в начале января 1928 года[12], официальный премьерный показ состоялся 16 февраля 1928 года в Москве для членов Ассоциации револю­ционной кинематографии (АРК)[13]. «Одиннадцатый» оказался достаточно спорным (подробнее об этом см. ниже), как и все картины Вертова. К тому времени уже стало очевидно, что режиссер снова ушел с головой в работу над «Человеком с киноаппаратом» — фильмом, который займет все его мысли вплоть до конца 1928 года[14].

По сравнению с другими картинами Вертова работа над «Одиннадцатым» проходила настолько спокойно и гладко, что кажется, будто он относился к этому проекту, с одной стороны, как к исключительно контрактному обя­зательству, а с другой, как к удобному способу хранения ценного съемочного материала для своего любимого и долго вынашиваемого детища — «Человека с киноаппаратом»[15]. Также можно предположить, что ключевые темы «Один­надцатого» — всеобщая электрификация и индустриализация — просто меньше интересовали Вертова, чем создание авторефлексивного «киноманифеста». Хотя, с другой стороны, если мы обратимся к рабочим заметкам к «Одиннадцатому», то увидим, что Вертов до определенного момента все же собирался сделать его критикой всего процесса кинопроизводства в целом (как и в случае с «Человеком с киноаппаратом»)[16].

В последующие годы, говоря о своих кинематографических достижениях, Вертов редко упоминал «Одиннадцатый»[17]. Тем не менее существуют веские причины для того, чтобы считать этот фильм выдающимся как с культурно- исторической, так и с формально-содержательной точек зрения. «Одиннадца­тый» — одновременно и первый фильм, в котором воплотилась давняя мечта Вертова делать кино без (или почти без) интертитров, и первая своеобразная вершина его ранних экспериментов с эффектами наложения и полиэкрана. Этот фильм тем более важен, что вышел на экраны в критический момент пе­рехода от смешанной экономики нэпа (1921—1927) к политике тотального государственного контроля над экономикой и первой пятилетки (1928— 1932). «Одиннадцатый» был показан на I Всесоюзном партийном совещании по кинематографии (с 15 по 21 марта 1928 года; — прим. ред.), которое стало поворотной точкой в дли­тельном процессе установки абсолютного контроля партии над деятель­ностью киностудий[18]. Наконец, на мой взгляд, этот фильм сыграл важную роль в жизни самого Вертова, как в личном плане, так и в творческом, ибо ему впервые с 1920 года удалось снова побывать в тех регионах СССР (юг России, Донбасс), по которым он проезжал на знаменитом агитпоезде «Октябрьская революция». Надо сказать, что Донбасс, центр угольной промышленности Украины, черной и цветной металлургии, был важнейшим стратегическим фронтом во время Гражданской войны[19] и мог бы стать сердцем сталинского курса на индустриализацию в начале 1930-х[20]. Позже Вертов снова вернется в эти края: снимать «Человека с киноаппаратом», «Энтузиазм» и «Три песни о Ленине» (1934). Все три фильма будут повествовать о Восточной Украине, изменяющейся под давлением индустриализации. Кульминацией всего про­цесса станет изображение в «Трех песнях о Ленине» церемонии открытия Днепрогэс, первые этапы постройки которой Вертов показал нам в самом на­чале «Одиннадцатого» — вертовской биографии Донбасса.

 КАРТОЧНЫЙ КАТАЛОГ В КАНАВЕ

Едва появившись на экранах, «Одиннадцатый» сразу же привлек внимание критиков, сравнимое по масштабам разве что с более грандиозным и подверг­шимся большим нападкам фильмом Ветрова «Шестая часть мира»[21]. Очень высоко была оценена операторская работа Кауфмана[22]. Почитатели Вертова (в особенности однофамилец Наум Кауфман) хвалили режиссера за идею применить «более идеальный» (с точки зрения отображения действительнос­ти) глаз киноаппарата и, таким образом, создать из «смысловых отрезков ритма» «синтетический образ машины» и «представление индустриального или строительного роста»[23]. Однако большинство критиков все же выражало сомнение по поводу художественной ценности фильма в целом, хотя и не столь враждебно, как в адрес других работ Вертова (за исключением «Трех песен о Ленине»).

Критика велась наиболее активно в двух направлениях. Первое заключа­лось в том, что, хотя в «Одиннадцатом» много движения и апеллирования к чувственному, — он настолько бессмысленный и бесформенный, что его сложно назвать чем-то, кроме хаоса картинок. Оппоненты называли его мон­таж «сумбурным»[24], а сам фильм — «разбросанным, разнохарактерным по ма­териалу», представляющим собой «самодовлеющий, чисто эстетический по­каз множества машин вне связи с их реальным значением и назначением, с их промышленным смыслом»[25]. Немецкий критик газеты «Frankfurter Zeitung» Бенно Райфенберг наиболее четко сформулировал суть проблемы, «для кого же был снят этот фильм в первую очередь»:

Рабочий, который видит эффектные кадры плавящегося металла, знает больше о процессе плавки, чем эти кадры способны ему рассказать. Обычный же человек, который ничего не знает об этом виде работы, не сможет почерпнуть для себя новую информацию о ней из этих кадров, ибо все, что он получает в данном случае, — это эстетическое впечатление, которое здесь нерелевантно.

Райфенберг завершает свою мысль следующим образом: «Ужасен сам факт того, что советские кинорежиссеры снимают необъективные фильмы о тру­де — т.е. занимаются эстетизацией труда»[26].

Согласно второму направлению критики, Вертов наделял свои работы неким посторонним, «символическим» значением, часто просто чтобы се­мантически связать кадры между собой. В противном случае они угрожали превратиться в нечто бессмысленное, поскольку в них не было кинохрони­кальных интертитров, организующих просмотр и служащих источником ин­формации для зрителя.

Л. Шатов утверждал, что Вертов «не учел, что синтетический образ худо­жественного порядка — вне возможностей неигровой хроникальной филь­мы», и что на всем протяжении «Одиннадцатого» Вертов безуспешно пытается фальсифицировать такой художественный синтез либо с помощью стремительно нарастающих ассоциативных смы­словых рядов, либо — многократными изощренными экспозициями и иными фото-трюками такого рода, нередко сбивающимися в отжившую уже свой век дешевую символику[27].

Виталий Жемчужный в схожем ключе писал о «дешевом символизме» того момента, когда фигурирующие на пленке реально существующие фабрика и человек превращаются в символ индустриализации и в Человека с большой буквы соответственно[28].

Владимир Фефер более подробно разбирал проблему «дешевого симво­лизма». Он утверждал, что съемочный материал «Одиннадцатого» теряет свою индивидуальность и становится лишь игрушкой в руках режиссера. «Собиратели» и «распределители» фактов, кем, по сути, являются режиссеры, не должны претендовать на художественность[29].

 

Кадры из фильма «Одиннадцатый». Сняты в сентябре 1928 года во время первого этапа строительства Днепрогэс. На кадре слева изображена cкала Любви — одна из множества скал, находящихся на Днепре и показанных в самом начале фильма. На кадре справа (в фильме не является непосредственно смежным с левым кадром) рабочие, казавшиеся ранее карликами по сравнению с размерами скалы, а то и вовсе невидимые за ней, разбивают ее.

 Особенно яростной критике «Одиннадцатый» подвергся на очередном со­брании АРК, где некоторые выступавшие сравнили фильм Вертова с карти­ной Абеля Ганса «Наполеон» (1927), которая в то время демонстрировалась в кинотеатрах Москвы. Их объединяли относительно высокая частота мон­тажных склеек (rapid editing) и «символические» эффекты полиэкрана[30].

Полтора года спустя во Франкфурте Райфенберг, говоря об одном знамени­том кадре в начале «Одиннадцатого», также обвинит фильм Вертова в «паразитировании» на почве символических значений: Вертов накладывает гигантскую фигуру рабочего на уменьшенное изображе­ние скалы. В центр и без того абсолютно неправдоподобного детального изоб­ражения процесса труда он помещает эту фигуру рабочего и заставляет его «символично» размахивать молотком. Этот рабочий превращает своих това­рищей по труду в метафору «труда» — метафору, использование которой уже давно является недопустимым даже в самых некачественных и безвкусных литературных произведениях, описывающих процесс индустриализации[31].

 Вообще относительно двух вышеприведенных направлений критики «Один­надцатого» можно сказать, что в них нет ничего противоречивого. Вертов в своей работе отказывается от, казалось бы, неотъемлемой составляющей не­мого документального кино — поясняющих интертитров, которые, по словам Виктора Шкловского, указывают «дату, время и место» того, что изображено в кадре, и без которых «хроника — это карточный каталог в канаве»[32]. Поэтому Вертов либо показывает неестественно, даже вымученно фигуратив­ные («символические») движения в кадре, либо таким образом производит монтаж материала, чтобы не осталось ни единой смысловой рамки, которой можно было бы руководствоваться при трактовке «Одиннадцатого».

В целом, все критические замечания по поводу этого фильма делятся на две крайности: «слишком много смысла» и «слишком мало смысла» (либо его полное отсутствие), причем как на уровне смысловосприятия, так и на уровне смыслопроизводства. Впоследствии оказалось, что это не последний случай такого рода критики Вертова, когда его работу одновременно обви­няли и в недостатке, и в избытке смысла[33]. Действительно, выдающейся осо­бенностью фильмов Вертова является высокая периодичность, с которой им удается подводить зрителя к главной проблеме теории и практики докумен­тальной кинематографии: напряжению между относительно автономными «индексальными следами действительно имевшего место прошлого» и «конт­ролем прошлого» — т.е., в свою очередь, упорядочиванием и наделением сим­волическим значением тех самых (фотографических) следов[34]. Так почему же «Одиннадцатый» Вертова столь настойчиво провоцирует этот конфликт и каким образом можно заново переосмыслить лежащее в его основе проти­воречие, если нельзя его разрешить?

Здесь мне хотелось бы оставить за скобками возможные варианты ответов на поставленные вопросы (например, что критики Вертова — просто недале­кие идеологизированные субъекты; или что Вертов сам — упрямый нонкон­формист; или что его эстетика вообще фундаментально непоследовательна) и перейти к рассмотрению, с моей точки зрения, более интересной проблемы.

В более ранней работе я высказывал гипотезу о том, что Вертов считал до­кументальную фотографическую фиксацию способной (при условии талант­ливого исполнения) раскрывать аудитории наиболее выдающиеся особен­ности отдельно взятого объекта (места, действия, процесса) без помощи вербальных средств. При этом я отметил, что задача вертовского монтажа за­ключается, прежде всего, в прояснении взаимосвязей между этими объектами визуального восприятия и, следовательно, в расширении границ визуального восприятия как такового[35].

Здесь мне хотелось бы уточнить эту характеристику. Я считаю, что Вертов в своем представлении о понятности индексальной фотографической фик­сации и о способности монтажа прояснять взаимосвязи различных объектов восприятия частично основывается на вере в то, что все существующие фе­номены
(т.е. объекты восприятия) воплощают в себе единую, находящуюся в непрерывном движении энергию, которая не подлежит изображению на­прямую, но оставляет видимые следы своего присутствия. Ниже я продемон­стрирую, каким образом вертовская концепция кинематографии (сформули­рованная на основании и его художественной практики, и его теоретических работ) частично вытекает из того, что историк Ансон Рабинбах назвал харак­терным для XIX века «продуктивизмом» или «трансцендентальным мате­риализмом». Эта традиция мышления основывалась на научных открытиях в сфере термодинамики и на моделях, предложенных Германом фон Гельмгольцем, лордом Кельвином и Рудольфом Клаузиусом. Согласно этой тра­диции, «человеческое общество и природа находятся во взаимной связи» в силу того, что в основе «производительной деятельности работников, ма­шин и сил природы» лежит «единая, универсальная энергия , которая не может быть ни сложена, ни уничтожена»[36]. Погружение Вертова в эту док­трину было довольно интенсивным и произошло, когда он был студентом Петроградского психоневрологического института (1914—1916), где трансцендентальный материализм был допустимой основой научных теоретиче­ских и практических изысканий.

Позднее для Вертова главной задачей документального кино становится фиксирование наиболее точным и характерным образом следов энергии. А монтаж, по Вертову, должен показывать траекторию движения энергии, те превращения, которые она переживает, и те формы, которые может принять еще визуально не реализованная, не проявленная энергия. Поэтому именно в «Одиннадцатом» — фильме об энергии, об использовании энергии и о фор­мах, которые эта энергия принимает (о чем мы можем судить по постоянно изменяющимся материальным поверхностям в фильме), — «энергетическая» модель, или миф, кинематографического означивания находит свое идеаль­ное выражение[37].

Однако нужно отметить, что для деятелей искусства вроде Вертова — т.е. для профессиональных художников пропаганды, занятых в деле постройки и продвижения социализма, — проблема этой модели заключается в том, что (при условии, что картина мира у этих художников не искажена) потоку энергии изначально не присуща не только категория «прогрессивности», но даже категория «значимости». Поток энергии просто существует и движется, и, по Рабинбаху, второй закон термодинамики (который в общих чертах дает представление о понятии «энтропия») все же подразумевает медленное, но неизбежное спиралевидное движение Вселенной к «тепловой смерти», а не к светлой будущности[38]. Кроме того, изображение исключительно потока энергии без «настоящего смысла и цели» не могло быть достаточной основой документального фильма о советской индустриализации 1927 — 1928 годов. Поэтому критиков Вертова можно понять по крайней мере в том, что касается поясняющих интертитров. Они справедливо полагали, что применение ин­тертитров в кинохронике (от использования которых в «Одиннадцатом» Вертов отказался почти полностью) было бы наиболее действенным спосо­бом «привязки» изображений труда к соответствующим им целям и местам действия — т.е. наделения их определенными нарративными ролями и про­грессивным направлением движения.

Разумеется, это не что иное, как «классическая» позиция по отношению к немому документальному кинематографу. Мэри Энн Доун в недавнем ис­следовании приходит к выводу, что ранний кинематограф (около 1896 — 1912) навязывал «классическую форму» повествования и мизансцены изоб­ражениям, которые, если принимать во внимание природу фотографического фильма, могли быть фиксацией абсолютного случая. (Это навязывание уси­лило уже сформировавшееся ощущение кинематографического времени как принципиально «необратимого», стабильного, последовательного «течения» в камере или через проектор.) Именно так, утверждает Доун, кинематограф наравне со статистикой, термодинамикой и другими научными дисципли­нами участвовал в деле «повторного обретения стабильности времени, кото­рая была сильно подточена в XIX веке в процессе борьбы с эпистемологиче­скими последствиями потери закона и детерминизма»[39]. Если это правда, то Вертов в «Одиннадцатом», судя по всему, возвращается к фундаментальным вопросам кинопроизводства, но делает это так, как будто впервые сталкива­ется с противопоставлением порядка и случайности, но в условиях, обещаю­щих полностью перевернуть взаимоотношения человека и природы[40]. Отча­сти именно потому, что он считает свою кинематографическую работу участием в революции (которое заключается в том, что кино помогает пере­строить, расширить и обострить восприятие у людей), Вертов принимает ре­шение отказаться от традиционных для кинохроники средств построения и структуризации повествования, в первую очередь от интертитров. Вместо этого он показывает аудитории поверхности самой реальности, визуализи­рованные и подлежащие прочтению. Таким образом, он «производит» изоб­ражения, которые в некотором роде аналогичны графическим отображениям энергии, производимым, в свою очередь, научными измерительными прибо­рами, изобретенными примерно в одно время с кинематографом[41]. Но все- таки эволюционный пафос построения социализма требует большего, чем просто фиксирование света на светочувствительной поверхности, поэтому Вертов мобилизует все доступные ему риторические средства (некоторые из них фундаментально расходились с «энергетической» моделью как таковой), чтобы наделить свой фильм об энергии должным нарративным значением[42].

СОЦИАЛЬНОЕ БЕССМЕРТИЕ

Прежде чем обратиться к рассмотрению того, каким образом эти достаточно абстрактные идеи реализуются в «Одиннадцатом», важно определить, как Вертов пришел к трансцендентальному материализму и в какой степени эта идеология повлияла на его творчество.

Разумеется, благодаря отцу, Абелю Кауфману, который с 1893 года владел большим книжным магазином-библиотекой в Белостоке[43], Вертов имел до­ступ к новейшим трудам по физиологии, а также к работам русских последо­вателей Гельмгольца, включая Николая Ланге. Семейные и институтские связи также сыграли значительную роль в его образовании[44]. Однако наиболее важным периодом знакомства Вертова с трансцендентальным материализ­мом (энергетизмом), несомненно, стали два года (1914 — 1916) учебы в Пет­роградском психоневрологическом институте, которым руководил В.М. Бехтерев45. Бехтерев (1857 — 1927) был не только одним из основоположников русской психиатрии и неврологии
(он обучался, среди прочих, у Жана-Мартена Шарко и Вильгельма Вундта), но и авторитетным психофизиком с ми­ровым именем, чьи работы, начиная с 1890-х годов, переводились на немецкий и французский языки. В 1907 году Бехтерев основал Психоневрологический институт, и именно там, наряду с педагогической деятельностью[46], он продол­жил свои исследования. Он разработал теорию «коллективной рефлексоло­гии», в рамках которой пытался осмыслить тотальность человеческого пове­дения с точки зрения выделения и превращения («отражения») энергии[47].

Какие бы изменения Бехтерев ни внес в изначальную энергетическую тео­рию своими исследованиями в области неврологии, этот ученый всегда оста­вался ярым приверженцем теорий Гельмгольца и, соответственно, полагал, что все явления и объекты восприятия суть проявления единой, непредста­вимой воочию энергии. В работе «Психика и жизнь» (1902) он утверждал:

...весь внутренний мир есть также одно из проявлений общей мировой энер­гии, дающей начало путем превращений скрытой энергии самоопределяющей деятельности организмов с их особыми целесообразными воздейст­виями по отношению к окружающему миру; все же разнообразие внешнего и внутреннего мира обуславливается многоразличными превращениями одной общей единой мировой энергии, отдельные формы которой мы на­зываем световой, тепловой, электрической и пр. энергиями, одну из форм которой составляет также скрытая энергия организмов[48].

 Под «скрытой энергией» Бехтерев подразумевал энергию, производимую ча­стично мозгом, частично за счет внешних влияний на органы чувств. Она ак­тивно трансформируется в два взаимосвязанных составляющих элемента психики: «нервную силу», как результат возбуждения нейронов, и «психи­ческие или субъективные явления», связанные с «материальными измене­ниями в мозгу, происходящими параллельно психическим процессам»[49].

Очевидно, что энергетическая теория Бехтерева носила радикально-мони­стический характер. Бехтерев не делал различий между психическими и фи­зическими процессами, что нашло яркое отражение в его лекции «Бессмертие человеческой личности как научная проблема», с которой он выступил перед всем Психоневрологическим институтом в феврале 1916 года, где в то время учился Вертов. Тема, выбранная Бехтеревым, на тот момент была чрезвы­чайно актуальной. Свою речь Бехтерев начал с того, что указал, насколько остро стоит проблема бессмертия «в те моменты истории, как переживаемое нами время, когда почти каждый день приносит известие о гибели многих со­тен и тысяч людей на полях сражений»[50]. Можно предполагать, что многих, если не большинство, присутствовавших в аудитории напрямую коснулись разрушительные последствия Первой мировой войны, в том числе и Вертова, чья семья в 1915 году была вынуждена покинуть Белосток и поселиться в Пет­рограде[51]. Целью лекции Бехтерева было некоторым образом успокоить пуб­лику, поэтому он обратился к закону сохранения энергии (согласно которому вся энергия, находящаяся внутри закрытого пространства, вроде Вселенной, постоянна и не может быть ни создана, ни уничтожена), чтобы построить на нем собственное доказательство вечности человеческой жизни.

Еще раз подчеркнув, что «все явления мира, включая и внутренние про­цессы живых существ или проявления "духа", могут и должны рассматри­ваться как производные одной мировой энергии»[52], Бехтерев продолжает утверждать бренность всех явлений и в то же время их парадоксальное су­ществование в качестве «следов», оставленных их участием в непрерывном энергетическом обмене, происходящем во Вселенной:

В мире все движется, все течет, мир есть вечное движение, беспрерывное превращение одной формы энергии в другую, так говорит наука. Нет ничего постоянного, одно сменяется другим. Люди рождаются и умирают, возни­кают и разрушаются царства. Ничего не остается ни на минуту одинаковым, и человеку лишь кажется, что со смертью он разлагается и исчезает, пре­вращаясь в ничто, и притом исчезает навсегда. Но это неверно. Человек есть деятель и соучастник общего мирового процесса. Нечего говорить, что но­вый шаг в науке, технике, искусстве и морали остается вечным, как этап но­вого творческого начала. Но и повседневная деятельность человека не ис­чезает бесследно[53].

 Итак, причиной существования таких «следов деятельности» является со­хранение энергии в результате множественных ее превращений (тот факт, что энергия действительно может быть вечной, в то время как ее видимые «следы» подвержены распаду, судя по всему, Бехтерева не интересует). Бехтерев стремится донести идею некой масштабной, всеобъемлющей траек­тории эволюционного развития (он называет это «эволюционным монизмом»[54]), в котором каждый человек принимает активное участие, при этом осознавая не только случайность своего собственного существования, но и его необратимые последствия для будущего Вселенной (абсолютная непред­сказуемость этих самых «последствий» из-за сложности устройства Вселен­ной не принимается во внимание). Бехтерев в утопической манере применяет к рассмотрению повседневной материальной жизни такую оптику, которая изображает траекторию ее движения в виде хотя и чрезвычайно медленной, но, безусловно, направленной вперед и вверх, т.е. эволюционной, дуги:
Когда человек умирает, организм разлагается и прекращает свое существо­вание — это факт. Путем разложения сложных белковых и углеводных ве­ществ тело разлагается на более простые вещества. Благодаря этому энер­гия частью освобождается, частью же вновь связывается, служа основой для произрастания растительного царства, в свою очередь служащего пи­тательным материалом для жизни и, следовательно, условием развития энергии в новых организмах. Таким образом, то, что называется физичес­кой стороной организма, то, что обозначают именем тела, распадается, ис­тлевает, но это не значит, что оно уничтожается, оно не тратится, а лишь превращается в другие формы, служа к созданию новых организмов и но­вых существ, которые путем закона эволюции способны к бесконечным превращениям и совершенствованию. Следовательно, круговорот энергии не прекращается и после смерти организма, содействуя развитию жизни на земле. Ни одно человеческое действие, ни один шаг, ни одна мысль, выраженная словами или даже простым взглядом, жестом, вообще мими­кой, не исчезают бесследно. И это потому, что всякое вообще действие, слово, или вообще тот или иной жест, или мимическое движение неизбежно сопровождается для самого человека определенными органическими впе­чатлениями, что в свою очередь должно отразиться в его личности, претво­рившись в новые формы деятельности в последующий период времени[55].

 Хотя Бехтерев и не использует слово «жертва», говоря о «человеческой лич­ности», которая «вся отдается на бескорыстное служение другим и в осо­бенности всему человечеству до самозабвения, до уничтожения своих лич­ных интересов»[56], его эволюционный монизм подразумевает постоянное объединение «личностей» в развивающийся коллектив. В следующей цитате, неоспоримая важность которой для творчества Вертова станет впоследствии очевидной, Бехтерев уточняет, что говорит не об индивидуальном бессмер­тии человеческой личности, а скорее о социальном бессмертии ввиду неуничтожаемости той нервно-психической энергии, которая составляет основу человеческой личности, или, говоря философским языком, речь идет о бессмертии духа, который в течение всей индивидуальной жизни путем взаимовлияния как бы переходит в тысячи окружающих человеческих личностей, путем же особых культурных при­обретений (письмо, печать, телеграф обыкновенный и беспроволочный, телефон, граммофон, те или другие произведения искусства, различные со­оружения и проч.) распространяет свое влияние далеко за пределы непо­средственных отношений одной личности к другой, и притом не только при одновременности их существования, но и при существовании их в различ­ное время, то есть при отношении старших поколений к младшим[57].

 Я не намерен дольше останавливаться на проблеме обоснованности крайне неоднозначного доказательства Бехтеревым человеческого бессмертия. Более интересным мне представляется то, насколько ощутимо влияние вышепри­веденных идей на художественные и теоретические работы Вертова. Я пола­гаю, что увлечение Вертова движением и работой, особенно очевидное в его ранних манифестах — «Мы: Вариант манифеста» (1922) и «Киноки. Перево­рот» (1923) с их призывами к «организации движения», «организованной фантазии движения», «открытию чистого движения, прославлению движе­ния на экране», «перемещению и отталкиванию камеры в зависимости от движения»[58], — берет начало частично в бехтеревском материализме. (Также нужно обозначить влияние на Вертова русских и итальянских футуристов, учитывая особую важность работ ученика Гельмгольца Этьена-Жюля Маре для попыток как самих футуристов, так и Марселя Дюшана «изобразить энергию тела в движении»[59].) Очевидно, что в пределах гельмгольцианского мировоззрения, довлевшего над русской научной мыслью начала XX века, движение в любом случае было бы описано с точки зрения потока энергии[60].

Есть основания полагать, что впервые Вертов столкнулся с проблемой ки­нематографического изображения движения именно в Психоневрологичес­ком институте с его гельмгольцианским уклоном. Борис Кауфман, младший брат Вертова, в интервью Дональду Крафтону в январе 1978 года рассказал, с чего началась работа Вертова в кино, подчеркнув удивительную роль, ко­торую сыграл бехтеревский институт в его судьбе:

Мое самое раннее воспоминание о нас с братом Дзигой Вертовым отно­сится к тому времени, когда мы еще жили в России (в Петрограде. — Дж.М.). Он только начинал увлекаться кинематографом. Два раза
он брал меня с собой в Институт. Я забыл, как он назывался. Там мы немного снимали; он показывал мне, чего можно добиться таким волшебным спо­собом. Я до сих пор помню кадры замедленной съемки растений, которые вырастают из земли до обычных размеров, и особенно цветов, распускающихся прямо на наших глазах на экране. Вот насколько давно я составил себе представление о самых ранних операторских работах Вертова[61].

Период, о котором говорит Кауфман, вероятно, приходится на 1915 — 1916 го­ды, когда Вертову (в то время еще, разумеется, Давиду Абелевичу Кауфману) было около девятнадцати лет, а Борису — двенадцать или тринадцать. По­следнее предложение, в котором Кауфман говорит о том, что та замедленная съемка растений была самой ранней личной операторской работой Вертова, можно расценить как провокативный намек. Правда, с уверенностью утверж­дать мы можем только то, что тогда несколько влиятельных ученых Пси­хоневрологического института занимались исследованием научно-доку­ментального кино и как минимум один из них занимался непосредственно его съемкой[62].

В одной из статей первого номера петроградского журнала «Кинемато­граф» за 1915 год есть упоминание о том, что профессор Психоневрологичес­кого института Владимир Вагнер «решил использовать кинематограф для научных целей» и к концу того же года стал обладателем множества пленок-образцов на зоологическую и естественно-научную тему[63]. Вагнер, замес­титель декана Психоневрологического института и глава Императорского Петроградского коммерческого училища, был одним из основателей сравни­тельной психологии и животной психологии — того, что сегодня мы бы на­звали изучением поведения животных, но с явным уклоном в физиологию. Кроме того, он был главным популяризатором науки в России — вплоть до 1920-х годов выпускал обучающие книги для детей, в которых рассказывал о научных наблюдениях за природой. Когда Вертов учился в институте, Вагнер утверждал, что «кинематограф произведет переворот в науке» и оста­вит грядущим поколениям научные объяснения многочисленных явлений[64]. В статье «Роль кинематографа в сфере явления движения», которая вышла в следующем номере «Кинематографа», Вагнер уделил особое внимание спо­собам использования кинематографа для изучения феномена движения, в особенности очень медленного и очень быстрого[65]. Он ссылался на швед­ского физика Карла Стёрмера, который использовал движущиеся картинки в исследовании медленных колебаний северного сияния; рассуждал о съемке роста листьев, развития яиц и движения крыльев насекомых. Вагнер утвер­ждал, что основная сила кинематографа состоит в его способности отражать невидимые иначе аспекты явлений в движении: «Кинематограф в буквальном смысле слова открывает новый мир явлений совершенно новые точки зрения на эти явления, а, стало быть, и новые возможности их познания»66. Примерно через год Бехтерев представил свой взгляд на проблему в статье «Кинематограф и наука», заметив, однако, что само по себе рассуждение о том, каким образом «кинематограф применяется при научном изучении различных нервных расстройств , связанных с движением», уже не ново. «Один только кинематограф может воспроизвести все отдельные моменты движения, акт ходьбы, расстройства проходки, мимику жестов.»[67]

Итак, есть все основания утверждать, что с ранних лет Вертов существовал в определенном дискурсивном контексте (который, судя по всему, оказал непосредственное влияние на его первые шаги в кинематографе, несмотря на то, что позднее он представлял себя как «нового Адама» революции 1917 года). В пределах этого контекста доктрина энергетизма, исследование движения и его изображение находились в тесной связи между собой.

Если мы обратимся к более позднему творчеству Вертова, то станет оче­видно, что по крайней мере в трех его работах («Шестая часть мира», «Один­надцатый», «Человек с киноаппаратом») процессы превращения энергии, на­ряду с человеческим трудом как основным двигателем этих фильмов, предоставляют важнейшее репрезентативное обоснование их риторики, хотя бы отчасти. В «Шестой части мира», которая является в первую очередь ког­нитивной картой экономики времен нэпа с ее государственным контролем над бессчетным количеством маленьких предприятий, медленно накапливав­ших промышленный капитал, а значит, проводивших модернизацию СССР, «эволюционное превращение» энергии — это не что иное, как изощренная метафора-лейтмотив всего фильма[68].

В 1925 году, работая над «Шестой частью мира» и первой версией «Чело­века с киноаппаратом», Вертов создал несколько замечательных киноэтюдов (ни один из них так и не вышел в свет), которые в некотором смысле предвос­хитили его позднейшие фильмы. Каждый этюд представляет собой сжатое изображение длинного или среднего по длительности процесса; более корот­кие зарисовки демонстрируют однонаправленное изменение (к примеру, четырехкадровый фильм, показывающий то, как крестьянка постепенно пе­реходит из молодости в старость)[69]; длинные зарисовки в свою очередь изоб­ражают эволюционные спирали. Повествование во всех этюдах пронизано и скреплено мотивом энергетического обмена. Приведенный ниже этюд о смер­ти, в котором еще присутствуют пояснительные интертитры (даны курсивом), заслуживает особого интереса в связи с бехтеревской энергетической относи­тельностью личностного существования и поздним творчеством Вертова:

1. Покойника опускает в могилу жена — пройдет время
2. разложится труп — поползут черви
3. черви теле-объективом — начнется работа
4. черви копаются в разложенном трупе — на помощь червям придут бактерии
5. бактерии — макросъемка — в конце концов из вас получится:
6. американская таблица, из чего состоит человек — уголь, железо, газы, азот... — азот попадет в корешки травы
7. мультипликационная съемка — траву скотина съест
8. овца съест траву — скотину съест человек
9. убивает... ест — поживет, поживет человек, и умрет
10. смерть — закопают его в землю
11. засыпают покойника — съедают его червяки и бактерии
12. сюжеты в увеличенном виде — и будет он пищей для разных растений
13. растет хлеб и др.
14. животные едят траву овес, сено
15. едят хлеб в разных местах СССР — пищеварение[70]

 

Эта зарисовка кончается собиранием человеческих и лошадиных экскремен­тов (причем человеческие добыты благодаря «чистке общественных туале­тов»), их распределением по полям в качестве удобрения и, наконец, финаль­ным кадром: «море» зерна и слово «Урожай», нанесенное на саму пленку[71]. Очевидно, что ни одна сцена из «Шестой части мира» (который фокусиру­ется скорее на накоплении продуктов деятельности и превращении этой энергии-труда в нечто новое за счет рационализации торговли) не соответ­ствует напрямую этому глубоко бехтеревскому этюду. Однако существует концептуальное сходство со знаменитым эпизодом «свадьбы — смерти — похорон — рождения» в «Человеке с киноаппаратом», где без детального изоб­ражения гниения или интертитров само ощущение цикличности жизни, с ук­лоном в сторону рождения и обновления, передается с потрясающей силой. Интересно, что в другом этюде 1925 года, «Все меняется», показывается пря­молинейное «поколенческое» движение: женщина рождается, играет в куклы, подражает родителям, выходит замуж, рожает сына, который, в свою очередь, занимается спортом, учится, работает на фабрике, женится; этюд кончается «поцелуем»[72].

 ТЕМАТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ

Если в «Шестой части мира» превращение энергии демонстрируется в ос­новном в рамках экономики, а «Человек с киноаппаратом» — скорее биологичен и антропологичен, то «Одиннадцатый» представляет собой более чис­тое, простое изображение траекторий движения энергии в материальном мире. Для Вертова человек, несомненно, является (особенной) частью мате­риального мира, поэтому в «Одиннадцатом» мы видим множество кадров лю­дей и машин, борющихся с неподатливыми скалами, молотящих зерно, до­бывающих уголь из шахт и т.д. Хотя Вертов иногда при помощи монтажа и показывает продуктивные последствия труда (как в первой части «Одинна­дцатого», когда рабочие при помощи ломов откалывают огромный валун от одной из скал), в большинстве случаев мы не видим определенных резуль­татов расходования энергии, которое изображается крайне интенсивным и происходит в некомфортных условиях. По меньшей мере один из выступав­ших на собрании Ассоциации революционных деятелей кино в 1928 году, участник ЛЕФа и будущий исследователь творчества Маяковского Виктор Перцов, обсуждая изображение Вертовым рабочего процесса, указал на эту проблему. Похвалив режиссера за то, что тот представил в первой части фильма, как «рабочие заставили Землю двигаться», Перцов выразил недо­вольство, что зрителям «были показаны люди под землей, показан был ад­ский труд и это было не на месте»[73]. Из комментария Перцова следует, что как минимум некоторые зрители не смогли найти в киноповествовании об­основание того, зачем кадры с изображением труда включены в фильм. С дру­гой стороны (энергетическо-экономической), можно сказать, что для Пер- цова результаты трудовой деятельности, изображенной в «Одиннадцатом», оказались чрезмерно велики — велики настолько, что исчезла сама возмож­ность их переработки и использования. При этом они не вышли за рамки ри­торики фильма.

Кадр из фильма «Одиннадцатый»

 

Трудящиеся тела в «Одиннадцатом»

 

Еще раз: в ранних документальных фильмах (особенно с последовательным монтажом) подобная риторика обычно сохраняется за счет тематических ин­тертитров и их взаимосвязи в киноповествовании. В таком случае «Одинна­дцатый» строился бы следующим образом: некоторый выброс энергии полу­чил бы название и местоположение («Добыча угля на четвертой восточной шахте Лидиевка», к примеру); моментальный результат действий, который также был бы прокомментирован
(«Добытый уголь отправляется на перера­ботку»); результаты обработки (получение электроэнергии) точно, сжато и недвусмысленно были бы объяснены вербальными знаками[74]. Такой подход был бы возможен и для Вертова, тем более что он делал подробные описа­ния каждого эпизода — даты, места и т.д. (хотя о нем и говорили обратное) — и поэтому с легкостью мог вставить объяснительно-соединительные интертитры[75]. Однако их отсутствие связано с неприязнью Вертова к надписям и сценариям вообще, что является одним из частных проявлений антивер­бальной линии, которой он придерживался в ранних работах. В манифесте 1922 года «Мы: Вариант манифеста» Вертов «приглашает» читателей «вон из сладких объятий романса, из отравы психологического романа»[76]. На оче­редном собрании группы Киноки в 1923 году Вертов выступил с яростным призывом отказаться от интертитров, причем используя такие выражения, которые умышленно напоминали бескомпромиссный дискурс Гражданской войны: «Считая установленным, что кинокартина есть скелет надписей плюс киноиллюстрации, во имя освобождения кинозрелища от литературного ига я и предложил: СЛОМАЙТЕ ХРЕБЕТ ЭТОЙ СВОЛОЧИ!»[77]

Я полагаю, что некоторые причины вертовской антилитературности сле­дует искать в литературе XIX века, особенно в реалистической и натурали­стической прозе (и в теоретических трудах об этом периоде), а также в поэзии (например, Уолта Уитмена78). В то же время период становления Вертова (на­чало 1920-х годов) пришелся на то время, когда множество определяющих технических, политических и непосредственно художественных факторов соз­дали уникальную плодородную почву для антивербальных теорий, в том числе и для идей Вертова. Во-первых, технические трудности, связанные с не­обходимостью проводить агитационную работу среди в большинстве своем малограмотного или вовсе неграмотного населения (особенно в период Граж­данской войны в 1918 — 1921 годах), заставили задуматься над тем, каким об­разом идеи можно быстро донести до аудитории, минуя вербальные каналы[79]. Во-вторых, более строгие политические и идеологические условия предпола­гали, что новая «пролетарская» форма искусства должна быть принципиально интернациональной — т.е. не должна зависеть от национального языка[80].

Наконец, художественный интерес, который представляли некоторые фи­зические свойства как самой транслируемой реальности, так и средств ее трансляции — сюда относятся и знаменитое конструктивистское понятие фактуры (интерес к «материальной текстуре»), и энергетизм, — поспособ­ствовал уходу от смешанных художественных форм в сторону изучения, как в случае Вертова, возможностей кинематографа содействовать «научному» постижению материального мира, наполненного естественной энергией[81]. Ка­зимир Малевич (Вертов, вероятно, был его любимым режиссером) писал, что, хотя его фильмы еще во многом документальны и содержат изрядное ко­личество вербального «барахла», в них прослеживается «непреклонное» движение режиссера «к новой форме выражения современного содержания . [Это содержание] чисто силовое, динамическое»[82]. Вертов, очевидно, считал интертитры ненужными: чем-то вроде мертвых зон, сгустков инерции, которые препятствовали происходившему на экране свободному движению. На упомянутом выше собрании Киноков в 1923 году Вертов заявил: чтобы «не нарушать надписью ощущения интервала от двух смежных кусков», над­писи, необходимые для пояснения наиболее важных элементов кадра (в случае Вертова это был титр «Народный комиссар по военным делам Троцкий»), должны впечатываться непосредственно в сам кадр. Если конструкция требовавшегося лозунга или какой-либо другой надписи «нас не удовлетворяет», Вертов объявил, что Киноки в таком случае будут «временно» (т.е. пока интертитры не отменят совсем) оставлять «за собой право специального сконструирования нужного лозунга, лозунга в движении, который бы давал правильный интервал с предыдущим и последующим сюжетом». Короче, лю­бой вербальный материал, не находящийся в кадре в качестве снятого объ­екта, должен стать материалом «в действии», «действующим»[83]. Таким обра­зом, вышесказанное подтверждает слова Аннетты Михельсон относительно того, что вертовские «интервалы» во многом выводятся из естественно-на­учного метода расчета, применяемого к описанию движения[84].

Итак, в начале 1920-х годов Вертов работал в уникальной атмосфере, когда разнообразные факторы — развитие технологий коммуникации, вызванное необходимостью пропаганды среди неграмотных; идеологические импера­тивы коммунистического интернационализма; пересмотр конструктиви­стами искусства с точки зрения «естественных наук» — в совокупности стали причиной того, что по крайней мере некоторые революционные деятели ис­кусства стали относиться к вербальному языку как к чему-то сомнительному. И, как я упоминал выше, «Одиннадцатый» стал для Вертова решающим ша­гом на пути к кинематографу без надписей, который был полностью вопло­щен им год спустя в «Человеке с киноаппаратом». Позже он даже говорил, что «вначале картина («Одиннадцатый». — Дж.М.) была без надписей»[85]. Об­основанность этого неприятия титров была далеко не самоочевидной даже с точки зрения «экспериментального» кинематографа. Так, Виктор Шкловский, главный оппонент Вертова в этом вопросе, заявлял, что интертитры для киноповествования — это все равно что ракурс для фотографии: еще один способ делать вещи «новыми»[86]. Более важным с исторической точки зрения в данном случае является все усиливавшийся в конце 1920-х годов акцент на «планировании» и контроле в экономике и в обществе в целом (обществе, вдруг оказавшемся вовлеченным в постройку «социализма в одной отдельно взятой стране»). Именно поэтому позиция Вертова в отношении вербальной организации фильма многим показалась ужасающе атавистичной: анархичес­кой, иррациональной — безошибочной формулой хаоса.

Суть критики «Одиннадцатого», которую высказал Осип Брик (наиболее язвительно из всех оппонентов, особенно с учетом разгрома «Шестой части мира» и ссоры Вертова с Михаилом Кауфманом, в результате которой они порвали отношения), заключалась не в проблеме интертитров как таковых, а в том, что Вертов «не нашел нужным положить в основу картины точный, строго разработанный, тематический сценарий». «Внутренней тематической связи» — вот чего недостает этому фильму как готовому продукту и чего ему недоставало в процессе съемки, заявлял Брик. «Отсутствие тематического сценария сказывается также на чрезвычайной бедности тематических зада­ний оператору», и по этой же причине «Кауфману не было известно, для ка­кой темы он производит свои засъемки»[87]. Существуют некоторые основания (не связанные со статьей Брика) полагать, что вертовский бессценарный под­ход к производству фильмов во время работы над «Одиннадцатым» действи­тельно вызывал определенные затруднения и провоцировал конфликты в группе. В промежутке между концом октября и концом декабря 1927 года, пока фильм находился на стадии монтажа, Вертов написал небольшую за­метку под названием «Краткое содержание картины в переводе с языка кино на язык слова (специально для успокоения Кауфмана и Свиловой)». Заметка представляла собой пронумерованный список, в целом отвечающий струк­туре снятого фильма, начинавшийся с 1) бушующего Днепра. Далее происхо­дила отправка «белого угля» (электричество) 2) в деревни, 3) на фабрики, 4) в шахты. Затем — 5) чередующаяся перекличка деревень и фабрик. И, на­конец, последний пункт:

В музыке запряженных электричеством рек, в пене водопада, в грохоте машин, в огне и зареве доменных печей вступает страна Ленина в свое второе десятилетие, в одиннадцатый послеоктябрьский год.

Конец

Примечание: Словами очень бледно. Другое дело на кинопленке. Дз. В.[88]

 В конце концов к 1 января 1928 года Вертов все же разработал сложную схему собственного метода работы — с «темой», «кино-разведкой», «съем­кой» и «монтажом» в качестве основных пунктов среди множества других задач[89]. Сложность этой схемы и распределение времени внутри нее указы­вают на то, что проблема организации рабочего процесса для Вертова и его съемочной группы приобрела критический характер еще до того, как «Один­надцатый» вышел на экраны. Иными словами, главная художественная за­дача Вертова — придание цели и смысла потоку «затрачиваемой энергии» — вышла за пределы (это не только метафора) планов съемки фильма и захлест­нула всю группу Киноков в целом. Вскоре после этого группа распалась. Так какими же стратегиями пользовался Вертов для того, чтобы придать форму «чистой силе и динамике» «Одиннадцатого»?

 МЕТАНАРРАТИВ БЕЗ НАРРАТИВА

Как я уже говорил, отличительной особенностью «Одиннадцатого» как текста во многом является постоянное использование монтажа для изобра­жения (и даже предвосхищения) циркуляции энергии из одних мест и форм в другие. Я буду называть такой монтаж «энергетическим», поскольку его основная задача — показать следы энергетического обмена. В некоторых слу­чаях простое сопоставление изображений подразумевает течение или накоп­ление энергии. В одном из эпизодов последней части «Одиннадцатого» два панорамных кадра с изображением двух женщин, толкающих полную руды или угля тележку, оказываются сопоставлены сначала с изображением гигантского крана, едущего на зрителя (самостоятельно!), что «рифмуется» с движением женщин, а потом с контрастирующим вертикально выстроен­ным образом рабочего, который поднимается по лестнице, окруженный ра­ботающими машинами. Сцена продолжается изображением крана — лейтмо­тива всего фильма. Логика этого эпизода предполагает, что разнообразные изображенные объекты являются частями единого энергетического цикла; что усилия этих женщин и неподвижная, непроявленная энергия сырья, ко­торое они везут, переходят и полностью реализуются в форме продуктивной технологии производства, которая вытеснит человеческую энергию из цикла энергообмена и даст возможность расходовать ее каким-то другим способом[90]. Значимым здесь является то, что отношения обмена энергией, подра­зумеваемые приведенными сопоставлениями, нужно воспринимать не в фи­гуральном смысле, а в самом что ни на есть прямом. В «Одиннадцатом» утверждается мысль, что труд этих женщин, ввиду того что он составляет часть организованного эволюционного цикла превращений энергии (цикла под названием «СССР», в котором все расходы энергии взаимосвязаны[91]), является активным вкладом не только в дело промышленной модернизации страны вообще, но также и в создание этого самого крана (новейшего на тот момент оборудования), чье существование было бы невозможно без полно­масштабной программы всеобщей индустриализации. Ибо все, что изобра­жено на этих кадрах, «всегда составляет часть общего целого, которое оно представляет». Энергетическая модель, на основе которой Вертов строит свои кадры, стремится стать, в терминах Поля де Мана, «органической», даже «символической» моделью (в противовес «аллегорической»), хотя и со спе­цифическим «научным» уклоном[92]. Монтаж ведет по следам выборочных взаимосвязанных расходов энергии, происходящих внутри непрерывного энергетического обмена и движения.

Превращение энергии из человеческой в машинную в «Одиннадцатом»

 Более сложный и эффектный пример энергетического монтажа можно найти в конце первой части и начале второй — когда мы наблюдаем превращение обычной реки в организованную «реку, заряженную электричеством». Рито­рический эпизод, включающий аккуратно выстроенное чередование продол­жительных и прерывистых кадров на протяжении значительного времени, начинается с изображения бушующего Днепра и медленно движется вниз по течению к месту будущей Днепрогэс. Эта часть фильма поистине гениально обманчива. Мы как бы совершаем краткую, в стиле фильмов о путешествиях, экскурсию с субтитрами по самым известным большим скалам на Днепре — Кресло Екатерины, Богатырь и скала Любви — и завершаем ее кадром с ос­танками «2000-летнего скифа» (эти скалы были, несомненно, выбраны Вер­товым из авторефлексивных побуждений — поскольку их названия отсылают к затвердевшей форме киноромана или исторической драмы, с которыми «кино-глаз» должен справиться так же, как пролетарское государство — с этими камнями)[93]. Далее следует впечатляющее изображение речной по­верхности во весь экран: больше нет никакого бурления, только легкая рябь. Это изображение совершенно не согласуется с предыдущим (теперь это всего лишь вода, а не определенное историческое место); оно знаменует переход к последним кадрам первой части (которая в целом лишена интертитров) — к изображениям бушующего Днепра и разрушения скал, мешающих потоку воды, до состояния каменной крошки. Жанр фильма, если угодно, меняется от фильма-путешествия с жесткими правилами деления мест на «важные» и «неважные» к фильму о стихиях (включая человеческую стихию) и их движении как таковом. Далее это приведет к созданию новой истории и но­вых традиций из чистой энергии, нанесенной на нетронутую поверхность (tabula rasa).

Мерцающее изображение черепа скифа открывает знаменитую серию на­ложений реки на территории, которые окажутся затопленными, когда будет построена дамба. Эти западающие в память изображения глубоко двойст­венны: с одной стороны, они представляют собой проекцию стирания с лица земли целых поселений (в особенности деревни Кичкас и поселения немец­ких фермеров Einlage)[94]; с другой стороны, они наводят на мысль (уверен­ность в которой только возрастает от того, что изображенная деревня оста­ется неназванной), что энергия, высвобожденная благодаря постройке дамбы, будет в конечном итоге, как эта река, «журчать» сквозь весь крестьянский мир. В пользу того, что это действительно тот смысл, который Вертов вкла­дывал в эпизод, говорит множество зарисовок, сделанных режиссером для этих «сложных кадров», которые, хотя так и не были сняты, четко указывают на его замысел использовать течение реки для визуализации промышленной энергии. Эпизод с наложениями завершается быстрой сменой изображений воды, лишенной любых границ, будь то берега или иные преграды, подвер­гающейся изменению. Первым идет кадр, напоминающий широкую волнис­тую поверхность реки, который четко делится на два контрастных слоя — как будто чтобы навести зрителя на мысль о том, как изменился уровень воды, необходимый для мобилизации ее энергии[95].

Эволюционное превращение энергии воды в «Одиннадцатом»

Мы видим, как быстро и с завораживающей силой вода головокружительно извергается в подобие пропасти, разбивается на дне ее и там же, на этом са­мом дне, быстро стекается вновь, чтобы предстать единым стремительным движением вниз. Кажется, это самое совершенное из материальных вопло­щений «чистой силы и динамики», на которое способна документальная кинематография. Замечу снова: крайне важным является факт, что Вертов изображает эти изменения первоосновными, стихийными, абсолютными (эпизод с падающей водой ощущается оторванным от предыдущего эпизода на стройке станции) и лишенными любых пространственных ограничений, кроме самого экрана. Перед нами отражение первозданного материального процесса перехода энергии из скрытого состояния в активное на поверхности одной стихии.

Это именно процесс, а не история или нарратив. Несомненно, эпизод с па­дающей водой обладает некоторой цикличностью, характерной для повество­вательного нарратива: интерпретация начальных кадров речной воды как изображения скрытой энергии оказывается возможной только в свете после­дующего проявления этой энергии (несмотря на замечательную оператор­скую работу Кауфмана, которому удавалось запечатлеть малейшие признаки проявления энергии, появляющиеся на поверхности воды). Точно так же ощущение перехода и самого процесса в этом эпизоде возможно лишь на основе сопоставления контрастирующих индексальных особенностей воды. Однако само по себе преобразование скрытого состояния в явленное не имеет смысла, хотя это зрелище весьма эмоционально нагружено. Перед нами лишь разные состояния энергии, увеличенные камерой и кинопроекто­ром. А как же «социалистическое строительство» и персональные вклады в него его участников?

Существуют еще по меньшей мере три особенности этого эпизода, одну из которых довольно трудно обнаружить. Во-первых, изображение перехода энергии смонтировано из двух различных пространств: вода, несущая «скры­тую» энергию в начале фильма, — Днепр, в то время как показанный позже «электрифицированный» поток воды снят на уже построенной к тому вре­мени Волховской ГЭС под Ленинградом (постройка Днепрогэс завершится только к 1932 году)[96]. Другими словами, специфический процесс гидроэнер­гетического превращения, показанный в «Одиннадцатом», был технически невозможен, точнее, возможен только в виде фантазии. Но Вертова здесь нельзя упрекнуть в «фальсификации». В сущности, любой современный ре­жиссеру зритель заметил бы, что ему показали две разные гидроэлектростан­ции в смежных кадрах (в фильме они в конечном итоге называются, но в дру­гом месте), и, соответственно, заметил бы «стык»[97]. Есть что-то неуловимо жуткое в том, что этот эпизод предоставляет нам одновременно и репрезен­тацию первозданного материального процесса, и возможность его почувствовать. Бессловесно и, вероятно, лишь ретроспективно он дает понять, что про­цесс (такой абсолютный и, казалось бы, самоценный) оказывается связан с некой будущностью, судьбой, посторонней целью или проектом, — будто бы мы зависли где-то на границе между бессмысленным материальным су­ществованием и зарождающимся значением[98].

Надо сказать, Вертов находит способы сделать этот эпизод менее неодно­значным. Он не только использует пояснительный интертитр «Встает элек­трическая сила», который указывает на невидимую энергию, чьим образом является падающая вода. Более интересный эффект мы наблюдаем несколь­ко позже в той же части: изображение реки, на которой стоит Волховская ГЭС, накладывается на изображение бюста Ленина, глядящего, как призрак, с одобрительным видом на достижения наследников.

Мысли Ленина в «Одиннадцатом»

Марк Верне в книге о кинематографических «формах отсутствия» описал различные способы применения эффекта наложения для визуализации как абсолютно несуществующих явлений, так и тех, что существуют, но не могут быть запечатлены непосредственно: «мыслей, памяти, разума»[99]. Я попыта­юсь вычитать из изображения по крайней мере два смысла: во-первых, это мечта Ленина об электрификации (Вертов позаимствовал ленинскую форму­лу «Коммунизм — это Советская власть при электрификации всей страны» в качестве «основной установки» «Одиннадцатого»[100]); во-вторых, это воспо­минание-греза современников Вертова о Ленине. Третий смысл, какой тоже можно здесь найти, — это, собственно, коммунизм как таковой или скорее метанарратив «постройки социализма», который, по-видимому, распределяет и поглощает всю бурлящую энергию «Одиннадцатого». Однако, как замечает Верне по поводу наложений, такого рода попытки наделить фильм более глу­боким, потаенным слоем желания, «вторым уровнем правдоподобия», вызы­вают неизбежные последствия в виде редуцирования трехмерного простран­ства фотографических изображений, из которых оно состоит[101]. Хотя мы и видим «электрифицированную реку», текущую поверх Ленина (или сквозь него), этот кадр уже потерял реалистичность, был выведен из риторической последовательности материальных превращений — а значит, стал гетероген­ным и (в терминологии де Мана) аллегорическим.

Еще один небольшой пример, подтверждающий тезис о «посторонней» и аллегорической природе вертовских образов. Основным мотивом «Одинна­дцатого», начиная со второй части, становится электрический столб. В фильме встречается несколько видов столбов, выполняющих относительно одинако­вые функции. Вместе они составляют серию кадров, которая завершается изображением громкоговорителей на столбе, обращенных к толпе, стоящей у стен Кремля. Этот столб-символ часто служит знаком перехода (например, когда во второй части изображение крестьянских работ сменяется изображе­нием фигур рабочих) или символом самого ленинского проекта всеобщей электрификации (как в третьей части, когда он появляется, сопровождаемый интертитром «Под знаменем Ленина»). Однако поскольку на протяжении фильма он появляется под «рев машин», мы начинаем убеждаться в том, что столб символизирует не что иное, как саму «организацию», — т.е. что хаоти­ческая энергия, представленная в фильме, на самом деле обладает неким коор­динирующим центром. Эта догадка как минимум наполовину подтверждается рабочими схемами Вертова. По ним можно сделать вывод, что он рассматри­вал эти столбы (на протяжении второй половины фильма постоянно оказы­вающиеся в кадре) в качестве ядра, вокруг которого должен строиться осталь­ной отснятый материал. Итак, согласованностью — не столько историей ее появления, сколько ею самой как идеей или мотивом — пронизано множество деталей, показывающих разнообразные способы энергетического обмена между людьми, водой, углем и машинами.

Мотив «электрического столба» в «Одиннадцатом»

 Это указывает на определенную особенность вертовской кинематографиче­ской риторики, характерную для большинства его фильмов (если не для всех), но проявившуюся особенно сильно именно в «Одиннадцатом». Кадры, связанные «энергетическим монтажом» — концептуально восходящим, как я уже говорил, к одной из интерпретаций трансцендентального материа­лизма, — сменяются или акцентируются символическими сопоставлениями (одиночными образами или наложениями в «сложных кадрах»), которые выбиваются из логики общего представления потока энергии на экране. Однако эти сопоставления необходимы, так как помогают удержать смысл, оправдывающий существование этих эпизодов. Я вовсе не утверждаю, что общий идеологический посыл «Одиннадцатого» — необходимость мобили­зовать все человеческие и природные ресурсы страны для реализации плана всеобщей индустриализации — так и остался неопределенным. Ведь в филь­ме мы видим заводы, выпускающие «за паровозом — паровоз» и «за стан­ком — станок», интертитры утверждают, что страна «растет к социализму», и т.д. Я говорю о напряжении, которое заключено в самой структуре фильма как текста, напряжении, отразившемся, хотя и не осознанно, в негативных критических оценках «хаотичности» «Одиннадцатого», с одной стороны, и его «дешевого символизма», с другой.

«Энергетический монтаж» — это неудачная попытка избежать осмысле­ния изменений устаревшим и сковывающим языком художественного нар- ратива (стереотипные персонажи, попадающие в предсказуемые приключе­ния и получающие типичный эмоциональный опыт), но в то же время это и удачная попытка выстроить революционный фильм на действительно мате­риалистической основе. Я полагаю, что для Вертова такая основа была в рав­ной степени энергетической и марксистской[102]. Однако изменения, обновле­ния и очищения вместе со склонностью Вертова помещать временной центр фильмов в творящееся сейчас настоящее имеют тенденцию стирать после­довательно раскрываемое значение и помещать на его место высокоорганизо­ванное, ритмическое, физически воодушевляющее представление процесса. Отказываясь от нарративных инструментов — интертитров и сценария, — Вертов в «Одиннадцатом» рискует лишиться цепочки значимых взаимоотношений, связывающей каждое событие фильма с общим смыслом — метанарративом коммунизма:

Повествовательные формы содержат модели отношений, благодаря которым то, что иначе было бы одной только механической сменой причин и следствий, оказывается доступным для перевода в моральные категории. Повествовательные формы не только позволяют нам судить о мораль­ной составляющей человеческих замыслов, но и предоставляют необходи­мый инструментарий для суждений, даже тогда, когда мы делаем вид, что только описываем эти замыслы[103].

 Повествовательную форму Вертов заменяет своими собственными мораль­ными и телеологичесими категориями: эволюционное развитие человека в нечто большее с помощью революционной переработки природы (эпизод с рабочими на горе), взаимосвязи электрификации и постройки социалисти­ческого общества (Ленин на Волховской ГЭС) и т.д. Итак, Вертов отрицает прошлое, что выражается в отказе не только от традиционного инструмента­рия, но и от прошлого как предмета изображения, и это отчасти приводит к тому, что между общим смыслом его фильмов и конкретными сценами воз­никает зазор. Может показаться, будто смысл этих сцен находится вне мира превращений материи, которому, по идее, в основном и посвящен фильм[104]. У таких тонко чувствующих историю режиссеров, как Всеволод Пудовкин, Александр Довженко и отчасти Сергей Эйзенштейн, обращение к революции (хотя и не к коммунизму как таковому) предстает в виде переживаемых ге­роем или героями превратностей судьбы, которые будят в нем или в них ре­волюционное сознание. Презентистская, антилитературная, энергетическая позиция Вертова препятствует аналогичному использованию повествования, даже если изображаемым процессам требуется направление развития, дабы достичь соответствующей кульминации. (Пожалуй, только в «Человеке с ки­ноаппаратом» Вертов решается продемонстрировать энергетическую лич­ность, кого-то вроде Бехтерева, намекая на то, что утешение, даруемое уни­версальностью и постоянством энергетического обмена и «эволюционным монизмом», может стать хорошей основой для возникновения смысла[105].) По­этому синематексты Вертова 1920-х годов необычны тем, что в них содер­жится метанарратив без нарратива: дискурсивный факт, который мог бы объ­яснить тенденцию более поздней критики называть Вертова либо «простым» пропагандистом коммунистических идей, либо предтечей ненарративного экспериментального кино[106]. Да и как может быть иначе? Ведь нет письмен­ных свидетельств того, что хотя бы одна живая душа построила истинно со­циалистическое общество, и за это время никто так и не придумал, как напи­сать такой нарратив.

Тем временем в 1928 году были приняты решения, которые должны были точно определить, как надо строить социализм и каким в общем и целом дол­жен стать советский субъект — протагонист социалистического общества. Вертов, со своей стороны, продолжил искать способы примирения собствен­ных интересов, связанных с материальностью мира и кино, с общественным проектом постройки социализма, в котором режиссер участвовал с большим энтузиазмом: поначалу фильмом «Человек с киноаппаратом», воспользовав­шись всеобщей одержимостью процессом производства в первые годы первой пятилетки как поводом для собственной рефлексии над процессом кино­съемки; потом «Энтузиазмом», связывая риторику «промышленного про­рыва» своего времени с личными достижениями в области монтажа изобра­жения и звука.

Только в фильме «Три песни о Ленине», с его изящной аллегорической взаимосвязью между энергетическим процессом, изменением человеческих личностей и «сезонными» фигурами народной поэзии, Вертову наконец уда­лось так расширить границы собственной риторики, чтобы утолить жажду по общедоступному нарративу, не выходя при этом за пределы собственно­го стиля. На самом деле, и в «Одиннадцатом» можно найти некоторые при­знаки перемен 1930-х годов. Скиф, чей скелет был показан нам в первой части «Одиннадцатого», был, очевидно, древним воином (кости его лошади, похо­роненной вместе с ним, хорошо видны в одном из кадров), а сам фильм можно интерпретировать таким образом, будто энергия этого воина вновь возвращена к жизни его преемниками — воинами — строителями социализма[107]. Интерес к изображению «личностей» и «личного достижения», ха­рактерный для 1930-х, смутно прослеживается и в «Одиннадцатом»: изо­билие лиц, пристально, но с одобрением смотрящих в объектив, служит эмоционально-дискурсивным подтверждением действий, происходящих на экране[108]. Более того, если посмотреть фильм несколько раз, то можно заме­тить нечто вроде мини-истории индивидуального прогресса. На одном из кадров третьей части, сделанном с нижнего ракурса, изображено большое ко­личество рабочих-мужчин, поднимающихся и спускающихся по лестнице. Единственная в кадре женщина спускается по лестнице, когда получает щи­пок от одного из товарищей, чьи знаки внимания, как мы понимаем, ей не­приятны. Как оказывается позднее, этот кадр представляет собой поворот­ный момент к изображению женского труда в третьей части. Ближе к концу «Одиннадцатого» мы видим еще одно изображение лестницы (теперь снятой сверху), по которой поднимается большая группа женщин и на этот раз один мужчина. В этой же, последней, части появляется приближенное изображе­ние той самой униженной ранее женщины, но теперь она показана в кульми­национный момент фильма и облагорожена (по мысли Вертова) тем, что на­равне со всеми участвует в постройке социализма.

Встреча на лестнице в «Одиннадцатом»

 Именно это особое значение, которое Вертов начал придавать историям изменения индивидуальных персонажей, зафиксированным иногда и в до­кументальном звуковом кино, в 1930-е годы способствовало укреплению, очеловечиванию и, несомненно, нарративизации давнего, практически не- персонифицированного интереса к процессуальности. Начиная с этого вре­мени участие Вертова в развитии советского кинематографа заметно сокра­тилось, а его все еще огромная творческая энергия оказалась обреченной на двадцать лет разочарований и бездеятельности. Увы, как и скифа, эту энер­гию можно разбудить лишь посмертно.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Другими двумя были «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Энтузиазм (Симфония Донбасса)» (1930). Хотя Н.П. Абрамов (Абрамов Н.П. Дзига Вертов. М.: Издатель­ство АН СССР, 1962) и Лев Рошаль (Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982) в своих работах затрагивают «Одиннадцатый», но, насколько мне известно, не су­ществует полноценной монографии, посвященной этому фильму. Что касается анг­лоязычных работ, наиболее авторитетный критический анализ «Одиннадцатого» предлагают Грэм Робертс в книге: Roberts G. Forward Soviet! History and Non-Fic­tion Film in the USSR. London: I.B. Tauris, 1999. P. 70, 75, 79, 115; и Юрий Цивьян во введении к каталогу ретроспектив Вертова для итальянского фестиваля немого кино «Le Giornate del cinema muto» 2004 года: Tsivian Yu. Odinnadtsatyi / [L'Undi- cesimo / The Eleventh Year] // 23^rd Pordenone Silent Film Festival Catalogue. Sacile: Giornate del cinema muto, 2004. P. 58—61. Небольшое исследование «Одиннадца­того» есть в недавно вышедшей книге Джереми Хикса: Hicks J. Dziga Vertov: Defi­ning Documentary Film. London: I.B. Tauris, 2007. P. 56—63.

2) Пленки «Одиннадцатого» хранятся в России (Госфильмофонд), в Европе (Ав­стрийский музей кинематографии) и в США (Anthology Film Archives в Нью- Йорке и Йельском университете). В 2009 году Австрийский музей кинематографии выпустил DVD «Одиннадцатого» вместе с фильмом «Шестая часть мира».

3) Цивьян во введении к каталогу ретроспектив Вертова пишет следующее: «Поли­тическая тематика этого фильма, действительно, настолько традиционна и проста, насколько операторская и монтажная работа сложна и смела, но почему мы должны рассматривать это как противоречие? Вертов относился к этому иначе, ибо, с точки зрения левого деятеля искусства 1920-х годов, коим Вертов и являлся, те десять лет социализма (точнее, одиннадцать) были радикальным социальным экспери­ментом и поэтому заслуживали наиболее радикального и экспериментального изображения» (Tsivian Yu. Op. cit. P. 60). Я пишу «курс на индустриализацию», а не «пятилетний план», потому что первая пятилетка началась только в декабре 1927 года (тогда же и была закончена работа над «Одиннадцатым») на основании директив XV съезда ВКП(б); см.: Suny R.G. The Soviet Experiment: Russia, the USSR, and the Successor States. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 158.

4) И « Шагай, Совет!», и ранняя версия «Человека с киноаппаратом» (не законченная из-за ухода Вертова из Совкино) были «побочными продуктами» невероятно слож­ных съемок картины «Шестая часть мира», проходивших в 1925—1926 годах. Фильм «Шагай, Совет!» практически полностью (за исключением архивных съе­мок) был снят участником движения Киноки Иваном Беляковым при поддержке Ильи Копалина. Фильм снимался с конца августа 1925-го по конец марта 1926 года. Кроме того, в 1925—1926 годах Киноки сняли еще несколько менее продолжитель­ных фильмов по контракту Совкино с Госторгом (финансировавшим съемки «Ше­стой части мира»); среди них были: «Дагестан» (1927) Петра Зотова и Якова Толчана, «Бухара» (1927) Елизаветы Свиловой и Якова Толчана, «Вокруг Азии» (1927) Николая Константинова. Картина «Вокруг Азии», снятая одним из опера­торов «Шестой части мира», была единственным проектом, частично реализовав­шим план Вертова снять «глобальный» фильм, основанный на плавании советского торгового судна «Декабрист» из Одессы в Египет, Индонезию и Японию. См. об этом, например: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 405. Л. 12, 14.

5) Этот фильм впоследствии станет известен как «Великий путь» (1927). Вертов по­лучил заказ 11 сентября 1926 года на том же самом собрании, где Эйзенштейну было поручено снять знаменитый «Октябрь» (1927); задание было перепоручено Эсфири Шуб в ноябре 1926 года. См.: Там же. Л. 1—30.

6) В сохранившихся съемочных дневниках « Шестой части мира» указано, что она го­товилась параллельно с «Человеком с киноаппаратом» (последний в то время фи­гурировал под рабочим названием « Пробег кино-глаза сквозь СССР»). Кадры этих фильмов в дневниках распределены по двум отдельным колонкам (см., например: Там же. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 1—2). Насколько мне известно, съемочный материал 1925—1926 годов почти полностью отсутствует в законченной версии «Человека с киноаппаратом». Московские эпизоды были сняты в июне 1928 года (Там же. Оп. 2. Ед. хр. 407. Л. 38, 41), а большинство «индустриальных» сцен — во время работы над «Одиннадцатым» летом 1927 года (Там же. Ед. хр. 39. Л. 14—17, 28— 32). Именно тогда Борис Цейтлин, будущий главный оператор Вертова на съемках фильма «Энтузиазм (Симфония Донбасса)», снимал Михаила Кауфмана, который забирался на трубы фабрики, чтобы показать литейный цех изнутри. «Вторыми операторами», подготовившими материал для «Человека с киноаппаратом», были Константин Куляев и Георгий Химченко, работавшие с Кауфманом и Вертовым летом 1928 года (Там же. Ед. хр. 407. Л. 36).

7) Вертов заключил контракт с ВУФКУ в апреле 1927 года (см.: Рошаль Л. Указ. соч. С. 172). С января по март он усиленно разрабатывал план съемок «Человека с ки­ноаппаратом» (РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 236. Л. 16—24). В конце марта Вертов написал сценарий для так и не осуществленного фильма «Земля» о еврейском по­селке в Крыму (Там же. Л. 38—48). Этот сценарий вошел в составленный А.С. Де­рябиным сборник: Дзига Вертов. Из наследия / Сост., именной указатель, предисл. А.С. Дерябина. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. Т. 1: Драматургические опыты. С. 116— 118. Многие режиссеры планировали снять фильмы о поселениях, из них в действи­тельности реализованными оказались как минимум два проекта: Абрама Роома (1927) и Александра Лемберга (1930). Более подробно о проекте, связанном с посе­лениями, см.: Dekel-Chen J.L. Farming the Red Land: Jewish Agricultural Colonization and Local Soviet Power, 1924—1941. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2005.

8) См.: Dziga Vertov. From the History of the Kinoks [1929] // Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov / Ed. A. Michelson, transl. K. O'Brien. Berkeley: University of Cali­fornia Press, 1984. P. 95.

9) РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 236. Л. 50—51 об. Другими вариантами названия были: «Электрический памятник» (Там же. Ед. хр. 37. Л. 1 и сл.), «Пороги» (Там же. Ед. хр. 38. Л. 1) и, по словам Льва Рошаля, « Большие трудодни» (см.: Рошаль Л. Указ. соч. С. 177). Фильм получил окончательное название 26 мая 1927 года (РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 236. Л. 60).

10) Дополнительные ассистенты Баранцевич и Стефанович также были в съемочной группе в Украине (Там же. Ед. хр. 38. Л. 17; Ед. хр. 237. Л. 3, 7). Баранцевич отвечал за свет в сценах на шахте. Главным вторым оператором был Цейтлин; Куляев, судя по всему, участвовал скорее на раннем этапе в московских съемках и в съемках на Волховской ГЭС в Ленинградской области (Там же. Ед. хр. 236. Л. 65).

11) Пятимесячный съемочный маршрут включал: Москву (12—13 июня), Волховскую ГЭС (16—23 июня), Харьков (28 июня — 10 июля), Каменское месторождение ка­менного угля (13 июля — 7 августа), шахты и коксовые печи Рутченково и Лидиевка (около 12—30 сентября) и, наконец, Киев — празднование десятилетней го­довщины Октября (7 ноября). Также съемки проходили в Одесском порту и на границе с Румынией, но точные их даты мне выяснить не удалось (см.: Там же. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 1—24; Ед. хр. 24. Л. 1; Оп. 2. Ед. хр. 39. Л. 1—32; Ед. хр. 236. Л. 64—71; Ед. хр. 237. Л. 3—9 об.).

12) Отзыв Якова Бельского о фильме в киевской газете « Коммунист» появился 6 января 1928 года. См.: The Eleventh Year// Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties / Ed. Yu. Tsivian, transl. J. Graffy et al. Sacile: Giornate del cinema muto, 2004. P. 298.

13) РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 201. Л. 1—41. Фильм вышел на московские экраны 15 мая 1928 года.

14) Там же. Ед. хр. 407. Л. 25.

15) Безусловно, наибольшие трудности во время съемок были связаны с личными и творческими взаимоотношениями Вертова и его брата Михаила Кауфмана (кото­рый, совершенно очевидно, хотел вернуться к независимой работе с Копалиным над их совместным фильмом «Москва» (1926)). Во время съемок на Волховской ГЭС Кауфман ехал в кабинке, подвешенной над рекой у дамбы, и размахивал фла­гом. Эта сцена появляется в предпоследней части «Человека с киноаппаратом». Вероятно, у съемочной группы отсутствовало разрешение на съемку, потому что этот «жест» Кауфмана привел группу к конфликту с начальником ГЭС. По словам Вертова, на его замечание Кауфман ответил «по-хамски». На страницах своего дневника Вертов обвиняет Кауфмана в том, что его «операторское самомнение неимоверно растет непропорционально умению и стажу», а также в нелюбви к риску, инертности и раздражительности, хотя Вертов и связывает все вышепе­речисленное с неопределенной болезнью, которой страдал Кауфман: «Он действи­тельно болен целым рядом желудочных и нервных болезней, в которых очень трудно разобраться. К этому присоединяется мнительность. К мнительности нерв­ность. К нервности раздражение. К раздражительности мания преследования. Все это, правда, в зачаточном состоянии, но уже отравляет всю радость съемочной ра­боты» (Там же. Ед. хр. 236. Л. 68—69; датировано 19 июля 1927 года). После «Че­ловека с киноаппаратом» братья больше никогда не работали вместе.

16) Первый набросок сценария частично представляет собой дневниковые записи ас­систента оператора, который описывал как деятельность рабочих на фабриках и в шахтах, которую они снимали, так и сам процесс съемки (Там же. Оп. 1. Ед. хр. 19. Л. 9—15 об.).

17) Этот фильм почти совсем не фигурирует даже, например, в «Творческой карточке» Вертова 1947 года, наиболее близкой к автобиографии Вертова из всего корпуса его теоретических работ. См.: Дзига Вертов. Творческая карточка. 1917—1947 / Публ., предисл. и коммент. А.С. Дерябина // Киноведческие записки. 1996. № 30. C. 160—192.

18) См.: Пути кино: Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии / Под ред. О.С. Ольхового. Л.: Теакинопечать, 1929. С. 6—19.

19) В «Истории гражданской войны» (1921) Вертова есть кадры, запечатлевшие раз­рушение украинских металлургических предприятий, главным образом в Киеве и близлежащих районах (Западная Украина).

В архивах сохранилась анкета, заполненная и подписанная Вертовым, с резуль­татами кинопоказа 13 марта 1920 года в городе Горловка Донецкой области. Члены Пролеткино передвигались на агитационном поезде «Октябрьская революция» (5—25 марта 1920 года). В анкете сказано, где этот поезд останавливался (здесь: Горловка), место сеансов («внутри вагона»), сколько было сделано сеансов («один, для детей»), какие картины демонстрировались (три картины, в том числе анима­ционный фильм Владислава Старевича «Стрекоза и муравей» (1913)), сколько приблизительно присутствовало зрителей (220), состав зрителей («дети рабо­чих»), кто делал пояснения к картинам («товарищ Вертов»), какое впечатление произвели картины на зрителей и в чем оно выразилось («смех и радость детей»), какая картина или картины больше всего понравились («Стрекоза и муравей»). См.: ГАРФ. Ф. 1252. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 153. Фотография этой анкеты опублико­вана в англоязычной версии моей статьи (p. 45).

20) Более подробно см. в моей работе: MacKay J. Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective // KinoKultura. 2005. № 7 (www.kinokultura.com/articles/jan05-mackay.html (дата обращения: 30.08.2014)).

21) Наиболее яростные обсуждения «Одиннадцатого» начались после выхода в апреле 1928 года статьи Осипа Брика об этом фильме в журнале «Новый ЛЕФ» и стран­ного случая 1929 года, связанного с немецким режиссером Альбрехтом Виктором Блумом, который присвоил без разрешения Вертова некоторые части «Одинна­дцатого» для своего фильма «В тени машины» («Im Schatten der Maschine», 1928). Подробнее о последовавшем конфликте см.: Lines of Resistance. P. 377—382; РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 412. Л. 45, 54—56.

22) Например, Владимиром Кольцовым (статья «Одиннадцатый» в газете «Правда» от 26 февраля 1928 года) и Осипом Бриком (статья «"Одиннадцатый" Вертова» в жур­нале «Новый ЛЕФ» (1928. № 4. С. 27—29)); см.: Lines of Resistance. P. 303, 310.

23) Кауфман Н. Вертов // Советский экран. 1928. № 45. С. 6—7. ВУФКУ выпустило специальный буклет в качестве сопровождения к фильму (Одиннадцатый. Киев: ВУФКУ, 1928).

24) Бельский Я. «Одиннадцатый» // Коммунист (Киев). 1928. 6 января. Цит. по: Lines of Resistance. P. 298.

25) Шатов Л. «Одиннадцатый» // Жизнь искусства. 1928. 21 февраля. С. 14. Схожие комментарии анонимных рецензентов встречаются в газете «Молот» («Одинна­дцатый» // Молот. 1928. 26 июня). Аналогично отзывался о фильме режиссер и критик Виталий Жемчужный («Одиннадцатый» // Вечерняя Москва. 1928. 4 фев­раля. С. 4). Он писал, что нелогичная, лирическая и эмоциональная структура фильма быстро утомляет зрителя, который теряет линию повествования и просто воспринимает отдельные кадры, не связывая их в единый нарратив.

26) Reifenberg B. Fur wen sieht das «Kino-Auge»? Zur Diskussion um den russischen Film- regisseur Dziga Vertov ( Frankfurt, den 25. Juli) // Frankfurter Zeitung. 1929. 25. Juli; см.: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 9. Фильм демонстрировался в Германии во время первой поездки Вертова в Европу (май—август 1929 года); в большинстве немецких статей об «Одиннадцатом» в основном обсуждался лишь конфликт Вер­това с Альбрехтом Блумом (см. сноску 21).

27) Шатов Л. Указ. соч. С. 14.

28) Жемчужный В. Указ. соч. С. 4.

29) Фефер В. «Одиннадцатый» Дзиги Вертова // Читатель и писатель: Еженедельник литературы и искусства. 1928. № 4. Цит. по: Lines of Resistance. P. 306.

30) Вертовские повторы в «Одиннадцатом» особенно часто сравнивались с частым па­раллельным монтажом (rapid intercutting) в фильме Ганса кадров Национальной ассамблеи и Наполеона, пересекающего бушующее море; см.: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 201. Л. 7—14.

31) Reifenberg B. Op. cit.

32) Шкловский В. Куда шагает Дзига Вертов? // Советский экран. 1926. № 32. С. 4.

33) Более подробное обсуждение этого вопроса в связи с «Энтузиазмом» см.: MacKay J. Op. cit.

34) Rosen P. Document and Documentary: On the Persistence of Historical Concepts // Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: University of Minne­sota Press, 2001. P. 234.

35) Об этом я пишу в статье «Disorganized Noise» (MacKay J. Op. cit.), хотя основной упор в ней приходится на звук в документальном кино.

36) Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 3. Малкольм Тёрви подробно исследует значимость ра­боты Рабинбаха об энергетизме для интерпретации творчества Вертова: Turvey M. Can the Camera See? Mimesis in Man with a Movie Camera // October. 1999. Vol. 89. P. 25—50 (особенно с. 35—37).

37) Мне бы хотелось заранее оговориться: я не намерен утверждать, что фильмы и тео­ретические работы Вертова можно трактовать единственно в ключе энергетизма. Имеет смысл использовать идею энергетизма наравне с другими, уже признан­ными линиями трактовки творчества Вертова (такими, как конструктивизм и марксизм).

38) Rabinbach A. Op. cit. P. 62.

39) Doane M.A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002. P. 139.

40) Более подробно о том, что современники режиссера называли «инфантилизмом» Вертова, и о его постоянном стремлении к обновлению и очищению кинематографа, чтобы сделать кино полезным для советского общества, см. в моей статье: MacKay J. Allegory and Accommodation: Vertov's Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film // Film History. 2006. Vol. 18. № 4. P. 376—391 (особенно с. 384). По правде сказать, Вертов не верил в необратимость времени (см. известный эпизод с говядиной и бы­ком в «Кино-глазе»). Судя по всему, у него была своя довольно сложная и гибкая концепция времени, вдохновленная теориями Эйнштейна и обильно сдобренная волюнтаризмом ленинизма и футуристической утопичностью.

41) Этьен-Жюль Маре, последователь Гельмгольца, совмещал научный способ изме­рения энергии и протокинематографические исследования в своих знаменитых графических и «хронофотографических» изображениях телесно-биологических процессов. «Расшифровывая знаки, которые посылают самые скрытые процессы, происходящие в человеческом теле, графический метод "проникает внутрь пота­енных функций человеческих органов, где жизнь явлена в виде бесконечного дви­жения". Использование инструментов для дешифровки "безымянных, беззвучных языков , появляющихся из самой материи", больше похоже на работу лингви­ста, чем физика. Эти изображения открывают неизвестный язык физиологи­ческого времени, внутренние ритмы тела» (Rabinbach A. Op. cit. P. 95).

42) В дальнейшем я намеренно не буду принимать во внимание значимость музыки для Вертова (и для немого кино в целом) как способа контролировать понимание и эмоциональную реакцию зрителя. «Музыкальный сценарий» «Одиннадцатого», куда входили такие завораживающие произведения, как увертюры к «Летучему голландцу» и «Риенци, последний трибун» Вагнера, был недавно опубликован: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 121 — 122. К сожалению, я также не могу учи­тывать потрясающую искусность, признанную многими, с которой Вертов пере­дает звук исключительно визуальными средствами. И действительно, в этом со­стоит главная особенность «Одиннадцатого», и ни одно исследование этого фильма не может считаться законченным без пристального внимания к этому «без­звучному звуку».

43) См.: Кауфман А.К. Добавочный каталог русских книг библиотеки А.К. Кауфмана в Белостоке 1909 г. Белосток: Оппенгейм, 1909. Значение Гельмгольца для русских трудов по психологии рубежа XIX—XX веков едва ли можно переоценить. Он ока­зал влияние на И.П. Павлова, И.М. Сеченова, В.М. Бехтерева и многих других. По словам Рабинбаха, следует отдать должное значительному вкладу Гельмгольца в становление социологической мысли за «развитие современного понятия рабо­чей силы как количественного эквивалента произведенной работы, вне зависимос­ти от источника трансформируемой энергии. Гельмгольц первым ясно продемон­стрировал соответствие между естественным, неорганическим и социальным представлениями о рабочей силе» (Rabinbach A. Op. cit. P. 57).

44) Здесь мне в первую очередь вспоминается любимая тетя Вертова — Маша (Ривка- Мириам) Гальперн, которая была врачом в Петрограде (потом в Израиле) и, ве­роятно, подарила братьям Кауфман их первую камеру. Вертов жил у нее во время учебы в Петроградском психоневрологическом институте. См. об этом статью Ва­лери Познер: Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: The Vertov Collection at the Austrian Film Museum = Dziga Vertov: Die Vertov-Sammlung im Osterreichischen Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Wien: Austrian Film Museum / SYNEMA, 2006. P. 12—15; см. также личное дело студента Вертова: ЦГИА СПб. Ф. 115. Оп. 2. Ед. хр. 4048. Л. 13. Будучи студенткой Жен­ского медицинского института в Санкт-Петербурге, Маша Гальперн в 1910 году два семестра изучала «нервные болезни» под руководством самого Владимира Бехтерева: ЦГИА СПб. Ф. 436. Оп. 1. Ед. хр. 2552. Л. 5 об.

45) Подробнее о новаторском образовательном плане института и обучении в нем Вер­това см.: Pozner V. Op. cit. Его сокурсниками были известный журналист Михаил Кольцов, который предложил Вертову первую работу в кино, журналист Лариса Рейснер, писатель и режиссер Григорий Болтянский и режиссер Абрам Роом.

46) В 1908—1918 годах в институт поступили около 15 000 студентов; см.: Pozner V. Op. cit. P. 13.

47) См.: Бехтерев В.М. Коллективная рефлексология. Петроград: Колос, 1921. После революции 1917 года Бехтерев занимался, кроме прочего, вопросами эффектив­ности труда, при этом институт был переименован в Государственный медицин­ский университет. «Бехтеревизм» был официально осужден после так называемой «рефлексикологической дискуссии» в 1929 году, репутация Бехтерева постепенно восстановилась в СССР только после смерти Сталина, хотя и в этот период его скрытое влияние сохранялось благодаря работам многочисленных учеников.

48) Бехтерев В.М. Психика и жизнь // Бехтерев В.М. Избранные труды по психологии личности: В 2 т. / Отв. ред. Г.С. Никифоров, Л.А. Коростылева. СПб.: Алетейя, 1999. Т. 1. С. 73. Бехтерев постоянно опирался на авторитет Гельмгольца в своих работах о восприятии пространства (например, «Теория образования наших пред­ставлений о пространстве», 1884), неврологии и психиатрии. См. особенно замеча­ния в книге 1902 года «Die Energie des lebenden Organismus» о «латентной энер­гии» как общей основе для психических и физических явлений в теле: «Наше обозначение "энергии" ни в коей мере не связано с общепринятым понятием "фи­зической энергии". Согласно нашей интерпретации, энергия, или сила (Kraft), по своей сути — не что иное, как активный вездесущий принцип внутри природы самой вселенной». Бехтерев добавляет, что мы не можем воспринимать эту энер­гию саму по себе, а только ее «выражения в постоянных преобразованиях матери­альных предметов вокруг нас» (Bekhterev V. Die Energie des lebenden Organismus // Grenzfragen des Nervenund Seelenlebens / Hg. L. Loewenfeld, H. Kurella. Wiesbaden: J.F. Bergmann, 1902. Bd. 16. S. 31).

49) Бехтерев В.М. Психика и жизнь. С. 71.

50) Бехтерев В.М. Бессмертие человеческой личности как научная проблема // Бех­терев В.М. Избранные труды по психологии личности. Т. 1. С. 225. Лекция впервые была опубликована как специальное приложение к авторитетному журналу «Вест­ник знания» (1916. № 2. С. 1—23) и несколько раз переиздавалась.

51) См.: Pozner V. Op. cit. P. 15. О ситуации с беженцами в целом см.: Gatrell P. A Whole Empire Walking: Refugees in Russia During World War I. Bloomington: Indiana Uni­versity Press, 1999. Потери русской армии «составили пять миллионов за 1914— 1917 годы» (Fitzpatrick Sh. The Russian Revolution. 2^nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1994. P. 37).

52) Бехтерев В.М. Бессмертие человеческой личности как научная проблема. С. 230.

53) Там же. С. 242.

54) Там же. С. 232.

55) Там же. С. 233—234.

56) Там же. С. 251.

57) Там же. С. 238.

58) См.: Michelson A. The Wings of Hypothesis: On Montage and the Theory of the Inter­val // Montage and Modern Life: 1919—1942 / Ed. M. Teitelbaum. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. P. 9, 10, 19.

59) Rabinbach A. Op. cit. P. 115. Помимо Дюшана (картина 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице») Рабинбах отмечает Антона Джулио Брагалью и Умберто Боччони в числе художников, непосредственное влияние на которых оказал Маре. «Делая видимыми "движения, которые не может воспринять человеческий глаз", и пересекаясь с Бергсоном, кубизмом и футуризмом, Маре вошел в словарь современного искусства» (Ibid.). Маре был известен в России по меньшей мере с 1875 года, когда появился перевод его «Machine Animale: Locomotion Terrestre et Aerinne» (Марей Э.Ж. Механика животного организма: Передвижение по земле и по воздуху. СПб.: Знание, 1875). Также он постоянно упоминался в дореволюцион­ных журналах, посвященных кинематографу. В книге 1930 года о научном приме­нении кинокамеры Маре значится первым, кто использовал камеру в физике (речь идет о его работе «Le mouvement des liquides etudie par la chronophotographie»): Су- харебский Л.М., Птушко А.Л. Специальные способы киносъемки. М.: Художествен­ная литература, 1930. С. 3.

60) Мне не удалось найти научных исследований того периода, которые радикально отклонялись бы от энергетической трактовки движения. Даже те, кто отвергал идеологию энергетистов, — как О.Д. Хвольсон в работе «Знание и вера в физике» (Петроград: Ф.Р. Феттерлейн, 1916. С. 14—15), — критиковали не саму концепцию движения, а скорее материалистический монизм этой парадигмы, ее редукционизм и то, что она отрицала существование нематериальных реальностей. В России дви­жение анализировалось с точки зрения принципов обмена и сохранения энергии по меньшей мере с 1870-х годов. См.: История механики в России / Под ред. И.З. Штокало и др. Киев: Наукова думка, 1987. С. 223—258.

61) Crafton D. Boris Kaufman: Shooting Vigo's Films // Архив Бориса Кауфмана (Биб­лиотека Бейнеке Йельского университета. Ячейка 5 (Бумаги). Д. 1. Л. 1).

62) Ни один из образцов тех съемок, насколько мне известно, не сохранился.

63) См.: Кинематограф. 1915. № 1. С. 12.

64) Там же.

65) Вагнер В.А. Роль кинематографа в сфере явления движения // Кинематограф. 1915. № 2. С. 1—2. Статья Вагнера появилась под тем же названием в «Вестнике кинематографии» (1915. № 9. 1 мая. С. 10) и была перепечатана под заглавием «Ки­нематограф как орудие исследования» в «Фотографических новостях» (1915. С. 90—92).

66) Вагнер В.А. Роль кинематографа в сфере явления движения. С. 2 (курсив автора).

67) Бехтерев В.М. Кинематограф и наука // Кинематограф. 1916. № 3. С. 1.

68) См. подробнее: MacKay J., Musser Ch. Shestaia Chast Mira / [La Sesta Parte del Mundo / A Sixth Part of the World] // 23^rd Pordenone Silent Film Festival Catalogue. P. 55—58. На одной из схем, которые Вертов составил для «Шестой части мира», показаны этапы превращения энергии, существовавшие в эпоху нэпа: природные богатства СССР превращаются благодаря труду рабочих, крестьян и представи­телей национальных меньшинств в полезные продукты, которые потом перераба­тываются и продаются на зарубежном рынке Государственной торговой органи­зацией. Та же организация затем импортирует материалы, которые идут на развитие советской промышленности, а она, в свою очередь, выпускает «идеальные инструменты производства», приобретаемые и используемые рабочими, кресть­янами и представителями национальных меньшинств ради повышения произво­дительности труда. См.: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 2—3.

69) Там же. Оп. 2. Ед. хр. 235. Л. 6.

70) Там же. Л. 3—4. Набросок датируется 21 июня 1925 года.

71) Там же. Л. 4.

72) Там же. Л. 5—6.

73) Там же. Ед. хр. 201. Л. 6. Это обвинение предъявлялось Вертову и позже; случай «Энтузиазма» разбирается в моей статье «Disorganized Noise».

74) Конечно, стратегии монтажа (в особенности стремление не задерживаться на ка­ком-либо трудовом процессе слишком долго) и обычное избегание или удаление цензурой «недопустимого» в процессе съемки здесь важны в равной степени.

75) Мои собственные предполагаемые интертитры основываются на некоторых замет­ках Вертова; см.: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 21, 23; Оп. 2. Ед. хр. 236. Л. 64—72.

76) Дзига Вертов. Мы: Вариант манифеста // Дзига Вертов. Статьи. Дневники. За­мыслы / Ред.-сост. С.В. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 45.

77) РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 390. Л. 7.

78) Ср. его «Песню о выставке» (1871).

79) Вертов, конечно, был агитатором и пропагандистом с самого начала. В марте 1920 года в докладе о кинематографической деятельности агитпоезда «Октябрь­ская революция» он настаивал на том, что «демонстрированные картины, несмотря на свою убогость, на широкие массы действовали ярче и убедительнее речей ора­торов. Освещенный экран, выставленный снаружи — приманка, на которую можно собрать любой митинг» (РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 386. Л. 19 об.).

80) Наиболее известное выражение эта проблема (представленная во всех работах Вертова) нашла, вероятно, в знаменитой заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928), авторы которой выражали опасение, что скорое появление звука в кино может сказаться на «ренационализации» кинематографического языка.

81) Вертов был другом и коллегой конструктивистов Александра Родченко (который работал над несколькими фильмами Вертова) и Эля Лисицкого.

82) Малевич К.С. Живописные законы в проблемах кино // Кино и культура. 1929. № 7-8. С. 22—26. В этой статье Малевич сравнивает «динамическое» изображение движения машины в «Одиннадцатом» с работой футуриста Джакомо Баллы.

83) РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 390. Л. 6—8. Имя Троцкого зачеркнуто в машино­писном тексте толстым карандашом — что было сделано позже, конечно, — но из контекста понятно, о ком идет речь. В той же расшифровке Вертов ссылается на № 7, 12 и 14 киножурнала «Кино-правда» как на успешные эксперименты с ин­тертитрами. Вращающиеся титры для выпуска № 14 были придуманы Родченко.

84) «В анализе движения и скорости изменения понятие интервала применимо к лю­бому четному промежутку между двумя точками одного отрезка, поскольку прак­тический смысл исчисления заключается в установлении движения в любой мо­мент времени. Метод исчисления применим к решению всех задач, связанных со скоростью изменения: к движению вибрирующей струны, движению Земли, по­току жидкостей и электрическому току, к поведению частиц в субатомном мире» (Michelson A. Op. cit. P. 73). Стоит добавить, что аналогия с музыкально-гармони­ческими «интервалами» также важна для Вертова (особенно в «Человеке с кино­аппаратом», подзаголовком которого изначально значилось: «Зрительная симфо­ния»), но она сосуществует с «физико-математической» аналогией, выявленной Михельсон.

85) Дзига Вертов. Из истории киноков // Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 118.

86) Шкловский В.Б. Моталка: о киноремесле: (Книжка не для кинематографистов). М.; Л.: Кинопечать, 1927. С. 32.

87) Брик О.М. «Одиннадцатый» Вертова // Новый ЛЕФ. 1928. № 4. 26 апреля 1928 года Вертов написал гневное письмо Кауфману, угрожая ему изгнанием из группы Киноков, если он не отречется от статьи Брика в течение двадцати четырех часов; см.: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 289; Lines of Resistance. P. 311—314.

88) РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 237. Л. 26.

89) Там же. «Кино-разведка» в целом означает «поиск места съемок».

90) Эти «другие способы» в «Одиннадцатом» не показаны. Свой взгляд на досуг Вертов продемонстрирует в последней части «Человека с киноаппаратом».

91) Иногда Вертов заявлял, что его фильмы следует рассматривать как части единого монументального труда (так сказать, его «Человеческую комедию») под названием «СССР».

92) Man P. de. The Rhetoric of Temporality // Man P. de. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2^nd ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. P. 191. Де Ман разделяет потенциальный «символический» знак как постулирующий «возможность идентичности или идентификации» — в случае с Вертовым идентичности на уровне энергии — и аллегорический как указывающий на «дистанцию по отношению к его собственному происхождению» (p. 207). Для де Мана, по крайней мере на этом этапе, стремление к «символическому» единст­ву — запутанное и идеологизированное, в отличие от более трезвого и «подлинного» аллегорического модуса. Я упомянул это различение не только потому, что, как мне кажется, оно должно помочь нам понять творческие метания самого Вертова. На мой взгляд, оно может поддержать представление, что «энергетическая» доктрина, провозглашающая принадлежность всех уровней одной субстанции, могла служить дискурсивным основанием той характерной для конца XIX века гегемонии «сим­волической» мысли, которую обнаружил и осудил де Ман (p. 189).

93) Действительно, здесь мы можем расширить метакинематографические аналогии: интертитры фильма в конце практически исчезают вместе с валунами — подра­зумевается, что интертитры представляют собой тот же вид преграды для эман­сипации кинематографического языка, что и валуны — для полного освобождения «производственных сил» в СССР.

94) См.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 120.

95) См. комментарий Доун о времени и термодинамике: «Пригодная для использо­вания энергия — т.е. энергия, способная производить работу, — определяется в показателях критического наличия перепадов. Гравитационная энергия воды может быть использована (она будет поворачивать мельничное колесо, напри­мер), только если есть перепад уровней, так чтобы вода падала с одной высоты на другую. Гравитационная энергия в толще воды (озере или океане) не может быть использована без этих перепадов» (Doane M.A. Op. cit. P. 117).

В архивах сохранился набросок будущего «сложного кадра», выполненный Вертовым. Он состоит из 1) слова «Днепрострой», впечатанного в кадр, 2) силуэ­тов людей (рабочих), 3) грузовых вагонов. Волнистые линии, нанесенные поверх рисунка, означают наложение на него кадра с водой, о чем говорит и большая буква «В» слева. Очевидно, что вода здесь не подразумевает утопление людей и поезда. Скорее это означает, что при строительстве энергия воды используется в полном объеме. Источник: РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 237. Л. 10 об. Фото­графия этого рисунка опубликована в англоязычной версии моей статьи (p. 70).

96) Об истории его постройки см.: Rassweiler A.D. The Generation of Power: The Histo­ry of Dneprostroi. Oxford: Oxford University Press, 1988.

97) Действительно, в предпоследней части фильма Вертов совершает грубоватый, но странным образом волнующий риторический жест: он наносит слово «Днепрострой» на движущийся панорамный кадр, показывающий строительство. Стоит отметить, что известный режиссер-документалист Яков Посельский включил по­хожий (хотя и сделанный менее искусно) эпизод «Днепр» в свой более ранний фильм о запланированной гидроэлектрической дамбе «Звено энергетики» (1926); возможно, Вертов позаимствовал и развил метафору, введенную Посельским.

98) Здесь мне также вспоминаются комментарии Зигфрида Кракауэра по поводу од­ного замечательного эпизода в «Человеке с киноаппаратом», предшествующего сценам рабочего дня, а именно рассуждение о том, каким образом «секрет этого странного времени открывается художнику-сюрреалисту, подслушивающему бе­седу, которую несоизмеримые, неодушевленные стороны жизни ведут с самой жизнью» (Kracauer S. Der Mann mit dem Kino-Apparat // Frankfurter Zeitung. 1929. Mai. 19; цит. по: Lines of Resistance. P. 358).

99) Vernet M. Figures de l'absence: De l'invisible au cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 1988. P. 64. На собрании Киноков 1 июня 1923 года группа Вертова обсуждала наложение изображения лица на кадр как средство реализации в фильме того, что Вертов называл «инсценировкой человеческой мысли» (РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 390. Л. 1).

100) См.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 119.

101) Vernet M. Op. cit. P. 64.

102) Хотя два этих «мировоззрения» могут казаться частично пересекающимися (см.: Rabinbach A. Op. cit. P. 69—83), роль фундаментальных марксистских категорий классовой борьбы и способа производства — которые, в отличие от категорий энергетистов, являются материалистическими понятиями исторически, а не ме­ханически, — в работах Вертова неясна, и исследовать ее здесь должным образом не представляется возможным. О противопоставлении исторического и механи­ческого материализма см.: Burke K. A Grammar of Motives. New York: Prentice Hall, 1945. P. 200—210; Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Sym­bolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. P. 45—46.

103) White H. The Narrativization of Real Events // On Narrative / Ed. W.J.T. Mitchell. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. 253.

104) Хейден Уайт превосходно описывает структуру этого «расстояния» в следующем пассаже: «Мы можем понять, в чем состоит привлекательность исторического дискурса, осознав, до какой степени он делает реальное желаемым, делает реаль­ное объектом желания, причем механизм этих превращений заключается во встраивании событий, изображенных реальными, в рамку формальной связности, которой обладают истории. Реальность, которая представлена в историче­ском нарративе, "говоря о себе", обращается к нам, взывает к нам издалека (эта "даль" — область форм) и демонстрирует нам формальную связность, которой не хватает нам самим. В этом мире реальность носит маску значимости, завер­шенности и полноты — качеств, которые мы можем только представить, но ни­когда — ощутить в полной мере. Поскольку исторические рассказы могут быть закончены, могут иметь нарративное завершение, так как можно доказать, что у них всегда был сюжет, они придают реальному видимость идеального. Вот почему сюжет исторического нарратива всегда представляет собой затруднение — при­ходится изображать его "найденным" в событиях, а не вложенным в них нарра­тивными техниками» ( White H. The Value of Narrativity in the Representation of Reality // On Narrative. P. 20).

105) «Завуалированное обещание технологии компенсировать ограниченность тела, т.е. его конечность, можно было бы приравнять к надежде на победу над смертью. Но поскольку изображение не может выразить собственное отношение к темпоральности, нарратив оказался более эффективным и надежным средством усвое­ния неусвояемого, сообщая смерти значение. Сегодня технология и нарратив заключают союз, чтобы бороться с разрушительностью отношений между време­нем и личностью» (Doane M.A. Op. cit. P. 164).

106) Я не буду настаивать на своих доводах. Мы можем утверждать, что концовка «Одиннадцатого» — включающая празднование и, вероятно, объединение (рабо­чих, крестьян и национальных меньшинств по всему миру) — может быть прочита­на как традиционно нарративная. Конечно, метафора перехода от Старого к Ново­му очень важна для Вертова, как и для других советских режиссеров, хотя, опять-таки, Вертов скорее изображает переход образно и / или в стихийно-процессуаль­ном смысле. Подробнее об этом см. в моей работе «Allegory and Accomodation».

107) Юрий Цивьян связывает метафорическую фигуру скифа с революционной фольклористикой «Звенигоры» Довженко (1928); см.: Lines of Resistance. P. 292.

108) Об акценте на «небывалых достижениях обычных людей» в 1930-е годы см.: Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. Oxford: Oxford University Press, 1999. P.  

[*] © MacKayJ. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's The Eleventh Year (1928) // October. 2007. № 121. P. 41—78. Мне бы хотелось поблагодарить Аннетту Ми- хельсон, Элизабет Папазиан, Малкольма Тёрви и студентов курса «История русского кино от зарождения до 1945 года» (2005) Йельского университета за мудрые замечания, ко­торыми они помогали мне на протяжении всей работы.