Доклад на операторской п/секции ИТС фабрики «Межрабпом-фильм» оператора ТРОЯНОВСКОГО (1933 год)

О работе кинооператора во время похода на ледоколе «Сибиряков».

13.12.2018

Марк Антонович Трояновский (1907—1967) — кинооператор, фронтовой кинооператор Великой Отечественной войны, режиссер, сценарист. Лауреат двух Сталинских премий (1947, 1948). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1965). Награжден орденами: Трудового Красного Знамени (1932; за работу в экспедиции ледокола «Александр Сибиряков»), «Знак Почёта» (1936; за работу в экспедиции по Северному морскому пути в составе секретной экспедиции «ЭОН-3»), Красной Звезды (1937; за участие в экспедиции на Северный Полюс), Ленина (1944; за руководство фронтовыми киногруппами в период 1941-1944 гг.) и многими другими наградами.

Благодарим Алексея Трояновского (сына М.А. Трояновского) за предоставленный материал и фотографии. 

Частично доклад был опубликован в книге "... С ВЕКОМ НАРАВНЕ. Дневники. Письма. Записки" (Составители: Е. Уварова-Трояновская, И. Венжер; Изд.: — РОСПЭН; 2004 год, с. 31, 33-34).
Фото: Киногруппа «Сибирякова». 1932 год. На фото (справа налево): режиссер В.А. Шнейдеров, оператор Марк Трояновский, сорежиссер Я.Д. Купер

В 1931 — 1933 — Марк Трояновский — оператор кинофабрики «Межрабпомфильм». 
В 1932 — приглашен в киногруппу В.А. Шнейдерова для участия в походе ледокольного парохода «Сибиряков». Руководил экспедицией Отто Юльевич Шмидт, основной задачей похода было освоить проход по Северному Морскому пути за одну навигацию.  
В пути у ледокола льдами были разрушены гребные винты, практически под самодельными парусами корабль вышел в Тихий океан, для ремонта ледокол был направлен в Японию, где был снят полнометражный фильм «Большой Токио» (реж. В. Шнейдеров; оператор: М. Трояновский, сорежиссер: Я. Купер).
Из снятого материала во время похода «Сибирякова» в 1933 году был сделан полнометражный фильм «Два океана» (режиссер: В. Шнейдеров, сорежиссер: Я. Купер; научный консультант: О.Ю. Шмидт). За работу в экспедиции ледокола «Сибиряков» Трояновский был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Подготовка киногруппы к полярному походу на ледоколе «Сибиряков» проходила несколько необычно. Готовили две организации и отсюда много трудностей. Каждая организация старалась свалить на другую все сборы. Так было с принадлежностями к аппарату, так было с зеркалами, так было вплоть до ящиков для пленки.

По договору камера должна быть предоставлена Межрабпом-фильмом, который и дал нам старую, достаточно разбитую, чтобы с ней не ехать, камеру.

Кроме общей исправности, экспедиционная камера в особенности в условиях Арктики, условиях холода, тумана сырости, должна обязательно иметь прижимную рамку, как у аппарата типа «Л» или Бельгауль. Так как избавиться от нагара при обыкновенной рамке в этих условиях чрезвычайно трудно.

Из архива Алексея Трояновского (сына М.А.Трояновского).

Камеру, полученную в Межрабпом-фильме, и не отвечающую этим условиям и старую вообще, мне удалось в Совкино обменять на новую камеру типа «К», но уже имеющую контргрейфер с прижимной рамкой, это меня вполне устраивало. С большим трудом голому аппарату, используя ресурсы обоих фабрик, я подобрал мало-мальски приличную оптику. Подбор оптики усложнялся необходимостью подбирать главным образом светосильную оптику, в оправе «К». Уехал я со следующим набором: фактлендер 2½ ф.50 мм, фактлендер 3½, Ф35 мм, Такар 1,8 ф.50 мм, Росс 3½, Ф75 мм и Редер 2,3 Ф 75 мм.

Кроме этих основных, рабочих объективов, были взяты два телеобъектива Фоктлендер 234 мм и Телекор 350 мм.

Фильтры найти на обоих фабриках вообще не удалось, так как имеющиеся фильтры Агфа я считаю никакими по качеству вообще. Кроме того они негодны для работы на сильном морозе, так как расклеиваются.

Фильтры «Фоли» не годны подавно, поскольку желатиновый слой у них ничем не защищен от дождя и снега. Фильтрами, отвечающим всем условиям работы в Арктике, да и вообще первоклассными фильтрами я считаю фильтры Монпилярд  диаметром 80 мм, который мне и удалось достать у оператора тов. Косматого.

С большим трудом удалось достать однородную пленку, все 10.000 метров, за исключением нескольких коробок пан-хрома, была пленка Агфа кино-хром. Я считаю этот сорт достаточно отвечающим условиям работы в Арктике. Конечно, пан-хром дал бы значительно лучшие результаты, но в Москве не было достаточно свежего пан-хрома, с которым можно было бы ехать, рискуя продержать пленку без проявки больше года. Пленку специаль «Агфа» я считаю для работы в Арктике непригодной. Не обладая достаточной ортохроматизацией, она не может дать желательных результатов. Смуглая кожа наших северных народов рядом с ослепительным снегом, требует хорошей ортохроматической пленки, а в идеале панхроматической.

Для постоянного контроля за результатами работы, для проявки проб на корабле была оборудована лаборатория, но пользоваться ей пришлось очень мало, так как оказалось, что воду туда можно провести только солоноватую, которую мы пользовали для машины и для мытья. Питьевую же воду пользовать для фоторабот оказалось невозможным. Это вода из солоноватой через пару недель превращалась в соленую плюс ржавую, и полагаться на результаты проявки в такой воде конечно было уже рискованно.

Съемки нашей картины мы начали в Архангельске. Условия съемки там самые обычные и останавливаться на них неинтересно. Погода нам там благоприятствовала, было ярчайшее солнце и очень хорошая видимость без всякого тумана и дымки, несмотря на жару и обилие воды.

«Сибиряков». 1932 год. Автор фото: Марк Трояновский.

Зато, как только мы пересекли полярный круг и начала к нам приближаться Арктика, то благоприятные условия съемки начали от нас быстро удаляться. Пока мы шли по чистой воде, спокойно светило солнце и, также спокойно мы могли не снимать, так как не было объектов съемки, но с появлением первых же льдин и первого на горизонте берега на море опустился туман, который нас вместе со снегом, а иногда и дождем провожал, не покидая почти ни на один день до самого Берингова пролива.

Мои наблюдения за количеством света и его актиничностью показали на чрезвычайную бедность. Света очень мало. Солнце настолько желтое, что его света маловато даже для кино-хрома. Вот примеры, как приходилось снимать. Беру пример съемки в один из немногих солнечных дней: большой общий план, широченного ледяного простора на котором, занимал не более 1/5 части кадра, движется ледокол. Светит солнце, небо безоблачно. Пленка кино-хром. Нормальную экспозицию получаю, снимая объективом светосилы 2 ½, обтюратор 5, фильтр трехкратный. Для такого снежного плана это конечно не много, так как таким образом снимая в тех же условиях крупный план, или план без снега уже становится под сомнение возможность ставить фильтр даже двукратный при полном обтюраторе.

В пасмурную погоду, как правило, на все случаи приходилось ставить без фильтра на полном обтюраторе 2½ или чаще 1,8.

На «Сибирякове». 1932 год. Автор фото: Марк Трояновский.

Так как в середине лета мы были на нашей максимальной северной точке 81° северной широты, а с наступлением осени спускались к югу, то и световые условия, ухудшавшиеся к осени, но улучшавшиеся к югу были для нас все время постоянны. Этому мы обязаны ещё и сопутствующей нас, как я уже говорил раньше пасмурной погоде. Совершенно очевидно, что если бы мы имели больше солнечных дней, то съемочные условия были бы значительно разнообразней и интересней. Интересная съемка была у нас в белую ночь на Северной земле. Солнце было где-то очень недалеко за горизонтом, но был густой туман и капал дождь. Происходила встреча сибиряковцев  с героической группой Ушакова, было 12:30 мин ночи. Снимал я на пан-хроме Агфа тип «Ф» объективом 1,8. Японскому проявщику в проявители метол с бурой (в нём проявляли весь негатив) удалось эту съемку вытянуть почти до нормальной плотности. Пробы же в проявителе №12 «Агфа» в условиях походной лаборатории показала, что эта съёмка неисправимый брак.

Шнейдеров достаточно подробно описал условия работы на корабле и во льдах. Сделаю только несколько добавлений. Постоянного помощника у меня не было и поэтому таскались мы с аппаратурой сами. Нам часто приходилось спускаться на лед с борта корабля. Вернее мы старались использовать каждую возможность, когда можно было снимать не с палубы, а показать борьбу корабля со льдом, работу людей по обколке; взрывы, все это могло быть показано только в случае перенесении точки на лед. Для спуска на лёд приходилось пользоваться мгновением, которое приходило, когда корабль вплотную подходил к массе льдин и сжимал их в плотную массу, перед своим отступлением назад, для нового натиска. Обыкновенно я брал в карман пару объективов, прыгая с высоты человеческого роста на льдины и принимал спускаемую на руках камеру, потом прибыли Шнейдеров с Купером, и бегом все трое удалялись по зыбким льдинам от бортов, чтобы во время движения корабля быть от него подальше, так как льдины у бортов часто от движения корабля, от струи воды из-под винта, теряли равновесие и переворачивались, и тогда аппарату грозила бы совсем неполезная солёная ванна или гибель. Через трещину между льдинами перекидывались так: один разбегался и прыгал (трещины до 2-х метров мы считали легко преодолимыми), другой раскачивал и бросал камеру, которая принималась первым, как футбольный мяч принимается голкипером, также перебрасывали штатив.

На «Сибирякове». Снимает оператор Марк Трояновский. 1932 год.

Риск был большой, но это был единственный способ быстрого передвижения и, как видите, все обошлось благополучно и камера приехала в Москву. Кроме основной камеры, у меня было 2 автомата Аймо и Кинамо. У Аймо была только одна запасная кассета, потом на зарядку его в мешке уходит больше времени, чем у нас было. Поэтому им я пользовался мало. Кинамой пользовался больше, но вообще старался работать большой камерой, и по условиям оптики Кинамо имевшее объектив светосилой только 3 ½ мало был пригоден к световым условиям. Кроме этого я вообще предпочитаю работать большой камерой, она даёт больше возможностей, имеет больше преимуществ, чем маленькие автоматы, которые имеют единственный плюс – это их лёгкость, следовательно, оператор с ними подвижнее и имеет большее количество точек. Считаю, что при некотором напряжении и с большим аппаратом можно забраться куда угодно и почти в такой же срок. Вот чего не хватало мне в камере, это гибкого вала. В работе часто встречались неустойчивые точки и всегда была боязнь за то, что на экране будет заметна качка от вращения ручки. Это было часто на корабле, но особенно неустойчив бывал аппарат, когда нам приходилось снимать на берегу, на болотистой почве тундры.

«Сибиряков». 1932 год. Марк Трояновский после морского купания...

Мне задают вопрос о работе аппарата в холодную погоду. Мы на севере были летом. Таким образом морозов мы не видели. Самая низкая температура, которую мы встречали, была в самом конце экспедиции около Берингова пролива. Там мы имели до 12° холода. Обычно было около 0 или немного теплее. Большие неприятности доставляла солёная вода. Как только поедешь снимать со шлюпки, так аппарат весь забрызгивают сразу волнами, кроме того очень часто выпадавшие снег и дождь заставляли много времени тратить на чистку камеры. Для того, чтобы не портить камеру постоянными душами солёной воды, я её прикрывал ежедневно толстым слоем вазелина, который хорошо защищал металл от ржавчины и солёной воды, так портящей алюминий аппарата.

Работая в таких условиях, не имея почти никогда времени для разговоров и обсуждений во время съёмки, мы должны были очень тщательно предварительно прорабатывать наш материал, и эта предварительная проработка должна была нести за собой полную договорённость и взаимное понимание на самой съёмке, так как мы делали не просто хронику, а документ, организованный в определённые рамки предварительного замысла.

О работе в Арктике можно этим ограничиться. Ещё раз нужно только пожалеть о недостатке солнца, если бы было солнца, то работа была бы значительно интересней и разнообразней.

Открытка из тонкого дерева, с цветной печатью, 1932 год. Из архива Алексея Трояновского.

Теперь о японской части нашего путешествия. В Токио имеется две фабрики, одна старая немая и новая, только при нас достраиваемая звуковая, но размером только немного меньшая, чем наша Потылиха. Но зато во много раз более дешёвая, и во много раз меньше ложатся накладных расходов на картины, снимаемые на этой фабрике. Старая, немая фабрика представляет из себя несколько (кажется 5) отдельно стоящих павильона. Павильоны эти, как видно на фотографии, простые деревянные сараи небольшого размера.

Площадь вообще всех японских ателье очень невелика, это объясняется тем, что японцы снимают картины только из японского быта и действие происходит всегда в Японии, следовательно, и декорации они ставят только японских построек, а эти постройки миниатюрны и не требуют больших площадей и высот. Электрооборудование в этих павильонах немой фабрики такое же, как на новой фабрике звуковой,  поэтому на осветительной аппаратуре я остановлюсь позже. В лаборатории при этой немой фабрике, а называется эта фабрика Кечику – комета, нам проявили весь наш заснятый на «Сибирякове» материал. Лаборатория работает хорошо, но оборудование совсем кустарно и очень напоминает наши лаборатории. Что резко отличает их лаборатории от нашей – это чистота. Чистота вас преследует с самого начала, как только вы входите в здание лаборатории, вас сразу заставляют переодеть обувь, переодеть платье. Это касается каждого, кто бы он не был по своему положению. Весь поступивший в лабораторию воздух проходит и очищается в специальных масляных фильтрах. Также в здании лаборатории Вы не найдете ни капли не фильтрованной воды. Что резко бросается в глаза японской лаборатории – это обилие людей.  Я проследил, через сколько рук проходит сданный в проявку негатив, начиная с проявки и кончая человеком, намотавшим пленку на сушильную раму. Этот конвейер оказался состоящим из 11 человек. Дробление функций работника особенно заметно в промывке. Там у каждого бака стоит человек и его работа заключается только в том, чтобы передать пленку рядом стоящему у соседнего бака. В каждом баке рама находится определенное количество времени по висящему около бака секундомеру. Пленка, поданная из фиксажа и слегка промытая, просматривается контролером, который проверяет нормальный ли негатив и не требует ли он усиления или ослабления. Когда установлено, что все в порядке, то негатив обязательно дубится, что страхует негатив от механических повреждений при перемотке, а также укрепляет эмульсию от сползания в довольно высокой температуре горячего японского климата.

Работник японской лаборатории считает недопустимым протирать перед сушкой пленку замшей. Так как, если в замшу попадет песчинка, то этого достаточно будет, чтобы поцарапать даже задубленный негатив. Поэтому они употребляют специальные ватные подушечки из коротковорсного белого бархата. Этих подушечек в работе несколько и они все время промываются в чанах с проточной водой, стоящей около работника протирающего пленку. Это делает человек, перематывающий пленку с проявочной рамки на рамку, на которой уже пленка и сушится. Сушат пленку в японских лабораториях не на барабанах, а специальных, очень похожих на проявочные рамки. От рам для проявления они отличаются только отсутствием металлических шипов. Эти рамы по 60 и 120 метров подвешиваются в специальном сушильном помещении. Это помещение герметически запираемое, стены его спаяны железными листами, воздух сильно подогретый и фильтрованный, поступает туда под давлением. Свой метод сушки на рамах они объясняют тем, что пленка не растягивается, как на барабанах и, следовательно, не получается деформации длины и перфорация дольше служит. По их же уверениям не портится фонограмма от натяжения пленки на барабан. Проявляют в японских лабораториях по Истменовскому рецепту мелко зернистого метоло-бурового проявителя. Этим проявителем проявляли наш сибиряковский материал. Проявили хорошо, пожалуй немного законтрастили, но от этого большинство материала, снятого в пасмурную погоду, только выиграло.  Проиграло только несколько солнечных сцен, оказавшихся запроявленными.

Проявщики работают маленькими ручными электро-фонарями, причем для поддержания постоянной силы света, проявщик все время контролирует напряжение батарейки вольтметром и при малейшем падении вольтажа меняет батарейку на новую. В проявочной комнате довольно много света, так как под потолком расположены в большом количестве фонари, работающие отраженным светом. Спецодежда у работников резиновая. Копировальные залы во всех лабораториях оборудованы машинами Бельгауль, причем, в каждой лаборатории имеется копировальная машина, дающая возможность печатать с нормальной 35 мм съемки на 8 или 16 мм и наоборот.

Киногруппа снимает на улицах старого Токио. Ноябрь-декабрь 1932 года.

Теперь о новой фабрике. Фабрика имеет две съемочных  звуковых студий, каждое из них имеет следующие размеры 24х30х12 метров. Распланированы они так: имеются две студии, а разделяет их аппаратная комнатка. Все это оборудовано по примеру американских студий, стены студии обиты специальным материалом, что-то вроде пробки, но на бумажной массе, толщиной в 20 мм. При съемках не употребляют никаких заглушающих занавесок. Интересно остановиться на электрооборудовании. Осветительная аппаратура только полуваттная, очень легкой конструкции и её немного по количеству. Я видел на оборудовании токийских фабрик только следующую аппаратуру. Прожектора 250 мм с лампой в 2000 ватт, прожектора 500 мм с лампой в 3000 ватт, софиты с двумя лампами по 2000 ватт для бокового света и верхние лампы по 2000 ватт. Сами приборы легки, сделаны из легких трубок, напоминающие велосипедные. Вся аппаратура исключительно японская, также как и лампы. По стенам ателье есть щиты с штепселями, куда включаются приборы. Таким образом обычной у нас паутины шнуров нет, нет этой паутины и из-за ничтожного количества аппаратуры, употребляемой при съемке. Причины этого кроются в оптике и пленке, о которой потом. Как мало требуется света, можно понять на следующей цифре. Электростанция, обслуживающая обе студии имеют мощность только 650 ампер. И этого достаточно для любых съемок. Студия оборудована специальными приспособлениями для световых эффектов, например, автоматически на определенное количество метров вы можете весь свет декорации или часть его изменить с дневного на вечерний (эффекты заката и т.д.). Небольшое количество потребляемой аппаратуры, его легкость значительно облегчает конструкцию самой постройки студий, не нужно тяжелых ферм для верхнего света. Под потолком студии есть сделанные легкие балкончики, куда Вы можете поставить любой прожектор. Крыши самой студии, в центре и по углам есть специальные отверстия для установки съемочной камеры для особо верхних точек.

Когда я в первый раз вошел в студию, там как раз шла съемка. Стояла декорация внешней стороны дома, около дома кусок улицы с тротуаром. В кадре росло дерево и попадал угол соседнего дома. На мостовой лежал труп человека и над ним склонились трое. Все это освещалось несколькими лампами, в общей сложности их мощность равнялась 3000 ватт. В первый момент, увидя это, трудно было поверить, что при таком малом количестве света можно снимать. Но ручка аппарата крутилась и увиденный мною потом пробы подтвердили возможность съемки при таком слабом освещении. Вот эти световые условия, в которых работают в японском ателье, такое минимальное количество света имеет колоссальное преимущество.

Первое это то, что актер работает в совершенно нормальных условиях, он не портит себе глаза, ему не от него жмуриться и он, и вся группа заживо не поджариваются. Потом эффект экономический, отпала необходимость большого количества аппаратуры, электроэнергии, стало возможным строить такие дешевые фабрики, как построена фабрика «….». вся фабрика со всеми подсобными предприятиями и оборудованием сооружена за 380000 йен. Ее студии легки без всяких тяжелых конструкций, связанных с фабриками, где имеется тяжелая осветительная аппаратура. Пример, Потылиха. Все эти условия связаны с употреблением новой пленки. Пленки колоссальной чувствительности. Это панхроматическая пленка суперсенситив Истмана. Она имеет чувствительность по К.А. до 1800°. Имеет идеально правильную передачу тонов, всех цветов спектра даже без фильтра. Японцы употребляют только эту пленку, другой пленки в Японии вообще достать трудно. К этой пленке еще прилагается сильно светосильная оптика. В павильоне японцы почти всегда пользуют оптику светосилой 1,4.

Съемочная аппаратура японских операторов, в основном бель-гауль, меньше более дорогой Митчель и совсем мало, но на последнее время появляется чаще, это Дебри. Начал появляться Дебри, модель супер-парво в связи с тем, что давая большое преимущество, как камера для звуковых съемок, работающая бокса, она значительно дешевле, чем новая модель Митчеля, стоящая колоссальные деньги. Операторы своей съемочной аппаратуры не имеют и она, как и у нас, принадлежит фабрикам. В Японии своей кино-съемочной аппаратуры нет, а ввозная, как и все импортное в Японии стоит бешенные деньги и частным лицам не под силу. Вот фотоаппаратура есть в Японии своя, стоит очень недорого. Вполне приличный фотоаппарат стоит 10-18 йен, а за 50 йен покупается аппарат первоклассный. В продаже много узкопленочной аппаратуры немецкой и американской. Есть не очень дорогие от 80 йен, вполне годные для работы камеры.

Теперь о съемочной группе на японской фабрике и как она работает. Это не обязательное правило, но почти всегда группа имеет следующий состав: режиссер, три ассистента, помощники режиссера от 3-х и больше. Оператор, его помощники 2 и больше. Администратор, который имеет тоже несколько помощников. Количество помощников режиссера за исключением 2-3 основных меняется, в зависимости от потребности на организацию съемки. При фабрике имеет целый штат неприкрепленных нигде технических работников (пом. режей, пом. администраторов и пом. операторов), которые сидят в определенной комнате, ничего не делают, но всегда их в любом количестве, на любое количество времени могут бросить в помощь работающей группе. Это имеет колоссальное значение для сроков организации съемок и выпуска картин. Съемки идут форсированными темпами, так как студии обыкновенно наемные и прокат их стоит относительно дорого, труд на деле дешев вообще, а подсобных технических работников особенно. Такой мальчик на побегушках, пом.-реж. получает 20-30 йен в месяц. Это небольшой расход по картине, зато съемки проходят без всяких задержек из-за мелочей, а как раз мелочи тормозят обычно съемки.

Таков состав съемочной группы. Теперь о сроках работы.  Звуковая полнометражная довольно, правда, халтурная в творческом отношении картина, но в общем неплохой «середняк» снимается 2-3-4 недели. При подготовительном периоде в 2-3 месяца. Съёмки ведутся по абсолютно железному сценарию, номер за номером откручиваются кадры, которые потом только склеиваются без всяких вариантов. Подготовительный период, как я уже сказал, довольно большой, за этот период проводятся даже репетиции с актерами основных ролей. Оператор в подготовительном периоде принимает активное участие в разработке сценария будущей картины. Это ставит оператора на какую-то творческую ступень, возвышающую её над операторами, занимающееся голой техникой.  Во-время самой съемки большая доля работы над техникой находится в руках у ассистентов операторов. Они выполняют всю техническую работу на установке камеры, фокуса, экспозиции, ставят по согласованию с оператором свет. Оператор лишь бегло проверяет выполнение всего этого, основное же время он находится с режиссером, помогая ему с монтажными листами в руках, предварительно разработанный вместе замысел. Часто монтаж картины лежит на операторе, так как режиссер, закончив съемку, начинает готовить новый сценарий. Правда монтаж японской картины чрезвычайно примитивен и часто сводится к склейке и подрезке пронумерованных при съемке сцен. Причем картины монтируются по негативу, без предварительного просмотра материала на экране. Объясняет это положение и экономией на позитивной пленке и просто отсутствие необходимости просмотра позитива для целей монтажа. Когда мы попали в монтажную комнату, для монтажа нашей сибиряковской хроники, выпущенной нами в Токио, мы столкнулись с отсутствием монтажных столов с моталками. Были столы, были складные, очень удобные хорошим для пленки, но моталок не было, да они не нужны. Были на столе привлечены барабанчики с прижимными роликами, протаскивая руками по этим роликам негатив, японские монтажеры режут по номерам сцен своей  картины, а потом отдают в склейку. Сразу получается смонтированный негатив готовой картины. Правда, есть картины, которые снимаются в других условиях, но это уже речь пойдет о «боевиках» и режиссёрах, стоящих на особых положениях. Вот, например мы видели картину «Чучингура», это фильма в 20 частях длиной 6600 метров. Снята сплошь на массовках, делалась без лимита пленки (обычно лимит пленки на звуковую игровую фильму 1:2 или 1:3). Снята она в 4 месяца, это уже срок сверх меры длинный и эта картина вообще крупное событие в Японии.

Теперь об операторах. Положение оператора на производстве, его взаимоотношения с режиссером я уже коснулся. Скажу теперь только откуда черпаются кадры. Школ никаких конечно нет. Обычно оператор начинает с фотографа или вообще мальчика на побегушки, затем становится ассистентом у знакомого оператора, приобретает навыки и таким образом выдвигается. Теперь остановлюсь еще на техническом оборудовании японских ателье. Никаких кранов для съемки со сложными движениями там нет. Но суррогат такого известного нам по рисункам из американских журналов крана, сконструировал и очень остроумно один японский оператор. Этот кран представляет из себя обыкновенную тележку на 4-х колесах. В центре имеется станина, оканчивающаяся кольцом на шарикоподшипнике. Это кольцо дает горизонтальное вращение укрепленной на нем доске. Кроме этого доска имеет движение по вертикале на шарнире. Высота от пола этого сооружения около метра. Длина доски 8 метров. На одном конце доски укреплен штатив для камеры, на другом конце груз, равный весу камеры с оператором. Вес всей конструкции незначительный, все легко вращается на шариках. Это приспособление разрешает в небольших масштабах осуществлять движение камеры вверх и вниз одновременно влево и вправо и вперед и назад. Причем расстояние в 4 метра камера может проезжать над неровной поверхностью.

В большом количестве на фабрике имеются тележки для съемки с движения. Все они резко отличаются от тех колымаг, которые есть у нас. Первое их отличие, они очень маленькие. На тележке помещается только один человек с аппаратом, причем камера прикрепляется к самой тележке, т.е. у каждой тележки есть штативная головка, к ней наглухо прикрепленная. Это увеличивает устойчивость аппарата, так не хватающей при съемке с движения у нас. Небольшой размер телеги увеличивает их проходимость, упрощает управление. Особо нужно отметить, я не видел ни одной тележки на 4-х колесах, все сконструированы на 3-х. Это очень важно для простоты управления тележкой. Что также важно, это размер колес. У нас как будто специально подыскивают колеса от самых больших грузовиков или самолетов, там колеса специальные, диаметром не более фута, очень легенькие, напоминают колеса от игрушечных велосипедов. Вся тележка делается из велосипедных трубок, таким образом, один человек её свободно поднимает. Все тележки изготовлены кустарным способом самими фабриками. Об изготовлении таких портативных тележек нам следует подумать очень серьезно так, как с тем, что у нас имеется аппарат, фактически сдвинуться с места не может.

Из способов трюковой съемки японцы употребляют часто способ проекции. Т.е. какую-либо часть снимаемого кадра заменяет собой экран, куда идет проекция на просвет, правда размеры экрана не очень большие по сравнению с тем, что применяют американцы, всего навсего 2х1,73(?) метра. Материалом для экрана служит смоченное полотно. Я видел на экране кусок такого комбинированного кадра, сделанного очень чисто, без всякого зерна на месте проекции, и зритель, конечно, никакой подмены не замечает. Способ транспорантной съемки со слов японских киноработников ни разу в Японии не применялся. Из новинок виденных нами там следует особо отметить только что выпущенный в Америке актинометр. Практически работа с этим актинометром сводится к следующему. Вы направляете видоискатель актинометра, имеющего размеры камеры лейка, приблизительно также, как у вас стоит кадр в камере, и нажимом кнопки пускаете прибор в работу. Уклон стрелки по шкале показывает вам сразу результат, с какой светосилой при какой щели обтюратора вы можете снимать для нормальной проработки негатива. Рассчитан прибор только для пленки суперсенситив. Стоит он, очень дорого – 40 долларов. Принцип его устройства в общем прост, в нем помещается фотоэлемент, изменяющий свое сопротивление под действием света, количество которого имеется у снимаемого объекта.

Японцы ведут экспериментальную работу по цветному кино, но это дело в самом зачатке и ограничивается лабораторными пробочками. Звуковая аппаратура в Японии пока американская, но вскоре они начнут широко применять и свою, так как электро и радиопромышленность в Японии стоят на очень высокой ступени. На фабрике «2» мы видели автомобиль-передвижку целиком оборудованную японской звукозаписывающей аппаратурой. Для съемок используют обыкновенные аппараты Митчель или Бельгауль засунутые в грандиозные, громоздкие самодельные, вроде наших, боксы.  Очень большое внимание уделяется качеству проекции, все театральные установки проверяются специальными инспекторами, которые прослушивают специальные контрольные фильмы. Так как в провинции еще мало звуковых установок, то развита сеть звукопередвижек. Это очень портативные прекрасно работающие передвижки, большей частью американской марки Деврай.

Нас в Японии очень серьёзно расспрашивали о нашей союзной пленке о негативной, но главным образом о позитивной. Нас просили организовать нескольких пробных коробок. В импорте пленки от нас Япония очень заинтересована. Они пользуются сейчас американской, она сильно подорожала и они уверены, что мы смогли бы продавать свою пленку дешевле, чем это делает Истман. Сейчас в Японии господствует фирма Истман, меньше Дюпон и совсем жалкое существование влачит представительство Агфы. И тут дело не только в расстоянии для доставки пленки. Истман своей пленкой суперсенситив перекрыл по качеству всё, что сейчас выпускает Агфа, даже новейший тип панкино Агфа тип «..» не может сравниться с суперсенситивом.

В заключении несколько слов об условиях съемки в Японии. Я уверен, что летом в Японии неплохие световые условия, во всяком случае по его количеству, но вот мы были в зимние месяцы, ноябрь-декабрь. Попадали солнечные дни, когда работая без фильтра на кино-хроме полным отверстием объектива, полученный негатив мало мог удовлетворить по своей плотности. Причем это было не всегда, при более тщательном изучении начали приглядываться к какой-то туманной дымке, проявляющейся иногда на солнце, заметно для глаза мало. Работая же на кино-хроме в пасмурную погоду, которая нас в Японии баловала, пришлось убедиться в отчаянной недодержке. И только перейдя на суперсенситив мы смогли получить нормальные негативы. Со слов местных кинематографистов узнали, что они стараются вообще не снимать месяцы ноябрь-декабрь-февраль на натуре из-за подозрительных туманов и частых дождей.


Материалы по теме