ПРОФЕССИЯ И ВЛАСТЬ

Источник: «В Тени самого себя» (изд. 3-е; — MELPET PRODUCTIONS MELBOURNE AUSTRALIA; 2001). Фото: "Кинооператор Николай Шерман в пилотской кабине АН-12 во время перелета из Черского на СП-20, которая располагалась на огромном айсберге и могла принимать тяжёлые самолёты". Фото предоставлено автором.

Умение фотографировать является абсолютно необходимым условием для кинооператора ― первоосновой, без которой невозможно что-либо начинать в кино. В те годы во ВГИК на кафедре кинооператорского мастерства первые два курса были посвящены художественной фотографии, её технике и искусству.

Как кинооператору, мне необыкновенно повезло в том, что добрая половина моих работ была снята на чёрно-белой плёнке.

На Западе это искусство почти утрачено. Рынок требует цвета. Чёрно-белые фильмы вряд ли могут привлечь зрителя в кинотеатры.

Цвет всюду — рекламы, журналы, даже консервативные газеты стали использовать цвет, чтобы привлечь читателя и увеличить тиражи. Цвет завоевал мир, тем не менее, моя душа принадлежит чёрно-белому изображению.

Люблю графику и поклоняюсь линии. Люблю рисунок и вывожу линию в нём на первый план.
Живопись всегда привлекала меня колоритом (Рембрандт). Я отдавал и отдаю предпочтение какой-то одной группе тонов, показанной художником во всей её цветовой протяжённости, чем яркому, пёстрому, цветастому изображению. Рембрандт близок мне не только световыми решениями, но, в первую очередь, колоритом — тёплым и густым.

Замечено, что в реальном мире темнота не имеет предела. Темнота пространственна, что прекрасно показал Рембрандт. Темнота, переданная им на холсте, не имеет конца, не выражена абсолютно чёрным, пустотой, провалом; она уводит в глубину, создаёт пространство ― воздух, наполненный светом. Рембрандтовская концепция темноты оказала на меня сильное влияние. Многие критики считали мою чёрно-белую фотографию серо-белой. Я больше работал над тональностью, чем над контрастом.

Я никогда не увлекался импрессионистами, так как считал и считаю, что как колористы они бедны, и их изображение как бы выступает с холста, а не уводит за собой вглубь. Тёплая густая живопись, интимная глубокая цветовая атмосфера мне гораздо ближе. Я был и остаюсь страстным поклонником акварели, опять же из-за колорита. Портрет был всегда мне ближе, чем сюжетная, жанровая живопись.

После Рембрандта второй по значимости колорист для меня Врубель.

Небольшой фильм о Большеохтинском мосте через Неву, который я снял в декабре 1968 года, стал моей первой самостоятельной кинооператорской работой. Этот фильм мы начали делать вместе с моим другом — режиссёром и актёром Борисом Янцем. Дней десять мы провели на этом мосту ― одном из самых красивых в Ленинграде, наблюдая его жизнь, производя киносъёмки конструкций и архитектурных деталей. Большеохтинский мост имеет свою уникальную историю, и поначалу мы думали, что натурные съёмки будут только частью фильма-рассказа о его создании, но вышло так, что мой друг заболел, а мне нужно было ехать на зимнюю сессию во ВГИК.

Фильм снимался как учебная работа ВГИК по курсу «Кинокомпозиция», и я из-за нехватки времени решил начерно смонтировать отснятый материал и показать его в институте.

Сидя за монтажным столом, я увидел, что может получиться небольшая кинозарисовка о мосте ― труженике, мосте, связующем не только берега, но и человеческие судьбы. Использовав джазовую музыку из своей коллекции долгоиграющих пластинок в сочетании с «Air» J.S.Bach в интерпретации известной группы «Swingle Singers», я смонтировал восьмиминутный фильм, который назвал «Мост».

B то время я был страстным поклонником голландского кинодокументалиста Йориса Ивенса. Его фильм «Сена встречает Париж» показывался в кинотеатрах Ленинграда и произвёл на меня большое впечатление. В биографии Ивенса, изданной в СССР, я увидел кадры одного из первых его фильмов — «The Bridge» («Мост»), которые вызывали ассоциации с конструкцией Большеохтинского моста и которые в какой-то степени послужили толчком для создания моего фильма.

Закончив монтаж и озвучание, я показал фильм художественному совету киностудии, члены которого, ожидая увидеть привычную для них продукцию, к сожалению, просто не поняли и не приняли фильм в том виде, в каком он был сделан.

Ряд интереснейших замечаний был высказан ведущими кинооператорами студии Аркадием Александровичем Климовым и Борисом Вениаминовичем Лебедевым, благословившими меня на дальнейшую самостоятельную работу. К величайшему огорчению, оба выдающихся кинооператора умерли в одном и том же 1970 году, и я не успел показать им свой другой фильм, который считаю одним из самых интереснейших в моей прошлой жизни — «Рембрандт. Офорты».

От съёмок этого фильма отказались многие кинооператоры, в том числе заслуженный деятель искусств РСФСР Константин Иванович Погодин, считавшийся непревзойдённым специалистом по съёмкам произведений искусства.

Я предложил сделать с офортов диапозитивы и использовать для киносъёмки метод фронтпроекции, то есть проецировать их на специальный экран и прямо с экрана переснимать сильно увеличенное изображение офортов кинокамерой, используя там, где это необходимо, панорамирование, отъезды и наезды.

Для изготовления диапозитивов мы привлекли замечательного фотохудожника — Константина Николаевича Видика, который долгие годы работал фотографом в Эрмитаже. С возникновением телевидения Константин Николаевич стал одним из первых телеоператоров ЛСТ, где я с ним и познакомился. Эти несколько недель, которые мы провели с Константином Николаевичем, обсуждая работу, просматривая оригиналы, запомнились мне навсегда.

Проведя эксперименты с фронтпроекцией, побывав в Литве, где мы искали и нашли схожие с голландскими пейзажи с ветряными мельницами, я снял этот фильм, положив начало своей творческой биографии на киностудии «Леннаучфильм». Мне было тогда только 22 года, и я стал самым молодым кинооператором на студии.

Киностудия научно-популярных фильмов в Ленинграде была создана в предвоенные годы. Bo время войны она стала базой для съёмки военной кинохроники, киносюжетов и фильмов, отражающих оборону Ленинграда.

После окончания войны в художественном кино СССР разразился кризис. Ставилось малое количество игровых картин, и многие деятели художественного кино в Ленинграде перешли на студию «Леннаучфильм», где было больше работы. Кинорежиссёры и кинооператоры, снимавшие до войны художественные фильмы, обратились к другому жанру, сохранив старые традиции игрового кинематографа. В их числе были режиссёры: А. Братуха, М. Гавронский, П. Клушанцев, Н. Левицкий, С. Миллер, А. Чигинский, Б. Шрейбер; кинооператоры: А. Ерин, В. Данашевский (в 20-е годы работавший в Голливуде), К. Погодин, Э. Ратнер, М. Ротинов, В. Симбирцев, В. Синицын, Д. Шлюглейт; организаторы производства: С. Рубежов, А. Шмидт. Они и составили основу «Леннаучфильма», к которой позже присоединилась группа бывших фронтовых кинооператоров и выпускников ВГИК, среди них Н. Долгов и А. Климов — лауреаты сталинских премий за военные фильмы.

На студии работали режиссёры М. Клигман и Н. Левицкий (ученик С.М. Эйзенштейна), имевшие международную известность.

В 50-е годы из ВГИК на студию пришли: Б. Геннингс, Ю. Головин, В. Городчанинов, Л. Горин, Э. Гуткин-Якобсон. Позже, в 60-е годы, к ним присоединились также закончившие ВГИК дети старшего поколения леннаучфильмовцев: сын режиссёра А. Чигинского — Валерий и сын кинооператора Д. Шлюглейта — Евгений.

В 60-70-е годы на студии успешно работали такие режиссеры и сценаристы, как Г. Винницкий, И. Войтенко, Ю. Герштейн, М. Игнатов, Э. Кац, В. Кирнарский, Ю. Климов, В. Когай, Э. Короленко, Т. Ливанова, А. Мартыненко, Я. Назаров, Д. Хмельницкая, А. Дубровский, кинооператоры: Г. Полуянов. Ю. Артамонов, Л. Чаплина, Б. Лебедев.

Когда в июле 1968 года я начал работать на киностудии «Леннаучфильм», мне показалось (по контрасту с телевидением), что я попал в «богадельню» с патриархальными отношениями, доброжелательством и крепко сложившимися традициями.

Студией тогда руководили: директор — белорус Всеволод Алексеевич Потапович, заместитель директора по производству ― еврей Семён Яковлевич Рубежов, главный редактор — русский Валерий Александрович Суслов и начальник производства — русский Николай Сергеевич Вознесенский.

Студия процветала.

В 1972–73 годах произошла смена руководства, которая изменила равновесие сил внутри студии. Началось медленное, но верное изживание евреев, результатом которого явилось то, что за период с 1972 по 1979 год студию покинули 90% творческих работников-евреев.

Новый директор Виталий Евгеньевич Аксёнов, в прошлом школьный учитель, окончил режиссёрский факультет ВГИК и работал на киностудии «Ленфильм», где поставил несколько посредственных фильмов, из которых только один ― «Семь нот в тишине» — представлял какой-то интерес.

Перед назначением на «Леннаучфильм» с «треском» провалилась поставленная им картина «Синие зайцы», что послужило поводом для его прозвища — «Зайчик».

«Зайчика» ненавидели и боялись. Ещё во время учёбы во ВГИК Аксёнов зарекомендовал себя редкостным блюстителем закона, работая комендантом студенческого общежития.

На пост директора студии Аксёнов пришёл по партийно-кагебешной линии, используя свою первую жену — секретаря одного из ленинградских райкомов партии.

Как режиссёр Аксёнов был ремесленник с пошлым вкусом, как директор — типичный бюрократ, тиран и деспот. Человек он был неприятный и закомплексованный.

Свою власть на «Леннаучфильме» Аксёнов начал с беспощадного террора, что немедленно вызвало недовольства и жалобы. Сопротивление было жестоко подавлено, и несколько человек лишилось работы, в том числе Виктор Кирнарский — режиссёр фильма «Рембрандт. Офорты», которому было запрещено работать в кино в Ленинграде. Иван Прошкуратов — режиссёр первой категории, торговал солёными огурцами на Некрасовском (Мальцевском) рынке, ему вообще было запрещено работать в кино. Были и другие жертвы.

Весной 1972 года я защитил диплом ВГИК фильмом «Там, за рекой Печорой» и по возвращению из Москвы взял отпуск, который проводил дома. Чувство радости по поводу окончания института и достижения заветной цели заполонило меня. На моём счету были такие фильмы, как «Скульптор Цаплин», «Там, за рекой Печорой», «Рембрандт. Офорты». Будущее грезилось безоблачным.

Неожиданно телефонным звонком я был вызван на студию для оформления документов для поездки в Польшу на съёмки большого интересного фильма. Начинался новый этап в моей жизни.

Заполнив выездные документы, я стал ждать дальнейшего развития событий. По прошествии некоторого времени я стал ощущать, что вокруг меня образуется некоторый вакуум. Режиссёр фильма Борис Волкович стал меня избегать. На мой вопрос о том, что происходит, директор картины Зина Хохлова не могла сказать ничего вразумительного и посоветовала поговорить с начальником отдела кадров С. В. Петропавловским, который, не выслушав меня, резко спросил:

— Коля, ты еврей?

Меня как будто дёрнуло током. Я ответил, что перед ним лежит моё личное дело, из которого совершенно ясно, кто я и что. На мой вопрос о том, поеду я в Польшу или нет, Петропавловский так и не ответил.

Через некоторое время я узнал, что в Польшу поедет другой оператор.

Неприятности стали преследовать меня одна за другой. Летом того же года я снял фильм о гражданском строительстве «Дом для нас с вами», который получился неудачным, и на меня обрушился рой критики и обвинений в формализме...

К ноябрьским праздникам в студийной газете появилась статья режиссёра Г. Цветкова «Об опыте работы с молодёжью», в которой моя операторская работа была разгромлена в пух и прах.

Вдобавок ко всему я снова потерпел неудачу в выезде за границу в группе молодых кинематографистов, которая должна была посетить киностудии Чехословакии. На собрании, где обсуждались кандидатуры членов делегации от нашей студии, моя кандидатура была отклонена лично Аксёновым.

Я был обижен несправедливостью и стал серьёзно думать о возможности ухода на другую студию.

Дома тоже было неспокойно. Из-за раздела площади я находился в состоянии войны с матерью.
Мне было очень тяжело.

На картине «Дом для нас с вами» ассистентом режиссёра работала студентка Ленинградского института культуры миловидная Жанна Романова. Она была очень откровенна во всякого рода суждениях и интересовалась моими вкусами и пристрастиями в кино. В частности, Жанну очень интересовало, что я думаю о работах нашего нового директора как режиссёра.

По этому поводу я высказался однозначно: фильмы Виталия Аксёнова бездарны, но человек он, видимо, упорный, и кто знает, что можно ожидать от него в будущем...

Все наши с ней разговоры передавались Аксёнову. Жанна была его давней любовницей. Они скрывали связь, и много наивных простаков вроде меня попалось в её сети.

Обо всём этом я узнал много позже, когда мне было отказано в рекомендации для поступления на Высшие режиссёрские курсы в Москве, куда с нашей студии поступила только Жанна, которая, не стесняясь, говорила, что поступает на курсы только для того, чтобы ни одна собака (!) не могла сказать, что у неё нет кинематографического образования.

Бедная Жанна! Она, наверное, как и сам Аксёнов, думала, что наличие диплома автоматически вводит в сонм великих...

Разведясь с женой, Аксёнов неожиданно женился на Жанне. У него хватило ума не оставлять молодую жену на нашей студии, и после окончания ею Высших режиссёрских курсов была совершена своеобразная сделка века — жена директора Ленинградской студии документальных фильмов Кузина была переведена на нашу студию редактором в сценарный отдел, а Жанна стала режиссёром ЛСДФ.

Власть номенклатуры в СССР была велика, и прямо как в фильме «Гражданин Кейн» Аксёнов-Кейн был готов перестроить всю систему кино в СССР, если бы это потребовалось для достижения его личных интересов.

На ЛСДФ у Жанны началось конфликты, главным образом, из-за того, что не в меру распоясавшаяся, она стала требовать, чтобы с ней работали лучшие кинооператоры, такие как Володя Дьяконов. Но лучшие кинооператоры работали с лучшими режиссёрами.

Дьяконов, назначенный работать вместе с ней, пытался добиться отстранения Жанны от работы по причине её полной профессиональной непригодности, но у него ничего не получилось.
«Зайчик» и «Зайчиха» съели многих, причинив непоправимый вред студии, — попросту разгромили её, используя любые средства.

В 1973 году уехал на Запад мой большой друг Лев Поляков, а вслед за ним одна из первых ласточек на нашей студии — Женя Шлюглейт.

Отъезд Жени вызвал бурю на студии, где его знали с детства. Было организовано собрание, на котором Женю поливали помоями бывшие друзья и коллеги. Он стойко всё выдержал и благополучно отбыл в известном направлении.

Мои мысли были тогда направлены в другую сторону. Я определённо хотел уйти со студии, где работать становилось всё тяжелее, на ЛСДФ, где ещё царила старая атмосфера.

Перебиваясь съёмкой незначительных сюжетов, я старался держаться от всех в стороне. В феврале 1973 года, после просмотра моих фильмов на ЛСДФ, мне предложили перейти туда на постоянную работу.

В начале марта я написал заявление о приёме на работу на ЛСДФ и положил его на стол исполняющему обязанности директора (директор студии Кузин находился в это время за границей) Гроберу, заверившему меня, что я могу спокойно увольняться с «Леннаучфильма».
На следующий день я принёс заявление об увольнении по собственному желанию к заместителю директора по производству Мураду Алиевичу Мамедову, который недавно начал у нас работать. Мамедов спросил меня, куда я собираюсь уходить, и я честно ответил, что перехожу на ЛСДФ. Пожелав успеха и сказав, что с его стороны нет никаких возражений, Мамедов сказал, что должен передать моё заявление на подпись Аксёнову.

Наш разговор состоялся рано утром. Целый день я прождал у кабинета Аксёнова, в тайне надеясь, что он вызовет меня к себе для объяснений. Ровно в 4.30, за полчаса до окончания рабочего дня, секретарь Аксёнова вынесла моё заявление, на котором стояло несколько резолюций, написанных красными чернилами: первая ― зачёркнуто, но можно было прочесть слово «Отказать!»; вторая, тоже зачёркнуто, но ясно выступали слова «Отказать, требуя причин ухода!»; третья — не зачёркнутая — «Уволить, согласно поданному заявлению!»

На первом этаже, в отделе кадров, меня ждала уже приготовленная трудовая книжка. Меня уволили со студии вопреки всем законам в один день без обязательной двухнедельной отработки.

Выйдя на тёмную улицу, я был, тем не менее, искренне рад тому, что сюда мне уже не надо будет возвращаться.

Утром следующего дня я пришёл на ЛСДФ. Гробер, приняв меня, сказал, что произошли некоторые изменения (Кузин за день до этого вернулся из-за границы), и он просит меня обратиться к директору студии, что я и сделал немедленно.

Кузин принять меня отказался. Я снова пошёл к Гроберу, и тот предложил мне поехать на «Леннаучфильм» и поговорить с Аксёновым.

Я отправился на бывшую работу. Аксёнов принять меня отказался, и я снова приехал к Гроберу, который дал мне телефон своего приятеля в кинолаборатории какого-то института, где нужен был кинооператор и посоветовал переждать там месяца два-три, после чего он постарается помочь мне устроиться на работу на ЛСДФ. Поблагодарив, я отправился в этот институт, где мне сказали, что если я хочу, то могу прямо сейчас приступать к работе, но, судя по всему, эта работа не для меня.

Я был в отчаянии, чувствуя, что нахожусь в каком-то заколдованном круге, пытаясь понять, что произошло, почему мне отказали на ЛСДФ.

Работать в кинолаборатории я не хотел. Денег на жизнь у меня было совсем немного. Я обратился за советом к моему мастеру по ВГИК — оператору киностудии «Ленфильм» Эдуарду Александровичу Розовскому. Он посоветовал написать Аксёнову покаянное письмо с просьбой о возвращении на «Леннаучфильм». Принять такой совет я не мог. Аксёнов предстал передо мной как личный враг, склониться перед которым означало бы полное поражение.

Решение пришло в виде письма с описанием всех моих мытарств в творческую секцию «Леннаучфильма». После некоторых проволочек председатель секции, кинооператор Д.И. Брун собрал бюро, постановившее просить Аксёнова меня принять и выслушать.

Через Бруна я был вызван на студию, где опять прождал весь день, ожидая обещанного приёма. Около 5 часов вечера меня пригласили в кабинет Аксёнова, где кроме него самого находились М.А. Мамедов и начальник производства Н.С. Вознесенский.

Аксёнов не дал мне говорить, сразу перейдя к атаке. Из его речи следовало, что я обязан отработать три года после окончания института, так как студия дала мне гарантийное письмо во ВГИК, и я имею определённые перед студией обязательства; что я по своим профессиональным навыкам могу работать даже на «Ленфильме», но он Аксёнов туда позвонит и меня на работу не примут (тут мне стало ясно, что Аксёнов звонил по моему поводу Кузину в день, когда я подал заявление об уходе), и что я обязан вернуться на студию. При этом Аксёнов добавил, что я могу вернуться на телевидение, откуда пришёл на «Леннаучфильм», но он мне этого делать не советует. В его словах звучала прямая угроза.

Говорил Аксёнов минут пятнадцать и, когда закончил, образовалась неловкая пауза. Мамедов и Вознесенский хранили полное молчание. Собрав дух, я спросил Аксёнова прямо глядя ему в глаза:

— Так, что же я должен, по вашему мнению, делать?

Аксёнов спокойно, даже приветливо ответил:

— Придти завтра на студию и написать заявление о приёме на работу.

Из директорского кабинета я вышел шатаясь. Мне было худо. Три недели назад я вышел со студии с чувством свободы, сегодня мне дали ясно понять, что я раб.
Всю ночь мы с Борисом Янцем перебирали всевозможные варианты для разрешения сложившейся ситуации.

ЛСДФ была для меня закрыта, «Ленфильм» тоже. Телевидение было единственным возможным вариантом отступления.

Почва на телевидении была приготовлена. Аксёнов грозил напрасно. Главный редактор «Телефильма» Т.И. Алёшина Аксёнова не терпела и приняла бы меня на работу только из желания ему досадить. Но на телевидение возвращаться я не хотел.

Различные «шарашки», куда Борис, который был против моего возвращения на «Леннаучфильм», советовал пойти временно на работу, были мне совсем не по душе.

Косвенно я получил предупреждение о том, что если поеду жаловаться в Москву, то это мне тоже не поможет.

Я был обложен со всех сторон. Меня ломали, заставляя поступать против воли и желания. Я находился в подавленном состоянии.

Решив подчиниться без дальнейших унижений, утром следующего дня я положил на стол секретаря Аксёнова заявление о приёме на работу.

Снова продержав меня целый день у дверей своего кабинета, Аксёнов, к моему удивлению, заявления не подписал. Только на следующий день я получил своё заявление, на котором теми же красными чернилами была наложена резолюция — «Рассмотреть на заседании творческой секции» и подпись «Аксёнов».

Председатель творческой секции Брун, к которому я обратился, заявил мне, что вопрос о приёме на работу не находится в ведении творческой секции. Мне показалось, что я схожу с ума. Никакой логики во всём этом не было. Нужно было срочно найти выход из создавшегося положения, и я вступил в личные переговоры со всеми членами бюро творческой секции: и с теми, кто мне сочувствовал, и с теми, кто, как Брун, были явно против меня.

В конце концов, мне удалось уговорить членов бюро рассмотреть в виде исключения моё заявление о приёме на работу.

Состоялось специальное заседание бюро, на котором среди других присутствовали: Д. Брун, Б. Геннингс, М. Ротинов, В. Самойлов. Пригласили и Аксёнова.

Брун начал заседание такими словами:

— В то время, когда изменники нашей родины вроде Шлюглейта уезжают к нашим врагам, Завьялов позволяет себе распоряжаться собственной судьбой самостоятельно, ставя личные интересы выше общественных... (и далее в том же роде).

Владимир Самойлович Самойлов, кинодраматург и режиссёр, жизнерадостный и остроумный человек, прервал Бруна, сказав, что не видит никакой связи между действиями Шлюглейта и Завьялова, и нет никакого преступления в том, что человек решает свою судьбу сам. Обрезав таким образом Бруна, Владимир Самойлович попросил меня рассказать о том, что произошло, и по окончании моего рассказа спросил:

— Коля, так почему же вас всё-таки не приняли на ЛСДФ?

Я ответил, что Аксёнов, видимо, позвонил Кузину и результатом этого звонка явился отказ в приёме меня на работу.

Самойлов тут же обратился к Аксёнову:

— Вы звонили Кузину по поводу Завьялова? Что же вы ему сказали? Аксёнов взвился от возмущения, резко ответив, что бюро собралось не для того, чтобы обсуждать действия директора студии. А действовал он исключительно в государственных интересах, и Завьялов, по его мнению, стяжатель, который преследует только корыстные цели.

Закончив, Аксёнов встал и заявил собравшимся, что считает неуместным своё присутствие на заседании бюро и оставляет за ним решение этого вопроса. После чего он покинул вздохнувшее с облегчением собрание. Тут Самойлов полушутя, полусерьёзно обратился ко мне:

— Вы фраер, Коля. Что же вы подрываете авторитет нового директора...

Затем были прения, после чего меня попросили выйти и обождать в коридоре. Минут через 15 меня пригласили назад и зачитали решение бюро творческой секции «Леннаучфильма» о ходатайстве перед дирекцией о моём возвращении на студию.

Через четыре дня меня приняли на работу по договору на производство какой-то лесной картины. Фильм явно затягивался в производстве, и я пребывал в относительном бездействии.
Недели две спустя я тяжело заболел и попал в больницу, где провёл долгие полтора месяца...
В конце мая я вернулся на студию. Повстречавшийся в коридоре Мамедов попросил меня зайти в отдел кадров и написать заявление о зачислении в штат студии. Так закончилась история моего «ухода из Ясной Поляны» и началась жизнь, принадлежавшая только кино.

Позже шофёр Аксёнова рассказал кому-то о том, что произошло на самом деле. Прочтя моё заявление об увольнении и выслушав объяснения Мамедова о разговоре со мной, Аксёнов позвонил Кузину, который только что вернулся из заграничной командировки и не был в курсе дела. Аксёнов дал мне нелестную характеристику, ссылаясь, главным образом, на факт того, что я скрыл «еврейское происхождение», сменив фамилию, и, что мне не место на ЛСДФ. Этого было достаточно.

Теперь, живя в свободном мире, прочитав много литературы о сталинской эпохе, я прихожу к выводу, что Аксёнов действовал как типичный сталинист: донос — интрига — расправа.
Я отдаю дань моего глубочайшего уважения людям, которые, как Владимир Самойлов, встали на мою защиту, открыто выступив против несправедливости и произвола.

Будучи человеком злопамятным, Аксёнов довёл Владимира Самойловича Самойлова до инфаркта, устроив ему «кровавую баню» во время производства кинофильма «Ленинград. Соцсоревнование в действии», автором сценария и сорежиссёром которого был Самойлов.
К числу жертв Аксёнова я причисляю всех уехавших и некоторых оставшихся, среди которых выделялся безвременно скончавшийся талантливый режиссёр Валерий Когай, не доживший до 40 лет.

Будучи последовательным сталинистом, Аксёнов не забывал поднимать верных ему приближённых, помогая им получать звания и награды.

Лично для себя Аксёнов «выжимал» из поста директора всё возможное, все блага и привилегии, не говоря уже о том, что он был, как мрачно шутили на студии, “снимающий директор”, по аналогии с хоккеем, где тогда было модным выражение «играющий тренер». Аксёнов ставил фильмы по своим сценариям, не считаясь ни с кем и ни с чем. Он был одержим идеей доказать отвергнувшему его «Ленфильму», что он режиссёр. Но доказать он ничего не мог. Bce его фильмы были пустыми и бездуховными.

Один из главных оппонентов и критиков Аксёнова, известный советский кинорежиссёр И.Е. Хейфец попросту считал Аксёнова бездарностью.

По иронии судьбы Аксёнов незадолго до своего падения был назначен директором киностудии «Ленфильм», но с приходом к власти Горбачёва был смещён и стал рядовым режиссёром.
В начале 1975 года я начал сражение за приём в Союз кинематографистов СССР. Формально я имел для этого всё: нужная категория, призы за работы, пресса, диплом о высшем образовании. Однако, правление Ленинградского отделения Союза кинематографистов СССР смущал мой возраст. Мне было 28 лет, и члены правления не могли понять, как я так всё быстро успел.
После некоторых перипетий я стал членом СК СССР, формально поднявшись на высшую ступень в советской кинематографической иерархии.

Я мог вести спокойную жизнь, пользуясь благами Союза кинематографистов, не встревая в студийные дрязги выбирать нейтральные темы и спокойные группы. К тому времени я начал преподавать на кинофакультете Института культуры.

Мне было 30 лет, и я бесконечно любил кино.

Время, которое одновременно является и лекарем, и палачом, ― один из самых важных факторов человеческой жизни. Открытия, сделанные пулковским астрономом Николаем Козыревым всё ещё находятся под замком. Козырев доказал материальность времени, возможность создания машины времени, возможность передвигаться во времени.

Я был в Пулковской обсерватории и видел портрет, висящий на стене его кабинета. Козырева уже нет в живых, но я уверен, что его время обязательно придёт.

В содружестве с разными деятелями науки и искусства я стал подавать авторские заявки на сценарии. Мы хотели сделать фильм об этом гениальном учёном, но чья-то «тяжёлая рука» положила под сукно готовый сценарий.

После экспедиции на Северный полюс в 1976 году у меня сложились хорошие отношения с Ленинградским научно-исследовательским институтом Арктики и Антарктики. Благодаря этому мне представилась возможность сделать фильм о походе атомного ледокола «Ленин» к Северному полюсу, планировавшемуся на 1978 год.

Руководство студии сделало всё для того, чтобы ни одна из заявок, где фигурировала моя фамилия, а тем более моё участие в ледовом походе не состоялось. Мановение той же «тяжёлой руки» не позволило мне сесть на атомный ледокол, который первым в истории дошёл до Северного полюса, и многое другое...

Кинорежиссёр Валерий Когай с которым мы сделали удачный фильм «Этюды завтрашнего дня» хотел продолжить наше сотрудничество снимать со мной полнометражный фильм о научно-технической революции в СССР. В моей кандидатуре ему было отказано, и фильм снимал другой оператор.

Тогда я не мог ещё представить всю длинную цепь интриг, ведущих к получению правительственных наград: фильму Когая была уготована Государственная премия СССР ещё до его создания.

Меня признавали как кинооператора, который должен выполнять только ту работу, которую дают свыше. Никакой собственной инициативы не допускалось. Мне была отведена персональная «полка», перейти с которой на другую самому было невозможно.

Вокруг создалась гнетущая атмосфера, и я начал думать о том чтобы, используя право члена CK СССР, дающее возможность не работать в штате, перейти на постоянную преподавательскую работу в Институт культуры и 2- 3 раза в год, во время студенческих каникул, снимать по договору фильмы на различных киностудиях страны.

Мыслей о возможном отъезде из СССР у меня не было до того момента, когда в коридоре студии встретил звукооператора Софу Долгину...

— Я пришла попрощаться, а ты когда? — тихо спросила Софа, глаза её излучали счастье. В этот самый момент в моём сознании завертелась мысль, которая раньше просто не приходила в голову.

Проводив многих друзей, я никогда не рассматривал что-либо подобное по отношению к самому себе, да и меня никто не воспринимал как потенциального «отъезжанта».

— Соня, я же нееврей.

— Это неважно. У тебя отец — еврей, а им этого достаточно.

Через девять месяцев после разговора с Софой я выскочил из Советского Союза как пробка из шампанского, не имея отчётливого представления, куда и зачем еду.
Я так до конца и не понимаю истинные причины отъезда. Это что-то очень сложное — то, что не может быть проанализировано точно и ясно — инфекционная болезнь. Для каждой болезни нужно определённое предрасположение организма и инкубационный период; зараза прилипла, я заболел, и решение было принято.