«Предупреждение об опасности»

Опубликовано: Журнал «Искусство кино» № 3, 1985 год. Материал к публикации подготовила И.Г. Никитина.

В фильме «Предупреждение об опасности» впервые на документальном экране был озвучен Манифест Рассела-Эйнштейна: «В ядерный век мы должны научиться мыслить по-новому», и впервые убедительно и непреклонно доказал, что не только война, но и конфронтация между супердержавами самоубийственны для человечества. Фильм, предупреждающий обо всех аспектах ядерной опасности, и сегодня фильм остается не менее актуален, чем в 80-е годы прошлого века. 

Работа публицистов экрана Джеммы Фирсовой и Генриха Гуркова «Предупреждение об опасности», появившийся на экранах, вызвала интерес широкой зрительской аудитории. Фильм демонстрировался в кинотеатрах, пропагандисты привлекали его как убедительный и интересный материал в лекциях и беседах. Нередко продолжением просмотров становились горячие обсуждения только что увиденной ленты. И это неудивительно. Ведь фильм «Предупреждение об опасности» касается проблемы, к которой, где бы он ни жил, не может сегодня оставаться равнодушным, – проблемы сохранения мира на земле.

Ныне, когда агрессивная политика реакционных кругов Запада сделала угрозу третьей мировой войны, всеобщей ядерной катастрофы реальной, люди в разных странах мира с большей отчётливостью сознают: настоящее и будущее человечества находится в прямой зависимости от того, в каком направлении будет развиваться мировая политика. Ясно, что дальнейшее обострение международной обстановки, наращивание ядерных арсеналов, распространение гонки вооружений на новые, пока ещё не захваченные её сферы чревато тотальным ракетно-ядерным конфликтом. Картина «Предупреждение об опасности» вскрывает политическую и классовую природу агрессивного империалистического курса западных держав во главе с США и сущность противостоящей ему последовательной ленинской миролюбивой внешней политики Советского Союза и других стран социалистического содружества.

Важнейшая на сегодняшний день тема политической кинопублицистики нашла в фильме Д. Фирсовой и Г. Гуркова самобытное художественное выражение, основанное на всестороннем и глубоком исследовании фактического материала. В ту пору, когда ещё шла работа над картиной, редакция получила от авторов часть их записей, сделанных в период подготовки сценария; в них намечены принципы подхода кинематографистов к последующим этапам создания ленты – съёмкам, отбору фильмотечных кадров и монтажу. Раздумья авторов по поводу будущего фильма дают интересный материал для анализа творческого метода, которым они оперируют для экранного постижения важных событий века.

Позднее, когда картина была готова и мы показали её критику Г. Сенчаковой, выяснилось, что предпринятый ею анализ содержания и художественной структуры произведения созвучен авторским представлениям о концепции  фильма. Размышления критика о путях развития современной кинопублицистики как бы продолжают разработку проблем, волновавших и создателей фильма – ещё задолго до его завершения. Вот почему редакция сочла целесообразным предварить рецензию на картину страницами из рабочих тетрадей Д. Фирсовой и Г. Гуркова, которые они вели в период работы над фильмом.

Генрих Гурков:

Это фильм о подготовке третьей мировой войны, допустить

которую нельзя, ибо она означала бы гибель человечества.

Нельзя попытаться определить одной фразой суть и содержание нашего фильма «Предупреждение об опасности», то можно, вероятно, сказать: это фильм о подготовке третьей мировой войны, допустить которую нельзя, ибо она означала бы гибель человечества.

Что определило отличие ядерной эпохи от всех прочих? Вероятно, та непреложная истина, что если раньше оружие убивало человека, то теперь оно стало способно убить человечество. Вывод? «Мы должны научиться мыслить по-новому…» Документ, в котором прозвучали эти слова, опубликованный в Лондоне 9 июля 1955 года и получивший известность как «Манифест Рассела – Эйнштейна», был подписан учёными, ещё на заре ядерного века учёными, с полной ясность представлявшими себе, чем стала бы для человечества ядерная война. В числе подписавших «Манифест» были кроме Альберта Эйнштейна и Бертрана Рассела ещё и МаксБорн, Леопольд Инфельд, Лайнус Полинг, Джозеф Ротблан, Федерик Жюлио-Кюри… Они – знали, предупреждали. Но, Увы, их знание и понимание не стали знанием и пониманием их правительств. И не случайно через четверть века после «Манифеста Рассела – Эйнштейна» с трибуны XXIV съезда Коммунистической партии Советского Союза прозвучали призыв к созданию авторитетного международного комитета учёных, который разъяснил бы миру и каждому человеку на земле, что такое ядерная война и к каким последствиям она бы привела. Высший форум ленинской партии, осмыслив ситуацию, сложившуюся в мире, определил в качестве главной задачи государств, правительств, лидеров политических и общественных движений предотвращение ядерной войны.

Прямые линии всегда были категорией геометрии и никогда – истории, но в последние десятилетия зигзаги мирового развития из-за усилий реакции и милитаризма обрели поистине безумные амплитуды. И не случайно все, все без исключения здравомыслящие люди отвергли тезис, что мировые проблемы можно решить с помощью термоядерного лассо, что можно и допустимо начать и выиграть ядерную войну – если к ней должным образом подготовиться. В данном случае речь идёт о сознательной дезинформации современников.

«Научиться мыслить по-новому…» Наша задача виделась в том, чтобы найти кинематографическую формулу, способную передать видение этой проблемы любому зрителю – академику и плотнику, военному и штатскому, информированному политику и далёкому от неё человеку, – передать это – выношенное и выстраданное нами – способом и средствами, которые могли бы каждому что-то прибавить в его собственном, в меру знаний и возможностей, ощущении или понимании сегодняшнего дня человечества. Мы вновь и вновь перепроверяли себя, работая над материалом: всегда ли мы с должной пристальностью вглядываемся в причинно-следственную связь событий, разделённых десятилетиями; всегда ли, анализируя обстоятельства военных катастроф и катаклизмов, пытаемся разглядеть взаимосвязи, находящиеся за пределами верхнего пласта прямой исторической очевидности?

Сформулировав для себя задачу фильма, мы достаточно отчётливо осознали, что сложнейшей проблемой в работе над ним станут принцип отбора материала и его смысловая организация. В интереснейшем – в том числе, с моей точки зрения, и по кинематографическому методу – фильме моего соавтора «Зима и весна сорок пятого» была в своё время изначально найдена весьма точная временная локализация темы. Многотомный дневник фактов, документов, событий охватывал исторический период в несколько месяцев. Потрясающая драматургия каждого дня истории определялась устремлённостью каждого из них и заключённой в нём динамики к грандиозному по счёту истории и жизни финалу – Победе.

Но попытавшись механически скопировать, скажем, такой метод работы над «Зимой и весной сорок пятого», мы неизбежно потерпели бы фиаско – хотя бы потому, что дневник фактов, документов, событий, охватывающий XX столетие, а порой и заглядывающий в последние десятилетия XIX века, превращал бы деталь и подробность в подобие булавки, которую придётся потом с превеликим трудом разыскивать в непостижимо огромном стоге сена. Перед нами стояла задача – определить для себя какие-то принципиально значимые ориентиры отбора и, что, вероятно, было не менее важно, отсева материала.

Вот почему этот этап работы – за письменным столом – приобретал в данном случае решающее значение для дальнейшего пути. Если понимать под сценарием сформулированную цель работы и обозначение приёмов и методов, которыми предполагается этой цели достигнуть, то он, сценарий нашего фильма, – в рабочем, не «официальном», достойном представлении административно-творческим инстанциям варианте, – был готов с самого начала, с первых наших сидений над материалом и дискуссий по поводу прочитанного, услышанного от людей знающих и в высшей степени компетентных, увиденного на экранах киноархивов в Белых Столбах и Красногорске. Однако с первых дней работы и до её финала, до уточнений, вносившихся жизнью уже в период, когда нашим едва ли не круглосуточным адресом стала монтажная комната, основой для нас, руководством к конкретному, реальному действию был рабочий вариант сценария (затрудняюсь подыскать для него какую-нибудь дефиницию), который и формой, и физическими объёмами весьма отличался от «декларации о намерениях» – той мы придали привычные параметры и представили её на обсуждение. Обретал новые и терял прежние эпизоды, получал уточненные в ходе работы акценты, вёл нас к конструкции, которую и нашёл в конце концов фильм. Но путь этот не назовёшь прямым. И тут уж мне никак не назовёшь прямым. И тут уже мне никак не обойти особенности творческого почерка моего соавтора сценария и режиссёра нашего фильма.

Каково кратчайшее расстояние между площадью Пушкина и площадью Маяковского? Ответ элементарный: что-то около километра по улице Горького. А если отправиться в путь, включив в маршрут, скажем, арбатские переулки? Дольше, конечно, но сколько любопытного увидишь по дороге…

Пусть простит меня читатель за эту нехитрую иносказательность, но она пришла мне в голову вот по какой причине: как часто, выбирая путь от замысла фильма к самому фильму, мы стремимся вычислить прямую линию, саму. – по житейской логике – рациональную. За эту логику проголосуют вполне очевидные соображения. Однако не лишает ли она нас чего-то весьма существенного, что обретается порой не на магистрали темы, а в блужданиях, иной раз запрограммированных, а иной раз случайных?

Джемма Фирсова относится к тем людям, которые – если бы это было возможно – включили в упомянутый мной первоначально маршрут каждый из московских переулков и каждый из дворов, чтобы потом внести их дыхание, их атмосферу в ощущение пути, преодолевая его, но и неизмеримо обогащая того, кто собирается в этот путь, отбросив в сторону кажущийся столь привлекательным прагматизм, зная, сколько приносят неожиданные открытия – в забытых ли книгах, в оставшихся по разным причинам без внимания документах и киносъёмках, высвечивающих вдруг такие грани темы, которые первоначально и в мыслях не возникали…

 

Джемма Фирсова:

Работа с документами не раз убеждала меня,

насколько драматургия исторических событий богаче,

ярче и мудрее того, что мы можем написать в традиционной манере гипотетического «предвидения»…

Сценарий документального фильма и сам фильм, сделанный по этому сценарию, чаще всего очень мало похожи друг на друга. И это естественно: если фильм съёмочный, то сама жизнь, повороты судеб и событий вносят в авторский замысел свои естественные коррективы, если же фильм монтажный, то такие коррективы вносит отобранный группой реальный материал, который зачастую диктует свои собственные «ходы» и принципы построения картины, весьма отличные от тех, что предполагались в сценарии и были импульсом для начала работы.

Документальный фильм в своём становлении и кристаллизации невероятно спонтанен, изменчив и вариантен. В этом его основная сложность, но в этом и его неповторимая привлекательность для тех, кто втянут в орбиту его создания. Документальные фильмы всё больше становятся документальными, а не организованными под Документ. «Традиционный» сценарий, похожий на те, что пишутся для игровых картин, часто приводит к тому, что фильм получается вымученным, неживым. Разумеется, очень многое зависит от автора сценария – его профессионализма, таланта, от крупности его характера, личности. К сожалению, таких авторов, само присутствие которых в работе над фильмом – уже залог успеха, крайне мало. Это Б. Добродеев и К. Славин, Г. Боровик и Г. Шергова, И. Ицков и А. Пумпянский. Авторы они разные, но есть у них нечто общее: способность жить не заданностью своего сценария, а диалектикой развития событий, готовностью отбросить в сторону себя самого – вчерашнего, чтобы принять завтрашнее – и в фильме, и в самом себе.

Сценарий полезен как импульс, как первый шаг в неведомое. Однако наступает час и… и сама я, написав сценарий, в соавторстве или одна, – наступает такой час – откладываю его в сторону, чтобы иметь возможность не «забетонироваться» в нём, идти дальше.

От первого оформления замысла до завершения фильма его создатели буквально «обрастают» огромным количеством материала (помимо киноматериалов) – документов, фотографий, собственных записей, которые зачастую теснят сценарий в сторону, корректируя и уточняя, а иной раз и коренным образом меняя замысел.

В моей собственной практике это впервые наглядно выявилось на фильме «Зима и весна сорок пятого», о котором упомянул мой соавтор. Там в процессе работы действительно сложились две основы – литературный сценарий фильма и дневник 1945 года, буквально каждого дня. И хотя сценарий был написан мною вместе со Стеллой Ждановой – то есть отражал наш общий замысел, в конкретной работе над фильмом я почти к нему не обращалась – он был как бы генеральным «планом сражения», определял главное направление поисков. От него мы сильно отошли в результате. Дневник же 1945 года, который был раз в десять по объёму больше сценария, уточнялся и дополнялся до последнего дня работы над фильмом, – всегда лежал на нашем монтажном столе.

Работа с документами не раз убеждала меня, насколько драматургия исторических событий богаче, ярче и мудрее того, что мы можем написать в традиционной манере гипотетического «предвидения» изобразительного ряда будущего фильма и загодя придуманных эпизодов.

Фотография Хиросимы после атомной бомбардировки. Фото: Общественное достояние.

Когда мы с Генрихом Гурковым начинали работу над фильмом об опасности ядерной войны, на нас обрушилась лавина материала. Мы с самого начала решили, что привычный литературный сценарий будет для нас первым этапом работы, а следующим станет сплав документальных свидетельств, порядок и сочетание которых определяется (естественно, в соответствии с авторскими, а, следовательно, сценарными намерениями) сначала в наших рабочих тетрадях, а потом и в фильме. На сей раз эти тетрадки рождались несравненно труднее, чем в «Зиме и весне сорок пятого», – не было очевидной драматургии каждого дня истории. В данном случае она сопрягала события, отстоящие одно от другого на десятилетия, впрямую одно с другим не связанные и вместе с тем ещё не завершенные – потому что они вершатся в сегодняшнем дне – бурном и сложном, который ещё не история и потому невероятно труден для анализа. И здесь уже сам отбор исторических и сиюминутных событий, действующих лиц, основных линий, по которым предполагалось экранное исследование проблемы, определял довольно широкое русло фильма с «рукавами» вариантов.

Мы сознавали, что, только имея «запас глубины», могли рассчитывать на то, что совмещение того или иного киноматериала с тем или иным вариантом событийного ряда даст необходимое качество – чисто кинематографической адекватности задуманного и реализованного на экране. Кстати, и сам замысел из-за нашего заведомого отказа от «бетонирования» в традиционный сценарий всё время имел возможность «дышать», меняться. Это особенно важно, когда процесс познания материала подсказывает необходимость трансформировать замысел, структура, а порой и сам материал исследования.

Мы, разумеется, отдавали себе отчёт в том, что в конце концов на экране останется лишь малая часть огромного айсберга предварительных исканий в нашей лаборатории, лишь некоторые аспекты темы, проанализированные в наших рабочих тетрадях, которые мы вели исключительно для себя. Хотя, возможно, потом они смогут стать основой книги – так же, как дневники 1945 года легли в основу книги «Зима и весна сорок пятого» - книги, значительно более широкой, чем фильм.

Наш рабочий сценарий можно было реализовать, очевидно, в 10-15 крупногабаритных лентах. Мы довольно подробно разработали для экранного воплощения около двадцати различных аспектов сегодняшнего состояния проблемы  «война и мир». Мой соавтор шутил, что это был бы фильм длиною в жизнь. В картину вошли четыре из двадцати наших разработок.

Не рационально? Возможно. Зато такой детальный анализ помог тщательно отобрать главное. Как в отборе аспектов темы, так и в отборе материала.

Но вот что ещё интересно: кое-какие (довольно большие) эпизоды вошли в фильм дословно. Сейчас, когда они появляются на экране, нам самим не верится, что записаны они были до начала поиска материала.

Есть ли здесь противоречие с тем, что я утверждала выше? Нет. Действительно, литературный сценарий мне как режиссёру был нужен и при создании этого фильма лишь на первоначальной стадии работы. Тогда почему же, спрашивается, предварительно написанные новеллы оказались монтажной записью с экрана? Можно говорить, что просто везение, можно благодарить судьбу за то, что она послала нам в руки такой материал. Но можно, очевидно, говорить и о том, что чем точнее прицел на определённый материал, определённый ход и строй этого материала, тем точнее и результат его поисков.

Если весь рабочий сценарий в целом – это попытка максимального проникновения в проблему, в материал, это вариантная матрица для поисков и комбинаций материала внутри фильма, то каждая развёрнутая новелла – конкретное и чёткое предписание пути поисков материала.

 

Галина Сенчакова[1]:

Картина предстаёт своеобразным посланием,

 чрезвычайно важным, сверхсрочным,

адресованным всем, всем, всем…

«Тот пилот, что с бомбой летел Хиросиму испепелить, «Болеро» Равеля избрал для себя сигналом…» Эти горькие строки написал Кайсын Кулиев через тридцать девять лет после трагедии, разыгравшейся в японском городе, ставшим болью всего мира.

Тридцать лет спустя «тот пилот», отставной генерал ВВС США Тиббетс, заявил журналистам: «Я не провёл ни одной ночи без сна из-за того, что осуществил бомбардировку Хиросимы…»

В прологе фильма «Предупреждение об опасности» его авторы режиссёр Джемма Фирсова и журналист-международник Генрих Гурков представляют зрителям стратегическую триаду США – основную ударную силу ядерной войны: бомбардировщик В-1, атомную реактивную подводную лодку «Огайо» и межконтинентальную баллистическую ракету «MX». Дикторский текст доказателен, он взывает к раздумью и немедленному действию каждого здравомыслящего человека. Ведь десять разделяющихся боеголовок современной ракеты «MX»– это пятьсот ещё недавних Хиросим.

Хиросима стала трагической метафорой нашего времени, новой горькой единицей меры, изобретённой XX веком, единицей, которой измеряют силу уничтожения, способность убивать. Авторы «Предупреждения об опасности» вводят эту единицу измерения в систему фильма, чтобы мы, зрители, наглядно представили напряжённость состояния современного мира и грозящую ему беду, которая может произойти, если человечество не предотвратить ядерную войну.

Развязывание ядерной войны нельзя допустить ни в какой форме – такова неизменная позиция Советского правительства, Коммунистической партии, всего советского народа и народов стран социалистического мира, позиция, на которой основываются беспрецедентные по значению и важности предложения, направленные на предотвращение ядерной войны.

Идейно-творческая задача фильма – донести до сознания людей истину о том, кто же на самом деле враг миру, а кто его защитник, как говорят авторы ленты, противопоставить знание опасности неведения. Картина предстаёт своеобразным посланием, чрезвычайно важным, сверхсрочным, адресованным всем, всем, всем…

Такое понимание назначение художника-кинопублициста в современном мире близко к знаменитому утверждению Леонида Леонова: «…писатель является следователем по особо важным делам человечества. На писателе лежит обязанность познакомить людей с тем, что может случиться в будущем, с теми событиями, которые могут случиться – к счастью или несчастью – на скрещении современных координат».

Мне представляется, что «Предупреждение об опасности», исследуя проблему войны и мира, войны или мира на скрещении главных координат времени – политических, исторических, социальных, Психологических, нравственных, – исходит из этих высоких критериев.

Задача критика, как правило, – исследовать законченное произведение. Но мне представляется, что рассматриваемая в этих заметках картина является в этом смысле исключением и даёт благодатный материал для размышлений, отправная точка которых – самое начало пути, авторский замысел.

Если сравнивать фильм «Предупреждение об опасности» со сценарием, по которому он создан, то обнаруживаешь между ними родство, но не прямое сходство. Сценарий «Предупреждение об опасности» вообще мало похож на привычную всем литературную основу документальной ленты с её сюжетной завершённостью, заранее утверждёнными драматургическими ходами, запрограммированным комментарием.

Однако, несмотря на всё это, а может быть, именно поэтому истоки успеха фильма «Предупреждение об опасности», его интеллектуальное и эмоциональное напряжение – в его драматургическом первоисточнике, представляющем собой по сути дела своеобразное исследование периода новейшей истории, именуемого ядерной эпохой.

Авторы воссоздают историческую хронику гонки вооружений, анализ которой приводит к бесспорному и однозначному выводу о том, кто был и есть её инициатор, кто привёл мир на грань ядерной катастрофы. На страницах сценария, который мне довелось читать и который сейчас готовится к публикации, высказывают своё мнение, дают оценки и свидетельства учёные и военные, ведут диалог общественные и политические деятели разных социальных и философских воззрений. Оперируя этими размышлениями, авторы устанавливают связи между событиями, разделёнными десятилетиями, рассматривают взаимозависимость явлений, казалось бы, полярных по своему характеру. Сценарий явно избыточен по количеству материала, включённого в орбиту интересов фильма. Но в этом, на мой взгляд, нет ни случайности, ни неумения отбирать. Сознавая свою зависимость от киноматериалов, которые ещё предстояло найти, Фирсова и Гурков, не изменяя концепции будущего фильма, судя по всему, стремились к вариантности его событийно-документальной основы. Зримая в сценарии драматургия документов стала путеводной нитью, которая привела к окончательной конструкции картины.

Обычно, когда пишут о работе над монтажной лентой, обязательно упоминают огромное количество – чем больше, тем лучше – метров просмотренной авторами хроники, ставя в прямую зависимость успех будущего фильма от часов, проведённых авторами в киноархиве. Насколько мне известно, Джемма Фирсова затратила беспрецедентно много времени, отбирая фильмотечный материал. Но она к тому же – это самое главное – хорошо знала, что и для чего искать.

Для авторов главное в фильме – не сенсация, а интерпретация фактов, событий, явлений, хотя в «Предупреждении об опасности» немало хроники, которую наши зрители видят на экране впервые. Но не это было самоцелью в поисках режиссёра. Да и незнакомыми в смысле содержания такие факты не назовёшь, информация, которая в них содержится, известна из прессы, исторических документаций и т.д. В картине, к примеру, есть эпизод, рассказывающий о столкновении американского бомбардировщика «В-52» с самолётом-заправщиком 17 января 1966 года в небе Испании над деревушкой Паломарес. В результате столкновения три водородные бомбы упали на материк, а одна в Средиземное море. Более тысячи тонн радиоактивной почвы из Паломареса американские военные были вынуждены отправить в США, чтобы избежать теперь уже другого взрыва – антиамериканских настроений в Испании.

Обо всём этом мы в своё время читали в газетах. Но вот что, может быть, не знали и, тем более, не видели многие зрители… Посол США в Испании «плавает» в Средиземном море близ Паломареса, чтобы успокоить общественное мнение, доказать, что никакой опасности бомба, лежащая где-то глубоко под водой, в себе не таит и морю вреда не причинила.

Разбившийся самолёт, корабли, ведущие поиски бомбы, американский посол, плещущийся в морском прибое с раскованностью фотомодели. Зрители впервые увидели эти кадры, объединённые контекстом авторского замысла, в «Предупреждении об опасности».

Да, суть этого встревожившегося мир события была известна раньше. Однако, создатели фильма, отобрав и остро , иронично прокомментировав происходящее в кадре, представили на наш суд этот позорный для американской внешней политики факт зримо, а значит, имея возможность добиться сильного, эмоционального эффекта.

Своим фильмом Джемма Фирсова и Генрих Гурков обращаются прежде всего к разуму зрителей. Им очень важно, чтобы зрители размышляли об увиденном на экране. «Предупреждение об опасности», не теряя образной силы, развивается как логическое рассуждение, смысл которого – добиться политических целей применением военной силы, что это грозит всеобщей катастрофой, уничтожением цивилизации, самой жизни на земле. Фильм доказывает это компетентно и обоснованно, с помощью аргументов, защищённых прочностью правды. А эмоциональный накал картины при постановке важных политических и международных проблем обеспечивается введением «человеческого» материала. В «Предупреждении об опасности» много действующих лиц – политиков, военоначальников, общественных деятелей, учёных… Людей, чьи имена известны всему миру и чьи даже не называются. И генералы из ФРГ,  выступающий против применения атомного оружия, и женщина из американского городка Сент-Джордж, рассказывающая об участившихся здесь в связи с ядерными испытаниями, и японский рыбак, ставший жертвой американских ядерных взрывов на Бикини, и шведский исследователь, обеспокоенный судьбой островитян Полинезии, где тоже производились атомные испытания… Все они и многие другие, все мы – это и есть человечество, которому грозит ядерная катастрофа.

Джемма Фирсова обладает умением безошибочно определять заложенный в кадрах «чужой» хроники эмоциональный и информационный потенциал. Так, включённый в фильм эпизод, рассказывающий о двойнике Гитлера, жителе западногерманского города Кайзерслаутерн Герберте Гае, унаследовавшем вместе с обликом и человеконенавистнические идеи фюрера, стал ёмкой метафорой, обвинением фашистским устремлениям реакционных кругов ФРГ, которые мечтают о возрождении национал-социализма в новой, «соответствующей эпохе» модификации.

В экспозиции фильма Джемма Фирсова создаёт трагический символ войны. На экране возникает затерянная среди огромности разрушенного храма одинокая фигурка мальчика, с ужасом глядящая в небо. Мать, прижимающая к груди мёртвого ребёнка.

Олицетворение всей жестокости войны режиссёр видит прежде всего в судьбе ребёнка, у которого отнято детство, а часто и сама жизнь.

Эти кадры – лейтмотив картины, образ возможного будущего, от которого можно и нужно уберечься. Они, эти кадры, соединяются в фильме с хроникой Нюренбергского процесса. Эпизод становится кинематографической метафорой трагизма и справедливости истории.

Возносится ввысь чистый голос Аниты Харрисон, поющей шубертовскую «Аве Мария». Мелодия Шуберта, светлая, печальная мелодия, словно запечатлённая память, плывёт над бесчисленными руинами, она как материнская скорбь по всем убитым войной детям.

Музыка в «Предупреждении об опасности» обогащает зрительный ряд, полноправно выступает в ансамбле художественных средств фильма в качестве авторского голоса. Наверное, композитор и органист Олег Янченко, приглашённый принять участие в работе над фильмом, удивился, когда услышал от Фирсовой, что в эпизоде, где показаны разрушенные во врем войны Дрезден и Роттердам, она хотела бы услышать «Лунную сонату» Бетховена, исполненную не на фортепиано, а на органе. И действительно, сила «Лунной», умноженная мощью органа, помогает проявить в кадрах хроники, запечатлевших руины варварски, бессмысленно разрушенных городов, ещё один принципиальный аспект содержания фильма – горькое раздумье об утрате части человеческой духовности.

В «Предупреждении об опасности» отчётливо видна склонность Джеммы Фирсовой к структуре музыкальных форм. Композиция фильма заставляет вспомнить симфоническое построение: экспозиция, четыре главы-части, завершение. Каждая глава имеет своё название и свою тему. Но самостоятельность каждой из них не меняет сути композиционного решения: они исследуют в новом своём оригинальном развороте сюжета главный дл фильма вопрос – как уберечь мир от ядерной катастрофы. Музыкальная структура фильма не подлаживается, а гармонирует с драматургическими принципами построения картины.

Необходимость научиться в ядерный век мыслить по-новому – смысловой центр первой главы. Ядерная эпоха требует новых критериев  в подходе к глобальным проблемам современности. Признать, что ядерная война означает гибель человеческой цивилизации, что в ядерной войне нельзя – это значит мыслить по-новому.

Суровая реальность ядерного века заставляла менять взгляды на проблему войны и мира многих государственных деятелей. Даже вдохновитель «холодной войны» Уинстон Черчилль на закате жизни признал: «Ядерный век изменил соотношение сил между великими державами. Я придерживаюсь того мнения, что мы должны предпринять попытку мирного сосуществования».

Экран «цитирует» и прощальную речь президента США Дуайта Эйзенхауэра: «Надежда народов на длительный мир не должна быть основана на гонке вооружений, но должна основываться на справедливых отношениях и частном взаимопонимании с другими народами».

Глава «Мыслить по-новому» – это своеобразный диалог авторов фильма с веком. Диалог, в котором аргументами в споре – мир или война – служат примеры истории, репликами – судьбы людей, осознающих свою ответственность за будущее человечества.

Гонка вооружений, накопление ядерного оружия  беспредельно опасны, ибо они могут выйти из-под контроля человека. Всеобщая война может начаться нечаянно, подчёркивают авторы «Предупреждение об опасности». Это отчётливо сознают и честные люди за рубежом. «Тот же самый транзисторный мозг, который вдруг требует от американца оплатить второй раз один и тот же счёт или сообщает ему, что он давно умер, – приводятся в фильме слова американского профессора Джеймса Миллера, – используется в системах управления ядерными оружием.

Глава фильма «Война по ошибке» знакомит нас с «летописью» аварий, недоразумений, случайностей, которые не раз ставили мир на грань ядерной катастрофы. По данным ООН только в период с 1960 по 1970 год произошёл свыше ста опасных инцидентов с ядерным оружием.

В ядерный век опасны не только катастрофы, несчастные случаи, аварии с оружием, но и иллюзии. Например, иллюзия, что в ядерной войне можно уцелеть. «Оставь надежду, всяк сюда входящий…» – глава об иллюзиях, которые сегодня, к счастью, становится всё меньше. На экране – первые частные атомные убежища, первые «выживалки», похожие на погреба для хранения овощей. Поначалу пропагандировались самые простодушные способы «выживания»: во время атомной бомбёжки нужно залезть плод стол, под кровать, броситься ничком на землю. Вот так, как на экране прячутся под школьные парты малыши во время учебной тревоги…

Нагнетание страха – это один из способов заставить людей поверить в неизбежность ядерной войны. Фильм  демонстрирует самые современные конструкции разработанных на Западе «выживалок» – индивидуальных, семейных и обходящихся в миллиарды долларов подземных городов с собственным энергетическим питанием, системой водоснабжения и жизнеобеспечения, начинённых электроникой, призванной оттуда, из-под земли, обеспечить руководство ядерной войной…

Можно ли «пережить» ядерную катастрофу даже в таких совершенных убежищах? Авторы включают в фильм интервью с самыми разными людьми, которые отвечают на этот вопрос.

Жутковато звучит интервью с владельцем одной из западногерманских фирм, специализирующейся на строительстве семейных «выживалок», который явно рекламирует свой «товар». Отец семейства из Рура сообщает, что он с семьёй собирается покинуть ФРГ и уехать в «безопасное» место – в Австралию. «Безопасное» место в условиях ядерной войны – будет ли такое?

Авторы фильма берут интервью не только у своих современников, но и у истории. Линия Мажино, которая так инее стала надёжным щитом Франции во вторую мировую войну, как предполагали её создатели… Развалины «Волчьего логова» – бункера Гитлера в Восточной Пруссии.

Последняя глава называется «Незапланированные жертвы». Всему миру известна история японского рыболовецкого судна «Счастливый дракон».Во время ловли рыбы оно попало в зону так называемого «следа» атомного взрыва. На палубу обрушился дождь из радиоактивного пепла. Рыбаки со «Счастливого дракона» стали жертвами водородной бомбы. Кочуют с острова на остров коренные жители Бикини. После произведенных на этом атолле ядерных взрывов, он до сих пор остаётся непригодным для жизни.

Кто знает, к каким ещё последствиям могут привести испытания ядерного оружия? После атомных «экзерсисов» на атолле Муруроа жители Полинезийских островов стали умирать от загадочного ядовитого микроорганизма. Что будет дальше?

Политический фильм является сегодня мощным оружием прогрессивных кинодокументалистов сира. А предотвращение ядерной войны – важнейшая среди самых важных задач, которые помогает решать документальная кинокамера. Поэтому вопрос, как быть услышанным самой широкой аудиторией, особенно остро встаёт перед художниками-кинопублицистами. Сегодня мало взволнованно видеть, нужно взволнованно мыслить. А это достигается только при глубинном знании материала.

Любой фильм, а тем более проблемный, начинается с авторского замысла, со сценария. Каким он должен быть, чтобы документальный фильм  стал действенным фактором общественной жизни? Именно со сценария начинаются размышления художника над реальностью. Размышления, а не сочинение при помощи реальности герметичных (пусть и искусных) сюжетных схем.

Размышления о времени, о сегодняшнем времени, и есть главное в сценарии и в фильме Д. Фирсовой и Г. Гуркова. Мысли, они, как магнит, всегда притягивают большое количество интересного материала, зовущего к новым размышлениям. Практика показывает, что объём сценарного замысла документальной картины в подавляющем большинстве случаев превышает её метражные способности, хотя, разумеется, количество страниц вовсе не является гарантией качества сценария. Но я имею в виду лучшие сценарные образцы. В них есть глубина знания проблемы. А именно компетентность рождает ту взволнованность мысли, которая трансформирует богатство впечатлений в сценарии в богатство содержания в фильме.

Сюжет документального сценария может не совпадать с сюжетом сделанного по нему фильма, как это произошло в «Предупреждении об опасности». Тут нет ничего страшного и ничего удивительного: ведь в кинодокументалистике вариантен не только сценарий, но и съёмки, отбор кадров старой хроники. Не вариантен только монтаж – здесь фильм рождается окончательно. На монтажном столе, как любил повторять Г.М. Козинцев, собирается не последовательный сюжет картины, а духовный мир её авторов.

Это проявил и фильм Джеммы Фирсовой и Генриха Гуркова. Анализируя состояние современного мира, «Предупреждение об опасности» выступает в качестве активного обвинителя тех, кто способен разжечь пожар третьей мировой войны. Это люди, совесть которых сформулирована по генному коду «того пилота» Тиббетса. Это очень важно осознать. Фильм не только предупреждает об опасности ядерной катастрофы. Он призывает к единственно возможному пути человечества в будущем – пути мира и сотрудничества.

Авторы завершают картину словами из Заявления Советского правительства на сессии Генеральной Ассамблеи ООН, Словами, которые для всего человечества звучат как надежда, что мир на Земле может быть сохранён. СССР принял на себя обязательство не применять первым ядерного оружия.

__________________________
1. Сенчако́ва Галина Васильевна (р. 27.10.1929), советский киновед. В 1952 окончила ВГИК. В 1964 — 74 заместитель редактора по отделу кино газеты «Советская культура». Печатается с 1950. Автор статей по кино, сценариев документальных фильмов «Москва. Времена года» (1978), «Скульптор Лев Кербель» (1980) и др. Сочинения: Р. Кармен, М., 1959 (с Т. Слепневой и Н. Колесниковой); Актёры и роли, М., 1961 (с Н. Колесниковой); Звезды советского кино, [Варшава, 1961] (с Н. Колесниковой); В. Тихонов, М., 1967 (с Н. Колесниковой).