Материал опубликован в книге "Десять операторских биографий". Вып. 1. (Мастера советского театра и кино). Составитель : М. Голдовская ( — М.: Искусство; 1978). Источник: www.photographerslib.ru. На фото (слева направо): А. Гальперин (второй слева), М. Беркович, Д. Шоломович. Предположительно 1946 – 1947 гг. Автор фото: оператор Леонид Котляренко. Источник фото: #МузейЦСДФ.
Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Гальперин пришел в кинематограф с фотокорреспондентской работы.
В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых такими "ассами" журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля, В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего оператора.
Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорреспондента требуется исключительная оперативность. От снимка к снимку росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на происходящее и передать с максимальной выразительностью его суть и своеобразие. Однако вполне овладев фотокамерой, вкусив радость "остановить мгновенье", запечатлеть его и передать эту радость другим, Гальперин мечтает о кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее динамике, изменчивости и неповторимости.
Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из самых развитых кинодержав мира. Однако официального направления и желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в Высшую фотокиношколу в Мюнхене – единственное в те годы киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. Оставался единственный путь в кино – через практику работы непосредственно на кинопроизводстве. Но на студию ему удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, которые ныне считаются шедеврами мирового кино, – «Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, операторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и других, а все свободное время проводит в библиотеке на Университетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с теорией и практикой съемки фильмов.
Фрейнд обратил внимание на "статиста", владеющего несколькими европейскими языками и отлично осведомленного в вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к кинокамере...
В 1927 году А. Гальперин возвращается в Москву. За короткое время он приобретает репутацию специалиста в области операторского мастерства. Его приглашают выступать с докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать» выходит в свет его первая книга с предисловием Ю. Желябужского «О рациональном использовании киносъемочных объективов».
Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, назывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной реакцией на его публикацию явилось предложение снять для фильма об уличном движении ряд сложных кадров – теперь их назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различных изображений: одно – внутри пятиконечной звезды и пять – на периферии кадра между лучами. Задача была интересной, и молодой оператор с успехом ее решил...
В том же году Гальперин получает приглашение в Госкинпром Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть натуры была снята им в содружестве с оператором М. Калатозовым – впоследствии одним из крупнейших советских кинорежиссеров, остальные натурные и все павильонные – самостоятельно.
В этой картине еще не обозначился собственный почерк оператора, однако он на практике продемонстрировал свое владение профессией.
Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный обрез кадра – все это, впоследствии ставшее приметами расцвета изобразительности Великого немого, и определило положение тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена творческого коллектива.
«Дом на вулкане» – фильм режиссера Амо Бек-Назарова — явился новой серьезной "пробой пера" молодого А. Гальперина. Здесь камера в руках оператора активно выразила авторский режиссерский замысел: максимально впечатляюще воплотить на экране историко-революционную тему. В картине были созданы прекрасные героические образы революционеров, руководителей бакинского пролетариата: Шаумяна, Джапаридзе, Фиолетова.
Главным и определяющим в картине был показ жизни рабочих-нефтяников, участников революционного движения 1907 — 1908 годов. Сочетание в фильме многотысячных массовых сцен с рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся попытка выразить общее через частное – несомненно сильная сторона этой работы, как и то, что индустриальный пейзаж не остался лишь фоном происходящих событий, но был включен в киноповествование как один из основных элементов действия.
Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала:
«Материал (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кадров, чем она обязана наравне с искусством постановщика также отличной фотографии оператора Александра Гальперина»
Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое качество, появившееся в мастерстве Гальперина.
«К плюсам картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы называем "игрой вещей" – выразительный показ машины во всех ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится почти живой под организованным воздействием рабочих масс»
Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет:
«А. Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие пластические средства решения изобразительной части картины и много помог мне, особенно при съемках массовых сцен...»
Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же 1928 года вышел на экраны. Рекордные сроки съемки! Особенно если принять во внимание масштабность и размах картины, в те годы крайне редкие.
Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог войны» – сложный, оригинальный по тематике, необычный по жанру.
К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма другой оператор. Однако для А. Гальперина в работе над «Богом войны» открылись новые возможности изобразительных средств экрана.
Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого оператора. Но им руководило не увлечение неофита, "почувствовавшего камеру" и желавшего обратить на ее могущество внимание зрителей. Этот поиск диктовался потребностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, оперировавшему средствами сценической выразительности, раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперин приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся между собой по масштабности элементов изображения: крупно взятого портрета основного действующего лица сцены и достаточно четкого изображения удаленной фигурки партнера или предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы короткофокусной оптики с фокусным расстоянием менее 35 мм (с учетом низкой чувствительности кинопленки) практически исключало возможность подобных композиционных построений. Нужна была творческая и техническая выдумка. В результате ряда экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика съемки ультраглубинных построений с использованием многократных экспозиций фигурных масок – каше с зубчатым краем.
К сожалению, многое, найденное Гальпериным в процессе работы, не вошло в окончательный вариант картины. Конечно, эксперименты, поиски и находки – благотворный опыт, который остается с художником и может быть использован впоследствии. Однако нельзя не вспомнить в этой связи горьких слов Александра Владимировича:
«Ничто не оставляет такого досадного привкуса, как незавершенный замысел»
В середине 1929 года А. Гальперин получает приглашение от Госвоенкино снять несколько короткометражек и фильм «Опиум» по сценарию Лили Брик.
Съемки эпизодов "курильни опиума", "спиритического сеанса", "радения хлыстов" проходили как в студийных павильонах, так и непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в тоне и характере оптического изображения портрете подчеркнуто выделяются сверкающие глаза.
Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном штативе (пляска в сцене "хлыстовских радений" и др.). Это позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от лица героев сцены. В те далекие годы динамическая камера была редким "гостем" в киноателье.
В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схематизм, которым страдала тогда кинодраматургия, появился так называемый "эмоциональный сценарий". Многие кинематографисты отдали дань этому увлечению. По сценариям зачинателя этого направления в кинодраматургии А. Ржешевского фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин луг» – С. Эйзенштейн, «В город входить нельзя» – Ю. Желябужский. По сценарию того же А. Ржешевского начинает снимать фильм под названием «В горах говорят..." и Александр Гальперин. Драматургического действия в эмоциональном сценарии фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться в "настроении" кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не мог играть предлагаемые "отношения к действию", оператор не мог снимать "оценки явлений" вместо них самих... В итоге фильм «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по "эмоциональным" сценариям.
В 1931 году А. Гальперин обращается к кинематографическому материалу совсем иного рода – он начинает работу над фильмом на материале строительства гидроэлектростанции «Твердеет бетон» (в прокате – «Дела и люди»). Вместе с режиссером А. Мачеретом, художником А. Уткиным и ассистентом режиссера М. Роммом А. Гальперин выезжает на места действительных событий, по-настоящему глубоко изучает среду и героев будущей картины.
Как писал впоследствии А. Мачерет в книге «Художественные течения в советском кино», именно соприкоснувшись с реальностью, он «впервые не умом только, но всем своим существом понял различие между типизацией, осуществляемой средствами комнатного умозрения, и подлинно типическими образами, вырастающими в результате глубокого знакомства с великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет себя на главном направлении» исторического развития.
На съемках фильма «Дела и люди» оценил незаменимость личного опыта и живого наблюдения и оператор.
Это была первая большая художественная звуковая картина «Мосфильма». Размеры синхронной камеры тех лет сопоставимы разве что с маленьким платяным шкафом или средней величины комодом. Нам, кинематографистам 70-х годов, трудно представить себе, что вынесли на себе (в фигуральном и буквальном значении этого слова) операторы первых звуковых картин. И все же, несмотря на внушительные размеры и огромный вес, камера в «Делах и людях» казалась легкой и подвижной. Вот что писала газета «Дейли уоркер»:
«Дела и люди» – сильно действующий фильм об ударниках, бригадирах нового общества. В фильме много хорошо заснятых моментов – например, с падающей механической лопатой. Она буквально сбрасывает вас со стула в глубокую скалистую бездну под ногами...»
«Работа оператора выразительна..." – отмечает «Нью-Йорк уорлд телеграмм".
И сейчас фильм поражает прежде всего удивительно точно переданной атмосферой трудового энтузиазма первых пятилеток. Большую роль в этом сыграло мастерство оператора. Для изобразительного решения основных сцен очень удачно была выбрана светлая тональность, четкость и ясность композиционных построений, энергичная внутрикадровая динамика, как бы передававшие праздничное, оптимистичное отношение к жизни героев фильма.
В «Делах и людях» проявился и только еще зарождающийся в кинематографе интерес к внутреннему состоянию человека, во многом определявшему его социальное поведение. Авторы фильма попытались вывести на экран не только действия героя, но и его размышления, душевные движения, сомнения на пути к принятию решения, то есть то, что должно мотивировать совершаемые им в дальнейшем поступки. Конечно, это не может удивить современного зрителя, но в те годы психологический кинематограф, отходя от плакатно-агитационного, делал первые шаги. И важно, что оператор сумел найти пластические средства, чтобы помочь актеру выявить процесс внутренней борьбы, раскрыть душевное состояние героев. Характерно, что точные психологические портретные характеристики органично сочетались с натурой, благодаря чему операторская работа в этом фильме оставляет ощущение единого стилевого решения.
Группа готовилась к работе над следующим фильмом по сценарию А. Мачерета «Улыбка". Оператор, увлеченный темой, работал над иконографическим материалом. Неожиданно А. Мачерет отдает свой сценарий для постановки Ю. Райзману, который ставит по нему превосходный фильм «Летчики», а сам начинает работать над картиной «Частная жизнь Петра Виноградова» по сценарию Л. Славина. Смена сценария в данном случае означала и смену направления творческого поиска. Не разделяя интереса режиссера к новой теме, оператор счел своим долгом заявить об этом и выйти из творческого содружества, явив редкий пример творческой принципиальности.
Съемки фильма «Дела и люди» дали новый импульс еще одному направлению в работе оператора Гальперина. Вместе со звуком на кинофабрику пришли осветительные приборы с лампами накаливания взамен шумящих "дуговых". В павильонах стало тише и... темнее. Принципиально изменились художественные возможности освещения. Появилась первая отечественная высокочувствительная панхроматическая пленка. На ней-то и был снят фильм «Дела и люди».
Гальперин избирается председателем комиссии по разработке советской пленки, приглашается консультантом в Главное управление кинопленочной промышленности.
В последующие годы Гальперин многократно участвует в работах по созданию и внедрению в производство новой техники, он постоянный член технического комитета Министерства кинематографии СССР, один из ведущих специалистов, курирующих разработку синхронных камер.
Но все это – впереди. А пока шел 1933 год. Разрабатывался первый план реконструкции Москвы. Его реализация была рассчитана на годы, но перед кинематографом поставили задачу в кратчайший срок создать научно-фантастический фильм на эту тему. В сценарии А. Филимонова «Космический рейс» была показана Москва "далеких 40-х годов", в которой жили и действовали герои космического рейса на Луну.
Две темы, тесно переплетаясь в сценарии, создавали целостную картину будущего, романтическую и реальную одновременно. Однако в процессе доработки сценария тема будущего облика столицы в фильме сузилась и отошла на второй план. Главной стала тема космического полета на Луну, что определенным образом изменило и жанр будущей картины. Надо сказать, что создатели фильма отнеслись к своей задаче со всей серьезностью. В обсуждении проблемы космического полета принял участие К. Э. Циолковский. К работе над фильмом были привлечены ведущие сотрудники ЦАГИ М. Громов, А. Микулин и многие другие.
Встречи с архитекторами и "межпланетчиками" дали оператору фильма богатый изобразительный материал. В процессе его освоения были построены огромные (и по нынешним временам) макеты ангаров ракетопланов – до 18 метров в длину и макет ночной Москвы, совмещенный с декорацией и актерской мизансценой: поразительные в своем точном предвидении детали пейзажа лунной поверхности с астронавтами в скафандрах.
К бесспорным достоинствам операторской работы по фильму надо отнести высокое профессиональное мастерство, позволившее столкнуть в одной монтажной фразе динамическую съемку макета и декорацию со сложной актерской сценой на крупном и среднем планах, эпизод лунотрясения с включением в кадр кукол-астронавтов (мультсъемка).
Что же касается съемок кадров "невесомости", то и теперь поражает правдоподобие и изобретательность решения этой сложнейшей задачи. Для передачи иллюзии невесомости Гальпериным были спроектированы и построены сложнейшие операторские краны и – как вспоминает А. Головня в своей книге «Киносъемка с движения" – "был применен способ вращения большой части декорации при одновременном вращении съемочной камеры". Одновременное вращение съемочной камеры и фона создавало впечатление статичности фона (стенки кабины), а актер как бы летал в пространстве, что и создавало эффект невесомости.
Хотелось бы прибавить один интересный факт. Премированная на Московском Международном кинофестивале 1969 года за техническое совершенство американская картина «Космическая Одиссея 2001 года» снималась по принципиальной схеме, разработанной более тридцати лет тому назад для советского фильма «Космический рейс".
Наступил 1938 год – последний мирный год перед второй мировой войной, угроза которой уже висела в воздухе. Режиссер Иван Пырьев начинает работать над фильмом «Трактористы», где переплетаются темы мирного колхозного труда и грядущей опасности войны.
Оператором на эту картину, которой впоследствии суждено было стать одним из самых заметных кинопроизведений довоенной эпохи, И. Пырьев приглашает Александра Гальперина. Их отношения начались с принципиальных разногласий, но совместная работа привела к творческой дружбе. Пырьев высоко оценивал мастерство Гальперина, написав в своих воспоминаниях:
«Пейзаж у А. В. Гальперина получился органически слитым с образами людей, с их машинами, их трудом. Он стал таковым и по отношению к основной теме картины, чем во многом помог ее решению»
«Трактористы» явились, по существу, развитием и укреплением того операторского мастерства, которое уже в полной мере сказалось в фильме «Космический рейс». Творческая зрелость художника достигла своего расцвета. В «Трактористах» проявился тот уровень владения профессией, который позволяет оператору забыть на съемке о сложных моментах операторского ремесла, когда технические "приемы" становятся органикой и не требуют сосредоточения на себе внимания художника. Тогда все силы ума, сердца и души переключаются в сферу искусства, и профессиональная деятельность становится истинным творчеством.
Пейзаж в «Трактористах» – не просто монтажно-перебивочная фраза, он органически сливался с действием, оттеняя чувства и поведение героев фильма.
...Три друга-танкиста едут домой. За окном вагона мелькают поля и перелески – типично среднерусский пейзаж. Звучит песня «Три танкиста, три веселых друга». Смысловое содержание эпизода – радость от возвращения домой, ожидание счастья. Эта авторская мысль выражена и в звуковом и в изобразительном решении. Эпизод снят в очень светлых тонах, высветлены даже тени – все это соответствует эмоциональному состоянию героев.
В фильме интересно использованы возможности режимной съемки. Прекрасно снято низкое, будто "душное" небо в тучах в эпизоде, когда колхозники едут по степи в грузовике. Сцена снята с движения, благодаря чему получается резкий контраст: неподвижное, тяжелое небо – и стремительное движение машины. Возникает почти физическое ощущение удовольствия от такой прогулки "с ветерком" в знойный вечер в открытой машине.
К слову сказать, в фильме вообще много съемок "с движения". Одна из таких запоминающихся сцен – песенка почтальона Харитоши и "дуэт" Харитоши и Марьяны – снята с поразительным профессиональным мастерством, если принять во внимание тогдашнюю технологию динамической съемки в условиях работы действительно на проселочной дороге.
Верный излюбленным им реалистически оправданным, но выразительным эффектам освещения, Гальперин охотно использует их и в этом фильме. Так, множество фонарей в руках у колхозников, собравшихся вокруг сломанного трактора, прорезают в различных направлениях черноту степной ночи. В сцене первой встречи Марьяны и Клима их попеременно освещает фара мотоцикла, и смена их лиц, то скрытых в темноте, то попадающих в полосу света, сообщает изобразительному решению экспрессивность и остроту.
Хочется еще упомянуть о двух эпизодах, связанных между собой общей темой – темой любви Марьяны и Клима. Их первая встреча и сцена признания сняты на фоне одинакового по состоянию природы пейзажа. Природа в этих кадрах, своим величием и покоем напоминающих лучшие образцы русской пейзажной живописи конца прошлого века, как бы подчеркивает естественность и глубину возникшего чувства этих сильных, молодых людей.
Творческое изучение оператором эффектов света в природе, виртуозное владение им техникой павильонного киноосвещения, в сочетании с мастерством художника фильма В. Каплуновского, дали убедительный художественный результат при решении труднейшей киноизобразительной задачи – съемках в павильоне натурных объектов. Рисованные фоны, площадью более семисот квадратных метров, воссоздающие различные состояния неба, перенесенные с натуры элементы декорации благодаря художественно достоверному освещению и точным композиционным построениям оказываются на экране не отличимыми, даже в пределах одной монтажной фразы, от кадров, снятых на натуре.
Продуманность и точность операторского решения фильма сказались также в умелом использовании детали, ёмко передающей то, что пришлось бы выражать длинной цепью пояснительных кадров. Так, в «Трактористах» "играет" снятая крупным планом – во весь экран – гусеница трактора, освещенная контровым солнцем. В фильме ни слова не говорится о том, что в эти годы мощные гусеничные ЧТ3 пришли на смену колесным слабосильным ХТ3, о том, какое это имело значение для колхозного села. Однако это все выразительно прозвучало в этом единственном эпизоде – эпизоде пахоты, когда черная земля ложится под гусеницу трактора.
Перечнем операторских находок Гальперина хотелось бы подчеркнуть ту мысль, что в период съемки фильма «Трактористы» творческие силы оператора были в самом расцвете. Наверно, не начнись два года спустя после выхода на экраны «Трактористов» Великая Отечественная война, и зрелое мастерство Гальперина воплотилось бы еще во многих лентах. Вспомним, например, поразительные пейзажи Волги или портреты Аллы Константиновны Тарасовой в фильме «Бабы», снятом в 1940 году. Но жизнь готовила другое...
В первый период войны на фронт были отправлены в основном операторы-документалисты. Большинство же операторов игрового кино, несмотря на попытки получить назначение в Действующую армию, получало решительный отказ: работа по производству фильмов в тылу была не менее важной, чем съемка военных действий. Искусство должно было продолжать жить и даже более интенсивно, нежели в мирное время.
В 1943 году Гальперин был откомандирован на Центральную студию документальных фильмов (Центральную студию кинохроники; с 1944 — ЦСДФ. - Прим. ред. #МузейЦСДФ) и направлен на Дальний Восток.
Снятые им боевые действия Советского флота на Тихом океане вошли запоминающейся страницей в кинолетописъ Великой Отечественной.
В первые годы войны он принимал участие в работе над новеллами для «Боевых киносборников»: «Приказ выполнен» (1941), «Молодое вино» (1942) и других. Заметной картиной военного кинематографа стал художественный фильм «Воздушный извозчик», снятый в 1943 году на Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате режиссером Г. Раппопортом и оператором А. Гальпериным.
Фильм несет на себе отпечатки всех нехваток военного времени. Чудовищно малый коэффициент пленки; ночные съемки в естественных интерьерах – театре оперы, учреждениях, квартирах; крохотные декорации – все это осложняло работу над картиной. Талантливо сыгранные Людмилой Целиковской и Михаилом Жаровым главные роли, тактичная режиссура и, наконец, искусство оператора, особенно проявившееся в работе над превосходными портретами героев, обеспечили успех фильма. Уже минуло 35 лет со дня завершения съемок, но он и поныне демонстрируется на экране телевидения. А в дни показа этого фильма в московском "Повторном" зал всегда полон...
В начале 1945 года оператор А. Гальперин был направлен в Германию, где ему суждено было провести не один год.
25 апреля 1945 года полковник А. Гальперин в составе передовых частей Советской Армии вступил в столицу фашистского рейха. Дни спустя отзвучали фанфары победы, и перед новой Германией с первых же минут ее рождения встали сложнейшие проблемы мирного времени.
В советском секторе стремились возродить и наладить жизнь во всех ее областях: на разбомбленных улицах оживал транспорт, открывались магазины, начинали работать заводы и учреждения.
Еще царили в стране голод и холод, однако не менее важной, чем накормить и согреть немецкий народ, представлялась задача пробуждения в душах людей надежды на новую жизнь. Возрождение национального прогрессивного искусства могло оказать в этом деле огромную поддержку. Долгие годы господства фашистской идеологии оставили свой след в умах. Нужно было выработать новое мировоззрение, предложить новые идеалы, донести их до людей.
Конечно, процесс подобной перестройки обещал быть сложным и достаточно длительным. Тем более неотложной представлялась задача создания гуманного и демократического искусства. Задача эта имела два аспекта: необходимо было бережно сохранить подлинные достижения и ценности немецкой культуры и создать новое искусство, в том числе и киноискусство, на основе новых идейных принципов. И полковник А. Гальперин получил новое назначение: быть уполномоченным Министерства кинематографии СССР в Германии.
На месте бывшей студии «УФА» должна была возникнуть новая студия – «ДЕФА». Памятуя слова Ленина, сказанные им в 1918 году о значении для социалистического кинопроизводства хроники, именно с нее и решили начать.
В это время оккупационные власти США выпустили в прокат огромное количество американской кинопродукции, дублированной на немецком языке. Срочность и важность выпуска правдиво отражающей жизнь кинохроники были очевидны. Так появился и начал еженедельно выходить на экраны новый немецкий киножурнал «Очевидец». Это было большим достижением. Работа велась почти исключительно на энтузиазме участников инициативной группы.
Первым художественным фильмом студии «ДЕФА» стала картина немецкого режиссера Вольфганга Штаудта «Убийцы среди нас». Ее премьера доказала, что в Германии возродился в новом качестве на новых идейных основах национальный кинематограф.
По возвращении из Германии в 1947 году Гальперин продолжает свою преподавательскую работу во ВГИКе, начатую им еще в 1935 году. Тогда, приняв предложение преподавать, Гальперин не предполагал, что это окажется, по его собственному выражению, "делом всей жизни". Но оно таковым стало. Гальперин (к этому времени он уже защитил диссертацию на тему «О глубине изображаемого пространства») параллельно с основным курсом операторского мастерства читает такие дисциплины, как "Физические основы кинотехники" и "Оптика".
В свете новых задач советского киноискусства курс операторского мастерства должен был приобрести принципиально новую направленность. В числе других научных сотрудников ВГИКа А. Гальперин участвовал в создании новой программы, которая должна была обеспечить превращение курса техники киносъемки в курс художественно-творческой технологии работы кинооператора над фильмом.
Известно, что художник живет не только в плодах собственного творчества, но и в труде своих учеников. Искусство кино усвоило прекрасную традицию, существующую издавна в других искусствах: тайнам профессии будущих художников обучает Мастер. Так учили скульпторов и живописцев, музыкантов и актеров. Так учат теперь и операторов.
Судьба Мастера – профессора ВГИКа Александра Владимировича Гальперина – сложилась счастливо: из его мастерской вышли многие десятки первоклассных операторов, ставших гордостью сегодняшнего кинематографа.
Выпускники разных лет мастерской профессора Гальперина вспоминают, что свою первую лекцию он начинал словами:
«Я бы очень хотел, чтобы вы, будущие операторы, были художниками ищущими и разными. Чтобы каждый нашел свой собственный путь – путь первооткрывателя в нашем замечательном искусстве. Научить искусству нельзя – ему можно учиться: многое, очень многое зависит от вас. Учеба предстоит долгая и трудная. И в стенах института и потом, всю жизнь...»
Творческую мастерскую профессора Гальперина окончили Н. Ардашников, Ю. Гантман, Д. Гасюк, Д. Долинин, П. Емельянов, В. Железняков, М. Звирбулис, В. Ильенко, А. Итыгилов, Ю. Гаршнек, Л. Калашников, Д. Месхиев, В. Минаев, Г. Маранджян, А. Петрицкий, С. Полуянов, Ю. Силларт, М. Соосаар, X. Файзиев, С. Шахбазян и многие, многие другие. И где бы ни работали бывшие студенты Александра Владимировича, они всегда испытывают необходимость увидеть или услышать своего Мастера и посоветоваться с ним.
Письма к А. Гальперину идут с Северного полюса, с Асуанской плотины, из Антарктиды и Средней Азии, из всех республик нашей страны и многих зарубежных стран.
Гальперин обучил своих воспитанников решению сложных профессиональных задач. Но не только это определяет ценность его преподавательской работы.
Высокое владение операторским мастерством – лишь возможность выразить на экране с помощью света, цвета, композиции то, что накопилось в душе художника. И это умение видеть и слышать окружающий мир, собирать впечатления, чтобы, пропустив сквозь собственное "я", вернуть их миру в новом, неповторимом качестве, – это умение и есть драгоценная сущность художнической натуры. И статью об Александре Владимировиче Гальперине нам хочется закончить словами, которые многократно повторяются в десятках писем его учеников:
«Мы благодарим Вас не только за то, что Вы научили нас профессии и увлекли в удивительный мир искусства кино, но главное за то, что Вы научили нас жить в этом искусстве».