В. Ерофеев. БЕСХРЕБЕТНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА

Журнал «Пролетарское кино» № 5 от 01 марта 1932 года.

В. Ерофеев. БЕСХРЕБЕТНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА

20.03.2021

Опубликовано в журнале «Пролетарское кино» № 5 от 01 марта 1932 года (с.19-23). Источник: Электронекрасовка. Фото: "Участники автопробега – Роман Кармен, Владимир Ерофеев. Фильм: Москва-Каракум-Москва. 1933 год". Автор фото: Дмитрий Дебабов. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ (№ 20658123) / ГЦМК.

В декабре 1931 года в журнале «Пролетарское кино» № 12 (с. 20-29) опубликована статья «За пролетарскую кинопублицистику» Н. А. Лебедева. Статья являлась частью доклада, прочитанного Лебедевым в киносекции Комакадемии в ноябре 1931 года. Полностью доклад был напечатан в журнале «Литература и искусство (№ 10 —11 за 1931 г.). По итагам вышедших материалов в 1932 году на страницах журнала «Пролетарское кино» № 5 развернулась дискуссия между Д. Вертовым, В. Ерофеевым и Н. ЛебедевымСтилистика и орфография автора сохранены.

МузейЦСДФ

„Теория, если она является действительной
теорией, дает практикам силу ориентиравки,
ясность перспективы, уверенность в работе,
веру в победу нашего дела“ 
СТАЛИН.

Николай Лебедев, в прошлом журналист и кинорежиссер, выступает ныне как «теоретик хроники». Выступает «развернутым фронтом» —  его статья «За пролетарскую кинопублицистику», напечатанная полностью в журнале «Литература и искусство» № 9—10, частями печатается в «Пролетарском Кино» (№ 12 за 1931 г.) и газете «Кино». 

Такое внимание писаниям Н. Лебедева уделяется не случайно. Полное отсутствие сколько-нибудь значительных (хотя бы по об’ему) теоретических работ по кино, стремление большинства практических работников «как-нибудь обойтись без теории», дает дорогу всяким случайным теоретическим высказываниям. В результате невнимания практических работников кино к теории, вместо д е й с т в и т е л ь н о й  т е о р и и, которая «дает практикам силу ориентировки, ясность перспективы, уверенность в работе» — появляются теории неправильные, дезорганизующие работников производства. Именно к таким теориям и принадлежит «теория» пролетарской кинопублицистики, изложенная Н. Лебедевым. 

1. 

Чтобы уяснить себе корни «теории» Н. Лебедева, необходимо проследить этого «теоретика» на протяжении последних шести лет. 

Н. Лебедев, автор единственной толстой книги о кино, выпущенной после революции: «Кино, его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве. Москва, 1924 г. изд. «Красная новь». Книга эта ц е л и к о м построена на троцкистской концепции кинематографа: 

«Страсть к кинематографу имеет в основе своей стремление отвлечься, увидеть нечто новое, небывалое, посмеяться и даже поплакать, но не над собственными злоключениями, а над чужими.
Всем этим потребностям кинематограф дает удовлетворение наиболее непосредственное, зрительное, образное, совсем живое, не требуя от зрителя почти ничего, даже простой грамотности»

(Л. Троцкий — «Вопросы быта»). 

Исходя из этой «концепции», а также предложения Л. Троцкого «овладеть кинематографом в целях конкуренции водке и церкви» — и построена вся книга Н. Лебедева. Начиная с предисловия, Н. Лебедев слепо идет за Троцким, нудно разжевывая и конкретизируя его высказывания. 

Справедливость требует отметить, что в 1932 году (!) Н. Лебедев на одном из собраний обещал дать развернутую критику своей книги. Но мы и не собираемся строить свою критику на этих ранних высказываниях, на этих «грехах молодости» Н. Лебедева. М ы  в о с п о л ь з у е м с я  э т о й  к н и г о й л и ш ь  с  ц е л ь ю  в ы я в и т ь  э в о л ю ц и ю  Н. Л е б е д е в а  з а  э т о т  п р о м е ж у т о к  в р е м е н и  и вскрыть корни ошибок в разбираемой статье, напечатанной в конце 1931 года. 
В 1924 году (в упомянутой выше книге) Н. Лебедев разделяет кинематографию на: 
1) кинематограф развлекательный, 
2) кинематограф культурно-воспитательный.

В первый раздел (развлекательный) попадают все «художественные» фильмы. Правда, Н. Лебедев оговаривается: 

«Среди немецкой и (особенно) американской продукции имеется достаточное количество таких фильм, которые при всей буржуазности их «идеологии» могут быть не без пользы просмотрены рабочим зрителем» (стр. 107). 
«Возьмем (продолжает Н. Лебедев) американские гротески. В них нет  н и к а к о й  идеологии. Это — цепь комических трюков» (Разрядка моя. — В. Е.).

Или: 

«Возьмем наконец средний американский «детектив», «приключенческую фильму»... В наших условиях (?) большинство их можно считать безвредными. И вместе с тем, в этих картинах есть то общечеловеческое здоровое (!), что не может не подкупить нашего пролетария». (стр. 107). 

Дальше цитировать излишне. Точка зрения Н. Лебедева формации 1924 года совершенно ясна. 

Во втором разделе — «кинематограф культурно-воспитательный» Н. Лебедев упоминает и о кинохронике. Этот сектор кинопроизводства отнесен автором к фильмам «агитпропагандистским». Сравнивая кинохронику с газетой, Н. Лебедев говорит: 

«Но эту задачу, не менее быстро, но еще популярнее, может выполнить филь
ма, если на ней будут целесообразно (?) засняты текущие события дня... Т а к а я  ф и л ь м а, п о к а з ы в а ю щ а я  т е к у щ и е  с о б ы т и я  д н я, н а з ы в а е т с я  к и н о х р о н и к о й» (стр. 124. Разрядкз моя.— В. Е.). 

Резюмируя приведенные выше цитаты, констатируем: 

1) Н. Лебедев, формации 1924 года, «художественные фильмы» приравнивает к фильмам развлекательным, 
2) больше чем либерально относится к этой «развлекательной» буржуазной продукции, не видя в ней «никакой идеологии», а «детектив» и «приключенческую фильму», даже рекомендует, как «здоровые», способные «подкупить пролетария», 
3) кинохроника отводит несколько строк, характеризуя эту отрасль кинопроизводства, как «фильму, показывающую текущие события». 

Одним словом, Н. Лебедев, автор статьи о «Пролетарской кинопублицистике» в 1924 г. 
стоял н а  о т к р о в е н н о  б у р ж у а з н ы х  п о з и ц и я х. 

2. 

Прошло пять лет. Советская кинематография, хотя и медленно, но перестраивается в соответствии с задачами реконструктивного периода. 

Перестраивается и Н. Лебедев. 

«Теперь наконец усвоена истина,— пишет он, — ч т о  о т  к и н е м а т о г р а ф а  к а к  т е х н и ч е с к о  г о  я в л е н и я  д о л ж н о  б ы т ь  в з я т о  в с е, ч т о  о н  с п о с о б е н  д а т ь  в о  в с е х  е г о  к а ч е с т в а х». 
Практика показала, что эти качества в схеме могут быть разбиты на следующие четыре группы: 
1) Кино как средство информации. 
2) Кино как средство агитация и пропаганды. 
3) Кино как учебное пособие. 
4) Кино как метод научного исследования».

И дальше: 

«Кино как средство агитации и пропаганды, распадается на два отдела: 
а) публицистическую кинематографию, 
б) художественную».

И тут же примечание: 

«Кино как с р е д с т в о  р а з в л е ч е н и я  по этой классификации покрывается понятием художественного кинематографа» (газ. «Кино» за 1930 г. «О фабриках подитросветфильм». Разрядка Н. Лебедева). 

Единственным аргументом всей этой классификации Н. Лебедева является «практика показала». Еще бы, несколько лет борьбы за документальную фильму и хронику, за расширение и развитие этого важнейшего сектора кино производства — должны же они научить нашего «теоретика». «Практика показала», что в о п р е к и прогнозам Лебедевых, в о п р е к и  их стараниям, документальная фильма (включая хронику) развивается. 

Теперь он ссылается на эту практику. Теперь он согласен поставить «на голову» свою концепцию 1924 года. Но сущность этой старой концепции не изменяется. Попрежнему вся «художественная фильма» расценивается Н. Лебедевым только как «средство развлечения», т. е. искусство не признается им, как область идеологии. С другой стороны, задачи кинохроники. Н. Лебедев ограничивает одной лишь информацией. Он предлагает все кинопроизводство разбить на четыре вида отдельных фабрик: 

«1. Фабрики информационной фильмы (хроники)... Основная задача фабрики — ф и к с а ц и я  при помощи широко поставленной как в СССР, так и за границей, сети корреспондентов, в с е х  с о б ы т и й, п р е д с т а в л я ю щ и х  п о л и т и ч е с к и й, х у д о ж е с т в е н н ы й  или культурный интерес (та же статья. Разрядка Н. Л.). 

Наряду с этой фабрикой, Н. Лебедев проектирует другую: 

«2. Ф а б р и к а  п у б л и ц и с т и ч е с к и х  ф и л ь м  (а г и т п р о п ф и л ь м). Эта фабрика должна выпускать ф и л ь м ы  п у б л и ц и с т и ч е с к о г о  т и п а, ф и л ь м ы-о ч е р к и, ф и л ь м ы-ф е л ь е т о н ы... Ее основная установка актуальность тематики, острота обработки материала»... (там же). 

Итак, кинохроника по Лебедеву 1930 г. должна заниматься только «фиксацией событий», должна превратиться в средство аполитической информации, а «актуальная тематика» явится достоянием «фабрики публицистических фильм». Какая политическая безграмотность, какое невежество! 

Нужно ли доказывать весь политический вред противопоставления информации агитации, всю механистичность «схемы» Н. Лебедева 1930 года? 

Вместо ленинского диалектико-материалистического осмысливания явлений, Н. Лебедев при построении всей своей «схемы реконструкции» впадает в низкопробный эмпиризм — «практика показала». 

Таков уровень «теоретика» Н. Лебедева в 1930 году, таковы его прогнозы и оценки, тесно смыкающиеся с его толстой книгой 1924 г. 

3.

Прошел еще один год. Н. Лебедев выступает с новой теорией, окрещенной им теорией «пролетарской кинопублицистики». За этот год П. Лебедев кое-что прочел, кое-чему научился. Он выступает уже не со ссылками на Л. Троцкого, не со ссылками на практику, которая «показала», а с цитатами из Маркса, Энгельса, Ленина. Но сквозь всю эту показную «ученость», проглядывают уши Лебедева механиста, Лебедева эклектика и Лебедева эмпириста 1924 — 30 гг. Н. Лебедев 1931 года научился говорить марксистским языком, но не научился марксистски-ленински мыслить. 

Цитаты Маркса и Ленина, которые приводит Н. Лебедев, работают против  е г о  м е х а н и с т и ч е с к о й  к о н ц е п ц и и. 

Два раза в своей статье Н. Лебедев пытается определить «что же такое кинохроника?» И два раза увиливает от прямого ответа. 

«Кинохроника, как и все кино в целом, относится к области идеологических, общественных отношений (стр. 4 «Лит. и искусство» № 9 — 10)». 

«Какова же. специфика кинохроники?» — восклицает Н. Лебедев во второй раз.
И отвечает: 

— «Для того, чтобы разобраться в этом вопросе, начнем не с кинохроники, а со статической фотографии». (стр. 7). 

Ответа на вопрос Н. Лебедев дать не может. Поэтому, исписав несколько страниц и приведя ряд цитат, он резюмирует: 

«Как было подчеркнуто выше, кинохроника — идеологическое явление» (стр. 9). Большего наш «теоретик» выжать не может. 

«Кинохроника — идеологическое явление» — для нас это было ясно всегда. Н. Лебедев приходит к этому в 1931 году. И это хорошо. Значит «теория 1930 года» о «хронике, как средстве информации» (аполитической) оставлена? Достижения огромны! 

Где же границы хроники и «художественнойфильмы, столь «отчетливо» определенные Н. Лебедевым в 1924 и 1930 гг.? И здесь Н. Лебедев уклоняется от ответа: 

«...Вопрос о природе очерка, специфике его, отличии его от смежных видов — от статьи, с одной стороны, и художественного произведения — с другой, даже в области литературы разработан на столько слабо, что устанавливать более точные границы его в кино п о  м е н ь ш е й  м е р е  п р е ж д е в р е м е н н о. 
Необходимо только подчеркнуть, что в пределах хроники речь может идти только об очерке собственно публицистическом, в отличие от очерка педагогического. художественного и т. д., которые должны быть отнесены к соответствующим участкам кинематографии» (стр. 24 — 25 «Пролетарское кино» № 12). 

Таким образом констатируем, что Н. Лебедев не только не может определить понятия «кинохроника», он не может также провести границу между кинохроникой («кинопублицистикой») и другими видами кинопроизводства. Он считает, что это «по меньшей мере преждевременно». Где уж в кино, — в литературе еще границы не найдены! 

Эта беспомощность Н. Лебедева кроется в попытке м е х а н и с т и ч е с к и перенести мерки газеты литературы в кино. 

Ведь именно отсюда его определение хроники 1930 года, как «средства информации», отсюда и утверждение тождества между очерком и хроникальноЙ фильмой. По «схеме 1930 года» у Н. Лебедева выходит, что существует: 

1) Некая неопределенная «кинопублицистика» (тоже кинохроника). 
2) Художественная кинематография.
3) Педагогическая фильма. 

Таким образом, как будто предыдущие «схемы» заброшены. Но это только как будто 
«Художественную» фильму Н. Лебедев попрежнему считает «развлекательной кинематографией» (стр. 13 «Лит. и искусство» № 9 — 10), а хронику средством «информации» (стр. 14, там же). Н. Лебедев теперь, правда, оговаривается, что это буржуазное понимание «художественной» фильмы и «хроники». Спасибо и на этом!

4.

Что же  н о в о г о  в, теории Н. Лебедева, изложенной в его последней статье?

Это новое — в попытках «раз’яснить» движение за хронику, за документальную хроникальную фильму с помощью марксистско-ленинского анализа.

Оговариваемся — в этой статье Лебедева столько противоречивых, иногда диаметрально противоположных формулировок, что спорить с ним трудно. Он всегда может на приведенную нами цитату из его статьи возразить другой цитатой из этой же статьи, но... страницей дальше.

Анализ того явления, которое именуется кинохроникой Н. Лебедев начинает со «статической фотографии». По Н. Лебедеву фотоснимок и кинокадр есть понятия совершенно идентичные.

«На фото (как и в документальном кадре), мы, выражаясь образно, имеем как бы застывшее «начальное впечатление», как бы застывшее «ощущение (стр. 7 «Лит. и искусство» № 9 — 10).

Таким образом, с места в карьер Н. Лебе дев отрицает специфику кино как кинетического явления. Он — механистне понимает, что даже в первичном кинокадре нет «застывшего впечатления», что почти каждый кинокадр передает движение об’ектам именно этим и отличаемся от фотографии.

Но Лебедев идет дальше:

«Принципиально то же самое (?) мы будем иметь, если вместо фотоснимка или отдельного статичного документального кадра возьмем монтажный к а д р... Явление будет отражено более полно, но от этого оно не потеряет своей единичности» (стр. 8, там же).

Во-первых, откуда эта терминология — «монтажный кадр»? Во-вторых, какая «единичность» может быть в движении, заснятом в кадре и помноженном на движение других кадров? В результате монтажа образуется монтажное движение, монтажная кинофраза, монтажный образ, ио никак не единичный «монтажный кадр».

Но Н. Лебедев упорен:

«И вот эта печать единичности, скованность единичностью и является основным характерным признаком, отличающим документальную (без кавычек) ки«ос’емку от других форм познания при помощи кино (стр. 8, там же).

Вся эта цепь рассуждений нужна Лебедеву, чтобы доказать... ограниченность кинохроники, ограниченность «пролетарской кинопублицистики», за которую он на словах ратует:

«Документальный кинокадр скован единичностью... Находясь ближе, чем понятие и образ к конкретной действигельнорти он дальше, чем они, отстоит от подлинного диалектического познания («Пролетарское кино» № 12, стр. 22).

Почему только документальный кадр, а не кадр игровой, мультипликационной фильмы? В чем же специфические особенности документального кадра, предопределяющие его «скованность»? На это Лебедев не отвечает, да и не может ответить.

В целях о г р а н и ч е н и я  в о з м о ж н о с т е й  хроники и хроникальной фильмы, он строит сумбурную теорию, по которой обобщение фактов граничит с немедленным изгнанием из лона... пролетарской кинопублицистижи.

По Лебедеву, редактор-монтажер хроники должен не монтировать, а «собирать куски пленки» (Пролетарское кино» № 12, стр. 22). Ему разрешается делать надписи, а иногда и сопоставлять факты. Страницей дальше Лебедев становится либеральнее и считает,

что «в киноочерке возможно перерастание отдельных кадров и даже отдельных фраз в образы» («Пролетарское кино» № 10, стр. 24).

Наш теоретик забыл, что двумя страницами выше он, гневно обрушиваясь на документалистов, утверждает:

«Мы установили (где, когда? — В. Е.), что «документалисты» полностью упраздняют единичное, отраженное в документальном кад р е, как единичное действительности, заменяют его образом» («Пролетарское кино» № 12, стр. 22).

Таким образом, с одной стороны, отдельный! документальный кадр «скован единичностью
и поэтому он дальше, чем понятие и образ от диалектического познания.

С другой стороны, обобщение документальных кадров, производимое документалистами,— «полностью упраздняет единичное, отраженное в документальном кадре».

Наконец, с третьей стороны, это обобщение и даже «перерастание отдельных кадров л даже отдельных фраз в образы» вполне до пустимо в пределах хроники.

Полный сумбур — сумбур, нагроможденный механистом, не способным диалектически мыслить.

И тут же рядом прекрасная цитата из Ленина:

«Всякое отдельное есть (так или иначе) общее».
«Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными вещами, явлениями, процессами». («К вопросу о диалектике»).

Теория «Пролетарской кинопублицисгикиесть только новый шаг на пути развития ста
рой концепции кинохроники Лебедева, как «журнала текущих событий» (1924 года) и средство информации» (1930 года).

Правда, он не предлагает уже «отделитьинформацию от агитации и пропаганды и даще подчеркивает, что «кинохроника — идеологическое явление». Но сущность «теории» Лебедева сводится к всестороннему ограничению об’ема и возможностей хроники и хроникальной фильмы.

Кинохроника попрежнёму ограничивается рамками, главным образом, периодических из
даний. Только поскольку «практика показала» Попять тот же эмпиризм!) Лебедев согласен причислить к хронике «кампанейские» и «эпизодические» издания, которые «неожиданно вырастают из того или иного крупного события» («Пролетарское кино» № 12, стр. 25).

Обработка материала хроники ограничивается Н. Лебедевым склейкой и надписями. Все, что поднимается выше над этим методом работы, свойственным дореволюционной и бур
жуазной хронике событий — об’является Лебедевым з а  п р е д е л а м и  х р о н и к и — «художественной фильмой».

Как будто хроникальная фильма не может быть «художественной», как будто обобщение документального материала, совершенно необходимое для большинства видов хроникальных фильм, может служить водоразделом между «настоящей хроникой» и «ненастоящей» хроникальной фильмой!

Н. Лебедев не может понять, что несмотря на разницу степени обобщения материала (вытекающую из различия характера хроникального издания, тематики и метража) и п е р и о д и ч е с к а я  х р о н и к а  и  н е п е р и о д и ч е с к и е  х р о н ик а л ь н ы е  ф и л ь м ы  в ы п о л н я ю т  о д н и  и  т е  ж е  п о л и т и ч е с к и е  з а д а ч и, д е л а ю т с я  н а  о д н о м  и  т о м  ж е  д о к у м е н т а л ь н о м  м а т е р и а л е  п р и  п о м о щ и  о д н и х  и   те х  ж е  с р е д с т в  п р о и з в о д с т в а. Этого вполне достаточно, чтобы отстаивать об’единение производства различных видов хроникальных фильм в одну особую отрасль социалистического кинопроизводства — фабрики хроникальных фильм. Тем более, что только при целесообразной организации производства хроникальных фильм появится возможность п о-н о в о м у  использовать кинематографическую технику с наибольшим политическим и экономическим эффектом.

Лебедев всегда опаздывает, — и сейчас жизнь обогнала его м е х а н и с т и ч е с к у ю   т е о р и ю  ф а к т о г р а ф и и. Уже сегодня об’ем работы фабрики хроники гораздо шире, чем определяет ее Лебедев. Фабрика выпускает уже не только периодические, но и непериодические издания, фабрика делает кое-что для улучшения обработки материала и не боится поколебать лефовский фетиш — факта-кадра, (воскрешенный Н. Лебедевым и названный им «единичным, скованным единичностью».


Материалы по теме