ОТ ХАНЖОНКОВА ДО ГОЛУТВЫ. 100 невыученных уроков

В НИИ киноискусства, который по старой памяти все еще нет-нет, да и называют «Баскаковским институтом», еще в 2015 году была завершена работа над необычным исследованием. Необычность заявлялась уже в самом рабочем его названии, которое первоначально именовалось — «От Ханжонкова до Голутвы. Очерки истории киноотрасли». 

Исследование, какое-то время существовавшее исключительно в компьютерном виде, насчитывало 2700 страниц. Поскольку такой объем невозможно было вместить даже в самую толстенную книгу, пришлось издавать этот труд по частям. В 2016 году в издательстве «Канон+»  вышла первая книга — «Российская кинематография. 1896–1940 гг.». В 2019 году удалось выпустить продолжение — «Российская кинематография. 1941–1968 гг.».

Наконец, в мае прошлого года в печать была отправлена завершающая  часть  этого труда — «Российская кинематография. 1968–1991гг.» Теперь она уже поджидает своего читателя на прилавках книжных магазинов.

В связи с завершением публикации этого первого исследования отечественного кино как киноотрасли наш корреспондент побеседовал с автором и руководителем проекта Валерием Ивановичем Фоминым.

 

—  Официальное название вашего коллективного исследования — «История киноотрасли в России: управление, репертуарная  политика, кинопроизводство, кинофикация и кинопрокат, кинотехника, зарубежные связи, подготовка кадров. А кино как искусство, стало быть, по боку? Оно разве в понятия «киноотрасль», «кинематография», «киноиндустрия» не входит?

—  Не только входит — это сердце, душа киноотрасли, ее главный системообразующий  элемент. Но и все другие звенья этого феномена тоже крайне важны. Кино — это такая многоножка, сложнейшая многозвенная система. Малейший сбой в одном звене цепной реакцией передается всем остальным звеньям киноконвейера, осложняет или даже может заблокировать всю его работу.

К сожалению, в нашем киноведении сложилась давняя традиция  — в упор не замечать и подчеркнуто игнорировать эту взаимосвязь. Историю отечественного кино у нас писали  несколько раз, но каждый раз исключительно как историю киноискусства. Такой подход не только правомочен, он обязателен. Но все же явно недостаточен.

Вот мы и решили — то ли изменить родному киноведению, то ли радикально расширить его границы.

—  Киноведение без берегов?

—  Мы выбрали девять основных параметров киноотрасли. Это управление, репертуарная политика, кинопроизводство, кинофикация, кинопрокат, кинотехника, кинопромышленность, зарубежные связи, кадры. Это далеко не все, что составляет систему кинематографии, но это основные, базовые ее элементы. Каждому из них мы старались уделить равное внимание.

Все то  основное, что связано с развитием кино как искусства, мы рассматривали в основном в разделе «Репертуарная политика».

— Кто еще кроме Вас  отважился «изменить» киноведению?

— Команда наша  оказалась небольшая, но боевая и дружная. Это известный, даже матерый  киновед Ирина Николаевна Гращенкова и два молодых, но уже вполне  созревших  для «измены»  киноведа — Марина Косинова и Оля Зиборова. Обе — нииковки. Да и вообще этот  проект был задуман и исполнен в НИИ киноискусства,  который вскоре был ликвидирован благодаря загадочной инициативе двух лиц — ректора ВГИКа В.М. Малышева и бывшего министра культуры В.А. Мединского. Кстати, эта  наша третья книга открывается посвящением «Светлой памяти невинно убиенного НИИ киноискусства»…». «Невинно убиенного» — это  не преувеличение. Так оно и было…

— Учитывая коллективный характер исследования, сложно ли было по ходу такой большой работы добиться согласования позиций? Ведь у нас теперь в ходу «плюрализм мнений»?

— Нет, мы еще на берегу перед отправлением в «дальнее плавание» обо всем договорились. Сначала поделили всю работу по периодам. Ирина Николаевна Гращенкова облюбовала самый ранний период истории нашего кино —  дореволюционный период. Марина Косинова взялась за приключения нашей кинематографии в брежневскую эпоху. Оля Зиборова разбиралась уже с постперестроечным российским кино. А мне досталось все остальное. 20-е,З0-е, 40-е, оттепель, а потом еще и горбачевская перестройка. То есть у всех по одному периоду, а у меня целых пять! С ума сойти!

По каждому периоду авторам было расписано жесткое и детальное  задание — дать описание всех звеньев киноотрасли в данный период. Что происходило в эти годы с системой управления, репертуарной политикой, состоянием кинопроизводственной базы и т.д.

К тому же каждое событие в нашей работе, каждая оценка, каждый тезис были строго документированы. Основу всей документации составили материалы богатейших фондов  киноорганизаций, собранные и бережно сохраняемые в Российском государственном архиве литературы и искусства. Для нас это был настоящий родной дом. Там нам во всем шли навстречу, помогали от души.

Но помимо того, что мы в своих суждениях, оценках и окончательных выводах опирались на обширнейший массив архивной документации, мы дополнительно выложили в конце каждого раздела еще и большие подборки самых основополагающих впервые публикуемых документов по истории нашего кино. При таком-то фундаменте с вольными фантазиями особенно уже и не разгуляешься.

И хотя разделы нашей работы писались очень разными авторами, тем не менее, они оказались  написаны по единым принципам. Принципам непреложной исторической правды и пламенной любви к русскому кино.

— Обязательно ли было рассматривать именно всю историю отечественной киноиндустрии», да еще делить ее на девять периодов?

— Мы стремились рассмотреть всю историю отечественного кино — буквально «от и до». И, кстати, не только «до Голутвы», но даже и немного дальше. А забраться в дебри нашей киноистории нас побудило не только любопытство. Там мы искали ключ и к нашим нынешним загадкам. Дело в том, что многие проблемы и беды нашего нынешнего российского кино — не только следствие каких-то сугубо сегодняшних недоработок, ошибок, неадекватных управленческих решений. Таковых, конечно, предостаточно. Но сложность в том, что к ошибкам и просчетам наших дней надо бы добавить еще и неизжитые проблемы давнего, подчас даже совсем древнего происхождения. Корни их уходят и в сталинское кино, и иногда даже еще дальше. Не осознав этого, вряд ли можно будет выбраться из той безнадежной ямы, в которую наше кино угодило еще в последние перестроечные годы. Это все равно, что лечиться от насморка, когда у тебя болячки куда как серьезнее и опаснее.

Поэтому, как ни трудно это было, мы решили просканировать всю ткань более чем векового развития нашей кинематографии, не упуская из поля зрения ни один из составляющих его отрезков.

   — Вы говорите — разные периоды. Времена Ханжонкова и его коллег, действительно, отличаются от советского периода, как и постсоветские времена от сталинско-брежневских. Но почему вы на отдельные главы поделили весь советский период? Разве это не цельная эпоха, где сформировалась и процветала, по сути дела, одна и та же модель партийно-государственного кинематографа?

   — Ну да, для тех, кто рассматривает всю советскую историю только как сплошную черную дыру, это  выглядит только так. В реальности же, все было куда сложнее, богаче, интереснее.  

Историю нашего кино — даже на протяжении более чем семидесятилетнего хождения его под красным знаменем — уж никак не изобразишь в виде прямой, последовательной линии. В том-то как раз и заключается едва ли не главное отличие пути, пройденного нашей кинематографией за первый век своего существования, что она развивалась, мягко говоря, очень непоследовательно, много раз меняла свои маршруты, не удосужившись хотя бы один из них пройти до конца.    

Начнем с того что русская кинематография рождалась в рыночной системе. В рамках этой модели она развивалась более чем успешно. Не только как киноиндустрия, но и как новое, небывалое, мощное по своему воздействию искусство, уверенно выходила в лидеры мирового кино. Находилась уже буквально в шаге от того, чтобы стать первой на земном шаре.

Революция пресекла движение по этому рыночному маршруту. Ленинским декретом о национализации кино было объявлено сугубо государственным делом. Однако ничего путного из этого намерения на первых порах долго не получалось. Года четыре было в чистую угроблено на бесплодные и суетливые попытки наладить разрушенное до основания кинодело.

И поневоле пришлось пятиться назад и проводить в начале 20-х годов диковинный эксперимент по скрещиванию рыночной системы кино с административно-государственным управлением. Предпринимательские уроки Ханжонкова в упаковке советского нэпа в ходе 20-х годов дали вполне хороший результат, быстро возродили совсем было отдавшую концы отечественную кинематографию.

Но и опять дальнейшего продвижения по наметившемуся успешному пути развития не последовало. На исходе 20-х  последовал крутой поворот — развернулось ударное строительство совершенно новой единой суперцентрализованной партийно-государственной  системы управления киноотраслью. Собственно, так называемой сталинской модели кино.

Эта модель организационно-экономического устройства киноотрасли в своих крайне жестких и слегка смягченных вариациях просуществовала уже достаточно долго. Практически — до начала горбачевской перестройки. Но что очень важно — в исполнении разных начальников и на разных этапах истории страны показала себя очень по-разному. И очень успешно, и крайне негативно. Последовательно рассматривая этап за этапом, нам пришлось в этом убедиться.

  — Не объясните на примерах?

  — Пожалуй, самый суровый и тяжелый экзамен сталинская модель кино сдавала в годы Великой Отечественной войны. И не только выдержала, но сдала этот экзамен просто на пятерку.

Ведь в какие-то считанные недели все киностудии, все кинопредприятия отрасли, все киноорганизации были переброшены на восток страны и в каких-то кошмарных условиях, на новых, необжитых и неподготовленных местах начали работать буквально с колес. Съемки не прекращались ни на один день! И какие фильмы были созданы! И какую потрясающую кинолетопись сняли наши фронтовые кинооператоры!

Кстати, мало кто знает, что в эти годы советская  кинематография помимо обычной свой продукции — фильмов, пленки, киноаппаратуры — была обязана  производить  большой ассортимент продукции, предназначенной непосредственно для фронта: взрыватели к гранатам, десантные лодки, прожектора для зенитчиков и много-много чего еще. Ответственность за изготовление этой продукции была куда жестче, чем даже за производство самих фильмов. Руководитель нашей кинематографии той поры Иван Григорьевич Большаков отвечал  за нее буквально своей головой. И, тем не менее, из всех испытаний этих грозных и трагических лет наше кино вышло очень достойно.         

И вот смотрите: кончилась война. Казалось, наступили времена полегче, однако по сути  дела та же самая производственно-управленческая система едва не погубила советскую кинематографию, доведя ее политикой «малокартинья» и другими фокусами почти до самого края уготованной ей могилы. Очень красноречивый пример того, как одна и та же организационно-управленческая система в разных историко-политических условиях, в разном общественном климате может показывать  взаимоисключающие результаты. 

И если уж на то пошло, допою эту песню до конца.

Вот наступили годы оттепели. В плане организационно-экономического устройства в советском кино каких-либо существенных преобразований не произошло. По сути дела, это была все та же сталинская модель. Слегка-слегка смягченная и припомаженная. А в чем-то  даже и существенно ухудшенная — кино тогда в очередной раз потеряло статус самостоятельной отрасли, его запихнули в Министерство культуры и решать отраслевые проблемы стало куда как сложнее.

А результат? Даже такой суровый киноначальник, как Владимир Евтихианович Баскаков, назвал эти годы «серебряным веком советского кино». И назвал по делу. В творческом  отношении  это признает даже такой великий киновед как Владимир Дмитриев — мы вышли тогда в  лидеры  мирового кино. Но и вся  киноотрасль в эти годы развивалась, росла просто поразительно. В 50-м году у нас в стране было около одного миллиарда кинопосещений. А к середине 60-х эта планка поднялась уже до 4 миллиардов кинопосещений в год! Это фантастический результат.

Вот бы и продолжить это столь успешное развитие. Но мы знаем, что последовало далее. В 1966-1968 годах по очередной инициативе Агитпропа ЦК КПСС, самого заклятого врага советской кинематографии, начался  разгром оттепельного  кино…

Надеюсь, и из этого даже беглого изложения все же видно, что история советского кино по линии отраслевого управления варьировалась очень широко. Даже сам статус отрасли менялся бесчисленное число раз. Кинематография то получала  права отдельной, самостоятельной отрасли со своим органом управления, то ее куда только не запихивали — и в Наркомпрос, и в Наркомат легкой промышленности, и в Комитет по делам искусств, и в послесталинское  Министерство культуры. А потом снова каждый раз отпускали на волю, убеждаясь, что «важнейшее из искусств» может развиваться в наиболее оптимальном режиме только как единая и самостоятельная отрасль.

Ну о какой единой и неизменяемой системе советского киноустройства тут можно говорить! Мы перепробовали тут столько разных  вариантов, что по числу пережитых перестроек во всем мире нам нет равных. Подобная непоследовательность, постоянные организационные шарахания из стороны в сторону — это наша большая беда. Но одновременно —  это и кладовая поистине бесценного опыта. Подчас пусть даже и самого что ни на есть негативного. Надо бы только помнить и усваивать его, дабы не наступать на одни и те же грабли.

— А наступаем?

— Наступали не раз. И продолжаем наступать.                                                                              

— Но говорят, что история никого и ничему не учит…

 — Она не учит только дураков. Умные обязательно что-то могут для себя почерпнуть. К тому же учиться можно и нужно не только на ошибках (это уж само собой), но и на положительном опыте  наших предшественников. А он у нас в организации кинодела был, да еще какой!

  — Хорошо бы и тут пару  примеров…

  — В нашей работе их приводится предостаточно. Ну вот взять хотя бы пример с рождением русской кинематографии. 

У колыбели русского кино стояли французы. Все первые самые важные шаги по продвижению кино в России были сделаны именно ими. Они же основали у нас и первые стационарные кинотеатры, окрещенные на первых порах «синематографами». Французы поставляли в Россию не только фильмы, но и съемочные аппараты, кинопленку, проекционную аппаратуру и всю прочую необходимую технику. Они же выстраивали и развивали систему проката. По их инициативе были сняты первые документальные и  игровые фильмы  о самой России.

«Французский период» в истории отечественного кино длился что-то около двенадцати лет. За эти годы «иноземцами» тут было «схвачено», как теперь говорят, решительно все. Ничего не напоминает?

 — Напоминает…

 — Казалось бы, у будущей российской киномузы тогда не было решительно никаких шансов пробиться и прорасти сквозь эти мощные и надежно выстроенные иноземные  редуты. А она, тем не менее, пробилась и проросла… Да как!

Было создано успешно работавшее национальное кинопроизводство, построена разветвленная сеть кинотеатров, налажен выпуск классной специализированной кинопериодики, выявлены талантливые работники самых разных кинематографических профессий. И все это осуществилось за какие-то всего 3–4 года. Сказка, да и только!

Сегодня нам стоит запомнить, выучить и намотать на ус два главных урока этого чудесного рождения русского кино и его последующего взлета.

Урок первый: наше кино изначально захотело стать именно русским. Первые  русские кинематографисты старательно учились на тех образцах зарубежной кинопродукции, которые долгое время  доминировали  на российском экране. Тем не менее, только-только зарождающаяся кинематография уже с первых своих шагов вполне громко заявила свой совершенно самобытный национальный характер.   

Урок второй: русская кинематография была построена не на деньги из государственной казны, не на заемы или подачки тогдашних Абрамовичей, а в основном на средства, заработанные самими первыми русскими кинопредпринимателями на прокате зарубежных картин. Не проматывали и не складывали в кубышку заработанные ими на показе иноземного кино денежки, а вкладывали их в строительство киноателье и киносети.Такая простенькая и такая эффективная модель!

И,  кстати сказать, когда ее снова  испытали в 20-е годы уже в совсем другой — советской — эпохе, при другой власти, в совсем иных социально-политических условиях она, эта формула, опять сработала самым чудодейственным образом…

— Как именно?  

— Главной тогдашней киноорганизации «Совкино» власть передала монополию на закупку и прокат  зарубежных фильмов. «Совкино», не заливаясь красной краской ложного стыда, огромными партиями закупало идейно-враждебные буржуазные фильмы и на их прокате быстро накопило большие деньги. При этом власть разрешила в течение нескольких лет потратить заработанное на развитие отечественной кинематографии. И чудо воскресения из небытия  произошло вновь!

На деньги от проката распроклятого буржуазного кино был построен наш флагман «Мосфильм», такая же большущая киностудия в Киеве, а немного позднее, уже в 30-е годы, появились первые  советские фабрики кинопленки и заводы киноаппаратуры. На эти же «нечистые» деньги развернулось и быстро выросло само советское кинопроизводство. И если еще в середине 20-х годов советские фильмы занимали в родном прокате какие-то жалкие 15%, то на исходе этого десятилетия они уже безоговорочно доминировали в репертуаре наших кинотеатров .

Наконец, уже несколько в иной форме этот урок был повторен в конце 40-х, когда в условиях жуткой послевоенной разрухи и вынужденного «малокартинья» Сталин распорядился выбросить на наши экраны сотню так называемых «трофейных» картин, которые спасли тогда нашу кинематографию, вынужденно выпускавшую только девять картин в год, от клинической смерти. Не будем сейчас  обсуждать юридическую сторону этого решения. В конце концов, тем, кто сегодня уж очень стыдится  этой истории и говорит «ай-яй-яй, как некрасиво!», хотел бы напомнить, что очень и очень неполно подсчитанные материальные потери советской кинематографии в годы войны составили почти три триллиона (тогдашних!) весомых рублей. Это не считая человеческих потерь! Кто нам хоть на копейку компенсировал эти потери и утраты? Бывшие так называемые «союзники» нам даже в долг не соизволили ничего дать, чтобы восстановить  разрушенное. А вот бывшим своим врагам Германии и Японии дали и очень много.

Если судить не по юридическим законам, а по совести, то не было в объявлении сотни западных  фильмов трофеями Красной Армии даже маленького нашего греха. Тут лично я генералиссимусу аплодирую.

 — Вы ему и за 30-е годы похоже аплодировали…

 — По крайней мере, если сейчас говорить только о той роли, которую он сыграл в судьбе нашего кино в ходе 30-х, то одной краской и тут не обойдешься.  

Да, много было тогда наломано дров. Были беспощадно отсечены некоторые потенциальные линии развития нашего кино. Были и более суровые вещи и потери. Я когда-то насчитал, что общий суммарный  срок пребывания советских кинематографистов на гулаговских нарах — более 2000 лет. Это не считая расстрелов.

Но ведь случилось и другое. Именно в 30-е годы были построены и начали работать  новые, большие, уже собственно советские киностудии — в Москве, Киеве, в других  столицах советских республик. Именно в 30-е отечественное кино с отставанием  на два десятилетия , наконец, обзавелось своей кинопромышленностью. Были построены свои фабрики кинопленки и заводы киноаппаратуры, которых у нас отродясь не было. Здорово расширилась киносеть, кино шагнуло  в глубинку. Окрепли, встали на ноги национальные кинематографии союзных республик.

И, наконец, главный и самый значимый итог этого периода — опять в те же «тоталитарные» 30-е годы советское кино овладело «золотым ключиком» массового успеха. Оно, действительно, стало  самым любимым, подлинно народным искусством. Разве не так?

Еще в середине 20-х советские  фильмы, как я уже говорил, робко топтались на периферии проката, занимая менее 15-20% тогдашнего кинорепертуара. Все остальное пространство занимали зарубежные фильмы. А к середине 30-х советское кино практически полностью вытеснило иноземную продукцию с экранов отечественных кинотеатров. При этом экономика нашенского кино ничуть не страдала, спокойно и уверенно держалась без зарубежных кинокостылей. И ведь пулеметами людей тогда на советские фильмы не загоняли! Успех и интерес к ним был такой, что в кино порой не так просто было попасть. Рост киносети не поспевал за ростом интереса к нашим фильмам.

— Помимо проблем управления  какие еще трудности серьезно  притормаживали  развитие нашего кино как отрасли?  

— Хроническое отставание технической базы и кинопромышленности в целом.

Начнем хотя бы с того, что отечественное кино как искусство и его производственно техническая база изначально развивались несинхронно. Дореволюционная  русская кинематография, столь успешно и системно развивавшаяся буквально на всех направлениях, не преуспела только в одном. Она не успела создать свою национальную кинопромышленность и работала на закупаемом за границей оборудовании и пленке. Унаследовав в этом плане чистый ноль, молодая советская кинематография в силу разрухи и бедности еще целых десять лет не имела каких-либо шансов обзавестись своей кинопромышленностью. Первые очаги последней стали появляться только в 30-е годы. Когда отечественное киноискусство, став уже вполне зрелым, перевалило за рубеж своего 30-летия, ребеночку родной кинопромышленности не исполнилось и годика. Солидный разрыв! Наверстать его так и не удалось. И так до последних своих дней муза советского киноискусства проворно убегала вперед и вперед, а кинопромышленность тащилась где-то, далеко отстав, никак не поспевая нарядить шуструю беглянку новомодными техническими прибамбасами, коими уже успешно пользовались продвинутые зарубежные кинематографии.

Нашей кинематографии тяжело дался переход на звук. В творческом отношении с ним быстро разобрались. И с экспериментальными образцами  звукозаписи тоже большого отставания не случилось. А вот с внедрением в реальное кинопроизводство случилась беда. Дело в том, что «Мосфильм», мощности которого были рассчитаны на производство 40-50 картин  был спроектирован и построен как немая студия. И там одновременно можно было снимать только один звуковой фильм, поскольку в огромных павильонах не была предусмотрена звукоизоляция. С этой бедой «Мосфильм промучался более 20 лет. От нее избавились по-настоящему только тогда, когда директором в начале–середине 50-х годов стал Пырьев. Еще тяжелее далась нам звукофикация кинотеатральной сети. Трудно себе представить, что еще в начале тех же 50-х во многих сельских клубах могли смотреть только немое кино. Данный факт признавала даже официальная советская статистика, приводимая в нашей работе.

Пленку нашу кинематографисты всегда ругали или поругивали. Но и ее всегда не хватало. Острейший дефицит серьезно подкосил отрасль в конце 70-х. Пришлось тогда основательно снизить тиражи фильмокопий, а некоторые цветные фильмы печатать черно-белыми. Особо тяжелый удар достался неигровому кино, где тиражирование пришлось урезать до минимума. Впоследствии новая волна пленочного голода накрыла и наше перестроечное кино.

К сожалению, несинхронность и ассиметричность в развитии этих, как, впрочем, и других звеньев кинематографии, преследовали отечественное кино не только на каком-то одном отрезке пройденного исторического пути, но буквально на всей его марафонской дистанции. И это обстоятельство никак не могло способствовать его более результативному развитию.

 — А если говорить о кино как об искусстве, то тут на чем более всего спотыкались?

 — Самой тяжелой и опасной болезнью нашего кино был неистребимый вирус агитпроповщины. 

 — Это что за зверь?

— Одна из главных особенностей развития советской культуры и кино, в частности, заключалась в том, что организация и управление таковыми осуществлялись не только по государственной линии. Главные полномочия по этой части, на самом деле, принадлежали не государственным институтам, а структурам РКП(б) — ВКП(б) — КПСС. 

Главным органом разработки и реализации стратегической политики партии в сфере идеологии и культуры стал Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), созданный в апреле 1920 года. В сферу контроля и управления этого отдела входили и все без исключения музы, включая и «важнейшее из искусств». И хотя для управления кинематографией в СССР был учрежден специальный орган, статус и полномочия Агитпропа в этом отношении были гораздо выше. Практика была такова, что госорган управления кинематографией со всеми своими проблемами, насущными просьбами, инициативами не мог напрямую обратиться в правительство. Необходимо было для порядка изложить свои просьбы и предложения в Агитпроп. И уже партийные чиновники решали — дать ли этим ходатайствам и обращениям ход или, что называется, «закрыть вопрос». В свою очередь указания и решения самого Агитпропа по вопросам кино носили по-армейски сугубо командный характер и исключали процедуры обсуждения. Руководство кино обязано было их исполнять как приказ командира роты рядовому солдату.

Может быть, в таких уставных отношениях и не было бы уж слишком большой беды, если бы «старший по званию» был адекватен и отдавал здравые команды. Но в том-то и состояло главное несчастие для советского кино, что руководство Агитпропа рассматривало его не как искусство, а прежде всего как мощнейшее средство пропаганды. И только как пропаганды. Причем самой дубовой. Постоянная передозировка навязываемым агитационно-пропагандистским дискурсом никак не могла поспособствовать более успешному и всестороннему развитию потенциальных возможностей нашего кино.

В ходе нашего исследования открылась роковая закономерность: каждый раз вспышки активности Агитпропа по отношению к кино оборачивались для кинематографии самыми роковыми последствиями — прежде всего зашкаливающим все пределы педалированием пропагандистского начала, за котором неминуемо следовало катастрофическое снижение интереса зрителя к отечественному кино.

Как правило, такая полоса активизации Агитпропа приходилось обычно на стыки основных периодов советской истории, когда круто поворачивался руль самой государственной политики и одновременно врубался рубильник запредельной политпропаганды. Это, понятное дело, первые послереволюционные годы, рубеж 20-х, конец 30-х-начало 40-х годов и т.д. В эти поворотные исторические отрезки кино получало свои самые тяжелые и долго заживающие раны — резко ломались тематические планы производства, менялось начальство, взбухала и прирастала  коллекция «полочных» фильмов.

Этот вирус агитпроповщины, надо сказать, оказался живучим. Проявив возможность к мутации и приспособлению к изменившимся  социально-политическим реалиям, он преспокойненько передался сначала кинематографу горбачевской перестройки, без проблем сменив дискурс советской пропаганды на дискурс оголтелой антисоветчины. В наше благословенное  время можно без всяких натяжек говорить об Агитпропе либеральной публики, последствия и достижения коего ничуть не краше, чем дивные плоды той же «ждановщины». И вот этот более чем поучительный урок остается нами неусвоенным…

— А много их набралось  таких?

— Работая над нашей монографией, мы насчитали, условно говоря,  минимум сто невыученных уроков за столетнюю историю отечественного кино. Конечно, не все эти 100 уроков равноценны и одинаково значимы. Но самый важный, самый принципиальный урок, без которого вообще никакие наши сегодняшние узлы не развяжутся, очень простой. Кино должно развиваться на традициях национальной культуры, русской культуры в данном случае. Но этого-то как раз и не происходит.

С одной стороны, постепенно, по мере  становления самой новой российской государственности дела в кино  как будто начинают налаживаться. Но при всех этих очевидных сдвигах счастья победы и чувства подлинного возрождения как не было, так и нет. Отброшенное со времен горбачевской перестройки на дальнюю обочину мирового кинопроцесса российское кино никак не может переместиться с этого позорного и недостойного ее места. Не знает, как этого можно достичь. Иногда складывается такое ощущение, что оно и особенно не хочет этого знать и тем более что-то делать. Многих в нынешнем  киносообществе это состояние бездорожья, абсолютно сбитых критериев, дутых авторитетов, щедро раздаваемых направо и налево пустозвонных «Ник», «Золотых овнов» и прочей мишуры вполне устраивает, хотя  вслух все тоскливо стонут и жалуются на невыносимость нынешнего положения как слаженный  хор болотных тритонов.

Российская власть долгое время тоже особо не беспокоилась из-за того, что заметной для нее пользы от растущих госинвестиций в российское кино не наблюдается. В 1995 году опыты по оптимизации управления увенчались тем, что появились сразу две параллельно действующие структуры управления. Одна прежняя в структуре все того же Минкульта, другая непосредственно при Правительстве России — Фонд поддержки и развития российской кинематографии. За время их работы особой отдачи от упомянутых организационных преобразований так и не последовало.

Скорее всего, и не последует. Потому что истинные причины безнадежной пробуксовки киноотрасли лежат вовсе не в несовершенстве нынешней организационно-экономической системы господдержки (это все есть!), а в другой сфере. Они те же, что и раньше, когда начатая как будто во благо горбачевская киноперестройка обратилась в настоящую катастрофу.

Это прежнее неблагополучие с творческими и управленческими кадрами. И все та же принципиально неверная, несбалансированная репертуарная политика, которая ни при каких обстоятельствах не позволит российскому кино стать, наконец, русским, а потому и успешным.

Еще в годы перестройки, брезгливо отвергнув опыт советский кинематографии — не только организационный, но и творческий — перестроечное кино одновременно перерубило связи и с традициями русской культуры. Как и революционное пролетарское искусство 20-х годов, оно в массе своей стало взращивать себя на голом пустыре, вне какой-либо опоры на опыт национальной культуры.

С той поры российское кино было и остается деревом без корней. И сколько над ним ни причитай, сколько его ни поливай, оно никогда не станет плодоносящим.

— Так что же нам тогда делать?

— Вариантов, собственно, нет и выход из тупика, в который мы угодили, только один.

Нам надо возвращаться туда, где мы сбились со своей дороги. Возвращаться к тем художественным традициям и ценностям, на которых всегда стояла наша культура.

Так что вполне пугающим нас лозунгом на пути к желанному воскрешению и реальному развитию может быть только «Полный назад!»

Назад, но, конечно же, не к догмам соцреализма, не к жандармской практике Агитпропа ЦК ВКП(б) — ЦК КПСС, не к пыточному опыту Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР, не к наказанию «полкой» и прочему живодерскому инструментарию той поры.   

Возвращаться  нам надо к опыту рублевской «Троицы» и «Слова о полку Игореве», к опыту русских народных сказок и песен, к опыту произведений Пушкина и Гоголя, Достоевского и Чехова, к традициям школы русского изобразительного искусства, новаторскому опыту нашего  МХАТа, музыкальным откровениям Глинки, Чайковского, Рахманинова, песням Великой Отечественной войны, к симфоническому циклу Георгия Свиридова к пушкинской «Метели»...

То есть ко всему тому грандиозному опыту, накопленному нашей столь самобытной русской художественной культурой и столь разными ее ветвями — культурой народной, церковной, профессиональной. Только на этом фундаменте и станет возможным подлинное возрождение нашего кино. Только повернувшись лицом  к России, к судьбе нашего народа, возможно его полноценное возрождение. Само по себе это время Возрождения и нового расцвета, конечно же, не придет.

Будем его готовить…

---

Трёхтомник "История российской кинематографии" представили в выставочном зале РГАЛИ
14 марта 2023 года

Видео на сайте СМОТРИМ.РУ

Трёхтомник "История российской кинематографии" – это коллективная работа ведущих киноведов и первое фундаментальное исследование российского кинопроцесса.

Монографию в выставочном зале Российского государственного архива литературы и искусства представили авторы во главе с руководителем проекта, киноведом Валерием Фоминым. Трёхтомник охватывает период с 1896 года до 1991-го. В него вошли материалы о репертуарной политике, истории кинопроката, взаимоотношениях российских кинематографистов с зарубежными коллегами.

"Это всё основано на строгой документальной основе: личные документы, государственные документы и т.д. И у нас это всё уже было, потому что этой работе предшествовал другой более капитальный проект "Летопись российского кино". Пятитомник", – рассказал историк кино, киновед Валерий Фомин.

"Сложностей с поиском материала не было, потому что Валерий Иванович предоставил архивные материалы по всем периодам, начиная с дореволюционного и до новейшего времени. И все авторы опирались на эти материалы", – поделилась киновед Марина Косинова.

Впервые авторы сосредоточились не только на творческой составляющей истории кино, но обратились к изучению киноиндустрии в целом, включая технические области.

Ирина Гращенкова, историк кино, киновед: "История кино – это ведь опрокинутая история жизни, социальной реальности, поэтому тут командует история во многом".