Ошибки «Бежина луга»

Материал опубликован в газете «Советское искусство» № 18 (364) за 17 апреля 1937 года. (С. 3). Источник: ЭЛЕКТРОНЕКРАСОВКА.

Как могло случиться, что десять с лишним лет спустя, после победного шествия «Броненосца Потемкина», в юбилейную годовщину двадцатилетия Октября, я мог прийти к поражению «Бежина луга»? Где основа той катастрофы, которая постигла картину, над которой я работал около двух лет? Где исходная мировоззренческая ошибка, которая, несмотря на искренность чувств и преданность делу, могла привести к порочности произведения, оказавшегося явно политически несостоятельным и неразрывно с этим — антихудожественным?

И, ставя снова перед собой этот вопрос, снова и снова проверяя себя, начинаешь ее видеть и начинаешь ее понимать.

Ошибка эта коренится в одной глубоко интеллигентской, индивидуалистической иллюзии. В иллюзии, которая, начинаясь с малого, может приводить к большим и трагическим ошибкам и последствиям. В иллюзии, которую не уставал клеймить Ленин, в иллюзии, которую неустанно разоблачает Сталин. В той иллюзии, что якобы можно подлинно революционное дело делать «на свой страх и риск», не в гуще коллектива, не в единой железной поступи с ним.

Вот где кроется ошибка. И вот первое, в чем приходится сознаваться, ставя во всей серьезности перед собою вопрос о корнях ошибок не только настоящей работы, но и ряда ошибок предыдущих работ.

В этой же интеллигентской иллюзии заключена главная причина ошибочных донкихотских заездов, неправильных заскоков в сторону от правильной постановки вопросов и ответов на них. Отсюда суммирова­ние этих индивидуальных скачков, слагающихся в политическое иска­жение представляемого события, в политическую ошибочность трактов­ки темы.

Стихийная революционность там, где давно должно установиться боль­шевистское сознание и дисциплини­рованность этого сознания — вот то лоно ошибок, откуда при всей положительности намерений и устремлений всё чаще и чаще способно вырываться и возникать уже не только субъективно-ошибочное, но и просто объективно-вредное.

Откуда же тянется и то, что случилось у меня в моем понимании учения о реализме.

По стилистическим своим устремлением и складу у меня громадная тяга к общему, обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того, чтобы сквозить через конкретно частное, обобщение разбегается в оторвано абстрагированное. Так не было в «Потемкине». Сила его оказались именно в том, что через этот частный, единичный случай удалось донести обобщенное представление о пятом годе, о «генеральной репетиции» Октября. Этот частный эпизод сумел вобрать в себя типическое для той фазы истории революционной борьбы. И сам эпизод был типичен в своем выборе, и интерпретация его оказалась обобщающе характерной. Этому немало способствовал тот факт, что «Потемкин» вначале замышлялся как эпизод большой эпопеи о пятом годе и в дальнейшем стал самостоятельным произведением, вобравшим, однако, в себя весь разворот чувств и звучаний, рассчитанных на большую картину.

Не так случилось в «Бежиным лугом». Уже самый эпизод, лежащий в основе его, драматургический эпизод, никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера — эпизод возможный, встречающийся, но эпизод не типичный. Наоборот — эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смешение совершенно искажает действительную и реальную картину и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя. В этом плане первый вариант сценария был целиком порочен, трактуя этот эпизод как основной и центральный.

"Второй вариант сценария и его интерпретация пытались эту драму между отцом и сыном уже не делать «вещью в себе», а дать ее как эпизод в общем ходе классовой борьбы в деревне. Это было сделано не до конца, не решительно, не целиком, порывая с первоначальным замыслом как сценария, так и режиссерского воплощения.

Социально неверно акцентированная ситуация не могла не привести и к ложной психологической интерпретации. Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу — показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается психологической абстракции, в отрыве от реального изучения действительности.

Первый вариант вытравляет всякие элементы человека из отца: отец-зверь неубедительно ходулен. Второй вариант делает крен в другую крайность: за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку, оголтелая ярость которого в борьбе против социализма не останавливается перед убийством собственного сына.

Абстрагированная от действительности психологическая концепция приводит к политической несостоятельности: исчезает ненависть к врагу, психологические разветвления сводят тему к убийству отцом сына «вообще».

Ошибки обобщения, в отрыве от реальности частного случая, внутри самой темы не менее резко выступают и в методах ее воплощения.

Здесь первое: отрыв идет от конкретного носителя ее.

И это ведет к недооценке человека и невниманию в отношении создателя образа человека в картине — актеру.

Отсюда и распределение внимания к людям не по значительности идейной их роли, а по занимательности персонажей.

Непропорционально резко лезет на первый план звериный облик кулака. Начполит бледен, тускл и риторичен.

И одновременно гипертрофирован за всякие пределы реального масштаба своей общественной значимости — деревенский пионер, герой фильма. Получается впечатление, что классовая борьба в деревне — дело рук одних пионеров, а в нашей картине — одного пионера (особенно в первом варианте).

То же самое имеет место в художественном оформлении фильма. Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик — это уже не живые лица, а как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица.

Все эти элементы воплощения, которые так справедливо подвергнуты резкой критике, особенно в первом варианте картины, целиком вытекают из тех же перечисленных вначале предпосылок.

Я пишу об этом со всей резкостью, ибо на протяжении двух лет работы внутренне и я сам, и с помощью неослабной критики киноруководства шел к преодолению этих черт. Но полного преодоления я не достиг. Видавшие все снятые куски фильма от первых сцен к последним отметили, что сдвиг к реалистическому письму несомненен и комплекс сцен «в ночном» уже свидетельствует о том, что автор отходит от своих порочных позиций, с которыми вступил в работу над первым вариантом.

Гипертрофия обобщения, в отрыве от частного случая и от реальной действительности, неизбежно мчала и всю систему образов туда, куда единственно им оставалось мчаться, — к мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям (Пан, Самсон, разрушитель храма, «отрок» первого варианта). Если в «разгроме церкви» и это делалось сознательно-иронически — сталкивались библейские ассоциации с несвойственными действиями (отойдя от реально-изобразительной задачи, оставалось работать на умозрительной игре), — то в серьезной части это, уже помимо автора, мчало образы и самих персонажей к срыву. Полнокровная всесторонность трагической коллизии скатывалась в двухцветности «черно-белой» мелодрамы; реальность классовой схватки превращалась в обобщенно-космическую борьбу «добра и зла». Предположить, что автор сознательно шел в «мифу», просто неразумно.

И мы снова видим, как не до конца осознанный и в практике не освоенный метод реального показа действительности выводит ошибку автора далеко за пределы эстетики и художества и заставляет звучать произведение политически неверно.

За кем же, однако, примат ошибки? И можно ли говорить, что политическая ошибочность — «беда» и следствие ошибочности творческого метода? Конечно, нет. Ошибка творческого метода гнездится в ошибочности мировоззренческого порядка.

Ошибки мировоззренческого порядка приводят к ошибкам. Ошибки метода приводят к объективной политической ошибочности и несостоятельности.

Если это логически отчетливо для каждого мало-мальски сознательного творческого работника нашей страны, то для того, чтобы до конца понять все это, мне понадобилась та плавящая жесткая критика, через которую прошло обсуждение катастрофы «Бежина луга» в печати и на активах ГУК и Мосфильма.

Просмотр кусков на Мосфильме впервые поставил передо мной вопрос о том разрезе, в котором взята тема. Что введено из темы в поле внимания? Неправильный прицел вещи (о чем частично говорилось выше). Нераскрытие основных движущих причин и реальной обстановки классовой борьбы в деревне. Ситуации фильма, не вытекающие из этих предпосылок. Наоборот, ситуации фильма взяты «в себе». Все это в совокупности способно не только не дать того положительного революционного эффекта, который имелся в авторских эмоциях и установках. Наоборот. Ошибки этого плана способны вызвать объективно-обратный эффект у зрителя. Этому способствуют ещё ошибки метода: нереалистическое письмо подавляющего большинства материала (за исключением, частично, последней трети материала нового варианта, в котором есть уже методу). Даже не видя всего материала, по сценарию и рассказу в кусках уже возможно вывести подобное заключение о материале.

Слепота, беспечность и отсутствие бдительности обнаружены у всех тех, кто участвовал в руководстве и выполнении работы. Работа должна была быть прекращена. Досъемки и пересъемки не могли спасти ее. Мне становится ясной ошибочность не только ряда частностей, но и концепции вещи в целом. Она растет на сценарии, но режиссерская интерпретация не восстала против этих элементов и продолжала даже через возможности второго варианта повторять первоначальные ошибки.

Разворачивающийся ход обсуждения «Бежина луга» наводит надальнейшее прояснение основных вопросов: как могло случиться, что явная неправильность концепции могла развиваться в постановке?

Объясню ясно и прямо. Последние годы замыкался в себя. Уходил в свою скорлупу. Страна завершила пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация. Я сидел в своей скорлупе. Отрыв от жизни был, правда, не полный. Как раз в эти годы я усиленно занимался с молодежью, отдавая все силы работе в Институте кинематографии. Но это тоже было замыканием в стенах учебного заведения, без широкого творческого выхода к массам, действительности.

25-летие советской кинематографии дает мне резкую встряску. В 1935 г. я горячо бросился в работу. Но традиция замкнутости и отрыва уже пустили корни. Работал замкнуто, внутри своей съемочной группы. Работал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциации и теоретического представления об этой действительности. Результаты — налицо.

И вот разворот настоящей жестокой критики, критики по-настоящему большевистской, т. е. товарищеской и направленной к помощи и исправлению, а не к уничтожению. Выступления работников нашего коллектива Мосфильма уберегли меня от самого страшного — уберегли меня от уязвленности всем тем, что произошло в результате моих ошибок по «Бежину лугу». Коллектив помог мне раскрыть глаза прежде всего на мои ошибки, на ошибки метода и на ошибки моего общественно-политического поведения. Все это заслоняет собой даже естественное горе по поводу гибели двухлетней работы, которой отдано столько силы, любви и труда. Почему я тверд и спокоен? Я понимаю ошибки свои. Я понимаю значение критики, самокритики, проверки и самопроверки, которой охвачена вся страна в связи с решениями пленума ЦК ВКП(б).

Я со всей остротой чувствую глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и окончательного овладения большевизмом.

И в этом свете передо мной встает вопрос: как полнее, глубже и ответственнее сделать все это?

В отрыве от конкретно-практических задач и перспектив это невозможно. Что я должен делать?

Серьезно работать над собственным мировоззрением, углубленно, марксистски проникать в новые темы. Конкретно изучать действительность и нового человека. Ориентироваться на конкретно выбранный крепкий сценарий и тему.

Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, партийная, военно-оборонная по содержанию и народная по стилю — независимо от того, будет ли это материал о 1917 или о 1937 годе — она будет служить победному шествию социализма.

В подготовке к созданию подобного фильма я вижу путь, на котором я сотру в себе последние стихийно-анархистские черты в мировоззрении и творческом методе.

Партия, руководство кинематографии и творческий коллектив кинематографистов помогут мне создать новые, верные и нужные картины.

Материалы по теме

1. О фильме «Бежин луг» (газета «Правда» № 70 (7043) за 19 марта 1937 года)