«Будущее»

К 20-летию советского кино, которое отмечалось в 1940 году, режиссер Григорий Васильевич Александров (1903-1983) написал статью о будущем. О кинотеатрах и о фильмах будущего (статья «Кино будущего» была напечатана в газете «Известия» от 15 февраля 1940 г.). В рукописном отделе Музея кино сохранился машинописный вариант статьи. Текст публикации подготовила старший научный сотрудник рукописного отдела Музея кино Елена Долгопят. Источник: страница Музея кино в Вконтакте.

«Мы сидим на открытии нового кино-театра. Как непохож он на старые кино-, в которых показывалось бледное, серое изображение на плоском, белом экране.

В этом кино-театре нет экрана. Зрительный зал скорее похож на планетарий: изображение возникает вокруг зрителя и вместе с движением людей, машин, животных и предметов, участвующих в кинопроизведении, кресло с зрителем поворачивается по кругу, и зритель следит за естественным их действием.

Здесь уже не тот старый квадрат в рамке из черного бархата, который мы привыкли видеть в наше время. Пропорции экрана изменяются в соответствии с композицией.

Вот на экране высокое здание Дворца Советов. Экран вытянулся по вертикали, стал узким и длинным. Красиво компонуется высокая башня в этих пропорциях экрана.

Но вот сменяется кадр, и мы видим море. Экран становится широким, его форма удобна для композиции горизонтальных линий.

***

На заре кинематографии кинофильм снимался с одной точки, отсутствовал монтаж. Все было видно как на театральной сцене. Впоследствии действие снималось отдельными кусками: то показывались общие планы происходящего действия, то выделялись портреты действующих лиц, то аппарат приближался к отдельным предметам.

В нашем новом киноискусстве искусство монтажа пошло дальше. Экран, изменяющий пропорции, продолжил развитие монтажного искусства, и кинематограф приобрел новую, ни с чем не сравнимую, силу воздействия динамической композиции.

Вертикальный, горизонтальный, квадратный, круглый, в форме эллипса, то уменьшаясь, то увеличиваясь, то охватывая все стены и сферический потолок, - экран захватывает внимание зрителя, увлекает его за собой, заставляет не статично, как загипнотизированную сомнамбулу, смотреть в одну точку, а двигаться, понимать голову, смотреть то вверх, то вниз, следя за действием.

В таком театре зритель не сидит перед окном, в которое он подглядывает жизнь, а находится в центре жизни. Если раньше зритель наблюдал красоту природы через окно и не мог к ней приблизиться, то теперь он находится или в лесу, или в горах, или на берегу моря, в центре того, что он хочет видеть.

***

Да, мы забыли еще сказать, что изображение в нашем кинотеатре живет всеми красками природы. Это не анилиновые цвета первобытного цветного раскрашенного кинематографа. Это – натуральная передача красок, организованных художником в соответствии с его творческим планом.

Синий шелк неба, палевые с сиреневыми тенями облака, зеленая гладь морской воды, и сквозь эту воду виден каждый камушек, каждая жилка на осколке мрамора. Цветы, птицы, загорелые лица людей, синий цвет девичьих глаз, нежный румянец на личике ребенка – все это производит колоссальное впечатление, все это усиливает мощное воздействие кинематографа.

***

И не только цвет, вместе с цветом в нашем кино появилась стереоскопичность. Трудно передать словами грандиозный эффект не плоского, а пространственного изображения. Настоящая перспектива, живые тени, приближение и удаление совершенно иначе воспринимаются, иначе действуют, иначе смотрятся.

***

Поместив зрителя в центре чудесного сада, окружая его лучами теплого солнца, изумительными красками природы, кинематограф преподносит зрителю еще одно изумительное средство. Зритель не только видит все это, он чувствует запах цветов, грибов, трав, он ощущает летний ветерок, доносящий ароматы прекрасного сада.

Это – новая техника. Так же, как и все то, что видит зритель, есть не настоящая природа, а только воспроизведение ее средствами цветного, стереоскопического кино, так и запахи, и ароматы – это только электроэффекты, регулирующиеся микшерами, это – изображение ароматов и запахов, записанных на фильм и смонтированных специалистами. Музыка ароматов – это новая сила художников кино.

***

И звук в нашем театре – это не тот механический треск и хрип, которые были в первые годы возникновения звукового кино. В старом кинотеатре, что бы ни происходило на экране, скажем, если человек с экрана кричал, то звук возникал за его спиной из репродуктора, расположенного за экраном. Эхо, которое отвечало кричащему, слышалось оттуда же, откуда и первоисточник.

В нашем театре не так: эхо доносится из глубины зрительного зала, оно пролетает над головами зрителей и стихает далеко, как это происходит в природе. Но это не природный эффект, это опять искусство новой электроакустики. Звуковые точки расположены повсюду: в потолке, в полу, в стенах, и зритель, очутившись в атмосфере чудесного сада, слышит звуки природы со всех сторон: шелест листьев, стрекотанье кузнечиков, пение птиц. Он не сидит, отгороженный стеклом; он находится в центре звуковой атмосферы, организованной, как музыка композитором, режиссёром.

***

И наш фильм, проектирующийся в новом кинотеатре, снят не на целлулоидной пленке, покрытой эмульсией. Он не рвется и не портится, на нем нет царапин и склеек, он не вспыхивает, ибо фильм снят и записан на проволоку из нержавеющей стали. Он не разбит на отдельные ролики. Это – целое, не разрывающееся от начала и до конца произведение.

На куске стальной проволоки зафиксирован звук, аромат, изображение. Это – чудеса техники. Но это не более чудесно, чем телевидение. Тот же принцип перевода световых волн в электромагнитные применен и здесь.

Проволока заряжена, намагничена изображением, звуком и ароматами. Специальный аромат переводит эти электромагнитные волны в волны света, в волны звуковые, в волны ароматов. Такой фильм может храниться тысячи лет. ни сырость, ни жара, ни огонь, ни механические повреждения не страшны такому фильму. Его можно показывать тысячу раз, и свежеть, чистота, аккуратность первичного экземпляра не пострадает из-за этого.

***

Эти новые технические возможности принесли с собой и новые сильнейшие средства художественного творчества. Вместе с цветом в киноискусство включился весь многовековой опыт, вся чудесная культура живописи. Вместе с запахами в кино пришло новое, неожиданное средство искусства, помогающее впечатлению, волнению зрителя.

Динамическое превращение подвижных экранов сделало искусство монтажа еще более сильным и впечатляющим. И если до появления всего этого кино пользовалось широкой любовью трудящихся масс Советского Союза, если в те времена, когда оно еще не было цветным, звуковым, стереоскопическим и ароматическим, гений человечества Ленин назвал его самым важным из всех искусств, если великий Сталин сказал, что это искусство неоценимое в своей силе средство массовой агитации и пропаганды, если в те времена кино обладало такими сильнейшими средствами и возможностями, то не трудно себе представить, как вырастает его мощная сила воздействия, художественная и культурная ценность, как расширяется палитра киномастеров и художников, и как бледнеет по сравнению с таким искусством все остальные способы художественного выражения…

Но читатель спросит, а где же это кино, это же фантазия.

Да, сегодня это – фантазия, но в научных лабораториях, в кабинетах киномастеров, в исследовательских институтах все это осуществлено, правда еще наполовину теоретически, но в принципе это существует.

Нет сомнения, что успехи советского кино, достигнутые за первые двадцать лет, обогатятся подобными успехами в будущие двадцать лет.

В дни двадцатилетнего юбилея советской кинематографии, вспоминая пройденный путь, естественно думаешь и о будущем. В нашей стране будущее – это осуществление мечты, это реальность. И все, о чем мы сегодня фантазируем, будет реализовано советским кинематографом.

Григорий. Александров»

(Ф.46. Оп.2. №28)

1940 году Григорий Васильевич Александров был человек известнейший, его комедии обожали. «Весёлых ребят» (1934), «Цирк» (1936), «Волгу-Волгу» (1938) смотрели в кинотеатрах (совсем еще не таких удивительных, как в воображаемом будущем) по многу раз, смотрели с упоением, забывая, так сказать, о прозе жизни. И совершенно для этого упоения и самозабвения не требовалось стереоскопичности, ароматизации и прочих изысков. И даже цвета на требовалось. Сюжет, музыка, актеры, операторы. Перечень «ингредиентов» можно множить, но он ничего не объяснит. Бог его знает, почему получается фильм, почему его хочется смотреть и смотреть. Или не хочется. Киноведы объяснят, я – не сумею. Тайна.

Но вернемся к статье прекрасного режиссера Александрова, работавшего когда-то с новатором, экспериментатором, теоретиком Сергеем Михайловичем Эйзенштейном (1898-1948). Эйзенштейн снимал великое кино (совсем другого рода). «Стачка» (1924), «Броненосец “Потемкин”» (1925), «Иван Грозный» (1944-1945) - слава нашего (и мирового) кинематографа. (Кстати о цвете. Во второй серии черно-белого «Грозного» возникает (вспыхивает) цветная сцена: пир опричников. В черно-белом фильме горит, а затем гаснет, пламя; не земное, адское. Вот где цвет играет не декоративную, а образную роль.)

Петров М. эскиз кадра к макету диафильма. Лист №23 - Гошка у кинотеатра (Д-337-23; 1981 г.)

О тогдашнем стереокино в СССР пишет киновед Николай Майоров:

«Разработки советского стереокино начались еще со второй половины 1930-х. Первый полнометражный фильм вышел в 1941-м году. Это был фильм-концерт с говорящим названием «Концерт» (также известен как «Земля молодости»). Его снимали в 1940-м году, в двух вариантах: черно-белом и цветном. После окончания Великой отечественной войны началось производство полнометражных игровых стереофильмов». 

Записанный на проволоку фильм придумался Александрову тоже не на пустом месте. На проволоку уже умели записывать звук (Телеграфон был изготовлен в конце XIX века Вальдемаром Поульсеном, устройство 1898 года хранится в Датском индустриальном музее.

Поговорим о стекле.

Александров пишет: «Он <зритель> не сидит, отгороженный стеклом; он находится в центре…»

Думается, это огораживающее зрителя стекло, отделяющее зрителя от фильма стекло, необходимо. Это условие игры. Без него зритель становится непосредственным участником истории. Очень возможно, что он никогда уже из нее не выйдет. Либо наоборот. Придуманный и воплощенный в фильме монстр станет уничтожать зрителей, а затем и прохожих за стенами кинотеатра. Всё это может быть хорошо для фильма ужасов; но пусть фильм останется для зрителя чем-то вроде сна. Пусть зритель очнется в удобном кресле, вдохнет и выдохнет пахнущий попкорном воздух и вполне удовлетворенный отправится домой.

Напоследок приведу рассказ прекрасного актера Льва Дурова (1931-2015) из документального фильма Алексея Габриловича «Кино нашего детства» (1986) о послевоенном кинотеатре и о себе-зрителе:

«Это было счастье, это был праздник, это было какое-то огромное ощущение праздника. Люди смотрели ведь не так, как сейчас. Сейчас уже люди избалованы. Они сидят спокойно, многие анализируют, перебрасываются репликами, а тогда вот так вот в экран. А тогда еще и крысы бегали по ногам. Вот так вот откинешь, и не обращаешь даже внимания. Никто не взвизгивал, не пугался. Просто вот отшвырнешь ее и смотришь дальше…»

(Ф.90. оп.1 №7/2. Монтажные листы к фильму «Кино нашего детства»