Перед взлетом. Письмо из Улан-Батора

Источник: сайт Мирана Черненко. Фото из архива Дмитрия Константиновича Зотова[1].

В этой стране есть все, о чем может мечтать кинематографист: бесконечное синее небо, жесткое азиатское солнце — то ли триста дней в году, то ли больше — никто не считал точно, известно лишь, что дожди идут здесь только весной да осенью, так что кинооператорам приходится ждать облачности, как у нас солнца.

Здесь есть скалистые горы — совсем как дежурный пейзаж из вестерна,— глухая тайга, и голая пустыня, и плешивые сопки, и степи, и лиственные леса — совсем как у нас, в средней полосе России,— и пущи, полные всякой пушной твари, о которой и думать забыли в Европе, и реки, полные рыбы,— спросите у любого рыболова, и он разведет руки, насколько позволят плечи, вспомнив монгольского тайменя.

Словом, есть здесь все, что может очаровать заезжего геолога, и историка, и охотника, и этнографа, и палеонтолога; и есть здесь все, чем жива эта древняя земля,— несметные стада овец, и верблюдов, и яков, и оленей, и новые промышленные комбинаты, и современнейшие жилые дома, и театры, и новый город Дархан, который строили специалисты из всех стран социалистического лагеря.

И все это ждало встречи с кинокамерой многие годы, пока в тридцать пятом не приехали в Улан-Батор советские документалисты, пока не сняли первый фильм о Монголии, пока не уехали, оставив крохотную лабораторию да несколько добровольцев-помощников из местных парней, восхищенных и покоренных неизвестным, но увлекательным «киношным» ремеслом.

Потом здесь выросла студия, в диковатом здании «функционального» стиля середины тридцатых годов, почему-то задуманная как старый четырехмоторный самолет, с тупыми крыльями и длинным фюзеляжем, с коротким хвостом и четырьмя выступами-моторами над главным входом.

Наверно, был в этом какой-то смысл, наверно, архитектору казалось, что силуэт самолета среди традиционных юрт и приземистых купеческих лабазов начала века, среди пустырей и сопок будет символизировать стремительный полет Монголии к будущему, к цивилизации, к социализму.

И в главном архитектор не ошибся: все это действительно произошло, хотя поначалу монгольское кино развивалось трудно: не было техники, первый фильм студии был немым, не хватало пленки.

А потом была война — сначала в тридцать девятом, на Халкин-Голе, потом – снова с японцами, в августе сорок пятого. Естественного, что я этих условиях за первые десять лет существования «Монголкино» здесь было сделано всего семь фильмов, всего семь с половиной часов экранного времени, включая сюда и знаменитую картину «Сын Монголии» Ильи Трауберга и монголо-советскую картину «Его зовут Сухэ-Батор», ставшие школой национального киноискусства, которую прошло под руководством А. Зархи и И. Хейфица нынешнее старшее поколение монгольских кинематографистов.

После пятьдесят четвертого года самолет «Монголкино» начала заметно набирать скорость. Вернулись из ВГИКа режиссеры и сценаристы Р. Доржпалам и Ц. Зандра, О. Уртнасан и Б. Сумху, Ж. Бунтар и Б. Жамсран; понемногу разворачивалось производство игровых картин — сначала по одной в год, потом по две, по три, наконец, по четыре.

Монгольские фильмы перешагнули государственную границу, вышли на международные фестивали. Москва и Карловы Вары, Ташкент и Пномпень — из разных концов мира монгольские фильмы возвращались с дипломами и призами, заполнявшими шкаф в просторном кабинете директора студии Донрова, где сидим сегодня мы, делегация Союза кинематографистов — режиссер, сценарист, критики и журналисты.

Впрочем, просторным этот кабинет был до нашего прихода. Сейчас он полон, и мы вполне обходимся без переводчика — здесь все говорят по-русски, перебивая друг друга, без всякого протокола, забрасывая вопросами: а как тот, а почему не слышно об этом, а что делает другой? Мы все здесь выпускники ВГИКа или ЛИКИ, а если не выпускники, то студенты.

И через четверть часа наша встреча уже до удивления напоминает вгиковское общежитие, и от табачного дыма то и дело отворяют окно, за которым тридцатиградусный мороз и летнее по яркости монгольское солнце, и каждый говорит о своем, и все вместе о сегодняшнем монгольском кино, о нынешнем годе, одном из самых важных в истории республики, напряженном, юбилейном.

В самом деле, едва успели отпраздновать тридцатилетие победы при Халкин-Голе, начинается юбилей «народных объединений» — так называются здесь сельскохозяйственные кооперативы, а дальше, всего через несколько месяцев, — столетие со дня рождения Ленина, а еще дальше – четверть века победе над японцами, а потом — пятидесятилетие республики, пятидесятилетие первого договора с революционной Россией, тридцатипятилетие монгольского кино…

И обо всем этом кинематографисты хотят рассказать на экране, а студия выпускает в год четыре художественных фильма да тридцать частей фильмов документальных. А техника все еще не на высоте и в крыльях самолета «Монголкино» давным-давно уже тесно и лаборатории и производственным цехам, не говоря уже о единственном павильоне — хорошо хоть, что основной метраж каждого фильма снимается на натуре.

Впрочем, фильмы все-таки выходят в свет, и мы смотрим все, что сделано в шестьдесят восьмом, шестьдесят девятом, что делается в семидесятом, картины о сегодняшнем дне и дне вчерашнем. Фильмы о главном из того, чем жила страна два прошедших года — годовщиной Халкин-Гола, боевой дружбой советских и монгольских солдат, встретивших японских империалистов и разбивших их в далеком тридцать девятом.

Эта тема – одна из главных в монгольском кино последних лет: и в документальной картине «Вечная слава» (режиссер Б. Дашдорж) — монтаже сохранившейся военной хроники тех лет с кадрами нынешних всенародных торжеств, и в неторопливой, напомнившей чем-то лучшие ленты киргизских кинематографистов игровой новелле Ж. Бунтара «Капля в море», трогательной и не без юмора рассказанной истории старого бурята, ставшего смотрителем степного колодца, мимо которого шли к Халкин-Году колонны стареньких полуторок с русскими красноармейцами и монгольскими солдатами — цириками; эта новелла — только первая часть сборника игровых короткометражек о советско-монгольском боевом братстве.

Сейчас завершается вторая новелла фильма в постановке ветерана студии Д. Жигжида. Она называется «Глоток воды» и рассказывает о группе советских и монгольских солдат, идущих через пустыню с конвоируемыми японскими пленными, умирающих от жажды и все-таки прорывающихся к своим.

А на подходе третья новелла — «Двое», которую будет снимать один из дипломников ВГИКа,— о двух солдатах, монгольском и советском, попавших в плен, связанных спиной к спине, даже не видевших друг друга в лицо, даже языка друг друга не знающих, бегущих из плена без всякой надежды на спасение и побеждающих только благодаря этой удивительной дружбе и общей воле к жизни...

Тема военного братства тех, далеких, и этих, сегодняшних, лет то и дело оживает на экране и в картинах современных, скажем, в лучшем из фильмов, увиденных нами в просмотровом зале «Монголкино», в картине Р. Доржпалама «Большая мать», несентиментальном, скорее даже жестком рассказе о простой аратке, потерявшей в войну сына шофера, оставшейся в своей юрте на традиционном шоферском пути через пустыню, чтобы стать матерью всего беспокойного и ершистого шоферского племени, чтобы поить их чаем в трескучую стужу и штопать их кожанки и дубленки, чтобы корить их за лишнюю рюмку водки, чтобы ворчать вместе с ними на какого-то завхоза, так и не позаботившегося о запчастях, чтобы улаживать их несложные любовные катастрофы и вызволять, если придется, своих питомцев из столичной милиции, куда они могли попасть за малейшее нарушение безжалостных правил уличного движения.

И никто из ее сыновей даже не задумывается над тем, откуда и почему у нее это тяжкое и великое право — быть их матерью. Здесь, на белом шоферском пути, все зовут ее просто — «Большая мать», даже не задумываясь о ее собственном сыне Гомбожаве, погибшем когда-то в перестрелке с японцами совсем неподалеку отсюда.

Но она помнит, и потому вся жизнь ее — в них, и потому она уходит однажды из жарко натопленной юрты в ночную, снежную круговерть, чтобы подбодрить одного из сыновей, застрявшего в непогоду, чтобы напоить его горячим чаем из термоса, а если придется, помочь сдвинуть плечом забуксовавший грузовик.

И потому, когда она гибнет, над телом ее скрещиваются в непроходимой пурге десятки автомобильных фар, пронизывающих ночную тьму.

И пусть этот фильм слегка подпорчен прямолинейно-назидательным финалом, он знаменателен для нынешнего монгольского кино еще и тем, что всегдашняя подлинность, натуральность второго плана — быта, обычаев, жестов, интонаций — здесь в полной мере естественно и незаметно сопрягается с подлинностью сюжетной, с подлинностью характеров, живущих и действующих по своей собственной жизненной логике, а не только волею драматургии.

Впрочем, драматургия, пожалуй, самое слабое место монгольского кино, и разговоры на студии поразительно напоминали нам споры московские, собственные: и о том, что писатель неохотно идет в кино, и что профессиональный сценарист куда охотнее обращается к экранизации, чем ищет свое, быть может, не всегда совершенное, но сегодняшнее и новое, и что сценарное ремесло давно уже отстает от режиссуры. Совсем скоро, через каких-нибудь пять лет, будет выстроена новая студия, количество игровых фильмов вырастет до десятка в год, а документальных будет чуть ли не в пять раз больше, чем сегодня.

Давно пора обходиться без скидок на молодость — и свою и зрителя, фильмы снимают взрослые люди для взрослых людей, чего не скажешь, к примеру, глядя такие фильмы, как унылая детективная лента «Тайна пещеры» (режиссер Б. Сумху), в которой прошлое и будущее, бандиты и честные люди меняются местами с такой торопливой нелогичностью, что разобраться в этом не удастся и самому талантливому следователю.

Эти слабости очевидны сегодня еще и потому, что монгольская проза уже давно вышла из пеленок, чему примером хотя бы фундаментальный роман Ч. Лодойдамбы «Прозрачный Тамир», экранизируемый сейчас Р. Доржпаламом к столетию со дня рождения Ленина и пятидесятилетию народной Монголии,— двухсерийное эпическое полотно о трудных судьбах двух братьев-аратов в годы, предшествовавшие революции двадцать первого года, о борьбе их за лучшее будущее, о встрече с русским революционером Петром, посланцем Ленина в далеком забайкальском краю, о первых повстанческих отрядах Сухэ-Батора, выступивших против белогвардейских банд Унгерна (к этому фильму «СЭ» вернется в одном из ближайших номеров).

Крепкая профессиональная драматургия, глубокие народные характеры необходимы сегодня монгольскому кино больше, чем когда бы то ни было. И в фильмах исторических и в фильмах современных, которые сейчас на подходе к экрану: в современной картине «Первые шаги», которую снимает дипломник ВГИКа режиссер С. Жигжидсурэн,— о студентке-агрономе, приехавшей на практику в село во время сенокоса; в историко-революционном фильме о другой девушке–комсомолке тридцатых годов, легендарной героине монгольского Ревсомола, по имени Бор, организовавшей борьбу с ламами и их приспешниками во время контрреволюционного мятежа тридцать второго года и погибшей от руки феодалов,— «Эхо в степи» (режиссер Ц. Цэрэндорж); в других картинах, которые сегодня только запускаются в производство и выйдут на экраны в семьдесят первом и семьдесят втором...

...Мы пробыли в Улан-Баторе всего девять дней, и это была недолгая встреча с историей Монголии, с ее сегодняшней жизнью, с ее людьми и с ее фильмами. Мы увидели и бесконечное синее небо, и жесткое азиатское солнце, и сопки, и голую степь, и отары овец, верблюдов, оленей, и новые промышленные комбинаты, и кварталы современнейших жилых домов. А то, что мы не успели увидеть собственными глазами, нам показали на экране монгольские друзья, внимательно и вдумчиво вглядывающиеся в жизнь своего народа.

Мирон Черненко, спецкор «Советского экрана»

Улан-Батор - Москва

_____________________________________
1. Зотов Дмитрий Константинович (родился 8 декабря 1932 года в Москве). «Заслуженный работник культуры РСФСР», «Ветеран труда». В 1955 году окончил Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ). Начало трудовой деятельности в системе кинематографии – август 1955 года. С 1955 по 1972 — старший инженер звукоцеха Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М. Горького. Дважды был командирован в МНР в рамках советско-монголдьского сотрудничества по оказанию творческой и технической помощи киностудии «Монголкино».

Материалы по теме

1. Дмитрий Зотов – первый инженер звукозаписи киностудии «Монголкино» (О работе звукоцеха киностудии «Монголкино» в 1966 — 1967 годах.)