Буклет был издан СК СССР и Бюро пропаганды советского киноискусства в 1978 году и представляет диалог двух ровесников (Мирон Черненко старше Джеммы Фирсовой на четыре года): кинокритика и кинорежиссёра, находящихся в самом расцвете творческой активности.
Джемма Микоша (Фирсова) — кинорежиссёр, актриса, Лауреат Государственной премии (1973).
В 1980 году Джема Фирсова станет Лауреатом Ленинской премии за документальный фильм «Битва за Кавказ» (9-й фильм 20-ти серийной киноэпопеи «Великая Отечественная»), впереди ещё долгие 10 лет работы в документальном кино. В конце 70-х — начале 80-х гг. Д.С. Фирсова работает в Госкино СССР главным редактором группы военно-патриотических художественных фильмов, была художественным руководителем документальной студии "Экран" на телевидении. В конце 1980-х и начале 1990-х годов — эксперт-координатор программ сохранения и развития российских музеев, после Чернобыльской аварии в 1986 году участвовала при создании организации «Союз Чернобыль» — руководитель экспертной группы по непосредственным причинам аварии на ЧАЭС.
Мирон Черненко — кинокритик, автор монографий, книг, многих статей и исследований, посвящённых проблемам кино. В 1976 году — редактор зарубежного отдела журнале «Советский экран», затем заведующий отделом европейского кино НИИ киноискусства. Его занимает творчество Анджея Вайды и польского кино. Он печатается в советских и в зарубежных изданиях.
В 2001 году выйдет уникальная книга Мирона Черненко «Красная звезда, жёлтая звезда: Кинематографическая история еврейства в России, 1919 — 1999». Монография истории советского кинематографа представляет собой первое комплексное исследование еврейской проблематики в кинематографе Советского Союза и постсоветской России.Редакция сайта #МузейЦСДФ
Материал подготовлен к публикации И. Никитиной.
Фото: "Джемма Фирсова на съемках дипломной работы — игровой киноновеллы «На полпути к Луне»" (киноновелла в фильме «Путешествие» по рассказам Василия Аксенова). 1966 год.
«...режиссура — это не профессия, это образ жизни...
А я как раз искала для себя профессию,
которая могла бы захватить меня целиком,
объединить все мои увлечения»
Джемма Фирсова
Режиссура – это образ жизни…
Мирон Черненко: В сущности говоря, весь наш диалог можно было бы ограничить одним вопросом: «Как становятся?..» Как становятся актрисой, как становятся режиссёром, как становятся редактором?
Джемма Фирсова: И зачем…
М.Ч.: Нет. Зачем – это потом. Сначала возникает «как», только после, уже изнутри, начинается самоосмысление, завершающееся этим «зачем». Диалог наш будет, вероятно, длителен и разнотемен, потому что в этом «как» должна разместиться вся ваша жизнь: и детство, и ВГИК, и роли, и фильмы. И если мы до конца выясним это «как», то, вы увидите, «зачем» появится само собой, по любому поводу, даже если мы не обратили на него внимания. И потому вопрос первый, не по порядку, вопреки хронологии: откуда в ваших фильмах эта, простите, неженская приверженность теме войны, откуда эта склонность к истории?
Д.Ф.: Если говорить честно, я не хотела бы, чтобы моё детство протекало сегодня. Наверное, это было бы скучно, однообразно и вряд ли позволило мне выработать те черты характера, которые появились и могли появиться только в военные годы. Так получилось, что мой отец, военный инженер, в конце сорок первого года взял нас с матерью к себе на фронт, и всю войну, до самого её конца, я провела на колёсах, на фронтах – Северо-Западном, Втором Белорусском, Четвёртом Украинском… И, наверное, это и определило все мои дальнейшие устремления, черты характера, всё, что составляет сущность человека… И я очень благодарная судьбе за то, что я оказалась в числе тех, «кто посетил сей мир в его минуты роковые…».
М.Ч.: Вам не кажется, что такое «иваново детство» - слишком большая цена за твёрдость характера, целеустремлённость, – если я правильно понял, вы имеете в виду именно эти черты?..
Д.Ф.: Вы знаете, как это ни парадоксально, я не могу сказать, что война подавила меня, хотя бывали случаи, когда мы ехали по вчерашнему полю боя, полному трупов, и мать закрывала мне глаза, чтобы я не видела… Может быть потому, что детская психология обращена всё-таки не к трагедии, не к жестокости, а к лучшему, светлому. Я много думала об этом: почему люди, пережившие войну, иногда называют её лучшими годами своей жизни. Видимо, потому, что это было время наиболее яркого и полного проявления человеческой личности, полной отдачи сил и энергии. Возможно, это было не осознанно, но всё окружающее воспринималось очень ярко, резко, освещённо. Сейчас мне кажется, что во время войны были самые красивые люди, самая удивительная природа, самое ослепительное солнце. Ничего более прекрасного я не встречала потом.. Видимо, это состояние, душевный подъём, в котором находились окружающие, передавалось и детям. А что касается «иванова детства», то у меня был приятель, Мишка, прикомандированный к маскировочной роте. Получилось так, что немцы проверяли нашу оборону, и мальчик лежал вместе с солдатами, отстреливаясь, в болоте, оказавшемся передним краем, весь покрытый чирьями. А когда всё уладилось и парня привезли матери в штаб фронта, чтобы немножко подлечить, то буквально на следующий день после того, как он стрелял из настоящего автомата, он уже играл со мной «в войну» и палил в меня из палки… Я хочу сказать, что всё это совсем не просто, что тут возникает сложный сплав детского восприятия времени, резких контрастов, что всё это аккумулируется в душе ребёнка, существа восприимчивого и странного…
М.Ч.: Против этого трудно возразить. Давно известно, что человеческий характер закладывается в раннем детстве, особенно если детство это такое необычное и, прямо говоря, противоестественное… Меня интересует другое: как это проявилось конкретно в вашей биографии, в вашем пути в искусство, во ВГИК, говоря проще…
Д.Ф.: Вы знаете, это очень странно, и я боюсь, что мне никто не поверит… Мне было лет десять, наверное, мы с родителями переехали в Калининград (он ещё назывался тогда, кажется, Кёнигсбергом). Я читала какой-то роман Диккенса и вдруг поняла, что «просто» читать именно эту книгу именно этого писателя для меня мало, что мне это ничего не даст, что надо прочесть всего Диккенса, чтобы понять… И я прочитала всего Диккенса, и опять поняла, что и этого мало, что я не знаю, в каком мире жил Диккенс, что было вокруг – не просто люди, но обстоятельства, события… И я стала выстраивать для себя программу по истории – сначала для каждого писателя, которого читала но это тоже не давало полной картины, всё казалось бессвязным. Я поняла, что должна знать и географию, и законы общества… Короче говоря, к четырнадцати годам я прочла «Капитал» и проштудировала множество самых неожиданных книг… Это было самое настоящее самообразование, и в школу я почти не ходила, а сдавала экзамены экстренном. Я не училась в первом, втором, третьем, кажется, пятом и седьмом, – всё это я перескочила, но даже те классы, в которых я училась, тоже были неглавными, ибо у меня была своя программа, более серьёзная, и я могла неделями не прикасаться к учебникам, а заниматься своими делами… А так как я занималась не просто для того, чтобы умножать знания, так как эти знания меня интересовали как процесс, как исследования, то в этом, фактически и заключалась вся моя жизнь…
М.Ч.: Я испытываю чёрную зависть – за всю свою жизнь я перескочил только через один класс, да и то третий, тоже в годы войны, но мечтал прыгать через все остальные… Видимо, не хватило характера… Но это – к слову… А если вернуться к нашему разговору, не кажется ли вам, что мы никак не можем приблизиться к искусству вообще, к кино, в частности, что всё, о чём мы говорим, это скорее слова о точном знании, чем об искусстве… И я возвращаюсь в своему предыдущему вопросу: не слишком ли поспешно вы приписываете своему военному детству всё самое хорошее? Не обеднило ли оно душу человеческую?
Д.Ф.: Это вам только кажется, что мы не приближаемся к кино, напротив, мы уже совсем рядом, ибо – и опять возражу вам – война и кино тоже связаны в моём детстве таким же узлом. Я не говорю о фильмах, которые я смотрела просто на экране, я говорю о фильмах, в которых столкнулась с кинематографом. В сорок шестом году к нам в Калининград приехал Григорий Васильевич Александров – снимать «Встречу на Эльбе», и мой отец был назначен военным консультантом, и это была моя первая встреча. А всего через год с небольшим состоялась вторая и главная встреча: опять приехали «мосфильмовцы», на этот раз Михаил Ильич Ромм с группой «Секретной миссии», и мой отец снова был назначен главным консультантом. Они много разговаривали при мне, и меня потрясла одна фраза Ромма. Он сказал, что режиссура – это не профессия, это образ жизни… А я как раз искала для себя такую профессию, которая могла бы захватить меня целиком, объединить все мои увлечения, и вдруг оказалось, что такая профессия существует, что её не нужно придумывать…
М.Ч.: И вы поступили во ВГИК..
Д.Ф.: Не сразу, конечно, спустя семь лет, в пятьдесят пятом, на курс к Александру Петровичу Довженко. К сожалению, это продолжалось всего год, до смерти Александра Петровича… А потом началось нечто удивительное, несвойственное ВГИКу ни до нас, ни после… Целый год курс вёл Михаил Чиаурели, он был очень хорошим педагогом, но то, чему он учил нас, было полярно противоположно и методике, и содержанию программы Довженко. Чиаурели понял это и сказал: нет, я хочу жить… И уехал в Тбилиси. После него пришёл Юрий Егоров, который повторил немного погодя слова Чиаурели и тоже оставил нас в покое, и дальше курс учился и выпускался уже как бы сам по себе…
М.Ч.: В чём заключалась это полярная противоположность Довженко-педагога?
Д.Ф.: Знаете, спроси вы меня об этом, когда я училась во ВГИКе, я, наверно, не смогла бы ответить. Мне кажется, что только сейчас я и мои товарищи начинаем понимать, в чём эта система заключалась. А тогда… Мы занимались всем, что проходили в институте, всем, кроме режиссуры, как нам казалось, мы сокрушались, что Довженко что-то не то нам говорит, не тому учит, никак не может подойти к профессиональному. И мы всё спрашивали: а кто будет учить нас монтажу, а кто – снимать крупный план, а кто – средний, а кто тому, как они сочетаются… А Довженко нам какие-то отвлечённые вещи рассказывал… И только сейчас мы начинаем понимать, какое это счастье, что он учил нас не профессионализму – уж это-то приходит в процессе работы, как бы само собой, – он старался каждого научить быть человеком, научить высокой гражданственности… Сейчас, когда я смотрю на путь, пройденный нашим курсом, я вижу, как мало фильмов сделали за эти пятнадцать лет Лариса Шепитько, Отар Иоселиани, Георгий Шенгелая, я вспоминаю слова Александра Петровича, которые тогда воспринимались как поучения стареющего философа: снимайте тогда, когда вы не можете не снимать… Банально, правда? Но в нас легло на многие годы именно такое отношение к профессии – как к посланничеству, к мессианству, и это нам всегда помогало в работе. И мешало, конечно, тоже. Потому что воспринималось всерьёз. Может быть, поэтому все мы и дебютировали так трудно – перебирали, выбирали, приценивались, отказывались, не соглашались…
М.Ч.: Если мне не изменяет память, вы дебютировали спустя шесть лет после окончания института, да и то этот дебют не был полнометражным, а одной из новелл в экранизации трёх рассказов Василия Аксёнова, объединённых общим названием «Путешествие». Но я спрашиваю не об этой работе, ибо, мне кажется, не она определила вашу кинематографическую судьбу, но, скорее, другая ваша профессия, актёрская, которая на какое-то время как бы заслонила собой профессию режиссёрскую.
Д.Ф.: Это очень просто. ВГИК мы закончили в шестидесятом, без мастера, и нашими судьбами, так сказать, по-отечески, никто не занимался. Естественно, надо было чем-то заниматься, чем-то жить… И тут появилось первое приглашение сниматься. Сначала это был спектакль «Последняя остановка» Ремарка, который поставили студенты Гордон, Китайский (Владимир Китайский — поэт, режиссер, выпускник ВГИКа, любимый ученик Михаила Ромма; дипломный игровой ; — прим. ред. #МузейЦСДФ)[1] и Тарковский. Затем по спектаклю, уже под названием «из пепла», режиссёрами Китайским и Гельмутом Дзюбой (Дцеиубой) был снят телевизионный фильм, в котором я сыграла роль Анны Вальтер. Но это ещё не было настоящее начало. Настоящее начало было в предложении Григория Львовича Рошаля сыграть Нину Чародееву в «Хождении по мукам». Роль, конечно, прелестная, даже в том виде, в каком она осталась на экране. Но когда первая серия была снята и Григорий Львович начал её монтировать, почти вся моя линия вылетела и, объясняя мне причины этого, Григорий Львович сказал: «Ты мне съедаешь героинь, поэтому я тебя максимально сократил…» Кстати, меня это преследует до сих пор, например, в фильме «Это сладкое слово – свобода!», когда картина была смонтирована, выяснилось, что я «съедаю» главную героиню, а Будрайтис – главного героя, и нас, елико возможно, сократили…
М.Ч.: Я прерву вас коротким вопросом: какие из ролей, сыгранных вами за эти пятнадцать лет, вы считаете интересными для себя? Не самыми значительными, не самыми большими, но интересными?
Д.Ф.: Вы знаете, я ведь не у всех соглашаюсь сниматься, но только у тех, кто меня интересует. Это может быть очень небольшая роль или эпизод, но если я понимаю, что на площадке у этого человека меня ждёт что-то неожиданное, я соглашаюсь. Например, в фильмах у Спешнева. Я понимаю, что он больше драматург, сценарист, чем режиссёр по кинематографическому мышлению, тем не менее его постоянная готовность к новому, неожиданному, небанальному действует на меня магнетически. Так было и в «Хронике ночи», и в «Чёрном солнце». Поэтому я и говорю, что работа над ролью и конечный результат могут быть неадекватным, но это, если говорить не с точки зрения профессионального актёра, для которого существует в основном результат. Ну, а результат ведь – задумывается режиссёром и зависит от него. Поэтому я на площадке стараюсь во всём подчиняться режиссеру, быть, как сейчас говорят, послушным материалом.
М.Ч.: Но вы-то ещё и режиссёр, если не сказать иначе – режиссёр в первую очередь…
Д.Ф.: Именно. Чем интереснее было работать с Алексеем Владимировичем на «Чёрном солнце»? Тем, что он у меня отобрал все возможности. Парадокс такой понимаете? Это режиссёр, который снимает очень рубленными монтажными кусками, режиссёр странных монтажных сочетаний, у которого – чем труднее, чем сложнее, тем лучше думается. И он меня, как актрису, поставил в положение, казалось бы, безвыходное: у меня фактически не было ни одного большого игрового куска, ни одного эпизода… Пятачок, на котором я стояла, был так мал, что мне пришлось учиться как бы стоять на пуантах. В какоё-то момент мне стало страшно, потом я возмутилась, а затем всё это показалось мне необыкновенно интересным: в обстоятельствах, когда не знаешь, какой план пойдёт в корзину, какой останется приходилось каждый из этих планов проживать на съёмочной площадке так, будто он единственный, как будто он последний…
М.Ч.: А были ли фильмы, в которых вы чувствовали себя только и исключительно актрисой, в которых забывали о своей режиссёрской профессии?
Д.Ф.: Да. Это «Белая птица с чёрной отметиной». Потому что Юрий Ильенко предложил мне роль в амплуа совершенно мне чуждом: роль сельской ведьмы, если можно так сказать о моей героине. Это было настолько неожиданно и интересно, что я перестала воспринимать всё остальное, я даже не смотрела материал, я не обращала внимания на то, что режиссёр делает с другими актёрами. Мне всё это было совершенно безразлично. Вероятно, потому, что на этой картине произошла ещё одна любопытная вещь: когда я пыталась играть на русском языке, у меня ничего не получалось, а когда пробовала по-украински, во всём появлялась какая-то теплота, всё оказывалось незнакомым, другим…
М.Ч.: А были ли ещё такие работы?
Д.Ф.: Нет, нет… Пожалуй, ещё Катиш из «Войны и мира». Но здесь по другой причине: Бондарчук создаёт на съёмках атмосферу такого уважения к актёру, к работе вообще, что это отношение захватывает тебя целиком, видишь только себя да партнёра – ничего больше…
М.Ч.: Пожалуй, не обойтись без вопроса банального, хотя и обязательного: существует ли у ваших ролей какой-либо общий знаменатель? Или иначе: излюбленный женский характер? Мне не хочется употреблять термин амплуа, но даже если назвать это иначе, то существо-то всё равно остаётся прежним?
Д.Ф.: Наверное, такой знаменатель можно вывести. Он очень странный, но, мне кажется, он есть. Все мои женщины, они как бы вырваны из общего контекста… Понимаете? Каждая из них – это человек, который живёт в своей тарелке, сбоку, который выбит из привычной, общепринятой колеи… Это и Катиш, и Николь, и Анна Вальтер, и даже мать Грея из «Алых парусов»… И не только по-человечески, но даже чисто кинематографически – они вне сюжета, вне стилистики, вне главного течения… Я не очень точно это формулирую, но, надеюсь, вы меня понимаете…
М.Ч.: Понимаю… И чтобы, так сказать, подвести черту под разговором о ваших ролях, я с другой стороны вернусь к тому самому вопросу, который уже задавал: скажите, ведь должна была быть всё-таки какая-то потребность в актёрской работе. Не только ради хлеба насущного и даже не только потому, что это параллельная профессия. Чем вы объясняете эту потребность?
Д.Ф.: Вы знаете, мне всегда казалось, что человек проявляет себя, свои способности и возможности в очень небольшой степени, что человек гораздо интереснее и многообразнее, нежели те обстоятельства, в которые попадает. Я чувствовала, что самое интересное во мне тоже остаётся нерассказанным, несделанным, непережитым. И вот это желание пережить, прожить ещё одну, совершенно другую жизнь, перечувствовать то, что в обыденной моей жизни не происходит, иначе говоря, детское стремление к игре, к тому, чтобы проиграть все возможные варианты несбывшегося… Вот здесь, наверное, источник этой потребности…
М.Ч.: А приход в документальное кино – тоже желание проиграть один из вариантов? Надо сказать, что, что когда я узнал, а это было уже довольно давно, – что вы снимаете документальные ленты, то это показалось мне не просто неожиданным, но странным. Если бы игровое кино – это другое дело, здесь и прямая связь с актёрской профессией, и диплом, и, наконец, предрасположенность, так сказать… Дело в том, что режиссёры-игровики в большинстве своём считают обращение к документальному экрану чем-то зазорным.
Д.Ф.: Нам придётся вернуться к «Путешествию». Когда я защитила, наконец, диплом и пустилась в поиски сценария для следующей картины, я вдруг поняла, что история начинает повторяться, что мне грозят ещё шесть лет случайных занятий, «проходной» фильм по «проходному сценарию» и что надо приняться за что-то другое… И как раз в это время мне на телевидении предложили сделать картину о политических песнях французских шансонье. Эта картина называлась «Я часто спрашивал себя» – это фраза из одной песни, антологии песен Адамо, Ферра, Матье. После многих лет перерыва это была задача удивительно трудная и увлекательная. Я должна была смонтировать каждую песню-новеллу таким образом, чтобы её не надо было переводить по ходу дела, чтобы текст выносился как бы в предисловие к песне, к музыке и изображению. Таким образом, здесь возникал сложный контрапункт изображения, текста и музыки… А если добавить ко всему этому ещё и то, что монтировала я по подстрочнику, и всё должно было быть так, чтобы ни одно слово, не дай Бог, не выпало из контекста, а изображение не было прямой иллюстрацией, то вы поймёте, какой безумно тяжёлой была та работа. Но профессионально она меня научила очень многому. Она вернула мне вкус к режиссуре, и я поняла, что годы после ВГИКа вовсе не были потеряны. А когда Владислав Микоша предложил мне снимать вместе с ним «Поезд в революцию», то это меня увлекло всерьёз, не только формально, так как я опять возвращалась к своему давнему увлечению – к истории, но как бы на новом уровне, где кино сливалось с историей, а история становилась существом кинематографа. По сравнению с теми игровыми сценариями, которые мне всё ещё предлагали, это было единственное настоящее, подлинное, значительное. Потом был «Стокгольм, который помнит Ленина».
М.Ч.: В общем, наверное, это тоже были подходы, так сказать, проба пера к фильмам
Последующим, полнометражным, даже многометражным – к «Зиме и весне сорок пятого», «Битве за Кавказ», прикидка на большую историю, Историю с большой буквы.
Д.Ф.: Видите ли, «Зима и весна сорок пятого» поначалу вовсе не выглядела так многометражно. Это должна была быть картина о девятом мае, о Дне Победы, но я уже так просто не могла, я уже была отравлена историей не только книжной, но и кинематографической. Мы со сценаристкой Стеллой Ивановной Ждановой поняли, что интересно делать не про результат, а про то, как этот результат вырисовывался, ну, например, как сегодняшний друг мало-помалу становится завтрашним противником, как у союзников начинают возникать собственные интересы, входящие в конфликт с интересами другого союзника. Процесс, а не результат, – вот что показалось нам самым интересным. И вообще материал истории, с её необычайными, невозможными с точки зрения единичной человеческой логики столкновениями, совпадениями, противоречиями. Для этого, естественно, надо было максимально знать события на всех фронтах войны и так же максимально знать хронику. В этой работе всегда не хватало времени, всё приходилось делать одновременно, и потому возникали потрясающие эффекты: вечером я ситаю в мемуарах Черчилля о его приезде в Ялту, вижу всё его глазами, а утром в архиве мне попадается хроника, и я вижу всё то же самое, но глазами нашего оператора… Конечно, то и дело возникал соблазн просто проиллюстрировать одно другим – и вся недолга, но я была увлечена экспериментами с французской песней, и знала, что надо для каждой мысли искать изображение «вразрез», и тогда появляется третье качество и как бы спрессовывается время. Вот видите, как снова связываются кино и война. Это вам как бы ещё один ответ на вопрос о «неженской» приверженности к военной теме.
М.Ч.: Это относится к обеим работам или только к «Зиме и весне сорок пятого»? Или – иначе – в чём вы видите различие между двумя последними работами – не кинематографически, в этом смысле они, наверное, не слишком отличаются друг от друга, но исследовательски, что ли?
Д.Ф.: В «Битве за Кавказ» были свои радости, свои открытия. Фильм был явлением более историографическим, чем кинематографическим. На этот раз я работала в тесном контакте с военными историками, и два или три новых факта даже вошли в «Историю второй мировой войны». Я нашла их на плёнке, проверила в архивах, это заинтересовало моих коллег-историков и вошло в их работу. Хроники не хватало, и мне приходилось многократно препарировать одни и те же материалы. Но тем не менее эта работа познакомила меня с замечательными людьми, которые стали мне близки и дороги – ветеранами битвы за Кавказ и сражения за Новороссийск. «Битва за Кавказ» вместе с другими фильмами делалась к тридцатилетию Победы, а архивы в это время были перегружены работой и нам долго не печатали хронику… Но нет худа без добра: во время вынужденных перерывов в работе я сняла ещё две маленькие картинки: «Город-герой Новороссийск» и «Встреча с Джокондой» – лирический репортаж из музея… И это пока в режиссуре всё.
М.Ч.: Наш разговор о режиссуре, о документальных работах идёт как бы отдельно от ваших работ актёрских. Больше того, меня не оставляет ощущение, что, переходя к одной из этих профессий, мы как бы щёлкаем переключателем и уходим от другой. И вот что меня интересует: есть ли какая-либо закономерность в этом чередовании ваших склонностей, приверженностей, занятий? Или это возникает само по себе, в результате стечений обстоятельств?
Д.Ф.: Мне кажется, что здесь есть прямая закономерность. Я никогда не ставила себе целью чередовать работу актёрскую с режиссёрской. Но… чем больше у меня было работы в режиссуре, тем больше было работы актёрской. Например, в семидесятом-семьдесят втором годах я сняла пять фильмов (если считать четыре серии «зимы и весны» за четыре картины) и в то же время играла три большие роли. А в этом году – ни одного собственного фильма и ни одной роли… В этом нет никакой мистики: именно тогда, когда я была больше всего занята режиссурой, мне больше всего хотелось сниматься. Нужна была какая-то отдушина, выход в совершенно иной мир, какая-то возможность отдавать тот избыток энергии, который, как ни парадоксально, накапливался во время работы. Поэтому я тогда не отказывалась ни от каких ролей: всё равно какое – лишь бы иное, не похожее на то, в чём я сидела, что называется, по уши…
М.Ч.: Эта пауза, этот перерыв – не передышка ли перед игровым фильмом? И что вы думаете об этом –не пора ли, простите за такой прямой вопрос, снова вернуться в художественное кино? Мне кажется, после «Путешествия» уже лет десять прошло?
Д.Ф.: Всякий раз, когда кончаю документальный фильм, я говорю себе: это последний документальный, следующий будет игровой… И снова снимаю документальный, потому что из всего, что мне попадалось до сих пор, только документальное кино было настоящее. Между тем, я очень люблю работать с актёрами, и, конечно, мне всё время хочется в игровое. Но дело не только в сценариях. В документальном кино режиссёр остаётся один на один с материалом, а в игровом кино непременно нужны товарищи, нужен человек, на котором можно себя проверить… А этого пока нет. Во всяком случае, я держу себя в постоянной готовности к тому, что в какое-то мгновение внутренняя возможность вернуться в игровое кино появится, и я начну работать…
М.Ч.: Раз уж мы говорим об игровом кино, я позволю себе ещё один вопрос – как вы представляете себе свой будущий фильм? Я имею в виду, разумеется, не сюжет, не историю – её ещё надо придумать, записать, определить, но, скорее, ощущение, человеческий характер. Видите, мы возвращаемся теперь к вашему вопросу – «зачем?», который отставили в сторону в начале нашего разговора. Так вот – «зачем» будет этот фильм?
Д.Ф.: Характер человеческий? Мне кажется, нашим женщинам не везёт на экране, они очень бедны духом и своеобразием, и это особенно обидно, когда видишь вокруг себя женщин невероятно интересных, сильных, стоящих вровень с мужчинами, во многом их превосходящих. Скажем, режиссёр Лариса Шепитько, человек в высшей степени талантливый, сильный, – я ещё не видела на экране такой женщины. А то, что приходится нашим актрисам изображать на экране, это не больше, чем одна краска, один штрих, который обрастает затем какими-то побочными вещами, это иногда даже создаёт видимость человеческого, личностного богатства, но только видимость… Конечно, существуют исключения, и я могла бы назвать, к примеру, такое явление, как женщины Аллы Демидовой, но я убеждена, что, как личности, они значительно ниже и меньше, чем сама Алла. Я представляю себе фильм, героиней которого была бы Демидова, и насколько же это может быть интереснее того, что она сама делает в кино, исполняя роли, написанные про кого-то другого… Вы уж простите, но тут начинаются сюжеты, а их я рассказывать не буду, не из суеверия, в просто потому, что это всё ещё находится в виде слишком интимном, незавершённом… Я трудно об этом говорю, но, надеюсь, вы меня понимаете… Особенно много таких задумок появилось у меня после «Зимы и весны сорок пятого». У меня было около года свободного времени, и я всё время думала об игровом фильме, не предполагая, что мне придётся продолжать кино документальное. И я искала не только материал для постановки, я искала вокруг, в себе, всюду, и эти поиски становились уже реальной работой, которая позволяла забыть о работе прошлой, потому что для меня память о минувшей картине – это воспоминания о Голгофе. И я придумала множество историй, вот, например, такую, – нет, не историю ещё, но её ощущение., эмоциональный контекст… Историю женщины, которая как бы проигрывает на себе все возможные варианты: а что было бы, если бы вышла не за этого человека, а за другого, если бы вовсе не вышла… А что было бы, если бы она поступила иначе?.. А что было бы, если бы… И так проигрывается целый ряд, три или четыре линии, каждая из которых выводит её к гораздо более благоприятной ситуации, чем та, в которой она находится на самом деле, во всяком случае логически. Но в конечном счёте эта женщина понимает, что она должна была поступать именно так, как поступала в действительности, что только так правильно и нужно преодолевать все соблазны иных вариантов, чтобы идти дальше. Ибо вся наша жизнь сводится к проблеме выбора, и каждый раз проверяется наша человеческая, индивидуальная верность себе – в каждой ситуации, требуя концентрации всех сил, всей воли, всех возможностей. Я рассказала вам эту историю не только потому, что не собираюсь её снимать, но потому, что ради этого я и намерена возвратиться в игровое кино, – если хотите, ради этой верности себе. Но я не тороплюсь. Если придётся, я смогу ждать ещё шесть лет, как это было в начале, и ещё шесть. После документальных фильмов я могу делать научно-популярные, я хотела бы делать и мультипликационные. Для меня весь кинематограф един, и режиссура, вне зависимости от того, где я работаю, тоже едина, – я поняла это много лет назад, услышав слова Михаила Ильича о том, что режиссура – это не профессия, а образ жизни, и с каждым годом всё более утверждаюсь в их правоте… Я думаю, что это и есть ответ на тот, самый первый вопрос, которым мы начали наш разговор – «как становятся?».. Как становятся актрисой, режиссёром, кинематографистом.
М.Ч.: И зачем?
Д.Ф.: И зачем, конечно, тоже… Но «зачем», «для чего», «ради чего» – это я понимаю только теперь, спустя много лет. И знаете, ради чего? Не ради результата – он никогда не удовлетворяет, ради самого процесса – процесса познания мира через то , что я делаю.
______________________________________
1. «ПРИЧАЛ» (1960; автор сценария: Г. Шпаликов; режиссеры: Г. Дцеиуба (Хельмут Дзюба), В. Китайский; композитор: М. Таривердиев; директор картины: А. Ашкинази; С. Кулиш должен был снимать эту картину как оператор) — дебют Геннадия Шпаликова в кино. Как говорят, Шпаликов и придумал «оттепель», вдохнув в свои фильмы этот воздух. В своих последующих картинах — «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича», он во многом использовал то, что было заложено в его первом сценарии. О важности этой работы он напишет незадолго до смерти: «…Почти все, что я делал, я немедленно вычеркивал из сознания, кроме нескольких кусков «Причала».Фигура режиссера этого неснятого фильма ныне совсем неизвестна. Владимир Китайский учился во ВГИКе на курсе Михаила Ромма вместе с Тарковским и Шукшиным и считался там «первым гениальным человеком». Тихий и скромный, по общему мнению, он и должен был сказать новое слово своего поколения . Запустившись с «Причалом», спустя короткое время Китайский надевает свой единственный костюм, белую рубашку, едет на электричке за город и вешается в подмосковном лесу.
АЛЕКСАНДР МИТТА, режиссер, актер, выпускник ВГИК 1960 года (мастерская Михаила Ромма): Володя Китайский — это был первый гениальный человек во ВГИКе. Он учился у Ромма вместе с Шукшиным и Тарковским. Это был детдомовский мальчик, из-за раскосых глаз получивший такую фамилию. Все, что потом называлось в кино «новой волной» и проявилось в фильмах Тарковского, было заложено Китайским.
2. АЛЕКСАНДР МИТТА: Он[Володя Китайский] был очень нежный человек-поэт. У него был свой взгляд на кино – такой нежный, лирический. Я даже не могу сказать, на кого он был бы похож… может на сегодняшних корейцев. И Гена Шпаликов написал ему сценарий.
Но один он делать диплом не мог (мы объединялись, а кто не мог объединиться – делал короткометражку, как Тарковский или Шукшин). А Китайский объединился с немцем Хельмутом Дзюбой. Очень приятный немец, но без яркого лица. Потом, когда он остался один и уехал в ГДР, он там снимал, но как-то так, ничем себя особенным не зарекомендовал.
ЮЛИЙ ФАЙТ: Хельмут не отличался какой-либо поэтичностью, был нормальный, средний студент. Занятный парень, но не блистал. Что касается организованности, это у него было. Их просто соединили для того, чтобы можно было снять полнометражную картину.
Источник: сайт «Из жизни планет». Музыкальное посвящение неснятым фильмам.