О фильме «Бежин луг»
Газета «Правда» № 70 (7043) за 19 марта 1937 года.Источник: газета «Правда» № 70 (7043) за 19 марта 1937 года (стр. 3).
Приказом Главного управления советской кинематографии (ГУК) с 17 марта в студии «Мосфильма» были приостановлены все работы по постановке фильма «Бежин луг» (сценарист А. Ржешевский, режиссер С. Эйзенштейн). Постановка фильма запрещена.
Два года заслуженный деятель искусств С. Эйзенштейн и студия «Мосфильма» принялись за постановку «Бежина луга». Начиная постановку, Эйзенштейн связывал эту работу с необходимостью решительной перестройки, он обещал повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания. Продолжительность этого молчания усугублялась еще и тем, что Эйзенштейн и свою прошлую постановку фильма «Новое и старое» закончил со значительными ошибками не только в методе, но и в содержании произведения.
Эйзенштейн не мог пройти мимо того, что произведения всех областей нашего советского искусства становятся все более четкими и политически зрелыми. Он поэтому накануне постановки «Бежина луга» выступил с заявлением о своем твердом желании работать по-новому, работать в стиле социалистического реализма, он заявлял об отказе от своих былых серьезных творческих ошибок.
Студия «Мосфильма» с полного согласия ГУБ создала для постановщика самые благоприятные условия. Эйзенштейн начал новый творческий этап, окруженный вниманием кинематографии и советской общественности.
Хотя Эйзенштейн и увлекся «Бежиным лугом» А. Ржешевского, однако сценарий этот имел крупнейшие недостатки: при чрезвычайно интересной теме он был рыхл по сюжету, дидактичен, изобиловал нечетко охарактеризованными персонажами, а главное, лишен был того ведущего начала, которое придает произведению правильную идейно-художественную направленность. Задача постановщика и руководства студии в отношении этого сценария заключалась в том, чтобы в режиссерской его разработке устранить все эти серьезные недочеты. Но режиссер не отнесся с должным вниманием к указаниям, которые ему давались. Как и некоторые наши кинорежиссеры, он с необоснованной самонадеянностью считал критику «личным» делом.
Прошли первые месяцы постановки. В октябре 1935 года первый отснятый материал был проявлен и показан студии. Руководство студией не заметило в материале ничего существенно тревожного. Между тем уже в первых отснятых эпизодах появилась опасная тенденция в корне неправильной режиссерской трактовки темы, сюжета и образов сценария.
Сценарий «Бежина луга», как известно, посвящен классовой борьбе в деревне в период социалистической переделки сельского хозяйства нашей страны. Сюжет сценария построен на конфликте между отцом-подкулачником и сыном-пионером, разоблачающим враждебные действия отца против коллективизации. Сценарий имел глубоко трагический конец — отец убивает своего сына, умирающего на руках начальника политотдела. В основу сюжета положена героическая эпопея Павлика Морозова.
Исключительные по своей политической и художественной значимости тема и материал требовали наиболее яркой, строгой, ясной и четкой формы. Между тем уже в первых заснятых эпизодах С. Эйзенштейн показал, что он трактует этот материал субъективно и произвольно. Характеристика образов начальника политотдела, пионера Степка, врагов колхоза, в частности отца Степка, была взята постановщиком не из реальной жизни, а в порядке ничем не оправданного изыска.
Казалось бы, что тема и материал произведения сами по себе подсказывали необходимость отражения в нем в качестве стержневой линии пафоса социалистической переделки сельского хозяйства, этого прекрасного процесса массового творчества миллионов строителей новой жизни.
Казалось бы, что этим пафосом должен был быть проникнут весь фильм, что наряду с этим в нем должны быть показаны и борьба остатков классово враждебных элементов против создания новой жизни. Казалось бы, что мир врагов надо было показывать не как персонажей из абстрактной, чуждой и далекой современным понятиям религиозной мифологии, а как врагов народа, врагов социализма.
Эйзенштейн же поставил все вверх ногами. Процесс создания новой колхозной деревни он начал показывать как пафос стихийного разрушения. Конечно, в каждом созидательном революционном деле есть неизбежные элементы разрушения. Строя новое, всегда выкорчевывают старое, освобождают поле для новых посевов и всходов. Но в постановке С. Эйзенштейна мотив строительства нового раскрывался только как повод для показа стихийности революционных сил. Его основное внимание привлекал не показ типичных людей нашей эпохи, не процесс социалистической перестройки сельского хозяйства, а лишь метафора об эгоцентризме разбушевавшейся стихии. Таким содержанием режиссер наполнил большую сцену превращения церкви в колхозный клуб, и не случайно, что он дал этому превращению название «разгром церкви». Да, он показывает в этой сцене подлинную вакханалию разгрома, а колхозников — вандалами. Сцены разгрома церкви показываются так: крестьяне неистово срывают иконы, сосуды и прочую церковную утварь и облачения, носятся по церкви, ритмически размахивают хоругвями, крестами, ризами и прочее. И проделывают они все это под пение нарочито деформированной мелодии песни... приамурских партизан. Нечего говорить о том, что эти сцены ни в какой степени не являются отражением процессов перестройки жизни и быта советской деревни в годы коллективизации.
Рисуя советскую деревню, Эйзенштейн не подумал о действительности. Среди заснятых персонажей мы находим не образы колхозников, а библейские и мифологические типы.
Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка — подкулачника и классового врага — он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля. Даже главного героя фильма — Степка, преданного родине пионера, Эйзенштейн показал в светло-бледных тонах, с лицом «обреченного святого отрока». В характеристике этого образа он прибег к приему, который подчеркивает «потусторонний» характер персонажа. Например, в некоторых кадрах источник света был расположен за спиной Степка таким образом, что этот белокурый ребенок в белой рубашке показывается излучающим сияние.
Естественно, что вся эта работа была забракована. Однако мы сочли возможным удовлетворить настойчивую просьбу студии дать еще раз возможность признавшему свои ошибки Эйзенштейну заново поставить фильм «Бежин луг».
Осенью 1936 года сценарий был переделан. Начался новый период съемочной работы. Но и тут история полностью повторилась.
Режиссер снова на первый план выдвигает пафос разрушения. Раньше была вакханалия разгрома церкви, теперь — эпизод пожара амбара заснят режиссером, вакханалия огня. Враги подожгли хозяйственную постройку колхоза. Начальник политотдела и колхозники бросаются тушить его, но этот показ стихии огня превращен режиссером в самоцель.
Стихия бушует, а руководимые начальником политотдела колхозники бессмысленно мечутся в клубах дыма, словно совершая какое-то религиозное таинство. Всем поступкам начальника политотдела и колхозников придан явно бессмысленный характер.
В переснятых сценах в игре вновь привлеченных актеров на роли отца Степка и начальника политотдела не изжиты элементы прежней трактовки этих образов. В огромном количестве заснятых сцен совершенно не чувствуется движения образов. Они, как правило, статичны и напоминают скорее живые картины, чем динамическое действие кинематографа. По-прежнему концепция фильма базируется не на явлениях классовой борьбы, а на борьбе стихийных сил природы, на борьбе «добра и зла». Острота классовой борьбы характеризуется в фильме библейскими чертами. Режиссер показывает здесь бессмысленную звериную злобу одних и елейную правдивость других.
Такие приемы творческой характеристики только дискредитируют фильм и, несомненно, амнистируют образы классовых врагов. Фильм как бы говорит, что поступками врагов руководят стихийные силы природы, а не классовые интересы врагов социализма.
Теперь, после того как эти глубокие коренные пороки были вновь повторены режиссером, не оставалось никаких сомнений, что постановка «Бежина луга» заинтересовала С. Эйзенштейна только как повод для вредных формалистических упражнений.
Вместо того чтобы создать сильное, ясное и четкое произведение, Эйзенштейн оторвал свою работу от действительности, от ее красок, полнокровия, героики, сознательно обедняя идейное содержание произведения.
В этой связи необходимо сделать некоторую аналогию с уроками запрещенного спектакля Камерного театра «Богатыри» (пьеса Д. Бедного, постановка Таирова). Если там мы имели серьезные извращения истории прошлого русского народа, то в «Бежином луге» имеется прямое опорочивание нашей советской деревни.
При попустительстве студии Мосфильма режиссер скрывал пороки своей работы от творческой общественности студии и советской кинематографии. До самого последнего момента он не показывал товарищам по своей творческой работе кусков этого фильма, хотя в то же время не раз показывал эти куски отдельным лицам, которые льстили его самолюбию и некритически хвалили все то, что подлежало резкому осуждению.
С. Эйнштейн неоднократно на словах соглашался с критикой пороков своей работы, но на деле не извлекая из этого необходимых уроков. Складывается впечатление, что признанием своих ошибок он стремился поддержать лишь «хороший тон»... С. Эйзенштейн отгородился от нашей общественности верой в непререкаемость своего авторитета. Не желая учиться у жизни, не зная ее, он понадеялся на свою схоластическую премудрость, а в результате оказался несостоятельным при выполнении ответственной постановки фильма «Бежин луг».
Несмотря на это, С. Эйзенштейн не только не мешал, но явно содействовал постоянной рекламной шумихе вокруг своего имени, не ограничиваясь масштабами одного СССР....
С. Эйзенштейн игнорировал одно из решающих условий развития советского искусства — руководство. Он «признавал» его «постольку поскольку». Он олицетворял собой отсталые элементы наших творческих кадров, для которых порядок в творческой работе, ответственность за ее результаты кажутся чем-то от лукавого. Эйзенштейн не умел и не любил считать государственные средства. Даже после того, как на его неудачную постановку «Бежин луг» было затрачено уже около 2 млн рублей, он совсем недавно с трибуны Всесоюзного совещания по производству художественных фильмов говорил об этом, как о каком-то «пустяке», как якобы о двух сделанных им «вариантах» фильма, в то время как-де в Америке для изготовления одного фильма отдельные режиссеры делают и три варианта.
Это безобразное положение с постановкой фильма «Бежин луг» потребовало вмешательства ЦК ВКП(б).
ЦК ВКП(б), проанализировав значительное количество заснятых кусков, признал этот фильм антихудожественным и политически явно несостоятельным.
Наряду с С. Эйзенштейном ответственность за провал этой постановки и за недопустимую затяжку с ее прекращением несет и руководство киностудии Мосфильма (тт. Бабицкий и Соколовская). Они также несут ответственность и за ту недопустимую рекламу и шумиху, которые создавались вокруг этой постановки, вводившей в заблуждение общественное мнение.
Разумеется, что ответственность за все это несу я, как руководитель ГУК: недопустимо было пускать в производство фильм без предварительного утверждения точного сценария и диалогов.
На этом примере партия еще раз показала, как надо по-большевистски решать вопросы искусства. На примере «Бежина луга» она показала, как надо, всемерно поощряя полезную творческую работу огромного числа наших мастеров, решительно выкорчевывать вредные остатки формализма.