Бессмертная кинолетопись Михаила Берова: сотворить искусство из ада земного

Cтатья была опубликована в газете «СК-Новости» № 3 (389) от 16 марта 2020 года (с. 21). На сайте #МузейЦСДФ статья публикуется в дополненной и исправленной редакции. Фото: "Фронтовые операторы на открытии мемориальной доски в честь Романа Кармена на Котельнической набережной в Москве. 8 мая 1980 года". Фото предоставлено автором статьи.

27 ноября 2019 года выдающемуся белорусскому фронтовому кинооператору, режиссеру-документалисту и замечательному человеку Михаилу Семеновичу Берову исполнилось бы 110 лет.

Уроженец Велижа, выпускник знаменитого Витебского художественного училища, Михаил Беров снял свой первый хроникальный сюжет для национальной кинопериодики в далеком 1933 году. В 1936-м получил диплом об окончании кинооператорского факультета ГИКа (ныне ВГИК им. С.А. Герасимова), представив экзаменационной комиссии двухчастный документальный фильм «На штурм Эльбруса» (другое название ленты «Первая альпиниада РККА»), снятый им в соавторстве с Владиславом Микошей на базе Московской студии кинохроники тремя годами ранее.

Творческая судьба М.С. Берова оказалась на редкость долгой и плодотворной. Белорусскому хроникально-документальному кино он отдал почти полвека своей жизни, оставив потомкам богатейшее экранное наследие, состоящее из более чем двух тысяч хроникальных сюжетов и документальных лент. Исключительную ценность кинолетописи Михаила Берова придает то обстоятельство, что ее автор принадлежал к тому немногочисленному отряду кинодокументалистов (увы, почти исчезнувшему ныне), для которых ценность жизненного факта стояла неизмеримо выше возможностей его интерпретации на злобу дня.

Начало его работы в белорусской кинохронике пришлось на годы становления национальной неигровой киноиндустрии. Уход из жизни – М.С. Берова не стало 21 апреля 2003 года – совпал с закатом великой эпохи кинопленочного кино…

Творческая карточка кинематографиста – важное подспорье для исследователя экранной культуры, киноведа, историка кино. Документ этот, заполняемый самим автором, всегда предельно лаконичен. Из зафиксированных в карточке сведений можно составить впечатление о профессиональной активности кинохудожника, его авторских пристрастиях и особенностях творческой биографии. Информация, приведенная в карточке, не всегда бесспорна: ретроспективный взгляд на собственные вершинные достижения и менее удачные, проходные проекты может быть субъективным. Но в ряде случаев сведения, почерпнутые из такого специфического документа, на поверку оказываются более точными, чем данные из источников, считавшихся ранее истиной в последней инстанции.

Изучая первый лист многостраничной творческой карточки, заполненной Михаилом Семеновичем Беровым 19 августа 1968 года, нельзя не обратить внимание на то, как скромно кинодокументалист описывает творческие результаты своего четырехлетнего фронтового киномарафона. Сведениям о кинолетописи, созданной им с июня 1941 по май 1945-го, ее автор посвятил менее десятка строк. Но много ли мы, исследователи национальной экранной культуры, знаем сегодня о том, что именно стоит за этой лаконичной информацией?

Итак, к документу. Первая строка: «фильм “Разгром немецких войск под Москвой” – участие в съемках». Вторая – «Витебское сражение», третья – «Минск наш», далее: «Освобождение Советской Белоруссии», «Бои за Вильнюс», «Восточная Пруссия», «Падение Кенигсберга».

Последняя запись, относящаяся к фронтовому этапу творчества, сформулирована М. Беровым почти всеохватно: «другие кадры, снятые на Западном и Третьем Белорусском фронтах». Эта не слишком конкретная ссылка перенаправляет нас к десяткам хроникальных сюжетов, снятых белорусским кинохроникером в годы Великой Отечественной войны. Каждый из этих артефактов представляет значительный интерес и почти не изучен специалистами.

Первая страница творческой карточки белорусского фронтового кинооператора
Моисея Залмановича Берова.

В канун 110-летия выдающегося мастера боевого кинорепортажа уместно напомнить о самом раннем фронтовом сюжете, снятом оператором Минской студии кинохроники и незамедлительно использованном в общесоюзной кинопериодике.

Статус фронтового кинооператора Михаил Беров получил в первые дни войны. Ему не потребовалось много времени на адаптацию, к съемкам кинорепортажей и очерков он приступил без раскачки. Немногочисленная группа кинорепортеров, возглавляемая многоопытным кинодокументалистом В. Ешуриным (он был одним из немногих, кто к июню 1941 года уже располагал опытом проведения съемок в ходе военных действий – эти навыки были приобретены в Абиссинии и на Карельском перешейке), в те дни была единственной на западном направлении. Именно в ней и оказался М. Беров…

Киноматериал, снятый 31-летним кинорепортером западнее Смоленска в первые недели сражений, оказался в высшей степени востребованным. Уже во второй половине июля 1941 года кадры М. Берова, запечатлевшие плененных немцев и австрийцев, для которых война закончилась почти и не начавшись, были включены в «Союзкиножурнал» № 68 (см. с 07:25). 

Кадр из «Союзкиножурнала» № 68 (1941), снятый фронтовым кинооператором М. Беровым.

Возвращаясь к военным строкам творческой карточки М. Берова нельзя не заметить, что его героическую фильмографию объединяет одна особенность: вместо общепринятой для подобных случаев пометки, указывающей на специфику индивидуального вклада в создание экранного произведения, – например, «кинооператор фильма», М. Беровым изобретена и внедрена в текст документа менее конкретная, альтернативная формулировка – «участие в съемках». И так по всем позициям, относящимся к кинолетописи военного времени. К привычному виду фиксации своего вклада в создание документальных фильмов и кинопериодики (как в титрах, ибо титры – юридически значимое основание) М. Беров возвращается лишь в строках, описывающих кинопроекты послевоенных лет.

Какая загадка скрывается за этим преднамеренным отходом от канона?

В поисках ответа на этот киноведческий ребус будем придерживаться хронологии событий.

Знаменитый документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой», открывающий список фронтовых кинолент М. Берова[1], относится к наиболее ранним опытам советской фронтовой кинопублицистики, реализованным в крупных жанрово-стилевых формах. Значение этой ленты для достижения победы неоспоримо, быть причастным к ее созданию – в высшей степени почетно. Тогда почему – согласно тексту карточки – всего лишь паллиативное «участие в съемках»?

Дело в том, ни в титрах этого фильма, ни в газетных анонсах о нем, фамилии белорусского фронтового оператора нет.

Титры хроникально-документальной киноленты «Разгром немецких войск под Москвой» (1942).

Еще в годы войны кинохроникальным сообществом был доподлинно установлен факт того, что при создании фильма «Разгром немецких войск под Москвой», наравне с материалом, снятым пятнадцатью кинооператорами, чьи имена были указаны в титрах, использовались кадры и других фронтовых кинорепортеров Западного фронта – Марка Трояновского, Владимира Ешурина и Михаила Берова[2].

По какой причине фамилии этих трех кинодокументалистов в титры не внесли – до конца не ясно. К числу наиболее вероятных объяснений этой досадной «забывчивости» следует отнести и крайне сжатые сроки выпуска ленты, и запредельное напряжение начального этапа войны, и, к сожалению, имевшую место «анонимность» и «раздокументированность» – особенно в части авторской принадлежности – значительной части киноматериала, поступавшего с переднего края битвы. Досадная накладка с «забытыми» именами выявилась сразу же после начала проката ленты: уже посмотрев фильм на экране, фронтовые операторы, разумеется, узнали снятые ими кадры, восстановили в памяти даты, места и обстоятельства их создания.

К тому времени факт следовало считать свершившимся: кинокартина режиссеров-документалистов Л. Варламова и И. Копалина успела удостоиться Сталинской премии, мобилизовать на борьбу десятки миллионов советских людей, совершить кардинальный переворот в умонастроениях американской публики, стать первым советским фильмом, выдвинутым на «Оскар» и в 1943 году получившим эту престижную премию. Обращать же внимание руководства на редакторский промах, а тем более жаловаться, каждый из вышеупомянутой пятерки фронтовых кинорепортеров счел для себя недостойным.

На проблеме атрибуции определенной части кинолетописи военных лет, в том числе направленной на восстановление имен фронтовых операторов ее создавших, следует остановиться особо. Дело в том, что случаи «забывчивости» имели место не только на начальном этапе войны, случались они и при создании более поздних документальных фильмов. Одним из первых, кто счел необходимым поднять вопрос о неправомерном отсутствии имен ряда операторов в титрах некоторых фильмов военного времени стал кинооператор Георгий Голубов, близкий приятель и фронтовой товарищ Михаила Берова. Поводом для Г. Голубова послужил тот факт, что по непонятным причинам был проигнорирован его вклад в создание кинолетописи освобождения Минска. В титрах ленты 1944 года «Минск наш» (полное название: «Боевые действия советских войск при освобождении г. Минска от немецких войск» (Учетный в электронном кинокаталоге РГАКФД: 6738. - Прим. ред. #МузейЦСДФ) были указаны фамилии его фронтовых коллег – руководителя киногруппы Третьего Белорусского фронта А. Медведкина, операторов М. Берова, А. Крылова, Е. Лозовского, В. Мищенко, В. Придорогина, В. Фроленко, Б. Шера, но самого Голубова в титрах указать забыли. Когда в начале 1945 года на экраны вышел фильм «Освобождение Советской Белоруссии», в отношении «бдительного» кинооператора подобного промаха уже не допустили.

Вместе с тем, при составлении титров к «Освобождению Советской Белоруссии», судя по всему, были допущены другие ошибки аналогичного типа. В титрах этой полнометражной ленты 1944 года группа кинооператоров, снимавших в партизанских отрядах, представлена именами М. Суховой, С. Школьникова, О. Рейзман, В. Цеслюка. В этом списке нет фамилии оператора Николая Писарева, весной 1944 года снимавшего партизанские будни и погибшего вместе с М. Суховой при выходе из окружения под Ушачами. Кроме того, по непонятным причинам в титрах не значится и легендарный Иосиф Вейнерович, дважды летавший на съемки в партизанские соединения (больше него, три раза, через линию фронта забрасывался лишь один советский кинорепортер, С.С. Школьников).

Здесь, очевидно, необходимы комментарии, проливающие свет на специфику автономной работы фронтовых операторов вдали от студии. Так или иначе, но кинорепортеры приспособились к изношенной киносъемочной аппаратуре, малочувствительной и нестабильной по своим параметрам кинопленке, дефицит которой так и не удалось преодолеть (с перерасходом пленки велась строжайшая борьба: в профессиональном сленге того времени появился термин «безотходность», призывающий к съемкам без дублей и творческих вариантов, то есть один к одному). Значительно сложнее было смириться с физической отстраненностью от результатов своего труда.

Ох, как трудно было фронтовым кинорепортерам совершенствовать свои творческие подходы без возможности творческого самоконтроля! А ведь посмотреть на экране и свои, и снятые коллегами кинокадры, возможности не было! Именно по этой причине уникальный киноматериал быстро «терял связь» со своими непосредственными создателями. Разрезанный на многие фрагменты, длинные и короткие кадры, перемонтированный и состыкованный с кадрами других операторов, он начинал новую, неподконтрольную своим авторам жизнь в киножурнальных сюжетах и фронтовых выпусках.

Время все расставляет по своим местам. Изучение авторских монтажных листов, передаваемых в центр фронтовыми операторами вместе с отснятым материалом (наиболее редки монтажные листы, относящиеся как раз к 1941 году, коллекция более поздних дошла до наших дней с меньшими потерями), а также прочей организационно-распорядительной документации военных лет позволяет провести атрибуцию кинолетописи военного времени и пусть частично, но все же восстановить авторство конкретных киноочерков и эпизодов, снятых фронтовыми кинодокументалистами.

В результате изучения архивных свидетельств, сегодня мы доподлинно знаем, что полуминутный эпизод пленения немецких солдат, превративших бревенчатый сельский дом в огневую точку (этот микроочерк можно найти в четвертой части фильма «Разгром немецких войск под Москвой»), снят оператором киногруппы Западного фронта Михаилом Беровым в районе Венёва в начале января 1942 года.

Многократно просматривая кинолетопись начального периода войны (на том этапе отряд фронтовых кинооператоров был крайне малочислен, на Западном фронте снимали всего лишь чуть более двух десятков кинорепортеров), анализируя и систематизируя ее, обращаешь внимание не только на стилевые особенности материала того или иного фронтового кинооператора, но и на подходы к образотворчеству, свойственные разным авторам.

Так, символические, часто цитируемые и прекрасно знакомые всем кадры-символы освобождения Минска, запечатлевшие красноармейца, прикладом автомата сбивающего с фасада Дома правительства фанерную свастику, разбивающуюся на куски от удара о минскую брусчатку, не мог быть снят ни кем другим, кроме Михаила Семеновича (эти кадры были сняты именно М. Беровым, хотя в тот знаменательный день – 3 июля 1944 года – на главной площади белорусской столицы побывали и другие кинооператоры).

Возвращаясь к значительно более раннему летописному микроэпизоду М. Берова, включенному в «Разгром немецких войск под Москвой», приходит понимание, что завершающий кадр, на котором и советские воины, и плененные гитлеровцы топчут полотняную свастику, являются своеобразной предтечей и методологической репетицией гораздо более поздних минских кадров.

Кадр из четвертой части документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), снятые кинооператором М. Беровым.

Благодаря системной поисковой и аналитической работе ряда исследователей советской фронтовой кинолетописи (неоценимый вклад в это благородное дело внесли российские историки кино В.И. Фомин и А.С. Дерябин) появилась возможность изучить монтажный лист, составленный М.С. Беровым осенью 1942 года. Это наиболее ранний из найденных на сей момент монтажных листов, составленных белорусскими фронтовыми операторами.

Монтажный лист М. Берова к фронтовому киноматериалу, снятому в конце сентября – начале октября 1942 года на Западном фронте.

 Учитывая неважную сохранность документа, приведем его текст полностью:

«Пояснение к снятому материалу. Западный фронт, оператор Беров.

Все триста метров снятого материала показывают передний край наших войск. В некоторых кадрах (на дальних планах) видна линия обороны противника (снято в последних числах сентября – первых числах октября). На этом участке фронта было затишье: ни наши, ни немцы не наступают. Изредка постреливала артиллерия и работали снайперы. Снят окопный быт одной гвардейской части:

1. Траншея, двигается боец. Некоторые бойцы лежат, автоматчик стреляет.
2. Расчет противотанкового орудия.
3. Над полем боя пролетает наш штурмовик.
4. Артиллерийский обстрел противником наших линий.
5. Наш обстрел противника (вдали разрывы).

5а. Стреляет артиллерия.»

Как видно из процитированного текста, монтажный лист – это предельно сухой и сугубо официальный документ. Добавим к этому, что он был и строго обязательным компонентом отчетности военного кинохроникера о проделанной работе.

Предоставляют ли этот и другие монтажные листы операторов фронтовой кинохроники интерес для исследователя? Безусловно, да. Вкупе с архивными документами общего характера – распоряжениями, инструкциями, телеграммами, рецензиями на отдельные сюжеты, написанными весьма компетентными и небезразличными к творческому качеству фронтовой кинолетописи управленцами Главного управления по производству хроникально-документальных фильмов, – монтажные листы способны предоставить неоценимые сведения для атрибуции кинолетописи Великой Отечественной. Возвращение многим километрам некогда «раздокументированной» кинохроники статуса полноценного экранного документа – предельно актуальная часть системной работы по сохранению нашего экранного историко-культурного наследия.

____________________________________
1. Съемки Михаила Берова вошли в сдвоенный выпуск (№№ 8-9) киножурнала «На защиту родной Москвы» (выходил с ноября 1941 по февраль 1942, всего было выпущено девять номеров). Большая часть материала, снятая кинооператорами, вошла в последствии в документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». - Прим. ред. #МузейЦСДФ.
2. Съемки Михаила Берова парада войск на Красной площади 7 ноября 1941 года вошли в документальный фильм "«XXIV-й Октябрь» (Речь И. В. Сталина)". Известно, что выступление И. В. Сталина, которое вошло в фильм, снимал Марк Трояновский 27 ноября 1941 года в Георгиевском зале Кремля.
Документальный фильм «XXIV-й Октябрь» (Речь И. В. Сталина); 2 части; (Учетный № РГАКФД: 5535); режиссер Л. Варламов; операторы: И. Беляков, Г. Бобров, Т. Бунимович, М. Беров, П. Касаткин, М. Сухова, В. Цеслюк, В. Штатланд, А. Щекутьев, А. Эльберт, М. Трояновский; ассистенты режиссера: Б. Дембицкий, В. Чекулаева; звукооператоры: И. Гунгер, В. Котов.

Материалы по теме

1. О МОНТАЖНЫХ ЛИСТАХ ФРОНТОВЫХ ОПЕРАТОРОВ