«Народ к разврату готов…»

Фотографии предоставлены автором публикации.

О «Калине красной» написано уже немало хороших, умных статей. Напишут еще. Я же хочу, не особенно пока вдаваясь в анализ фильма, просто рассказать о некоторых конкретных фактах из истории его постановки, очевидцем которой мне довелось быть.

«Не было бы счастья, да несчастье помогло!»

Так  гласит народная поговорка. Вот и появление на экранах нашей  страны одного из самых ярких и значительных фильмов советского кино «Калина красная» эту парадоксальную формулу народного здравомыслия вполне подтверждает.   

В данном случае упомянутое «несчастье» заключалось  для автора фильма Василия Шукшина в том, что уже по второму разу худсовет Студии Горького, состоявший в основном из ведущих режиссеров студии жестко зарубил главный, самый дорогой и желанный проект  режиссера — фильм о Степане Разине. Когда это было сделано уже по второму разу, приговор коллег был вроде бы еще не совсем смертельным. К заказанному отрубанию конечностей  предлагалась утешительная конфеточка. Вы, дорогой Василий Макарович, снимите-ка нам какое-нибудь недорогое, но светлое кинцо про нашу родную и распрекрасную советскую современность, а параллельно потихоньку-полегоньку будете заниматься доработкой и искоренением идейных заблуждений своего «Разина».

Шукшин эту наживку — других вариантов у него  просто не было — заглотил. Быстро,  качественно — не как какую-то заказуху — а с любовью и вдохновением снял замечательную картину «Печки-лавочки». Замечательную-то замечательную, но не для всех. Госкино СССР ее не приняло и раз за разом стало терзать фильм про передовика колхозной нивы Ивана  Расторгуева требованиями бесконечных поправок. В результате чего фильм, снятый за какие-то три месяца и с немалой экономией отпущенных средств, пришлось сдавать чуть ли не  целый год. В этой ситуации студия, поначалу уже принявшая и вроде бы вполне одобрившая фильм, от защиты Шукшина по линии госкиношной держимордовщины демонстративно отстранилась. А на свои прежние обещания дать Шукшину возможность продолжить работу над «Разиным» наплевала и забыла. И момент истины — горькой и непристойный для автора  не только сценария о Разине, но уже и романа «Я пришел дать вам волю» — наступил. Он ушел со студии Горького, на которой снял первые свои четыре фильма, со словами: «В этот гадюшник я больше не вернусь!..»

И не вернулся.

                                      Трудный старт на «Мосфильме»   

Пристанище нашлось на «Мосфильме», где он когда-то снимал свой дипломный фильм «Из Лебяжьего сообщают», но куда его тогда в отличие от других однокурсников мастер этого курса Михаил Ромм счел целесообразным не брать. 

А вот уже на исходе 1972 года директор главной студии страны Николай Трофимович Сизов высказал заинтересованность в постановке шукшинского «Разина» как большого, масштабного проекта. Но при этом все же и тут было выставлено условие — снять сначала фильм на современную тему и при этом быстренько и совсем недорого.

Им и стала «Калина красная».  

Эту киноповесть Шукшин написал, оказавшись после «Печек-лавочек» в очередной раз в больнице. Об этом рассказала Лидия Николаевна Федосеева, жена Василия Макаровича:

«После «Печек-лавочек» Шукшин и в больнице продолжал работать. Я догадывалась, что он пишет какую-то новую большую вещь, но что это будет, тогда еще не знала. Только замечала, когда приходила к нему, что он день ото дня становится все печальнее и печальнее. А однажды вышел, в глазах — прямо слезы стоят. И осунулся весь, побледнел, смотреть страшно. Я испугалась — подумала сразу, что это болезнь обострилась. А оказывается, он только что, перед самым моим приходом, закончил новую повесть. И когда писал конец, сам вот так страшно, до слез разволновался.

Отдал мне рукопись. Сказал: «Это для кино. Если разрешат снимать, то тут и для тебя кое-что найдется...»

Пришла домой. Кажется, даже и не разделась, и сразу села читать. Прочитала. И тоже не удержалась — заревела... Это была  «Калина красная».

В апреле 1973 года «Калину красную» сходу опубликовал журнал «Наш современник». А в мае Шукшин, едва-едва успев расстаться с больничной койкой, уже спешно отбыл из Москвы вместе со съемочной группой студии «Мосфильм», сходу запустившей «Калину красную» в производство.

Надо сказать, что и на новой студии Шукшина встретили отнюдь не с распростертыми объятиями. Одно дело — вроде бы полное расположение со стороны генерального директора могучего киноконцерна. Другое дело — отношение к новобранцу студийной администрации, которой довелось директорское распоряжение  конкретно исполнять. В ее глазах «Калина красная» стала для Шукшина чем-то вроде вступительного экзамена на «Мосфильм». Причем экзамена на очень жестких условиях.

Приказ о разработке только еще режиссерского сценария вышел в феврале 1973 года, а уже в конце того же года предстояло сдать готовый фильм. При таком графике практически полностью выпадал важнейший этап в работе над фильмом — так называемый подготовительный период, когда окончательно утверждается режиссерский сценарий, формируется состав съемочной группы, ведутся актерские пробы и репетиции, проходит выбор мест натурных съемок и т.д  и т.п.

У киногруппы «Калины красной» этот период едва ли не «пролетал» полностью. На дворе весна уже вот-вот готовилась перейти в лето, и — как говорят сами киношники — «уходила натура». Без всякого подготовительного разбега надо было уже сразу переходить непосредственно  к самим съемкам. И это притом, что сам постановщик, только что распростившийся с больничной койкой, но так и не долечившийся, был не в самой боевой форме. К тому же у фильма, который вскоре принесет рекордно многомиллионные сборы, по нормам главной студии страны оказался абсолютно нищенский бюджет — 361 тыс. рублей. Потом и его скостили.

Но с куда более сложными проблемами режиссер столкнется  в другом —  уже при комплектовании состава своей съемочной группы. По собственному выбору Шукшин получит возможность взять себе в помощники от силы пару-тройку своих людей, уже проверенных прежде в совместной работе. В остальном «Мосфильм» по сути дела свалит ему в группу  практически весь свой кадровый «отстой».

Вряд ли это произошло специально, по чьей-то злой воле или просто в силу привычного пофигизма. По отношению ко всем прочим «мосфильмовским» картинам того же года «Калина красная» запускалась намного позже других и, скорее всего, самые лучшие, самые крепкие работники давно были «разобраны» по другим проектам. И это при том, что даже для самого директора фильма «Калина красная» данная работа станет дебютом в этой сложнейшей должности.

Нельзя не отметить и то, что по официальному заключению художественного совета  творческого объединения «Время» (которым руководил С. Ф. Бондарчук) фильм должен был быть решен «в жанре лирико-драматической… комедии (!), который даже в самой минимальном проявлении никак не просматривался в самой шукшинской повести.

Короче говоря, старт работы над фильмом, скорее всего, мог обещать если и не совсем стопроцентную катастрофу, то смертельно рискованный цирковой трюк, исполняемый без страховки.

В экспедиции

Читатели киноповести «Калина красная», познакомившиеся с ней в журнале «Наш современник», может быть, еще помнят, что она открывалась словами:

«История эта началась в исправительно-трудовом лагере, севернее города Н., в местах прекрасных и строгих».

«Места прекрасные и строгие» нашли в Вологодской области, в окрестностях Белозерска. Этот старинный русский город, основанный на берегу Белого озера еще в IX веке, Шукшин присмотрел в 1969 году, когда на Студии имени Горького начались первые подготовительные работы к съемкам фильма о Степане Разине. Колеся тогда по России в поисках подходящей натуры для будущей кинокартины, Шукшин заглянул и в Белозерск. И не пожалел. Тогда  было решено снять здесь несколько эпизодов. И хоть постановка «Разина» не состоялась, эти «разинские» пейзажи Белозерска и окрестных деревень не были забыты. Как нельзя кстати они пригодились Шукшину и для фильма «из современной жизни». Там, в Белозерске, в жаркие июньские дни 1973 года я и застал группу «Калины красной».

Съемки на натуре всегда бывают трудными и куда «дороже» достаются режиссеру, чем съемки в павильоне, где все-таки легче организовать производственный процесс. Но то, что я увидел на съемках «Калины красной», мне даже не с чем было сравнить...

Белозерск. Это здание  очень похоже на гостиницу «Дом колхозника», где базировалась группа «Калины красной». В перестройку, как и многое другое в стране, здание было сожжено …

Работа шла в совершенно убийственном темпе. Съемочная группа расположилась в  белозерской гостинице «Дом колхозника», но большинство объектов съемки находилось в самых разных местах и далековато от самого города. Добираться каждый приходилось по разбитым, еще не просохшим с весны дорогам. Подчас и просто по непролазной грязи. Возвращались по ним же.   

Дорога к церкви, где снималась сцена истерики Егора после возвращения из дома матери

                      В окрестностях Белозерска. Церковь – в конце фильма.

Первые съемки, на которые я попал, проходили в районе деревне Мериново-Садовая и ее окрестностях. Снимали смачный эпизод «Баня», в котором Прокудин будто бы невзначай ошпаривал своего потенциального свояка Петра кипятком. Там же снимали и сцены во дворе дома Байкаловых, а совсем неподалеку — сцену истерики Егора у разбитой церкви после посещении матери.

На Вологодчине стояла уже чудесная летняя погода. Съемки велись на берегу дивного озера. Вода чистейшая. Теплынь. Съемочная площадка превратилась в санаторный пляж. Почти вся группа беззастенчиво разлегалась на берегу. Купались, загорали, перекидывались в картишки. Хвастались старыми иконами и старинной утварью, которую по-наглому выцыганивали или задарма скупали у местных жителей. Только взмыленные Шукшин да Заболоцкий носились как очумелые, готовя своими руками площадку, реквизит и все прочее к предстоящей съемке. Вот уж воистину это было стопроцентно авторское кино!

Смотреть на все это было и больно, и горестно, и … страшно интересно. Потому что каким-то диким напором, невероятным, нечеловеческим напряжением сил Шукшин на глазах перебарывал решительно все: и общий бардак, и лень, и непрофессионализм многих членов съемочной группы, и собственную страшенную усталость. А еще и литературный сценарий, который сам написал.

По ходу съемок он уточнял многие сцены и диалоги, все время искал возможность еще большего обострения сюжета и характеров. А заодно и радикального уплотнения повествования. Там же, где его ресурсы сценариста исчерпывались, он повышал накал повествования по актерской части.

Шукшин сам написал повесть, сам ставил ее и сам же исполнял главную роль. Казалось бы, чего проще! Все делается одними руками, одним человеком. Но какая же дикая нагрузка и ответственность ложились при этом на Шукшина!

Роль Егора Прокудина, вора-рецидивиста с многолетним стажем, была не просто главной, на ней держался, в сущности, весь фильм. При этом у Шукшина-Прокудина не было ни одного мало-мальски спокойного, проходного куска. Каждый эпизод строился на эмоциональном взрыве, на предельном градусе. Когда снимали сцену истерики Егора на пригорке у церкви после посещения матери, Шукшин так корчился на земле, так страшно и горько рыдал, что, забыв про съемки и камеру, я, было, полез в кадр. Мне показалось, что сейчас у него просто разорвется сердце. В последнюю секунду кто-то успел ухватить меня за рукав и вернуть в реальность — иначе просто запорол бы бесценную сьемку.

Шукшин все эти страсти не играл. Он жил страстями своего героя, весь, без остатка растворяясь в его инобытии. Наверное, это обжигающее чувство истинной реальности, абсолютной жизненности всего происходящего перед камерой, посетило не только меня одного. Когда снимали смерть Егора Прокудина, и Шукшин, шатаясь, выходил из березовой рощи, зажимая смертельную рану и оставляя кровавые пятна на белых стволах берез, женская половина съемочной группы, даже женщины-гримеры, сами готовившие эту «кровь», не могли сдержать слёз и торопливо глотали успокоительные таблетки. Настолько все происходящее перед ними было далеко от «игры» и казалось реальным.

В Белозерске Шукшин даже после съемок ходил в костюме Егора Прокудина — в той же кожаной черной куртке, красной рубашке, сапогах. Но казалось, что он не расстается не только с костюмом героя, но и с самим героем. Он настолько глубоко «влез» в него, так слился с ним, что даже вне съемочной площадки трудно было порой отличить, где Шукшин, а где Прокудин.

Думаю, что это «переселение» в героя, абсолютное в нем растворение Шукшин меньше всего достигал чисто актерской техникой, которая, кстати сказать, была у него великолепной. Тут было что-то совсем другое: судьба Егора Прокудина и все, что за ней стояло, настолько волновали, настолько больно ранили самого Шукшина, что он был поглощен ею весь без остатка. Даже потом, когда фильм был уже закончен, Шукшин не «остыл» и не мог спокойно думать о судьбе Егора Прокудина. Известен случай: когда снимали интервью с Шукшиным для телевизионной «Кинопанорамы», он, рассказывая о Егоре Прокудине, заплакал сам…

Кстати, съемки запредельной по эмоциональному накалу сцены «У церкви» пришлись на день рождения Василия Макаровича. Снимать закончили уже к вечеру. Тут же рядом на бугорке постелили скатерть, накрыли импровизированный стол, открыли шампанское. Кто-то, уж не помню кто, толканул поздравительную речугу, пожелал Шукшину дожить до ста, но при этом не всегда так упираться, как на «Калине красной». Выпили.

Сам же именинник сразу, как только стали откупоривать бутылку, отсел в сторонку. И даже не пригубил, когда все пили за него. Несколько лет он уже был в глухой завязке. Сидел он молча, опустив голову. Видно, выплеснулся весь на трудной съемке, весь без остатка…

Свои — «прокудинские» — сцены Шукшин на площадке не репетировал. По крайней мере, принародно. Но вряд ли их можно было взять вот так с ходу, без разминки. Значит, готовился  где-то наедине. Но когда успевал, если как режиссер-постановщик пахал от зари до зари?

Вечером после съемок и скорого ужина, когда вся съемочная группа могла уже расслабиться и отдохнуть, на квартире у Шукшина собирался штаб киногруппы, и начиналось производственное совещание по поводу предстоящих на завтра съемок. Тут каждый раз непременно выяснялось много интересного — реквизит не готов, транспорта не будет, актриса, вызванная из Москвы на съемки, не приедет…Такие кроссворды быстро не решишь — летучки заканчивались уже за полночь.

Но когда уже вся группа дрыхла без задних ног, огонек в окошке у Шукшина все еще горел. Горел до самого утра. Видно, даже при такой запарке он не оставлял еще и своей литературной работы.

Ну, а уже в 7.30 был общий подъем. В 8.30 назначался отъезд группы на очередную неблизкую съемку…

И так каждый божий день…

Самый любимый режиссер

На съемки «Калины красной» в Белозерске  я выбрался, чтобы написать репортаж для журнала «Советский экран» о том, как идет работа над этим фильмом. Но это был только формальный повод, чтобы там оказаться. На самом деле я в ту пору собирал материал для книги «Пересечение параллельных», в которой задумал описать, как  именно работают мои любимые режиссеры, каковы их творческие принципы, особая творческая лаборатория каждого. Т.е. описать не результат — готовый фильм, а именно сам процесс работы над ним. Любимых режиссеров в ту пору — в середине 60-х — начале 70-х у меня  было более чем предостаточно. В моем «дон-жуанском списке» только одних отобранных для задуманной книги было16 персон. Одна ярче другой.  В этом списке Шукшин значился  по алфавиту последним, но для меня самого он был тогда безговорочно № 1 — самым  любимым, самым  родным.

Мое  сердце он «разбил» еще в годы моей учебы во ВГИКе. У нас на киноведческом факультете  в числе прочих была такая дисциплина, как «Редактирование фильма», и наш преподаватель, Игорь Иванович Стреков, вместо заумных лекций предпочитал обучать нас этому загадочному делу сугубо практически и наглядно. Он сам работал редактором на соседствующей со ВГИКом студии Горького и однажды повел нас туда, чтобы показать, как у режиссера принимают актерские кинопробы, и потом объяснить, какую именно бумагу-заключение на эту процедуру должен накатать редактор.

В это первое свое посещение студии мы пришли в маленький просмотровый зал, где уже сидели члены студийного худсовета: строгое, вальяжное начальство во главе с Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым, художественным руководителем студии.

В углу, отделившись от всех, сидел Шукшин, Именно ему пришлось показывать начальству кинопробы к фильму, которым он дебютировал на этой студии. Никаких предварительных речей Шукшин говорить не стал. Махнул рукой, погас свет, и первый раз в жизни я увидал знаменитую хлопушку. Успел прочитать надпись на ней — «Живет такой парень». Потом пошли сами кинопробы. Первая. Вторая. Третья…

Разные актеры поодиночке и попарно старательно разыгрывали одни и те же сцены. Однако очень скоро я уже совершенно перестал различать, кто из них лучше, кто хуже, кого стоит утвердить на роль, а кому дать отставку. И даже заерзал на своем стуле, забеспокоившись, а смогу ли я вообще  стать редактором, если так распорядится судьба. Я просто не мог даже для себя определить, кто из актеров играет лучше, а кто хуже. Казалось, все играют просто гениально. И только какое-то время спустя до меня вдруг дошло, что все как один кандидаты играют грандиозно, прежде всего потому, что на экране безоговорочно правило бал, наголову «переигрывая» всех актеров, само авторское шукшинское слово. Это  слово уже само по себе  строило, создавало такой яркий и осязаемый образ героя, что актеру достаточно было лишь грамотно озвучить  написанный Шукшиным текст.

К тому же  диалоги и реплики героев были написаны так живо, так смачно, так колоритно, что просто обмерло сердце — впервые  для меня на экране заговорила неокиношенная, неолитературенная, а подлинная Россия. Это был грандиознейший праздник, вулканический триумф  настоящего русского слова. А через него — и самой русской жизни.

Постигая далее тайны редакторского ремесла, побывали мы и на репетициях, и на самих съемках  фильма «Живет такой парень». А позднее тот же Игорь Иванович Стреков умудрился показать нам и партии отснятого Шукшиным материала, а потом уже и черновой монтаж отснятого фильма. Шукшин не обманул ожиданий: все, что только едва-едва было намечено и обещано в кинопробах, в отснятом материале было реализовано с лихвой.

Тогда, в начале 60-х, было счастливейшее для нашего кино время. Переживали вторую молодость замечательные «старики»: Пырьев, Хейфиц, Райзман. В пик своей  формы входило чухраевское поколение. И еще краше были дебюты совсем молодых — Климова, Тарковского, Шепитько, Мансурова, Кончаловского. Панфилова, Лотяну, Ильенко, Океева… Прямо скажем, было тогда, кого любить, кем восхищаться. Но это хорошее, богатое на таланты время осчастливило меня и особым подарком — с фильмом «Живет такой парень» у меня появился абсолютно мой режиссер. Ближе, роднее, дороже — не бывает.

Позднее, уже собирая материал для своих «Пересечений параллельных» я также последовательно прошел все стадии подготовки и съемок фильма «Печки-лавочки». Наблюдений за творческой лабораторией Шукшина накопилось изрядно. Не хватало пока  только одного — бесед с режиссером и ответов на накопившиеся к нему вопросы.

Никак не удавалось установить прямой контакт с Шукшиным — ни тогда, ни позднее, на съемках «Калины красной» в Белозерске. Скорее всего, он уже тогда был в разработке КГБ СССР как «русский националист», а потому принял меня, всегда торчавшего на съемках у него за спиной и что-то заносящего в свой блокнотик, за киноведа с Лубянки.  

Вот и давать специальное интервью тогда уже о «Калине красной» для журнала Шукшин отказался в первый же день. Отказался наотрез:

«Какое еще интервью! Работы невпроворот! И так уж все из башки вылетает...»

Были тогда добавлены и другие, куда более крепкие, но и весьма красочные словечки, которые я, тем не менее, не буду здесь воспроизводить…

И действительно, лезть к нему со своими расспросами в такой запарке было бы, по крайней мере, просто дурью. Я и не лез. Сидел на площадке. Зырил во все глаза. Было и что заносить в блокнот...

                        Праздник для души

И все-таки разговор с Шукшиным  в самый  последний момент — чуть ли не в предпоследний день моей командировки — нежданно-негаданно все же состоялся .Что-то  явно стряслось на небесах — Василий Макарович сам подрулил ко мне.

— Ты свободен после обеда? Сегодня редакторша моя мосфильмовская приезжает, Ира Сергиевская. Будет смотреть в клубе, что мы тут наработали. Если хочешь, можешь посмотреть материал вместе с ней. А вечером приходи — может, и потолкуем…    

Приснилось, послышалось? Не веря нежданной перемене, несусь в клуб, где показали все отснятое.Сырой, еще кое-как сложенный материал, местами даже с неотобранными дублями, со всем неизбежным съемочным мусором меня тогда просто потряс. И признаюсь, даже больше, чем потом готовый, сложенный фильм. В нем было больше фона, колоритных подробностей, лиц, деталей городского и деревенского быта. Бесподобно был снят Заболоцким сам старинный Белозерск — адская смесь дивной красоты древних русских храмов, божественной природы и самой мерзопакостной советской наглядной пропаганды с ее повсюду торчащими облезшими лозунгами типа «Коммунизм неизбежен» и «Народ и партия едины».

Ирина Александровна Сергиевская. По должности  была редактором фильма. По поручению небес исполняла обязанности его ангела-хранителя…

Еле дождавшись вечера, пошел к Шукшину. Ему снимали отдельную квартиру в соседнем с гостиницей доме. Он был один — Федосеева  тогда отбыла в Москву  навестить дочек. Угостился чаем и пирожками. Но долго распивать чаи не пришлось. Спросив, удалось ли мне посмотреть материал, Василий Макарович нервно зашагал из угла в угол. На «Калине красной» он впервые в своей работе «приобщался» к цвету. Очень на него надеялся. Но, видно, и побаивался. И первое, что спросил:

— А как тебе цвет? Не пересластили? Ранней весной надо было снимать… Тогда  пейзаж   все же  был бы  построже, не так пестрил… А сейчас лето вон как полыхает. Луга вовсю цветут. Цвета слишком много. Все пестрит. Зелень слишком пышная. Одуванчики! Не закрасиветь бы, соплей не напустить. Ах, травушки-муравушки! Ах, как славненько! Нам бы немножко не этого надо. Сюжет фильма суров, никаких красот, никакого умиления здесь быть не должно. Цвет, пейзаж должны быть точными и строгими. Очень надеюсь тут на Толю Заболоцкого…

А видел кусок, где я в кадре помираю?

— Видел.

— Вот совершенно не могу переносить в кино две вещи: когда на экране дерутся и когда в кадре помирают. Даже в хороших фильмах не переношу. Сразу тут все для меня кончается. Было вроде все живое, настоящее — и вдруг сразу — какая-то туфта…

А вот тут по сюжету самому в кадре надо помереть. И тут мне просто уж отступать некуда.

Нельзя же не показать смерть Егора. Очень боюсь за эту сцену. Есть у меня, правда, маленькая надежда, что все обойдется. Не знаю уж, как это вышло, но, помнишь, когда я там умираю, у меня какой-то маленький-маленький огонек в глазу светится-светится. А потом тускнеет. И все…

Но черт его знает, может, зритель-то и не заметит этого. Может, он в это время на мой сапог уставится… Не знаю… Боюсь очень…

Я уверенно подтвердил, что сцена гибели сыграна и снята без дураков.

— Какая туфта?!! Мороз по коже…

Но, не дав мне далее развить «помиральную» тему, Шукшин неожиданно сказал:

— Ну, ладно. Давай — какие у тебя ко мне вопросы?

Я брякнул от растерянности первое же пришедшее в голову: что-то насчет замысла «Калины красной». Мол, откуда такой?

Далее последовал совершенно невероятный по накалу и откровенности часовой монолог. Умный, яростный, опасный. С уклоном в биографические подробности своей родни , у которой  стаж пребывания на лагерных нарах был более чем впечатляющим. Но поскольку  эти детали явно бы не украсили страницы двухмилионного «Советского экрана», я эти подробности, каюсь, тогда не зафиксировал.

А вот то, что запечатлелось тогда в моем рабочем блокноте:

«И в литературе, и в кинематографе привязанности мои постоянны. Я исследую крестьянский слой. А точнее говоря — судьбы людей, вышедших из крестьян.

Что меня волнует?

Деревня разбредается, деревня уходит. Это знают все, всех это волнует — кого искренне, кого, может быть, и притворно. В этом уходе я вижу только потерю. И в свое время мучался этим, кричал, призывал… Наивно! Жизнь сильнее наших заклинаний, ее законы неподвластны, непреодолимы. И что прежняя деревня уходит и уйдет, это ясно теперь как божий день.

Но куда она приходит и к чему придет, в конце концов? Вот вопрос! И эта сторона проблемы теперь-то и волнует меня более всего.

Бывают разные пути ухода. Благополучные, менее благополучные. Мой Егор, уйдя из деревни, потерял все. Его понесло по жизни, как ветром сломанную ветку. Выпавшего из родного гнезда, его прибрали к рукам нечистоплотные люди. Приласкали, приголубили в трудную минуту — зло-то, оно всегда хитрее, активнее воюет за человеческую душу. И вот Егор стал вором.

Мне кажется, что в таком повороте событий никакого особого «сочинительства» с моей стороны нет. В годы войны и потом, когда нас в деревне хватанула голодуха, я тоже вынужден был уйти из дома и вдоволь насмотрелся на то, что случалось с нашим братом, оказавшимся за пределами родной деревни. Встречал я и таких, как мой Егор.

В этой горькой истории меня интересует не то, что человек сбился с пути истинного, и не просто человек вообще. Меня интересует крестьянин. Крестьянин, утративший связь с землей, с трудом, с теми корнями, которыми держится жизнь. Как случилось, что человек, в жилах которого течет крестьянская кровь, кровь тружеников, человек со здоровой нравственной психологией, привитой ему крестьянской средой, вдруг вывихнулся, сломался?

И тут, конечно, мне больше всего важна не сама история грехопадения, а предыстория. Почему все это могло произойти? Какие условия привели к тому, что такое здоровое и крепкое вдруг стало больным? Откуда стала возможна эта порча душ?

Случай сложный. Мне жаль этого человека, жаль до боли, до содрогания эту судьбу. Сложись обстоятельства — личные, общественные — иначе, могла бы и у Егора пойти совсем другая жизнь. Другими делами он мог бы прославиться. Сколько дано ему от рождения! Какой это гордый и сильный характер, какой крепкий, яркий человек! Даже не вылезая из тюрем, он сохранил все же и душу, и совесть, остался человеком. Потому и хочется выиграть Егора у жизни.

Выиграть…

Но как? Как сделать это, чтобы не нарушить правды характера?

Как огня боюсь сюжетного спасения, когда автор, всем сердцем жалея героя, попавшего в беду, торопится поскорее бросить ему спасательный круг. В этом плане сюжет «Калины красной» таит в себе определенную опасность, которая заключается в том, что сюжетная история здесь сама по себе уже подталкивает к нравоучительству и назиданиям: «Не делайте так, как поступал Егор. Не ходите по его дорожке, здесь опасно и все может скверно кончиться». Но не об этом мне хочется сделать картину. И потому, может быть, самая сложная моя задача в этом фильме состоит в том, чтобы «разрушить», «преодолеть» сюжет, перевести разговор в иную, более важную плоскость… Рассказать не о злосчастной судьбе рецидивиста — рассказать о душе. О том, как не устроена она, как мается и ищет своего места. И тянется туда, где почует настоящее тепло.

Этот разговор о душе я затеял не вчера, не сегодня — давно. И не собираюсь пока слезать с этой темы.

В городе ли, в деревне одолевает нас тьма нерешенных проблем — проблемы механизации, проблемы мелиорации, проблемы интеграции и т. д. и т. п. Важные проблемы? Кто об этом спорит…  И надо, конечно, эти проблемы решать. Нужны удобрения. Нужны машины. Нужны каналы для орошения. И хорошие свинарники. Но вот что меня мучает страшно: всегда ли мы успеваем, решая все эти проблемы, задумываться о самом главном — о человеке, о душе человеческой? Достаточно ли мы думаем и заботимся о ней?

Об этом “Калина красная”.

Не баб ищет Егор, не сладкой жизни и не пьяного забвения. А праздник для души. Ищет, не находит — и мается. Душа его не на месте. Он тоскует и мечется, потому что сознает где-то, что живет неладно, что жизнь его не задалась, пошла в разлад с совестью.

И не только из-за одного себя страдает Егор. Он видит, что не только он один — жулик разнесчастный, неладно живет. И другие живут неладно. Когда в разгар “бордельеро” он вдруг  говорит: “Люди! Давайте любить друг друга! Ну чего мы шуршим как пауки в банке? Я не понимаю вас…”, то это вопль не только о себе, но и о других.

Я знаю, что с такой бедой — больной, израненной совестью — живут не одни только уголовники, вроде моего героя… Но далеко не все в этом себе признаются. Ведь чтобы признаться, нужно иметь мужество, и мужество большое. Раз признался, что живешь в разладе с совестью, с сердцем, значит, нужно что-то делать, нужно ломать эту поганую жизнь. А это трудно, ох как трудно!

На эту тему можно сделать много других фильмов. С другими героями. Скажем, взять судьбу какого-нибудь благопристойного бухгалтера или чиновника. Он живет себе тихо, прилично, не пьет, не курит, работает нормально, семью не обижает. Вроде все хорошо, все тихо-спокойно, но человека-то нет. Человек давно погиб, душа омертвела. Мне такую судьбу уже нисколько не жаль.

А Егора — жалко! Он вызывает сочувствие, потому что в нем живая душа. Он слышит ее, чувствует. И хочет жить в согласии с ней. Потому-то и находит мужество признаться себе самому, что сильно скособочил в жизни.

Опасный преступник, закоренелый рецидивист. И вдруг ломается? Идет работать в колхоз. Отчего, почему? С чего вдруг вся эта давно уже устоявшаяся жизнь, определившаяся судьба так резко меняется? Что могло растопить эту душу, в которой лагерная психология успела пустить самые глубокие и страшные корни?

Встречное добро. Встречное движение человеческого сердца.

Надо полагать, что в исправительных колониях специалисты немало потрудились, чтобы вернуть Егора к праведной жизни. Все, наверное, делали. И все без толку. И на воле судьба его сталкивает с множеством разных людей. И опять все мимо. Его все отталкивают от себя…

И вот в этом огромном людском море Егор в общем-то случайно натыкается на Любу. Эта женщина пробудила в нем что-то глубокое, забытое. Пробудила воспоминания о детстве, растревожила совесть, все то здоровое, что всегда было в нем и только на время оказалось завалено хламом блатной жизни.

Егор встретил счастливый характер. Счастливый — не значит удачливый, благополучный. У Любы жизнь тоже пошла наперекосяк: муж-пьяница, развод, одиночество. И не только в спасительной и всесокрушающей силе любви Егора и Любы здесь дело. Любовь-то здесь тоже необычная, идущая через пеньки-колоды. Может, это и не любовь еще, а только ее начало, ее предчувствие. Тут другое важно. Встретив Любу, Егор встретил как бы самого себя. И к себе же потянулся.

Тут разгадка всего. Встреченное добро переворачивает всю жизнь.

Про это фильм. Здесь узел всех его проблем…

А еще мне хочется сказать здесь об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. За все, что происходит сейчас на земле, придется отвечать нам, ныне живущим. И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за приспособленчество, за трусость и за измену – за все придется платить. Платить сполна.

Еще и об этом “Калина красная”…»

Возвращение на «Мосфильм». «Бордельеро» и другие съемки

В конце августа группа «Калины красной» покинула Белозерск. Предстояли съемки эпизодов «В доме Байкаловых», «Малина», легендарного «Бордельеро» уже в павильонах «Мосфильма».

Как правило, столярные и прочие подразделения не поспевали возвести декорации для бесчисленных съемочных групп этой главной студии страны. Но тут «Калине красной» как раз подвезло — декорации стояли уже готовенькие. Можно было без промедления продолжать работу.

Как и на предыдущих фильмах, Шукшин на «Калине красной» опять показал себя блестящим  производственником. Запустившись в съемочный период практически без подготовительного периода и к тому же выступая в трех ипостасях — автора сценария, режиссера и исполнителя главной роли, — он не только ни на день не выбился из напряженного съемочного графика, но и шел с его опережением.

Более того, умудрился целый ряд эпизодов, планировавшихся как «павильонные», снять в экспедиции еще в ходе натурных съемок, используя метод минимальной и более дешевой достройки некоторых готовых объектов в окрестностях Белозерска. Получалась двойная экономия — и денег и, главное, скупо отпущенного студией времени на постановку фильма.

                             «На каком уровне вести разговор?»

Завершив съемочный период, Шукшин,  не переводя дыхания, приступил к монтажу.

«Настала самая сложная пора. Надо определяться. Для кого фильм? На каком уровне вести разговор со зрителем? Это самый больной для меня сейчас вопрос, — говорил тогда Василий Макарович. — Вроде бы не должен промахнуться. Но вон с «Печками-лавочками» что вышло... Думал, что уж где-где, а в деревне меня должны вроде понять. Какое там! Земляки-алтайцы и те по кочкам разнесли. «Не знаешь новой жизни», «Отстал»...

А в «Калине»-то вещи посложнее. Куда сложнее! Как бы донести эту сложность, не отпугнув ею зрителя?»

Вопрос об «уровне разговора» стоял для режиссера тогда действительно очень остро. Хотя сама киноповесть, по которой снималась «Калина красная», в свое время произвела очень сильное впечатление, сам Шукшин считал, что он не докопался в ней до полной правды о своем герое. Как-то он даже признался, что задумывал поначалу совсем иной финал: его Егор после посещения матери должен был по логике сюжета кончить жизнь самоубийством.

Уже работая над самим фильмом, Шукшин делал все возможное, чтобы не только поправить огрехи — скорее мнимые — литературного первоисточника, но и превзойти на экране сам его уровень. В процессе съемок он углублял многие мотивировки, искал более острые художественные и смысловые решения. Разрушая строгую локальность сюжетной истории, он вводил в нее более широкий внефабульный материал. По сравнению с повестью судьба Егора рассматривалась на более широком жизненном фоне. Фон этот не был нейтральным. Он по-своему объяснял судьбу героя, так же как и сама эта «ненормальная» судьба в свою очередь недвусмысленно комментировала «нормальную» советскую действительность.

Как мне показалось, инициатором и активным проводником этой идеи более подробного развертывания жизненной среды был оператор Заболоцкий. Он часто водил Шукшина по Белозерску, показывая наиболее «соблазнительные» детали натуры и уговаривая снять «скрытой камерой» колоритные эпизоды из обыденной жизни обитателей города. Иногда Заболоцкий по-партизански делал эти документальные зарисовки самостоятельно. Он «копил» материал для целого ряда интересных документальных интермедий, которые очень остро и интересно могли вписаться в главный сюжет фильма.

Иногда Василий Макарович не очень охотно шел на «подстрекательство» своего оператора. «Толя, уж очень это подробно. Много накручиваем деталей — потонем!» Но все же большинство этих операторских «добавок», как правило, подкладывалось к рабочей копии фильма. И это сказывалось — еще сырой, неотшлифованный материал производил более сильное впечатление, чем киноповесть.

Но вот наступил монтажный период, и надо было окончательно решать: с чем выходить к зрителю. В руках режиссера был огромный по своему объему материал. Из него можно было сделать несколько фильмов, разных не только по «уровню разговора», но и разных даже по своей трактовке.

На пути к окончательному монтажу Шукшин пробовал разные варианты. Самым глубоким и острым по трактовке мне показался вариант, в котором трагическая история Егора Прокудина рассказывалась с большими «отступлениями» в жизненную среду, пейзажи, документальные зарисовки провинциального быта. Эти «отступления» делали фильм не только более кинематографичным по языку, но и тонко подводили к истинному, глубоко сокрытому смыслу прокудинской истории.

Задача, которую поставил перед собой Шукшин в процессе съемок, — «разрушить» сюжет, рассказать его так, чтобы в истории Егора прочиталась вся предыстория его жизни, объясняющая, почему это все могло произойти, — в этом варианте была решена, пожалуй, на все 100 процентов. И даже больше: трагически изломанная судьба Егора приобретала широкое обобщающее звучание, через нее Шукшин говорил о жизни слова более глубокие и страстные, чем собирался сказать поначалу.

Конечно, надо было останавливаться именно на этом варианте. Но... он получался яростно антисоветским и в таком качестве был заведомо непроходим.

Но даже если бы самым счастливым образом сошлись все звезды и фильму в таком виде вдруг выпал чудесный шанс пройти все цензурные барьеры, без радикального вмешательства ножниц все равно обойтись было уже нельзя. Чисто технически вариант совершенно не влезал в отведенный метраж. Одно время Василий Макарович даже совсем было склонился к мысли, что надо «пробивать» две серии. По идее это было еще возможно. Снять сверх плана не одну, а две серии, да к тому за денежки, выделенные на обычный односерийный фильм, да еще и в рекордно кратчайшие сроки, без всякого подготовительного периода — такой поворот дела вполне мог стать украшением производственного годового плана главной киностудии страны. К тому же не требовалось никаких новых досъемок — на двухсерийный фильм с лихвой бы хватило и того материала, что уже был отснят.Ведь позже именно такая история произошла на том же «Мосфильме» со «Сталкером» Тарковского. Но добровольно или вынужденно — не знаю — Шукшин от мысли делать двухсерийный фильм решительно отказался.

Пришлось кромсать материал.

И как! От фильма стали отваливаться целые эпизоды, сокращаться диалоги, одна за другой начали исчезать очень важные подробности и зарисовки среды. Фильм прямо на глазах таял, как Снегурочка. При этом он терял не только краски — это еще можно было пережить, — заметно убавлялся в нем и заряд аналитичности, а некоторые вещи становились не до конца понятными. Ценой немалых и, надо думать, мучительных для самого режиссера потерь повествование вновь загонялось в упругие, жесткие рамки, становясь стремительным, интенсивным.

После таких уплотнений материал смотреть обычно было очень больно. Все казалось уже каким-то слишком «голым», торопливым, всюду выпирал скелет сюжета. Да и столь радикальные, поистине «кровавые» сокращения уже и не позволяли подчас смонтировать материал «изящно» и гладко. Тут и там обнаруживались странные скачки, перепады стилевых тональностей и прочие не украшавшие фильм несообразности.

И, тем не менее, по сути своей Шукшин поступал верно. Много теряя в нюансах, в качестве той или иной отдельно взятой сцены, в стройности  и цельности повествования он стремился выиграть в главном — вернуть фильму форму устного народного рассказа, форму самой простодушной байки, сконцентрировать всю энергию мысли и выплеск чувств на одном каком-то главном направлении.

Помнится, как на перезаписи эпизода, где Егор рыдает у церкви после посещения матери, Шукшин попросил звукооператора:

«Дай музыку погромче и поотрывистей — будто рыданиями и нарастающими вскриками. Надо как следует взлохматить эту сцену».

Вот так потом был «взлохмачен» весь фильм.

Смикшировав размышления о судьбе героя, Шукшин до предела накалил само повествование, дав выхлестнуться эмоциональному заряду сюжета — всему без остатка.

Не объяснив прямо истинные причины трагически изломанной, покареженной судьбы Егора Прокудина, он рассчитывал на то, что уже сама по себе эта исковерканнная, страшная судьба так больно заденет зрительское сердце, что кто-то потом, после просмотра не только всплакнет, но и призадумается: откуда все это? Где истоки беды?

И тут Шукшин не ошибся.

При всех своих несообразностях и нестыковках фильм эмоционально «прошибал» любую аудиторию. 

                  «Изъять. Исправить. Сократить!..»

Вспоминать финальную часть работы над «Калиной красной» сегодня, уже зная, сколько оставалось жить ее автору, особенно тяжко.

Когда группа вернулась в Москву, и начались павильонные съемки, работа и дальше — уже в процессе монтажа — шла в том же сумасшедшем, невероятном темпе.

День за днем наперекор всему — неблагоприятным обстоятельствам, смертельной усталости, болезни, которая давно и беспощадно подтачивала его, — Шукшин работал, совершенно не щадя себя. Работал на износ.

Причина этой гонки была прозаичной. Напомню еще раз, чтобы доказать, что он достоин работать на «Мосфильме», Шукшину надо было — кровь из носу — сдать картину студии в ноябре. От этого — напомню еще раз — зависело очень многое. И прежде всего — судьба многострадального «Разина».

И этот безмерный, неистовый труд давал свои зримые плоды. Фильм рождался прямо на глазах. Обрастал сценами одна лучше другой. Даже по сырому, еще не  совсем отшлифованному материалу ясно виделось, что получается необычная, мощная, убойной силы картина.

Фильм рос. А его создатель таял прямо на глазах. Худел с каждым рабочим днем. Все резче выделялись скулы. Глубже западали глаза.

Но работа продолжалась с той же убийственной интенсивностью…

Надо сказать, что творческая элита «Мосфильма» в отличие от ее руководства приняла «Калину красную», мягко говоря, без особого энтузиазма. На худсоветах картину покусывали, проходились снисходительно, похлопывая по плечу. Если кто и брался похвалить, то сквозь зубы.

Удивляться тут было нечему — фильм Шукшина был «слишком» русским и по этой части достаточно болезненно и озабоченно воспринимался представителями столичной кинообщественности, да и не только ею…

В ноябре, в самый разгар монтажных работ, приступ жестокой болезни опять свалил Шукшина. Пришлось лечь в больницу.

И все же, несмотря на все производственные осложнения, совершенную измотанность, больницы, Шукшин успевал! Более того, шел с опережением графика. 19 ноября студия представила картину в Госкино.

И вот тут-то — уж в который раз!!! — его опять предательски повалили. В картине усмотрели идейно-художественные просчеты. Главный редактор Госкино СССР, небезызвестный Даль Орлов предпочел использовать в своем официальном заключении только излюбленные глаголы тогдашнего Госкино — «изъять», «исключить», «заменить».

Вот этот ультиматум.

«Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии

Главная сценарная редакционная коллегия по художественным фильмам

г. Москва 7 декабря 1973 г.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

                  по фильму киностудии «Мосфильм» «Калина красная»
                  (автор сценария и постановщик В. Шукшин)

Главная сценарная редакционная коллегия просмотрела представленный киностудией «Мосфильм» цветной фильм «Калина красная».

С большой художественной силой фильм рассказывает о непростой судьбе человека,

который под влиянием окружающей действительности при добром участии людей приходит к своему нравственному возрождению. Фильм активно развенчивает преступную «романтику», показывает воинствующую антигуманность преступной среды, которая жестоко мстит каждому, кто решится ее покинуть. Следует отметить высокое литературное качество сценария и хороший уровень актерских работ.

Вместе с тем Главная сценарная редакционная коллегия считает, что фильм нуждается в ряде монтажных сокращений, которые позволят ему стать ровнее по качеству, избавят его от эпизодов или деталей, оказавшихся ниже того творческого уровня, который заявлен фильмом в целом. Фильм выполнен с превышением метража, и его сокращения рекомендуем произвести по следующим пунктам:

1. Внести исправления в текст рассказа матери героя, оставив в нем только разговор о судьбах сыновей.

2. Полностью изъять сцену «разврата».
3. Изъять из сцены домашнего застолья исполнение одним из гостей песни «Это многих славный путь…»
4. Снять отдельные эпизоды и планы, заостряющие предметный мир фильма: обнимающаяся пара в «малине», поломанные доски карусели, женщина у телеги с собакой, толстая женщина в сцене в чайной, весь эпизод около бильярда (последняя встреча женщины-прокурора с героем), заключительный план матери Егора в окне.

Указанные поправки просим произвести в процессе подготовки исходных материалов.

Главный редактор коллегии Д. Орлов

Главный редактор тематической группы Ю. Рыбаков

(Архив к/ст. «Мосфильм». Оп. 10. Д. 534. Л. 35)

 

                   Умирал прямо на глазах…

Навязываемые усекновения безошибочно точно поражали ключевые точки фильма.

И даже целые эпизоды.

Наверное, самой тяжелой потерей было изъятие центральной части эпизода «Бордельеро», поименованного в госкиношной эпистоле «сценой разврата». Там у героя Шукшина был огромный монолог, с которым он обращался к нанятым гостям, открывая банкет.

Шукшин еще в киноповести замечательно написал этот почти философский спич Егора Прокудина, в котором сошлось все — неподдельная боль, крик отчаявшейся души, убойный юмор, нелепейший фарс. В фильме он грандиозно сыграл эту невероятную сцену. Теперь и ее, и многое другое велено было пустить под нож…

И хотя предъявленные поправки по виду были все же не совсем смертельными, однако не могло быть никакой уверенности в том, что они станут последними. Все знали, что у служителей Госкино и прочих вампиров — хранителей соцреалистической святости аппетит на кровопускание приходил во время еды. К тому же требование поправок автоматически пускало под откос весь график сдачи фильма, обессмысливало всю жутчайшую полугодовую гонку, ставило вопрос, если не крест, над дальнейшей судьбой Шукшина. Подлость «дальорловых» заключалась еще и в том, что они не спешили официально сформулировать свои претензии к картине.

В деле фильма сохранился документ, из которого явствует, что «Калина красная» изрядно провалялась в Госкино без всякого ответа. В томительном ожидании приговора летело время, производственный год кончался, а фильму были даны убойные поправки. Уже вовсю пошли разговоры о том, что «полки» не миновать…

Какие же нужно было иметь нервы, чтобы выдержать эту пытку!..

В декабре Шукшин снова оказался на больничной койке, но сбежал из больницы, не выдержав и нескольких дней. Сбежал по снегу — декабрь! — в больничных тапочках (см. рассказ-манифест «Кляуза» — «Что с нами происходит?»).

Шукшин не без оснований опасался оставить свой фильм в «разобранном» виде — не раз бывало, что поправки Госкино исполнялись и без участия постановщика фильма. Совершенно больному, вконец издерганному режиссеру пришлось взяться за ножницы и резать свое детище по живому.

Жить автору «Калины красной» оставалось всего-то полгода с небольшим. Более месяца из этого своего «последнего срока» он угробил на то, чтобы исполнить идиотские предписания комитетского чинуши, заделывать дыры, нанесенные вынужденными поправками. Как нетрудно догадаться — чисто перестраховочными.

Ибо, на самом деле, исправить такой фильм, какой снял Шукшин, было невозможно. Его надо было выпускать или в таком виде, в каком он был, или просто угробить.

Первого — боялись! Второго, по-видимому, стыдились или тоже побаивались. Тогда никто не мог даже представить, что престарелый генсек Брежнев сронит слезу, посмотрев «Калину красную». И именно эта слеза спасет фильм…

Все это жуткое время я уже не отходил от Шукшина. Удалось даже записать две основательные беседы с ним.

Между тем дела со здоровьем у режиссера были уже совсем плохи. Вынужденно кромсая фильм и зализывая последствия нелепых, разрушительных поправок, он умирал буквально на глазах. Смены в монтажной и тонстудии шли тогда по 12–14 часов. А примерно через каждые два-три часа начинался очередной приступ мучавший его со времен службы на флоте язвы.

Василий Макарович тут же в тонстудии ложился вниз лицом на сдвинутые стулья, пережидая, когда хоть чуть-чуть отпустит боль. Сотрудники группы уже привыкли к этим неминуемым остановкам работы. В помещении гасили свет и тихо уходили, оставляя Шукшина одного, распластанного на стульях.

В курилке, где обычно травили анекдоты или делились ошеломительными сведениями о том, «где, с кем, сколько и с какими последствиями», теперь сидели молча. Ждали.

Через какое-то время выходил Шукшин. Белый как полотно. Виновато улыбался. «Ну что, братцы, двинем дальше? Кажись, полегчало…»

Снова продолжали работать. И снова неотвратимо накатывал очередной приступ. Шукшин опять ложился на стулья вниз лицом. Видеть все это было невыносимо…

Как только он завершил работу, и фильм был, наконец, принят в Госкино, его немедленно опять упаковали в больницу…

                     Последний разговор

В феврале 1974-го, как только окончательно решился вопрос с официальной приемкой фильма,  Василия Макаровича положили в больницу. Потом он на месяц уехал в санаторий. Где-то между пребыванием в больнице и санаторием и состоялся последний большой с ним разговор. Уже прошла премьера «Калины красной» в московском Доме кино, и каждый новый ее просмотр убеждал в том, что картину ожидает настоящий успех. А Василий Макарович говорил в основном уже не о фильме. Оглядываясь назад, он как бы подводил итоги сделанному, строил планы на будущее:

«Пусть это не покажется странным, но в жизни моей очень многое определила война.

Почему война? Ведь я не воевал.

Да, не воевал. Но в те годы я уже был в таком возрасте, чтобы сознательно многое понять и многое на всю жизнь запомнить.

Я помню, как в едином порыве поднялся тогда народ, чтобы защитить свою Родину, как открылись в этом порыве лучшие и сильные его стороны.

И отсюда — во всяком случае, в первых моих литературных и кинематографических опытах — бесконечная благодарность человеку из народа, преклонение перед ним. Они вынесены из тех грозных лет, из моей памяти о том, каким был народ в годы войны.

Но время идет. Многое переменилось и меняется в жизни прямо на глазах. У меня самого накапливаются какие-то новые впечатления, совсем другой жизненный опыт. Сравниваю свои первые вещи с теперешними и сам замечаю: вместо лирики, теплоты, мягкого, беззлобного юмора по отношению к герою накапливается нечто иное. Все чаще в строку просится ирония, подчас горькая и весьма ядовитая. Идёт внутреннее борение самого с собой: не могу забыть войны и того, каким виделись тогда люди, а с другой стороны, сегодняшний мой опыт заставляет подчас смотреть на своих современных персонажей куда как построже.

Чувствую, что и сам я должен перейти на другой какой-то режим работы. Может быть, к работе более зрелой, более объективной и беспощадной. Надо потрезвее взглянуть на жизнь. Это необходимо хотя бы из уважения к тому самому человеку, о котором мы пишем, снимаем фильмы. Может быть, высшая форма уважения к человеку и заключается в том, чтобы не скрывать от него, каков он есть на самом деле. Говорить все — не одни только подслащенные комплименты, а полную правду, какой бы горькой и жестокой она ни была.

Есть желание вот именно так работать. Хотя опыта для этого мне еще не совсем пока хватает. Я писал и снимаю о людях села, и рассказы мои долгое время были однообразно-почтительными по отношению к моим сельским героям. Теперь это меня не устраивает. Дело не в том, что я разлюбил их.

Любовь осталась, любовь не уйдет. Но она должна быть более трезвой. В этом я вижу настоящую писательскую мудрость.

Мне по-прежнему дороги крестьяне. Но позиция эта — нет, не меняется — усложняется. Ну, взять хотя бы Егора Прокудина.

«Калина красная» опять о деревне. Но вон куда вынесло теперь этот разговор. Крестьянин, ставший вором, паразитом. Тут такое разрушение личности, нравственных ее основ, что пять-семь лет назад мне бы и в голову не пришло именно так поворачивать разговор. А ведь уже тогда подворачивались под руку фигуры прокудинского типа. Скажем, в Степане из фильма «Ваш сын и брат» что-то уже маячило в этом духе. Но я отнесся к нему нежно, с любовью. То, что в тюрягу загудел, — это, мол, случайность чистая, нелепость просто.

В «Калине красной» я тоже люблю своего героя. Чего скрывать. Но вижу и другое. Тут загубленная жизнь, вся жизнь, пошедшая под откос. Егор не мальчик. Он уж пятый десяток размотал, а в эти годы пора начинать подводить итоги прожитому. И подводя их, обозревая эту судьбу, приходишь к самым горьким и неутешительным выводам: это конец!

Про сельских людей — якобы непременно чистых душой и невинных телом — писать становится все сложнее. Неохота уж так писать. Да и раньше я не считал, что так писать надо. И все-таки что-то порой заставляло писать в таком духе.

А теперь уже не могу. Отношение к герою меняется. Да и герои-то, похоже, тоже меняются. Напрашивается сатирическая струя. Из души рвется разговор горький, немного даже ожесточенный.

Жизнь меняется. И нам надо меняться. И разговор о том, что дорого, и о том, что ненавидишь, надо вести уже другой.

Вот каковы сейчас общие мои настроения...»

     «Народ к разврату готов…»

Признаться при первой  публикации записи этого последнего разговора с Шукшиным я  не то что слегка сгладил его речь, но кое-что  из его горьких  признаний  все-таки исключил. Публикация эта готовилась  еще в советские времена, когда цензура не дремала, и какие-то особо горькие и откровенные признания Василия Макаровича я не решился обнародовать, опасаясь его «подставить». Подставить не самого Шукшина — он уже давно был на небесах и там его капээсэсным держимордам  было уже не достать. Но это было время, когда власть и сотоварищи, изрядно гнобившие Шукшина при жизни, после его столь раннего  отлета в вечность  вдруг пламенно  и чуть ли  не взасос полюбили и его фильмы, и роли, и книги. Дозволили ставить памятники и даже удостоили  высшей советской наградой по линии муз — Ленинской премией.

От всей этой посмертной суеты  и фальшивенькой позолоты, конечно, изрядно подташнивало. С другой стороны не могло и радовать то, что пулеметной очередью стали издаваться шикарными тиражами книги Василия Макаровича. В телевизионных программах нашлось  достойное место и для широкого показа его фильмов, и актерских работ. Наши теперь уже благолепные киноведческие и литературоведческие писания стала разливаться как в весеннее половодье. И вот, скорее всего, опасаясь как-то  повредить делу этого запоздалого признания,  я кое-какие  слова из нашей давней беседы с Шукшиным  все же на всякий случай опустил.

Хотя бы вот это:

«Я видел и вижу как бы два разных русских народа. Тот русский народ, который одержал победу в Великую Отечественную войну. И наш нынешний народ, который опустился на карачки».

На «карачки»? И это в 1974-ом то году?!

«Шаркнуло по душе» тогда то, что сказано-то крепкое словцо про «карачки» было не о власти, не о капээсэсном маразме, а уже о некой серьезной порче и утрате каких-то важных качеств самого народа. 

Да, некоторые конкретные симптомы и проявления процесса погружения страны и самого народа в какую-то болотистую топь нельзя было не заметить уже тогда. Помнится, что уже в ту же пору философ и кинокритик Валентин Толстых, «окормлявший» Союз кинематографистов, обронил на каком-то нашем официальном сборище шокирующую формулу «Наша страна вступила в шмоточный период». И действительно погоня за шмотками и прочими  сугубо материальными  благами, записью и стояниями в очередях за мебельными «стенками» и прочим в основном иноземным барахлом в какой-то момент стала массовой. Превратилась едва ли не в поголовную эпидемию.

Да и других симптомов этого опускания на «карачки» было уже вполне предостаточно. Народ, изверившийся в сказке про светлое коммунистическое будущее, научился подыгрывать власти, небрезгливо участвуя в таких ее бесчисленных забавах, как социалистическое соревнование, бригады коммунистического труда, семейный подряд и пр. Но попутно обострялись и более тревожные симптомы — само отношение к труду, где главным стало не особо упираться, а имитировать энтузиазм и высокие показатели. Страну захлестывало цунами беспробудного пьянства и всяческого пофигизма. Вместо простонародного словечка «стырить»  и нецензурных его аналогов появилось о многом говорящее словцо-понятие «скоммуниздить». Чего-нибудь «скоммуниздить» у государства стало делом совсем не постыдным. И т. д.  И т.п.

И все же тогда все эти и многие другие знаки надвигавшейся большой  беды, явного опускания в какую-то тухлятину воспринимались скорее всего не как нравственная и духовная порча  самого народа, а, прежде всего, как вина и неадекватность самой государственной власти, допускающей и способствовавшей процессу опускания на те самые «карачки».

Во многом это именно так и было. Но Шукшин как художник, остро чувствующий время, уже понимал, что и с самим народом начинается большая беда.

Но до кульминации этого превращения советского, русского человека в потребительскую обезьяну эпохи горбачевской перестройки и ельциноидной России, казалось бы, было еще очень и очень далековато. Но на то и даруют нам небеса настоящего, большого художника  с даром провидца. Ему дан особый дар зорко видеть не только непосредственно окружающий его мир. но и то, к чему этот мир идет. И непременно придет.

И Шукшин в данном случае образы, особые черты и явления этой еще только нарождавшейся эпохи  «карачек» очень ярко уже тогда, еще  в начале 70-х  нарисовал.

Да хотя бы в той же «Калине красной».

Эпизод «Бордельеро» к примеру. Это что? Просто забавная бытовая сценка про дурацкую попытку устроить «праздник для души» со случайными людьми, нанятыми на воровские денежки? А разве в горбачевско-ельцинские времена, да и сегодня подобные «забеги в ширину» мы не видали и не видим на каждом шагу?   

А персонажи пьесы Шукшина «Энергичные люди», поставленной в БДТ еще в 1972 году, это разве не про перестроечных «новых русских»?

А недоумение совхозного механика Романа Звягина, которому при прослушивании  легендарного отрывка из «Мертвых душ» показалось вдруг, что Гоголь в этом поэтичном отрывке на самом деле сморозил какую-то непристойщину, воспев Русь-тройку, везущую в карете торговца мертвыми душами господина Чичикова. Да как так — весь мир перед Русь-тройкой в восторге расступается, а в карете-то Чичиков сидит! Да, по времени написании  рассказа «Забуксовал» это была чисто прикольная хулиганистая байка. Но сегодня, когда перечитываешь давно знакомый рассказ, это никакой не прикол, а убойный образ Всея Руси нынешней рыночной  эпохи с Чичиковыми всех мастей рассевшимся повсеместно,  начиная  с площадных торговых палаток  и вплоть до священных  кремлевских палат.

А заголовок его статьи-крика в «Литературной газете «Что с нами происходит?»

Да и повесть-сказка «До третьих петухов» — это ли не духовное завещание Шукшина не только нам сегодняшним, но даже и нашим будущим потомкам. Не надо нашему народу гоняться за справочками, что мы никакие не Иваны-дураки, а вполне умные и на многое способные  люди?.. Напомню, что действие этой сказки (ее подлинное название — «Ванька, смотри!») начиналось в библиотеке, среди книжных полок, где герои высокой литературной классики — Печорины, Чацкие, Бедные Лизы, Обломовы и проч. — буквально затерзали фольклорного Ивана-дурака требованиями, чтобы он, сказочный персонаж, непременно достал бы справку, что он на самом деле — умный. И он за этой справкой отправляется в долгий и опасный путь. И добывает-таки ее. Но добывает, платя чудовищную за нее цену: закладывает душу чертям и несколько раз чуть не погибает. А в финале становится ясно, что справочка-то эта, добытая слишком дорогой ценой, оказывается ни ему самому и никому другому абсолютно ненужной...

Это  повествование про нашу несчастную страну, которая не раз в своей истории пускалась в путь вот за такими дурацкими справочками. Но это и рассказ про наше родное кино. В том числе и про перестроечное. Разве не так гонялось оно за всякими, прежде всего иноземными фестивальными «справочками» о нашем киноуме, за прочими заморочками. Так что может уже и хватит нам валять дурака?

Не пора ли нам домой? К себе.

Удивительно и отрадно, что 50 лет спустя нам почти те же слова о самодостаточности нашей страны и сохранении наших традиционных  ценностей своим специальным указом станет громко и  отчетливо говорить уже и Президент России….      

Но не поздновато ли? 

       Премьера в Доме кино. Триумф!!!

Окончательный вариант фильма мне довелось увидеть на премьере «Калины красной» уже только в Доме кино где-то, наверное, в конце февраля 1974 года.

На эту премьеру Василия Макаровича привезли прямо из больницы — врачи отпустили его буквально на несколько часов. И даже  со средних рядов было видно, что был он еще совсем плох. На сцену вышел скелет скелетом. На нем был белый-белый свитер домашней вязки. Но еще белее было его лицо. Он так волновался, что едва-едва мог сказать несколько слов.

Фильм же сказал за него все.

Сумасшедшая полугодовая гонка и поистине кровавый финиш не могли сказаться на картине. Она получилась местами неровной, клочковатой и с точки зрения эдакого академического режиссерского чистописания слишком непричесанной.

Вместе с тем в ней был такой сокрушительный эмоциональный заряд, такая боль за Россию, за наш народ, что эти качества перебарывали любые шероховатости, снимали все вопросы по поводу якобы не слишком мастеровитой режиссуры.

Первый же публичный показ картины кончился поистине триумфально. Даже весьма специфическая, если не сказать снобистская, аудитория столичного Дома кино не устояла и разразилась бурными аплодисментами.

Шукшин дожидался конца просмотра в фойе, рядом со знаменитым витражом Фернана Леже. К нему со всех сторон устремились знакомые и незнакомые люди, чтобы поздравить с несомненным успехом и поблагодарить за потрясшую их картину. Выстроилась с поздравлениями большущая очередь. Триумфатор благодарно кивал за добрые слова. Жал протянутые руки, но видно было, что он еле-еле стоял на ногах.

А буквально несколько месяцев спустя, в первых числах октября 1974 года, Шукшин лежал  в Доме кино под той же фреской Леже уже в гробу, заваленном цветами.

Прощаться с ним пришла, кажется, уже вся Москва. Очередь до Дома кино тянулась от Белорусского вокзала. Снимать эту демонстрацию народной любви власти запретили.

Запрет проигнорировал оператор Валерий Головченко и оставил нам и потомкам зафиксированные на пленку потрясающие свидетельства прощания народа с Шукшиным.

А его «Калина красная» остается с нами уже полвека.

И, скорее всего, останется навсегда.

   P.S.

По итогам прокатной кампании  Госкино СССР, заработавшее на прокате «Калины красной» баснословные барыши, расщедрилось, решив премировать группу. Лидия Федосеева за роль Любы получила 60 рублей, оператор Анатолий Заболоцкий —120 руб. автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли Василий Шукшин — целых 200 рублей.

Правда, позднее подоспела добавка — уже посмертная Ленинская премия.

Народ  России оказался щедрее.

Он бережно и любовно хранит память о Василии Макаровиче. В последние годы мне дважды довелось побывать в Волгограде и на Дону, где каждый год торжественно, празднично и широко отмечают дни памяти Шукшина. А в станице Клетская, в окрестностях которой закончился земной путь Василия Макаровича, люди собираются со всей округи. Собираются буквально все — и стар, и млад, чтобы благодарно поклониться памяти удивительного художника.

Еще круче, масштабнее чествуют Шукшина на Алтае его земляки.

---