«Лесная, 27». ЭХО «ЦЕНТРНАУЧФИЛЬМА». Записки старшего администратора

Источник: «Лесная, 27». ЭХО «ЦЕНТРНАУЧФИЛЬМА». Записки старшего администратора. На фото Илья Коган в группе Валова. 1976 г. (Эпизод 2. глава 24) Материалы для публикации предоставлены автором.

Валерий Николаевич Рябинский был до этого директором Ленинградской Хроники. А до того, говорили, он окончил Институт физкультуры. «Пан Спортсмен» называли его по аналогии с персонажем «Кабачка 13 стульев». А еще говорили, что его жена работала важной чиновницей в самом ЦК. На Хронике он завел такие порядки, что студия три дня праздновала его уход.

Первые полгода он только присматривался. И видно, было к чему. За время правления Варенцова «Центрнаучфильм» впал в легкий маразм. Нет, выпуск продукции не упал. Но вот именно, это была «продукция». Редкие удачи тонули в массе унылой серости. Рябинский часами просиживал в просмотровом зале, знакомился с творчеством студийных режиссеров. И пришел к выводу, что их слишком много. Сто пятьдесят человек! Фильмов на всех не хватало, и, чтобы не быть в простое, люди брались за любую работу. Библейские старцы загораживали дорогу молодым, престарелые операторы вместо пенсии уходили в режиссуру. Снимая два-три сюжета в год, они могли жить долго и счастливо.

Рябинский решил начать с дисциплины. По утрам у проходной дежурил теперь патруль из девушек-кадровичек во главе с заместителем директора Коваленским. Игорь Леонидович появился у нас недавно. Говорили, что он работал осветителем на Студии Горького, параллельно учился на экономическом факультете ВГИКа — вместе с нашей Валентиной Колодкиной. Вот уж кто рьяно взялся за дело. С упоением ловил на проходной опоздавших. Не жалел себя, продираясь сквозь кусты у студийного забора, через который норовили перескочить ловкие художники мультцеха. «А я вас все равно вижу!» с торжеством восклицал он, записывая в кондуит очередную жертву.

В десять часов Рябинский и Коваленский отправлялись по коридорам. Заглядывали к редакторам — все ли уже на месте. Но не на тех напали. Ушлые дамы с вечера вешали на спинки стульев дежурные кофточки и оставляли на столах рабочие сумочки: «Мы, мол, давно здесь, просто вышли». Русь на выдумки хитра.

В монтажных висели режиссерские куртки. Режиссеры, якобы, отлучились. По малым или большим делам.

Но дошла очередь и до режиссеров. Престарелых мастодонтов стали отправлять на пенсию. Большинство «стариков» смирилось и отправилось писать мемуары в Дом ветеранов кино. Когда телевидение вело репортажи оттуда, в кадре каждый раз скромно присутствовал незабвенный Кирилл Петрович Бурковский.

Гораздо круче Рябинский обошелся со всеми «и.о. режиссера». Им просто перестали давать постановки. «Под раздачу» попали Миша Гнесин, Ирма Кантор, Володя Иванов и др. «И др.» - это, в том числе, и я.

Это был удар, которого я не ждал. Мне ведь оставался всего один фильм для присвоения официального статуса. Один шаг до звания режиссера. И вдруг меня отбрасывали на целую жизнь назад. Правда, у меня еще оставалась наивная надежда: если директор посмотрит мои фильмы, сердце его дрогнет… Меня не остановило то, что с подобными мыслями уже посетили директорский кабинет и Кантор, и Гнесин. Оба вышли оттуда обласканные и… ни с чем.

Рябинский клялся в огромном уважении к их творчеству, но просил войти в его положение:

«У нас заслуженные мастера ходят без работы. Режиссеры высшей категории! Меня не поймут, если я отдам их фильмы людям, не имеющим режиссерского диплома!».

То же самое он сказал и мне. И так же проникновенно смотрел в глаза. Мода такая сейчас была у начальства: чуткое отношение к людям…

И еще я надеялся на встречу директора с нашим объединением. Вот уж где я смогу проявить себя: сказать что-нибудь умное и значительное.

Встречу открыл худрук Лопатин. Говорил коротко и по делу. Потом слово взял Чертов. По-моему, от тогда был парторгом объединения.

Григорий Федорович раскрыл рабочий блокнот и стал зачитывать длинное и нудное блекотание «нашего дорогого» Леонида Ильича. А я все это время шарил у себя в голове в поисках более или менее значительной мысли. И ничего не находил. Ну, нечего мне было сказать. Так и просидел все собрание, не родив ни одной умной мысли.

Началась гнусная полоса моей жизни. Я как-то сник, потерял себя. При встрече с каждым «настоящим» режиссером вжимался в стенку: кто я? Никто! И звать меня никак! Я даже испытывал некую мазохистскую сладость от такого самоуничижения. Не вышло из меня режиссера! И нечего мельтешить на глазах у порядочных людей!

Владимир Ильич Абрамсон смотрел на меня с нескрываемым сочувствием.

— Все еще может измениться! — говорил он. — Надо только перетерпеть!… А пока поработайте с Валовым! У него есть чему поучиться!

Так я попал в группу Святослава Борисовича Валова.

Я помнил Валова еще по Лесной. Он был тогда оператором в мультцехе и снимал комбинированные кадры для фильма Райтбурта «Что такое теория относительности». Я и не знал, что он параллельно учился во ВГИКе. Но к тому времени, когда я пришел в учебное объединение, Святослав Борисович был уже вполне себе маститым режиссером, одним из создателей интеллектуального научного кино.

Сейчас он снимал проходной для него фильм «Диагностика почечных заболеваний».

Единственная сложность была в том, что фильм должен был состоять из ряда синхронно снятых собеседований врача с пациентами. Кажется, такое собеседование называется анамнезом.

Снимали мы фильм в Клинике нефрологии. Командовал там академик Тареев. Он был из врачей, которые подписывали бюллетени о здоровье Сталина. Но мы имели дело не с ним, а с его правой рукой — Николаем Алексеевичем Мухиным. Деловой, немногословный Мухин принимал нас доброжелательно, с некоторой долей снисходительности. Работа в кино была отдушиной в невеселых медицинских буднях. Ну, и до некоторой степени рекламой, полезной для человека, делающего академическую карьеру.

Оператором у нас был веселый и добродушный Наум Портный.

Собственно говоря, Валов и сам был хорошим оператором, поэтому проблем с освещением и ракурсами не возникало. На первых порах Святослав Борисович снимал беседы врача с больными длинными кусками. Я набрался смелости и посоветовал ему снимать перебивки — крупные планы рук, медицинских приборов и пр., чтобы можно было при монтаже заменить ими лишние куски диалога. Я насмотрелся на синхронные съемки, когда работал в Сталинабаде на музыкальной комедии «Я встретил девушку». Может, с моей стороны это было недостаточно тактично, но для пользы дела же…

А вообще-то я старался держаться как можно скромнее, ни словом, ни жестом не напоминать, что моя короткая режиссерская жизнь оставила во мне претензии на что-то… Я хотел стать учеником чародея.

А чародеем был каждый из компании Валовских друзей. И Марк Дитковский. И Миша Марьямов. И Юра Меньшиков. Они были режиссерами от бога. Только сейчас я с удивлением узнал, что Марк Самойлович никогда не учился во ВГИКе. Все его образование — курсы художников-мультипликаторов на «Союзмультфильме». Тем удивительнее интеллигентное чувство собственного достоинства, которое проглядывало в каждом его фильме.

Не имели режиссерского образования и Марьямов с Меньшиковым. Это не мешало Михаилу вместе с Валовым руководить мастерской научной мультипликации во ВГИКе…

А Юре Меньшикову — быть динамомашиной всей компании. Юра жил в каком-то своем мире, откуда время от времени вылетали будоражащие окружающих импульсы. Они были парадоксальны и часто слишком неожиданы для окружающих. Как говорил Валов, из десяти идей у Юры девять — сумасшедшие, но одна гениальная.

А еще он был хорошим художником, рисунками которого не уставал восхищаться Миша Марьямов. Да и вообще друзья считали Юру тихим гением. Что-то в этом было… Слушая его, я часто вспоминал незабвенного Беню Крика. «Беня говорит мало, но он говорит смачно. Он говорит мало, но хочется, чтобы он сказал еще что-нибудь».

Святослав Борисович был больше чем на десять лет старше меня. Он успел пройти всю войну. Вернее, проехал ее на танке. Чудом не сгорел, не взорвался. И, как многие воевавшие, глушил мрачную память о войне юмором и фантазией.

— В Австрии мне повезло, — рассказывал он, — я «нашел» чудесный токарный станок. Повесил его на машину и так и ездил. Думал привезти домой. А потом «приобрел» роскошный мотоцикл. И тоже повесил на танк. Как бы дома пригодился! Ан нет! Перед возвращением в Союз приказали все трофеи сдать… А когда я заартачился, отправили под арест. Посадили в какой-то подвал. Гауптвахта. Ну, ничего… Стал на ночь устраиваться, какие-то мешки подгреб под голову. Слышу, шуршит там что-то. Попросил у караульного огоньку. Смотрю — полные мешки бумажных денег. Ох, и гуляли мы!

Разговоры разговорами, но съемки шли своим чередом. Мы снимали утренний обход, когда академик Тареев солидно шествовал по палатам, кивком головы подтверждая диагноз, поставленный его младшими коллегами. Николай Алексеевич Мухин иногда озвучивал невысказанное академиком заключение.

Все было бы отлично, если бы не глаза… Глаза больных, которые знали, что у них нет надежды. Они смотрели откуда-то с «той стороны»… Помню, как одна женщина, которой уже не помогал гемодиализ, прямо попросила оставить ее в покое. Она была наедине с другим миром, и ей была неприятна наша суета вокруг. И совсем неубедительно звучали слова про то, что наш фильм поможет будущим медикам…

И еще — профессиональная черствость врачей. Я понимаю: если умирать с каждым пациентом, никакой жизни не хватит. И все же, все же… Помню, как наш режиссер Алла Торгало попросила консультанта Мухина положить в клинику на гемодиализ ее брата. Он был украинцем, а в клинику принимали россиян. Ну, и конечно, жителей Кавказских республик. Мухин отказал: «Всех, мол, не вылечишь».

Надо сказать, что, кроме больных, мы снимали лабораторное оборудование, которое применялось при диагностике. Собирали из всех кабинетов всякие реторты, пробирки, зонды, песочные часы и сооружали из этой мешанины «клизматрон» — как Валов называл нашу хитроумную установку. При должном освещении и нужном ракурсе стекло таинственно блестело, создавая атмосферу медицинского исследования.

Валов был горазд на такого рода выдумки. Предметы в его фильмах приобретали новое, несвойственное им значение, работали на аналогии и ассоциации. Старый граммофон, древний фотоаппарат, допотопные часы — предметы-аналоги выводили его мысль далеко за рамки учебного материала. Зрелище становилось шире конкретного объекта изложения. Это было то, что вскоре станет любимым коньком Володи Кобрина, который недаром считал Валова своим учителем.

Слава Валов был тем, кого в Америке называют «Self made men» — человеком, который сделал себя сам. То, что он учился заочно во ВГИКе, объясняет далеко не все. Он был открыт для любого знания, черпал его из книг, из фильмов, из бесед с более образованными людьми. Думаю, что и недолгая работа с Райтбуртом оставила свои следы, хотя он ни за что не признался бы в этом.

При всем, при том он оставался сложным человеком. Казалось бы, все у него складывалось достаточно удачно. Режиссер, широко известный в наших узких кругах, руководитель мастерской во ВГИКе, один из столпов студийной мультипликации — и скептик, довольно мрачно смотрящий на жизнь и не очень лестно отзывающийся об окружающих. Он терпеть не мог Сивкова, и не скрывал антипатии к Рудневу. По его словам, в первый день войны они договорились вместе придти в военкомат — записываться добровольцами. А пришел только один Валов…

Он, как и все мы, жил под гнетом. От страха не спасало и военное прошлое и успешная карьера. Помню, как он досадовал, когда его племянник-музыкант надумал через Израиль уехать в Америку. Валов ждал неприятных последствий для себя и досадовал на племянника, который мог испортить ему карьеру. И вообще он любил повторять: «Жить страшно!».

А как же я нечаянно испугал его. Оксана Печалина периодически снабжала меня нелегальной литературой. На этот раз она дала мне на пару дней «Бодался теленок с дубом» Солженицына. Я прочел за день и решил облагодетельствовать Валова. Боже, как он отшатнулся! Он что, принял меня за провокатора, которого подослали, чтобы проверить его лояльность? Нет, — конечно, он сразу стал ссылаться на занятость. Но уж как мне было неприятно. Я даже зарекся вообще говорить с ним о политике.

У Валова на студии было свое пристанище — комната оператора Жени Прониной. Там всегда было сумрачно и тихо, только светился экран мультстанка. Да Женя колдовала над очередным кадром.

В обед приходила Женина подруга Гуля. Смешливая и острая на язык. И почти все время заглядывали друзья Валова. Это была дружная компания, сплоченная интересом к творчеству друг друга и стремлением поделиться найденными секретами. Марк Дитковский, Юра Меньшиков, Миша Марьямов — все они начинали художниками-мультипликаторами, потом работали режиссерами в том же мультцехе, А теперь снимали учебные и научно-популярные фильмы на самые разные темы. Но все они оставались, прежде всего, художниками. И это была их самая сильная сторона.

С какого-то времени к этой компании прибился Володя Кобрин.

Он показал друзьям картину «Давление света». Режиссером ее был Андрей Стапран, а Володя работал на фильме художником. Он сделал очень интересные картинки в духе старинных гравюр. Так студии открылась еще одна сторона Кобрина. Он и до этого поразил многих — операторской работой на фильмах о русском народном театре. Люди понимали, что это фильмы не только Леонида Купершмидта. И дело не только в прекрасном изображении. Это стало понятно чуть позже, когда Леня стал работать один.

Кстати, принимала эти фильмы Моргунова — очень строгая дама из Министерства культуры. Она наговорила кучу претензий. Расстроенный Володя убежал из просмотрового зала. Тогда в бой вступила Берта Михайловна — редактор этих фильмов.

— Какие претензии! Мы сегодня же все поправим и завтра привезем вам исправленный текст! Все в наших силах!

Моргунова сдалась. И эти фильмы до сих пор гуляют в Интернете. Зрители называют их легендарными.

Как-то раз я застал Володю в комнате Валова. Он сидел один в полумраке и… разговаривал сам с собой. Я тихонько вышел, но был слегка ошарашен. До какого же состояния довел Рябинский человека!

Володя давно перерос рамки оператора и художника. Он хотел выразить себя в новом качестве. Я просто физически чувствовал, какая мощь рвется из этого человека. Ей нужен был выход. А Рябинский и слушать не хотел о том, чтобы дать постановку не режиссеру. Напрасно Валов и Дитковский ходили к нему, напрасно ручались за высокий потенциал Кобрина. Рябинский был неумолим. «Не имею возможности!» раз за разом повторял он.

Друзья раздобыли сценарий «Явление радиоактивности», не востребованный ни одним режиссером. Никто не знал, как изобразить неизобразимое. А Володя сделал подробную раскадровку. Валов показал мне этот альбом — настоящее художественное произведение. Но и это не помогло. «Не имею возможности!» твердил свое директор. А как же! Ему же нужно было обеспечить работой Ткачева, Ракитина, Никулина, числившихся режиссерами, но не умеющими без посторонней помощи смонтировать элементарный сюжет для киножурнала. Как тут было не заговорить с самим собой!

Я понимал, что пока Кобрин не получит постановку, о самостоятельной работе для меня не может быть речи. Оставалось одно — стиснуть зубы и набраться терпения.

У Валова были планы на следующую картину. И я получил его приглашение на дальнейшую работу. Но тут неожиданно вмешалось провидение в лице Вячеслава Сергеевича Лопатина.

Слава писал сценарий большого фильма о Суворове, мотался по музеям, архивам и библиотекам. А в плане у него было записано производство учебного фильма «Физическая тренировка пловца». Слава с оператором и директором объехал некоторые объекты съемок, но снимать фильм ему было некогда. И тогда его осенила светлая (для меня) мысль: «есть же почти готовый режиссер, которому можно поручить эту работу». И он позвал меня.

Надо сказать, что и Валов, и Женя Пронина отговаривали меня. «Зачем вам за кого-то делать работу! А у нас следующая картина с экспедицией в Среднюю Азию!».

Но, я хотел снимать кино — в любом качестве. Вот почему я, не раздумывая, принял предложение Лопатина.

Тем более, что оператором на фильме был симпатичный мне Евгений Потиевский. А директором — знакомая еще по ВГИКу Лилия Абрамовна Симонова, однокурсница моей Галки.

Мы начали с Ленинграда. С нами поехали Лопатин и консультант Медяников. Он был большим начальником в Олимпийском комитете, но веселым и компанейским. Но, конечно, «гвоздем программы» оказался сам Слава Лопатин.

Он знал историю каждого петербургского дома и умел ее рассказать. Доверительно наклонившись ко мне, он негромко повествовал о том, кто и с кем здесь жил, какие следы оставил… Он был прирожденным рассказчиком. Это великое искусство, которое, к сожалению, не всегда сочетается с умением так же увлекательно описать историю на бумаге или перевести ее на язык кино.

Лопатин был просто одержим Суворовым. Он считал его крупнейшей персоной в российской истории. Однажды я не выдержал и нахально заметил:

— Вячеслав Сергеевич, а ведь Суворов был только шпагой, А направляла шпагу чья-то рука. И был еще ум, который решал, на какого противника направить руку, вооруженную шпагой!..».

Лопатин с виду не предал моим словам значения. Скорее всего, пропустил их мимо внимания. Но кто знает? Даром что ли после Суворова героями его фильмов и книг стали Потемкин и Екатерина.

Лопатин уехал, и мы остались втроем: директор Лиля, оператор Женя и я. Работать мы должны были в Институте физкультуры. Сценарий был довольно условным, надо было снимать упражнения пловчих на тренажерах. Тренировки проводились в большом павильоне со стеклянными стенами, задернутыми белой тканью. Перед Женей сразу же встала задача: как светить? Никакие лампы не могли бы перебить силу дневного света. Фигуры людей выглядели бы темными контурами на фоне сияющих стен. И Женя принял смелое решение: вообще не светить. Обойтись естественным освещением. Это сразу делало камеру свободной — снимать можно было с любой точки, с любого ракурса.

Снимать было не трудно и любопытно. Девочки делали упражнение на развитие плечевых мышц, брюшного пресса. Все они были плечистыми и узкобедрыми. Как нам по секрету рассказали, их половое созревание специально задерживали разными гормонами. Девочки, не достигшие пубертатного (так, кажется, говорят) возраста, обладали наилучшими для пловца пропорциями тела, их мышцы были лучше приспособлены для спорта. Вот почему здесь никого не удивляло, что малявка в свои четырнадцать лет была заслуженным мастером спорта и установила все возможные рекорды. А в пятнадцать-шестнадцать лет карьера пловчихи чаще всего завершалась. И она, плечистая и узкобедрая, должна была учиться жить заново.

Другое дело, что применение гормонов и развитие строго определенных групп мышц могло отрицательно сказаться на подростковом развитии. Девочкам же предстояло рожать. Как мы поняли, тренеров это мало волновало. Их задачей было выжать из юных пловчих все, собрать урожай медалей, по которому в верхах оценивались их достижения, а дальше… В конце концов, у девочек есть родители.

В свободное время мы с Женей бродили по городу. Мы открыли для себя Ленинград доходных домов, которыми были застроены улицы за Московским вокзалом. Это был город блоковских времен, неизвестный туристам.

Мы съездили в Павловск и Царское село. Женя показал мне остров на пруду с лодочной станцией, где он провел часть своей военной службы. У него от этого времени остались самые трогательные воспоминания. «Лодками пользовались курсанты морского училища. А когда их не было, надо мной никто не стоял…»

Как то вечером мы с Женей решили посмотреть фильм «Конформист» малоизвестного у нас режиссера Бертолуччи. Народа в зале было немного — фильм требовал определенного уровня подготовки. И хотя бы некоторого знания нравов и обычаев итальянского фашизма. Честно говоря, продираться к сюжетной линии фильма приходилось сквозь пеструю сумятицу эпизодов, происходивших неизвестно где и неизвестно когда. И только где-то во второй половине приходило понимание, что все виденное до этого – воспоминания главного героя Марчелло (Жан Луи Трентиньян). Воспоминания, окрашенные чувством вины Марчелло за непреодоленную склонность к гомосексуализму. Это чувство заставило его стать фашистом и согласиться на участие в убийстве видного политэмигранта. Вот он и гонится за ним в надежде, что ему удастся спасти его жену Анну, к которой он испытывает сексуальное влечение.

Весь вечер в гостинице мы делились своими впечатлениями.

«Господи! — думали мы. — Как было бы просто, если бы Бертолуччи был прав, и торжество тоталитарного строя можно было бы отнести за счет «половых отклонений» отдельных личностей! Мы-то жили внутри этого строя и видели, что он держится на страхе, лжи и добровольном самообмане миллионов вполне традиционно ориентированных людей».

Тем не менее, фильм поразил нас. Уж очень мастерски он был сделан. Это было кино в чистом виде. Манна небесная для киноманов. Мы не могли сказать, что здесь от Годара, что от Жана Ренуара, что от Платона и Фрейда. Мы тогда и слова такого не знали — «постмодернизм». А вот кличка «элитарное кино» уже вовсю гуляла в среде прикормленных киноведов.

Еще приятнее оказалась экспедиция в Киев. С легкой руки Медяникова нас поселили в гостиницу Совета министров Украины. Вот где действительно был ненавязчивый советский сервис.

Прислуга в глаза не бросалась, но всегда было убрано, чистенько и все необходимое было под рукой.

В киевском Институте физкультуры нас первым делом повели в сауну. Я слышал, что перед парилкой потребляют пиво, чтобы там хорошо пропотеть. Но здесь все было на высшем уровне.

Для начала поили шампанским. В сауне было по-настоящему жарко. Но сухой воздух, хотя и обжигал гортань, вдыхался легко. Только прикосновение к волосам обжигало ладонь. Да сидеть приходилось на раскаленных гвоздях. Зато как приятно было окунуться в холодный бассейн.

Бассейн в Институте был хитрый: с большим окошком у самого дна. Так что хорошо было видно движения пловцов. Я перед отъездом в Киев просмотрел несколько фильмов Гриши Чертова с подводными съемками. Снимал он, видимо, через такое же окошко в бассейне. Надо сказать, что пловчихи в облегающих трико выглядели чертовски эротично.

Снимали мы пловчих скоростной камерой — чтобы на экране можно было подробно разглядеть каждое движение. С нами был механик точной аппаратуры Алик Ивкин. Рапидная камера работала в несколько раз быстрее обычной. Естественно, пленку «кушала» тоже в несколько раз прожорливее. Поэтому мы выработали оптимальный метод работы. Алик с Женей поставили камеру против окошка. Лиля «дежурила» на старте. Как только пловчиха прыгала в воду, Лиля кричала: «Илюша, пошла!». Алик включал камеру, а Женя командовал «Стоп!».

Так повторялась раз за разом — мы снимали пловчих разных стилей. «Илюша!» кричала Лиля. Камера стрекотала, пловчиха проносилась за окошком. «Илюша!» снова кричала Лиля. И снова работала камера. В конце концов, я устал от этих криков и достаточно громко передразнил Лилю: «Ильюша! Ильюша!». Лиля услышала, ей показалось, что я упрекаю ее в фамильярности. Теперь она кричала: «Илья Григорьевич!».

В бассейн нас пускали не каждый день. В свободное время мы с Женей гуляли по Киеву. Прошли по Александровскому спуску, постояли у «дома Турбиных», вспомнили соглядатая, который жадными глазами высматривал чужую жизнь за освещенными окнами. Поговорили о том, что такими же жадными глазами смотрел Сталин на недоступное ему тепло уютного дома на сцене МХАТа. И торжествовал по поводу того, что эти тепло и уют он разрушил. Не это ли злорадное удовольствие заставляло его по многу раз пересматривать «Дни Турбиных»?

Была осень. Последние листья облетали с мокрых каштанов. Капли дождя блестели на булыжниках мостовых. Стекали с носов кариатид. Было спокойно и тихо.

В Москве я показал снятый материал Лопатину. Потом «вчерную» смонтировал его, следуя сценарию и внутренней логике — я же старался снимать со смыслом. Я знал: это упражнение пойдет сюда, а это — туда… это я снимаю для рассказа об этом, а это – о том… Но пришла консультант и стала заставлять Лопатина выстраивать материал по какой-то одной ей известной схеме. Я этого не понимал: если фильм «придуман» в сценарии, то зачем же дальше мудрить, Снимай, как написано, монтируй, как снято. Мне казалось, что это и есть профессионализм.

Я сидел в сторонке и слушал, как Лопатин покорно соглашается со всеми предложениями консультанта. Время от времени я вскрикивал от ужаса — от того, что они делали с моим материалом. Фильм разрывался на куски, ничем не связанные друг с другом. Настал момент, когда нервы Лопатина сдали и на мое очередное «Ой!»

Слава разразился возмущенной тирадой:

— Кто здесь, в конце концов, режиссер!

Монтажница Ия Докучаева с сочувствием посмотрела на меня. А я заткнулся и больше не выступал. Кто здесь, в конце концов, режиссер…

Не знаю, был ли этот окрик последней каплей, или просто так сложилось, но после Нового года у меня началось сильное жжение в желудке. Как будто что-то грызло изнутри — как лисенок спартанского мальчика. Пришлось сделать рентген. Оказалось, что меня посетила совершенно не нужная мне язвенная болезнь. Я на целый месяц ушел на больничный. Пил таблетки, сидел на строгой диете: паровые котлетки и все такое подобное. Я и не подозревал, что с этой спутницей жизни мне предстоит провести ближайшие сорок лет.