ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

Ольга Подгорецкая о встрече с Мейерхольдом, о сестре.

ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

24.05.2023

Ольга Подгорецкая

Подгорéцкая Ольга Борисовна (30 апреля (13 мая) 1903, Москва — 05 апреля 1987, Москва) — актриса, режиссер документального кино. Одна из старейших режиссеров, работавших в кинохронике. Автор более 50 документальных фильмов, отражающих различные этапы жизни страны и становления народного хозяйства.

Глава из биографической рукописи режиссера-документалиста О. Подгорецкой «ЗАГЛЯНЕМ В ХХ ВЕК, ЛЁНЯ!» (посвящается внуку Леониду Кривошеину). Москва, 1977-1982 гг. Материалы из коллекции Московского музыкального театра «Геликон-опера» обработаны и предоставлены заведующей отделом выставочных проектов Анной Грибковой-Тхостовой. Публикуется впервые.

В 1923 году я поступила в Театр Революции. Меня приняли во вспомогательный состав, нас еще называли не без юмора юниорами — юными исполнителями ответственных ролей. Но ничто не может смутить в 20 лет, когда ты мечтаешь стать профессиональной актрисой и счастлива, что будешь работать в театре с художественным руководителем, прогремевшим не только в нашей стране, с Всеволодом Мейерхольдом. А с какими актерами ты будешь рядом? М. Бабанова, Н. Охлопков, М. Терешкович, Д. Орлов, М. Лишин, Н. Чистяков, С. Мартинсон, К. Зубов — да разве всех перечислишь? Так началась еще одна из чудесных страниц моей жизни.

                                                                              Мастер

С большим увлечением смотрела я постановки мастера, так называли актеры своего художественного руководителя, поражаясь в его театре дерзости и неистощимой фантазии постановщика, отвергающего все привычные театральные традиции.

Нет занавеса, нет рисованных декораций, нет оркестровой ямы, отделяющей зрительный зал от сцены. Все чрево сцены обнажено вплоть до задней кирпичной стены — движение на сценической площадке строится не только по горизонтали, но и по вертикали. Никаких украшений в оформлении, материал — дерево, металл, строгие геометрические линии, аскетический конструктивизм.

Таким я увидела первый для меня спектакль в Театре Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Актеры — И. Ильинский, М. Бабанова, В. Зайчиков — были одеты в простую прозодежду. Ничто не отвлекало зрителей от игры актеров. А она была прекрасной. Удивительная пластика, выразительность мимики и жеста, легкость исполнения сложных акробатических движений — все это действительно разило зрителя.

Усиливал динамику спектакля аккомпанемент конструкции на сцене. Большие колеса и мельничные крылья то начинали вертеться, словно подчеркивая легкомыслие героев, то вдруг бешено вращались, нагнетая еще больший драматизм.

Смелый новатор Мейерхольд был неистощим на выдумки. Его богатая фантазия порождала необыкновенные мизансцены: актеры вели диалог на «гигантских шагах» под гармошку, ловили рыбу («Лес»), убегали мимо движущихся навстречу стен и растворялись в их лабиринте («Даешь Европу!»). В его спектаклях подчас линия народно-героического театра («Земля дыбом!») сочеталась с балаганной эксцентрикой. 

Но наряду с блистательными режиссерскими новациями порой ошарашивал вождь «Театрального Октября» неоправданным трюкачеством.

Актер Театра Вахтангова Борис Захава вспоминал, как Мейерхольд, собираясь ставить в этом театре «Бориса Годунова», категорически отвергал традиционный способ изображений на сцене персонажей русских исторических пьес. 

«Как правило, цари и бояре в них выглядят куклами,— говорил он,— кажется, что их шубы и кафтаны приросли к телу, и уж нет никакой возможности раздеть их или вообразить голыми». Видимо, это высказывание дало основание писателю Михаилу Булгакову подшутить над Мейерхольдом. В 1924 году он написал: «Театр имени покойного Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушилась трапеция с голыми боярами…»

Говорили, что этой шутки Мейерхольд не смог простить писателю до конца своей жизни, оборвавшейся трагически в 1938 году.

Юсов - Д.Н. Орлов. Доходное место. Театр Революции. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ.

Однако в Театре Революции Всеволод Эмильевич поставил пьесу А. Островского «Доходное место», не прибегая ни к какой экстравагантности. Даже во внешнем оформлении постановщик не обратился к излюбленному конструктивному решению, правда, «гнездышки» молодых супружеских пар находились довольно высоко, к ним вели многоступенчатые лесенки. С большой тщательностью, филигранно были разработаны образы пьесы. Образы чиновников (Юсов — Орлов, Белогубов — Зайчиков), но нисколько не выпадали из общего реалистического стиля спектакля.


                                                                          Бабанова  

Особенно покоряла своим неповторимым артистическим обаянием Бабанова в роли Поленьки. Навсегда врезалась в память сцена, где сестра Поленьки — Юленька — хвастается, что муж купил ей бархат на платье.

Полина - М.И. Бабанова. Доходное место. Театр Революции. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ.

«Бархат?» — с таким горестным изумлением переспрашивала Поленька, как будто речь шла о чем-то неслыханном и обидном. И на утвердительный ответ сестры дрожащим от волнения голоском еле слышно выговаривала, замирая: «Какого цвета?»

«Вишневого», — гордо отвечала Юленька.

«Вишневого!..» — уже совершенно трагически повторяла Бабанова, будто умер кто-то самый близкий.

Сколько минуло уже десятилетий с тех пор, как я увидела этот спектакль, но до сих пор не забуду этих удивительных интонаций, этой тонкой характеристики простодушной молодой провинциалочки.

Бабанова Мария Ивановна - актриса Театр имени Вс. Мейерхольда. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ.

Любовалась я Бабановой и в других ролях. Она сразу стала моей любимой актрисой.

Сезон 1923–1924 гг. в Театре Революции начался работой над пьесой А. Файко «Озеро Люль», репетиции вел режиссер Абрам Матвеевич Роом. Бабановой была поручена роль Бьенэме — молоденькой певички варьете, а ее удачливую соперницу — Иду Ормонд — должна была играть опытная актриса Рутковская (из бывшего Театра Незлобина). Это было для нее совсем не просто. На сцене стояла трехъярусная конструкция с лесенками, площадками, коридорами, бегающими лифтами. На сцену были направлены сильные прожекторы, которые совершенно ослепляли бедную актрису, одетую в длинное вечернее платье со шлейфом. Рутковская спотыкалась на ступеньках, путалась в шлейфе.

Спектакль был, как говорится, почти на мази, но несколько вял по темпу и краскам, когда в театре появился Мастер.

Ему было уже почти 50 лет. Для этого возраста он был удивительно легок и подвижен, с необычной быстротой взлетал на сцену, спускался в партер. Он поражал своим талантом перевоплощения. Изображая кокетничающую Бьенэме, он словно порхал по сцене:  то взлетал на лесенку, то прыгал на кушетку. А стек в его руках то кокетливо покачивался, то яростно метался от ревности к сопернице. 

Бабанова исполняла эту сцену с большим мастерством и изяществом.

 2-й акт - Вилла Ормонд; общая сцена из спектакля ОЗЕРО ЛЮЛЬ.Театр Революции

Мейерхольд любил игру с предметами. И в «Озере Люль» многие персонажи получили характерные для создаваемого образа вещи: у корреспондента на груди висел громадный блокнот, у Крона играла палка с набалдашником, у Бьенэме — стек, у Иды Ормонд — веер, если не ошибаюсь.

Не помню, как именно, но Мастер облегчил страдания Рутковской, так что и ее сцена получила свое завершение.

Много внимания было уделено игре прожекторов, тогда это было сравнительно ново, а также музыкальному оформлению. Специально для Бабановой и ее партнера Липмана ввели очень эффектный эксцентрический танец. Теперь спектакль заиграл новыми красками, обрел иной, более динамичный темп. Премьера прошла с большим успехом.

М.И. Бабанова и Д.Я. Липман. Озеро Люль. Театр Революции.

Мое участие в этом спектакле оказалось весьма неприметным: в «отеле» я ходила по конструкции в одежде одной из горничных, в «магазине» представляла одну из покупательниц. Обе роли были лишены не только текста, но и какой-либо актерской задачи, носили чисто декоративный характер. Вот это обстоятельство я сочла по неопытности достаточным основанием для неявки на свой спектакль — я отправилась в другой театр смотреть знаменитого Сандро Моисси. Из театра меня не выгнали, учитывая, видимо, молодость, а также искреннее раскаяние, но с той поры я ни разу не нарушила театральной дисциплины.


                                                                   Неожиданный «пассаж»

Театр Революции показал еще одну премьеру — «Спартак» в постановке Валерия Бебутова

Высокие широкие лестницы вздымались с двух сторон, сходясь в центре под прямым углом. На их ступенях возлежали гладиаторы, а внизу на маленькой площадке, обтянутой клеенкой, лежали мы — четыре танцовщицы, еле прикрытые лифом и коротенькой юбочкой поверх трусиков. Лежать приходилось довольно долго, пока не кончится первая сцена, после нее приходила очередь нашего номера. Мы танцевали — опять я танцую! — среди высоких мечей, устремленных остриями вверх. Хотя они деревянные, напороться на меч, переступая через него, было бы весьма неприятно. Поэтому приходилось очень точно по высоте рассчитывать движение.

Однажды в театре произошло неожиданное происшествие — спектакль «Спартак» был отменен. И не по вине администрации. Его отменила… моя мама.

Почему?

«Температура в театре ниже 13 градусов, плохо одетым актрисам лежать на клеенке опасно для здоровья. Или повысьте температуру, или отеплите одежду», — так говорила охрана труда профсоюза работников искусств устами моей мамы[1].

Мейерхольд ужасно рассердился, но не смог нарушить строгое указание. 

С того дня, как мне сказали актеры-мейерхольдовцы, он стал относиться ко мне очень настороженно, подозревая в доносе, хотя никакого отношения к визиту моей мамы в театр я не имела, да и жили мы тогда с ней врозь. Но Мастер был человеком очень подозрительным и часто видел в людях врагов без особых на то оснований. С теми же, кто открыто на него нападал, не стеснялся в выборе средств для борьбы. Известных в те годы театральных критиков — Бескина, Блюма, Загорского — Мейерхольд презрительно называл «Беблюзой», и это было далеко не самым сильным его словесным выпадом.  

Битвы шли очень жаркие. На острых театральных дискуссиях яростно боролись приверженцы традиционных театров, к тому времени уже названных академическими, и поклонники «Театрального Октября». Я, разумеется, примкнула к последним, отвергая все, что было неприемлемо для нашего Мастера.

Конечно, это не было плодом моих размышлений, глубокого анализа, до этого я еще не доросла, была слишком «зеленой».


Театр воспитывал. Встреча с М. А. Терешковичем

Большое влияние оказал на меня в те годы один из ведущих актеров театра — Макс Терешкович. Он — единственный из актерской среды интересовался режиссурой с нами — молодежью, пришедшей в театр. Макс Абрамович проводил занятия с нами больше практические, над ролями текущего репертуара, но строго требовал, чтобы мы расширяли сове политическое образование. Как минимум, надо было прочитать такие книги, как «Государство и революция, «Империализм как высшая стадия капитализма», «Коммунистический  манифест»; следить за литературой; обязательно смотреть все постановки Мейерхольда, предварительно познакомившись с первоисточником, т. е. пьесой, романом, поэмой.

Со мною Терешкович работал над ролью жены Боба из пьесы «Эхо» Билль-Белоцерковского. Это принесло пользу, как оказалось позже, не только мне, но и театру.

Начало моей работы в Театре Революции наткнулось на неожиданное затруднение: с октябрьских дней 1917 года, травмированная почти беспрерывной в течение недели пальбой (напоминаю, что мы жили на Лубянке), я совершенно не выносила звуков стрельбы. А в Театре Революции в начале сезона 1923–1924 гг. шли такие спектакли, как «Человек-масса», «Разрушители машин», где обязательно много стреляли со всех сторон: с конструкций — вниз, со сцены и люков — вверх, из-за кулис — вбок и т. д. На предложение участвовать в массовке такой сцены я ответила решительным отказом. Помощник режиссера удивился. Я объяснила причину. Тогда меня вызвали в дирекцию, здесь мне сказали, что если я не могу слышать пальбу, то мне лучше покинуть Театр Революции. Пришлось превозмочь себя и участвовать в перестрелке, но я все же схитрила, выбрав на 2-м ярусе конструкции такое место, где можно при первых же выстрелах упасть за стенку и там, закрыв уши, пролежать всю сцену невидимой для зрителей.

Да, здесь я была явной трусихой. Но позже произошло событие, какое нередко встречается в судьбе начинающих актеров. Заболела ведущая актриса, Богданова, единственная исполнительница драматической роли жены Боба в спектакле «Эхо».Отменять спектакль? — Это скандал.

М. А. Терешкович предложил постановщику, Алексею Грипичу, заменить Богданову … мною, считая, что вполне справлюсь даже без репетиции — все решалось в день спектакля, репетировать было некогда.Режиссер рискнул…


Дебют

Трудно рассказать о моем состоянии в тот день. Радость, страх, гордость, безумное волнение — все перемешалось, сама не своя примчалась домой. Там тоже переполох: Ляля играет главную роль в Театре Революции. Конечно, не нужно волноваться. Легко сказать, а как это выполнить?Задолго до своей сцены прихожу в театр, гримируюсь. Приходит режиссер, скрывая свое волнение (а вдруг провал?), проверяет, как я выгляжу — как-будто хорошо, я очень похожа на негритянку.

Спускаюсь из гримерной к сцене в каком-то трансе. Жду. И вот перемена обстановки на сцене. Подвал. Жилище бедного негра Боба и его жены. Сейчас начнется…Помощник режиссера зовет меня в подвал, где я в ожидании мужа буду готовить похлебку, напевая песенку без слов.Ах, как пригодилась мне в эту страшную минуту то, что я всегда напевала эту песенку на спектаклях за кулисой — у Богдановой хромал музыкальный слух. Я запела привычную песенку и сразу успокоилась.

Пришел Боб, мой муж, я начала его кормить, переговариваясь о последних новостях, и тут вдруг ворвался белый провокатор и начал уговаривать Боба идти грузить на пароход оружие, предназначенное для борьбы со Страной Советов. Но именно поэтому грузчики бастовали. Боб тоже не хотел помогать интервентам. Пришедший настаивал. Боб решительно отказался. Разъяренный его упорством, провокатор выхватил револьвер — сейчас он убьет моего мужа… Я молниеносно вскакиваю на стол, прикрывая своим телом Боба. Выстрел… Я падаю мертвой. Провокатор убегает. Аплодисменты в зале.

Мы раскланиваемся несколько раз: Николай Чистяков — Боб, Михаил Лишин — Провокатор и я — Жена Боба.

Товарищи и режиссер меня поздравили с успехом. Правда, кто-то из знающих мою слабость, заметил, что я упала до выстрела. Но это была шутка. Нет, здесь я не боялась звука выстрела, я боялась, что убьют дорогого мне человека. С того дня я играла эту роль регулярно в очередь с Богдановой.

Нина — балерина и сестра балерины

С каждым годом росло мастерство сестры. Она уже танцевала главные партии в балетах. Бессменный в течение десятилетий  балетный дирижер Большого театра Юрий Файер писал о ней в своей книге «О себе, о музыке, о балете»:

«… Подгорецкая обладала определенно выраженным тяготением к чистой классике в ее лучших традициях. Понятно поэтому, что она выделялась в таких партиях, как Аврора, Жизель, Одетта-Одиллия, Медора («Корсар»), Никия («Баядерка»).

Большой успех имела Подгорецкая в «Жизели», когда в 1934 году после возобновления балета она первой выступила в главной роли…В ее исполнении эпизод с видениями был настолько выразителен, что создавал иллюзию реального присутствия воображаемого кавалера. На премьере спектакля был Владимир Иванович Немирович-Данченко, тепло поздравивший Подгорецкую с крупной сценической удачей».

Рассказал Ю. Файер и об участии Н. Подгорецкой в так называемом «бунте молодежи», который возглавляли Игорь Моисеев и Михаил Габович. «Бунтовщики» активно протестовали против того, что руководство балета тормозило доступ молодежи к ответственным партиям. За их критику в адрес руководителей балета театра, а в их числе был и В. Тихомиров — он отказался заниматься с Н. Подгорецкой, хотя она была одной из любимых его учениц.

Но Подгорецкая, готовившая партию Авроры, перестала посещать репетиции, и полной неожиданностью оказалось, что она прекрасно подготовилась в Ленинграде у знаменитой Вагановой и пришла на сцену Большого театра в прекрасной форме, введя в партию ряд новых технически сложных движений.

Вот такие качества — целеустремленность, смелость, громадное трудолюбие — были у моей сестры.

Ах, мне бы такие качества!

Пока я была только сестрой балерины — участь не из легких.Каждый раз, когда мне представляли нвого знакомого, он неизменно восхищенно осведомлялся:
— Это Вы — балерина Большого театра?
— Нет,— отвечала я,— моя сестра танцует, а я…
— Ах, Вы — сестра?! — прерывал разочарованный возглас, и собеседник утрачивал всякий интерес к моей особе.

Даже в 30-е годы, когда на экранах замелькало в титрах мое имя (фамилия-то у нас с сестрой была одна), меня часто спрашивали:
— Как это Вам удается совмещать балет с кино?

Но самым тяжелым для меня был, разумеется, день и вечер, когда сестра выступала в главной роли.

С утра начиналось сильное волнение.

— Ничего не успею,— твердит сестра.— Трико еще не покрашено. Ленточки не пришиты. А веночек?- Ведь его еще надо придумать и сделать!..

Несмотря на панику, все почему-то успевается. Но тут-то и начинаются главные «ужасы»:- Вот увидишь, Лялька, на двойном пируэте я обязательно завалюсь…
— Да ты что? — ужасаюсь я.
— Нет, нет, я точно знаю, что завалюсь. А уж фуэте… Ну, мыслимо ли 24 раза прокрутиться, не сходя с места, пол на сцене покатый, тебя так и несет к оркестровой яме, так и несет…

Конечно, я чистосердечно верю всем этим ужасам и, как на казнь, иду вечером в театр. Первый акт проходит благополучно. Но пируэт ведь во втором!И тут меня начинает пробирать нешуточное волнение — а вдруг действительно сестра «завалится» — это в Большом-то театре?!Подходит роковое место… На долю секунды на препаратьон мне кажется, я вижу чуть испуганные глаза сестры. Или мне почудилось? Но вот она повертела два круга на одной ноге и остановилась как «гвоздь», по выражению балерин. Аплодисменты в зале.

Как гора с плеч свалилась. Но еще предстоит волнение в 3-м акте, на фуэте.

Это действительно очень трудное, виртуозное движение: балерина, стоя на пальцах одной ноги, высоко вытягивая вторую, потом согнув, быстро заносит назад, одновременно с поворотом всего корпуса, и снова нога вперед, вбок и, согнутая, назад. Нельзя снижать уровень колена, нельзя «разъезжать» по сцене» — все это движение подобно волчку, делается на одном месте в очень быстром темпе.И вот началось…

Динамичная музыка словно толкает — кружись, кружись! Нина с самым решительным видом заносит ногу назад, делая поворот, и снова круговое движение ноги и корпуса. Кажется, все идет, как следует…

«Раз! Два! Три! Четыре!» — считаю я про себя. Но вдруг мне начинает казаться, что Нина съезжает с места, двинувшись вперед к рампе: «Вот оно — «несет к оркестру»,— пугаюсь я. А ведь нужно еще восемнадцать. Что же будет?

«Двенадцать! Тринадцать! Четырнадцать!» — нет, кажется, я ошиблась: Нина волчком вертится на одном месте.

«Двадцать один! Двадцать два! Двадцать три! И двадцать четыре!» Сестра победоносно закончила свои ветки. Овации. Крики «браво!».

Сестра грациозно присела в глубоком реверансе и бабочкой упорхнула за кулисы, чтобы через несколько секунд снова выпорхнуть к рампе и повторить изящный реверанс. Сияющая, счастливая Нина — балерина!

А я вытираю вспотевшие от волнения ладони, встаю с кресла какая-то расслабленная, на ватных ногах направляюсь к выходу, в который раз давая себе клятву больше никогда не ходить в театр, если танцует сестра.И конечно, Нина, узнав о моих переживаниях, хохочет, довольная тем, что меня «разыграла».

Думаю, что одно из самых важных слагаемых счастья человека — найти свое призвание, найти себя в любимой работе.Это счастье Нина по праву заработала.

Не могу не вспомнить прощальный концерт моей сестры через несколько лет после окончания войны. Шло первое отделение. Заслуженная артистка РСФСР Нина Борисовна Подгорецкая прощалась со сценой — короток век балерины.

Классические вариации, характерные танцы сменяли друг друга, прерываясь небольшими музыкальными паузами, необходимыми исполнителям — сестре и ее партнеру — для переодевания и кратковременной передышки. Сестра танцевала с большим подъемом, и публика горячо принимала ее, заставляя бисировать некоторые особенно яркие номера.

В заключение была исполнена «Вакханалия» Глазунова, технически очень сложная и трудная по темпу. В конце ее кавалер, кружась сам, кружит на вытянутых руках и балерину, то поднимая ее выше, то опуская до низкого уровня над полом. Этот эффектный номер вызвал бурю оваций и настойчивые, длительные крики «Бис! Бис!». Однако после первого отделения и такого трудного танца артистам, особенно кавалеру, следовало бы отдышаться. Но воодушевленный овациями, молодой постановщик «Вакханалии» решил закрепить успех и предложил немедленно повторить танец. И они повторили. В финале утомленный партнер, подняв Нину, при спуске не удержал ее на нужном уровне, и она с силой врезалась в пол, стремительно проехав по нему подбородком, пока снова не была поднята вверх.

Закончился номер и, как ни в чем не бывало, танцоры, улыбаясь, раскланялись. Но мы с мамой, очень встревоженные, кинулись в гримерную. Да, мы не ошиблись: Нина была ранена — из рассеченного подбородка текла кровь. Кто-то спешно заклеивал рану пластырем. А что же сестра? Смахнув слезинки — может потечь тушь, она тревожилась, не прорвется ли кровь на шею, и одновременно старательно прилаживала на головку веночек для следующего номера. И протанцевала все второе отделение с тем же подъемом, опять бисируя наиболее понравившиеся публике номера.

Только когда закончился концерт, Нина, сняв одеяние танцовщицы, снова вернулась из сказки к действительности. Теперь можно было ехать в больницу для обработки раны и противостолбнячного укола.

У сестры вся жизнь была отдана балету.

А у меня?

Сыграв еще три небольшие роли, я покинула свой театр, испугавшись, что в будущем сезоне женских ролей не предвидится. Ушла в Театр Сатиры. Но здесь тогда (1926–1927 гг.) репертуар мне был совсем не по душе — довольно зубоскальные произведения, пародии, подчас с весьма сомнительными куплетами.

Нужно было уходить. Куда?

_________________________________
1. Мать Ольги Подгорецкой — Надежда Георгиевна Подгоре́цкая (1888 — 1953), артистка хора Большого театра. Во время Гражданской войны была организатором общедоступных концертов. Выступала перед В.И. Ленином. В 20-е годы работала заведующей Отделом охраны труда работников искусства. Член ВКП(б) с 1920 года.