ПЕРСПЕКТИВЫ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА

Впервые напечатано в журнале «На литературном посту», 1927, № 20, октябрь, с подстрочными примечаниями редакции в начале и в конце статьи: «Стилистически выправленная и сокращенная стенограмма доклада, прочитанного в ГАХНе»; «Тов. Луначарский предлагал написать специальную главу о положении в области литературы, но не смог написать из–за отъезда в Париж». В основу статьи положена стенограмма доклада, прочитанного в ГАХНе 20 сентября 1927 года (о предстоящем докладе сообщалось в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 213, 19 сентября). Многие места стенограммы остались невыправленными. Печатается по тексту журнала.

Уже несколько лет тому назад было изобретено и пущено в ход довольно интересное выражение — «социальный заказ»[1] которое главным образом установилось именно в применении к искусству. Это довольно меткое и ценное выражение, потому что оно содержит в себе понятие искусства как чего–то необходимого для развития нашей общественной жизни, как чего–то определяющегося глубокими потребностями тех масс, во имя которых и производится все это строительство. Весь вопрос заключался в том, чтобы уяснить себе конкретные черты этого социального заказа. Я не сомневаюсь, что могут найтись такие художники, художники, часто высокие по своему эстетическому облику, которые могут сказать: «Мне нет никакого дела до социального заказа, я творю по собственному, индивидуальному заказу».

В поисках правильного подхода к искусству с общественной точки зрения, мы натыкаемся порою на трагические вопросы, которые задают себе художники. Как в этой бедной стране, — стране, откуда выгнали господствующие классы, а с ними вместе большие культурные запросы, — как в этой стране обстоит дело с искусством: может быть, мы вовсе ненужны; может быть, мы даже не можем быть нужны в этой суровой стране пролетарской диктатуры; или, может быть, мы и нужны, но не находим той колеи, по которой надо направить искусство? И все те, которые являются господами положения в нашей стране — рабочий класс, примыкающая к нему часть интеллигенции, крестьянство и т. д., — стоят перед каким–то недоразумением, которое как будто растет, нагромождается и ставит нас в тяжелое положение. Поскольку существует довольно большое количество учебных заведений, средних и высших, которые продолжают производить художников, постольку, конечно, становится ясным, что общий курс правительства таков: художник нужен. А между тем точно сказать, какова же будет судьба этой молодежи, которая идет на смену старшему поколению, как будто бы трудно при свете того стесненного и экономического, и материального, и идеологического состояния, в котором находится наш художник. Вот почему выяснение того, существует ли социальный заказ на искусство и что это за заказ, является чрезвычайно существенным. Поэтому займемся выяснением того, что такое этот социальный заказ, насколько и как выполнялся он до сих пор, в какой степени можно надеяться, что он будет выполнен во всей полноте, и что из этого может произойти.

Когда–то Воронский, один из образованнейших и наиболее глубоких представителей нашего художественного или научно–художественного коммунистического мира, старался раскрыть внутреннее значение искусства, каким оно рисуется для нас, указывая на особый род познавания, каким является художественное творчество. Другой, более молодой, но очень даровитый представитель коммунистической мысли в области искусства — т. Лелевич, очень сердито отвергал это определение искусства и указывал на другие стороны, более ценные [2]. Может быть, Воронский не прав, сводя к познавательной стороне искусство на все сто процентов, — этого, конечно, нет, но что в значительной степени он был прав — это не подлежит ни малейшему сомнению.

Вообще говоря, самая высокая, как говорят, форма познавания есть наука. Наука стремится к тому, чтобы повседневный опыт нашего наблюдения свести к обобщениям, которые имели бы, по возможности, характер, форму улавливающих основные законы явлений того или другого значения. Но на самом деле человеческое сознание построено таким образом, что такое познавание ему недостаточно, и не только в смысле его внутренних потребностей, но даже и с точки зрения превращения этого познавания в настоящую активность. Ведь мы познаем, чтобы овладеть, чтобы управлять, а вот оказывается, что в целом ряде областей, и очень важных, даже, я бы сказал, по всему почти кругозору нашего познавания, этого построения классификации предметов и явлений, этого построения формул, улавливающих закономерность, недостаточно, ибо все абстракции ускользают от наших непосредственных органов чувств, ускользают от непосредственного жизнеощущения.

Между тем нечто познанное в действительности, глубоко познанное и понятое, принятое нами, — это конкретное; это то, что мы наблюдаем в непосредственном функционировании, перед нашим оком, перед нашим ухом; к чему мы прикасались в нашем постоянном ощущении окружающего. А наука почти совершенно лишена возможности в последнем своем достижении, то есть в том, к чему стремится, — давать конкретное. Конкретное служит для науки исходным моментом, только чтобы на этом строить дальнейший, последующий процесс, устремляющийся к большей и большей абстракции, к большим и большим обобщениям. Повседневное ощущение жизни, которое бывает у типичного обывателя, крестьянина и т. д., целиком и полностью конкретно: он знает то, что видит, слышит, то, что переживает, и отчасти устанавливается своего рода обобщающий рефлекс без последующего звена, без действительно умственно осознанных законов и формул, которыми мог бы руководиться при уяснении того, что он воспринял. И это конкретное познавание, хотя, конечно, представляет собой тот фундамент, ту почву, на которой вырастает потом вся сложнейшая человеческая психика, цивилизация, само по себе не может считаться достаточным. Но искусство соединяет обе эти стороны познания, оно обладает магическими средствами создавать тип, который, с одной стороны, является абсолютно конкретным до ощутимой жизненности и который вместе с тем представляет собой обобщение. Искусство, если оно не есть обобщение в любой своей строке, в любой отдельной фразе, в любом отдельном инциденте, если не имеет обобщающего характера, — чрезвычайно малоценно и теряется вообще в фактах жизни, которые могут быть констатированы. Но, с другой стороны, когда искусство, обобщая, удаляется, то чем более оно удаляется от совершенно конкретного и жизненного образа, от данного незаменимого образа, тем более оно теряет. Там мы ощущаем гений художника, где он конкретен до полной индивидуализации, и где индивидуализированный человек является вместе с тем важнейшим для нашего социального сознания типом, который является ключом для понимания целого ряда явлений, положений, лиц, событий и т. д. И вот отсюда–то и вытекает основная черта, пожалуй, может быть, самая важная черта социального заказа, с которым наша страна обращается к художнику. Мы должны сейчас заняться с величайшей интенсивностью делом самопознания. В стране происходят огромные перевороты; Октябрьский переворот — политический — сам был результатом многих часто незнаемых переворотов. А затем мы видели такое огромное количество смерчей и водоворотов, сдвигов и землетрясений, что лицо нашей страны уже сейчас непохоже, неузнаваемо, по сравнению с тем, что видели мы до революции. Притом эти потрясения происходят достаточно быстро, мы находимся в центре катастроф. В одних областях многое осталось, и создались новые определенные четкие формы, которые будут потом неизменно развиваться; в других назревают только новые потрясения; третьи находятся в расплывчатом состоянии. В результате всего этого выяснится новый тип. Эти условия дают возможность для экспериментов, недостижимых в прежнее время.

И тут нам нужен глаз художника, который явился бы тем аппаратом познавания, о котором я говорил выше, который дал бы нам в конкретных, воплощенных, теплых, кровью наполненных, таких, которые любить и ненавидеть можно, образах обобщения, характеризующие новую эпоху в жизни нашей страны и народов в нашем Союзе. И тут, конечно, нужна величайшая честность. Бывают люди, которые думают, что, скажем, поскольку они принадлежат к господствующей партии или сочувствуют ей, то эта самая социальная честность требует от них всегда вычитать в стране то, что раньше предопределено в программе, или найти в стране желательные нити подтверждения некоторых априорных положений, которые являются или явились бы наиболее прочной базой для нашего строительства, если бы они были верны. Но в этой области художественного познавания никоим образом нельзя думать, что даже приемлемый, отвечающий социальному заказу продукт весь, как в зеркале, отражает то, чего желает сам вопрошающий. Нет, мы должны с колоссальной объективностью проводить нашу исследовательскую работу. И никакое исследование, хотя бы и наиболее объективное, не может в такой мере понять эту точность наблюдения и эту неиспорченность результата этого наблюдения в течение всего процесса внутренней переработки и внутреннего художественного выражения, как именно марксизм. С другой стороны, писательская честность понимается иногда и так, что замечать отрицательные стороны, может быть, их усугублять и выражать с социальной остротой кажется как раз доказательством честности. В самом деле, что может доказать честность больше, чем если человек плывет против течения? А если к тому же субъективно такой художник настроен пессимистически, — а места для пессимизма не только для остатков прежних господствующих классов, но, в значительной мере, и для тех групп интеллигенции, из которых приходит, главным образом, писатель, довольно много, ибо социальное положение для многих из этих групп пока надо считать ухудшившимся в результате революции, — если считаться с таким узким кругом учета своих непосредственных нужд, то, разумеется, из этого возникает перегиб в сторону преувеличения опасности, преувеличения отрицательных сторон, творческой слабости, хаотичности того, что вокруг нас происходит. Никакими средствами нельзя заставить в этом отношении избавиться от субъективных свойств, присущих тому или другому художественному темпераменту, но предостеречь следует. Никаких руководящих нитей здесь не только представитель правительства, но даже хотя бы научный исследователь или критик протянуть не может. Он не может сказать: вот приблизительно та линия реального развития нашей страны, вот те реальные черты этой политики, которыми ты должен руководиться; так сказать, дать художнику заранее карту мелей и скал, чтобы он но напоролся.

Надо держаться, согласно социальному заказу, стремления зорким глазом взять чувствование, которое является первой формой художественной натуры, отразить по–серьезному и честному то, что происходит вокруг, обрабатывать это с величайшей внимательностью и выражать с глубочайшей внутренней честностью — это прямо вытекающая из этой стороны социального заказа заповедь.

Мне могут возразить, что существование цензуры, Главлита, существование довольно обостренной классовой критики служит иногда препятствием к тому, чтобы художник мог выполнить с полной объективностью и честностью это социальное задание. Иногда, когда он находит себя вполне объективным, по–художнически объективным, он встречает обвинение в том, что он, наоборот, как бы подтасовал действительность. Полностью избегнуть этого, в наше горячее время крутой социальной борьбы, невозможно. Мы находимся во враждебном окружении, пока материально более сильном, чем мы; мы защищаем палладиум нашего социалистического строительства вооруженной рукой; мы имеем внутри страны довольно большое количество людей, враждебно или прохладно настроенных к социалистическому строительству. Но руководящие круги, паше правительство как таковое чрезвычайно враждебно относится к подобному вмешательству в честную работу художника и стремится сберечь его всевозможным образом. Сколько раз мы просматривали и пересматривали с участием самих художников практику нашей цензуры; может быть, не сумели уловить некоторых ее черт, хотя каждый раз убеждались вместе с теми, кто шел туда со специальной целью заметить, нет ли каких–либо эксцессов, что в общем и целом она функционирует настолько хорошо, насколько сам по себе отвратительный цензурный аппарат может функционировать. Когда я говорю «отвратительный цензурный аппарат», это не значит, что можно обойтись без него или что я его не уважаю. Я также нахожу отвратительной пушку или бомбу, но считаю, что пока эта пушка или бомба находится в руках Красной Армии и пока она направлена против нашего врага, — она священна. Это значит, что когда нашего врага не станет, мы с равной охотой отбросим и пушку, как и цензурный аппарат.

Художник, который вступил на дорогу этого познавательного искусства, может с уверенностью рассчитывать, что голос его, в случае, если бы он подвергся каким–нибудь недоразумениям, будет всегда выслушан, так как социальный заказ такого объективного познавания страны всесилен; он диктуется нашими естественными потребностями. Но, как я уже сказал, Лелевич был в значительной степени прав, когда обвинял Воронского, что он однобоко подошел к определению литературы и вообще всего искусства. Конечно, наш социальный заказ совсем не ограничивается этой задачей, есть другая, и гораздо более важная и гораздо более трудная, — это вопрос о выработке в самом нашем человеческом материале, в нашем гражданстве нового образа чувствования и новой этики.

Каждый класс, который характеризовал собою ту или другую эпоху и отражался в своем искусстве, ставил перед своими художниками, сознательно или бессознательно, формулированию или неформулированно, не только задачи познавания, по и задачу определения характера. Искусство есть колоссальной силы воспитательное средство. Это есть, быть может, самая могучая форма агитации, какая когда–либо существовала. И люди, как нельзя более далекие от всякой теории классов и от всякого воззрения на искусство как на форму политики, хотя бы тот же Толстой, просто всей своей художественной организацией превосходно понимали, что искусство есть заражение определенным циклом чувств тех, кто является потребителями этого искусства. В этом смысле художник является фигурой властной, и я думаю, что для большого художника эта власть над читательскими умами и сердцами является, может быть, самой сладостной во всем объеме их художественного бытия. Разным мастерам–ювелирам, которые для себя и для небольшого круга читателей мастерят самые тонкие деликатесы, кажется, что эта художественная власть есть что–то странное и в лучшем случае отражающееся у них, как похвала знатока. Но для тех художников, которые были властителями дум (а мы беспрестанно употребляли и употребляем это выражение для крупных художников), это, конечно, было сладко, как полет для орла. Чем более интенсивна жизнь данной личности, тем, конечно, больше у нее потребностей гореть, тем более потребность ее экспансии. Эту мысль ставил целый ряд мыслителей и буржуазных и полубуржуазных, — и правильно так ставили. Но мы ставим это не как, скажем, Ницше [3]. Для нас это не есть какой–нибудь гений, одаренный какими–нибудь свойствами и который эту свою неразложимую на отдельные элементы личность выпячивает наверх для умов и сердец. Для нас художник, при ближайшем анализе, сам оказывается функцией того общества, в котором он имеется. Он эту функцию с тем более скорым темпом, с тем большей силой выполняет, чем его, так сказать, физиологический организм больше этого позволяет, чем он оказывается приспособленнее для этой функции. Но самое направление, в котором он будет работать, то есть те истины, которые он откроет, те влияния, которые он сформулирует, они могут быть взяты только из действительности, и эта действительность определяет их в такой большой степени, что даже у некоторых коммунистических марксистских историков искусства возник вопрос о возможности писать историю искусства без упоминания лиц и без анализа хотя бы гениальнейших представителей искусства [4]. Хотя я далек от этой мысли и считаю ее неправильной, но тем не менее она верна, поскольку эти огромные силы, которых мы называем гениями, являются функцией социальной жизни.

Это, так сказать, с точки зрения теоретического объяснения, или, вернее, разъяснения нашего теоретического понимания места гения, и [того,] почему такая власть художника является в нашей терминологии, в нашей расстановке явлений самоорганизацией, одним из тончайших процессов самоорганизации класса. Теперь нам нужна самоорганизация, и мы переходим от грубых форм этой самоорганизации класса к более тонким. Если пролетариату на самых примитивных стадиях борьбы нужно было что–то, вокруг чего можно было бы объединить эмоциональную одаренность, если без какого–то гимна, марша, без какого–то пароля, который выражен художественно, немыслимо каждое великое движение, которое требует энтузиазма, энтузиазма общественного, который должен быть вокруг чего–то материального или полуматериального организован, то в дальнейшем течении вещей открываются огромной широты перспективы, о которых самые предусмотрительные из нас не могли судить, пока не выплыли в этот фарватер. Если бы исторические судьбы сложились так, что авангардной частью человечества в деле слома старого, невыносимого порядка и творчества новой основы было какое–нибудь государство, народ, который был бы во всеоружии буржуазной цивилизации, — это было бы легче. Но история выставила великий парадокс. Напряженные внутренние силы революции прорвались там, где была тонка кора; а кора была тонка там, где было варварское государство, где власть была слаба, пролетариат был тоже слаб, но было такое отношение, что более слабое пролетарское давление оказалось более острым, более динамичным и прорвало эту кору, где она была тоньше, и мировая пролетарская революция выбивается фонтаном в нашей стране, в которой многих предпосылок для нормального развития нет. Это только сопровождающая трудность, я указываю на нее, чтобы больше ее не касаться. У нас — малограмотность, значительная часть интеллигенции ушла и не соглашается, что мы проводим социалистическое строительство, — все это происходит от того парадокса, о котором я говорил. Значительная часть новой интеллигенции очень молода и не обладает достаточной эрудицией и мастерством.

Теперь будем говорить так, как если бы говорили о самой развитой стране, которая пережила революцию. Мы всегда утверждали, что не человек должен быть изменен, а потом от измененного человека должна меняться окружающая обстановка, а наоборот: так как каждая человеческая личность есть функция среды, то ясно, что нужно изменить эту среду. Идя от бесплодного процесса педагогического перерождения отдельных личностей, мы никогда никуда не пойдем. Самая великая педагогика — изменить в существе окружающую среду (а потом уже идет культурная работа вообще, — это великолепно выражено в одной из предсмертных работ Владимира Ильича). Но в той же статье Владимир Ильич говорит: «Каким отсталым, каким убогим был бы тот коммунист, который сейчас не понял бы, что так называемая революционная задача, задача политико–революционная, военно–революционная сейчас гораздо менее значительна, чем задача культуры». Мы, в сущности, имеем все предпосылки для социалистического строительства. Как говорил часто Владимир Ильич, не недостаток власти нам мешает, — нам мешает недостаток культуры [5]. Это относится ко всей области культуры, прежде всего к народному просвещению; это относится в значительной мере и к кое–чему более тонкому, — именно к выработке новой этики.

Кто наблюдает нашу молодежь и прислушивается к ней, знает, какие сложные процессы сейчас там происходят. Было время, когда неэтично было перед судом совести каждого человека ставить вопросы о личном счастии, о развитии личности, о формах, в какие нужно построить свой быт и свои взаимоотношения, начиная от семейных и кончая товарищескими, партийными, всечеловеческими; некогда было, стыдно было ставить такие вопросы. Тогда было стыдно, а теперь без них нельзя жить. Когда вся эта волна первого энтузиазма, энтузиазма боя, где человек, может быть, сам себя не помнит, прошла, мы стали перед неожиданной для многих картиной, что та молодежь, которая шла в Красную Армию, которая произвела колоссальную разрушительную работу и которая обороняла свое право быть хозяином, — она, в большинстве случаев, представляла себе дело так, что вот какие–то ворота надо вышибить, какую–то гору надо еще приступом взять, а оттуда уже будет видна дорога к счастью, будет видно далее, куда идти. Но на самом деле это была последняя оборонительная судорога пролетариата и тех групп, которые ему помогли; на самом деле ведь это было только право начать хозяйничать в разореннейшей, несовершеннейшей, чрезвычайно некультурной стране. И в этой стране начать со щепок, из щебня создать здание, которое вершинами своих шпилей должно бесконечно, гигантски превзойти культурное здание человеческой цивилизации. Даже самая первая закладка фундаментов требовала массы знаний, известной приспособленности, и этот самый социальный заказ не исходил даже из сознания масс, а исходил из исторических условий и предстал для каждого человека страшным экзаменом. Первый экзамен — умеешь ли ты убивать людей, — и мы этот экзамен выдержали великолепно.

Вторая задача — уметь торговать (под торговлей Владимир Ильич разумел обмен между городом и деревней [6]). Я думаю, что с тех пор мы значительную часть этого экзамена сдали. Если мы в чрезвычайных военных условиях сумели отстаивать себя, то в трудных условиях хозяйственных мы тоже отстояли себя. Но теперь в трудных культурных условиях встает задача, прямо хватающая нас за горло: вот огромные трудности, вот масса людей, которые чувствуют себя лишними.

Среди них есть великолепные люди, сердца которых бились и Хотят биться за революцию, но которые не знают, что они могут делать в мирном труде, — они оказались за бортом. Сложна, извилиста, трудна дорога социалистического строительства! А другие, которые не оказались за бортом, спрашивают: но есть ли эта повседневная будничная работа род мещанства, не есть ли это погрязание революции в повседневщине? А то, что мы начинаем богатеть и накапливать; то, что могут теперь лучше одеваться, и какой–то пролетарский поэт просил снять сапоги, чтобы видеть линию ноги [7], — не возрождение ли это мещанства и возвращение к комфорту, не возрождение ли это буржуазной фауны и флоры? Эти вопросы мучат сейчас больше всего молодежь. Но перед разными неразрешимыми этическими вопросами стоит почти каждый. Как объединить в этой оставшейся, хотя бы внешне, атмосфере свои права на развитие своей личности, на свою долю счастья с этой строительной задачей? как заполнить пустоту, которая образовалась, так как перестала литься кровь и перестали грохотать пушки? Они чувствуют, что как бы отошла прежняя поэзия жизни, и говорят: «дайте другую».

Именно этот момент, который я намечаю краткими чертами и который нуждается в глубоком зондировании, чтобы понять детали социального заказа, в сущности говоря, заставляет с новой силой заинтересоваться смыслом социального заказа. Мы говорили, что искусство есть агитационное, воспитательное средство, искусство в духе основных заветов социального заказа, который с большой силой зажигает[ся] в сердце того, кого называют художником, и который выдвигается как носитель социальной функции класса, эмоционального осознания. Такого рода деятельность носит характер самовоспитания, и социальный заказ будет такой: давайте установим наши идеалы, наши нормы; давайте установим, что смешно и презренно; давайте установим, что ненавистно и подло и что высоко и прекрасно, что лежит между ними, какие ошибки нас подстерегают, какими способами мы скользим и падаем и поднимаемся и какое лицо нового человека?

Кто может это сделать? Публицист, критик, ученый? Это все возможно для них в абстракции. Художник может это сделать с помощью твердого прикосновения к человеческому Духу. Только тогда, когда речь оратора или революционная агитация являются уже художественным произведением, когда туда вложено что–то от человеческого творчества и трепета нервов, тогда это заражает, а когда заражает — оставляет след. Некоторые думают, что это — летучая форма культуры, которая кажется наиболее далекой от полюса твердых и массивных предметов; художество — это как раз наиболее весомая и наиболее впечатляющая сила. Разные формы классового самосознания очень важны, но когда под ними нет новых форм классового самочувствия — это может превратиться в то позорное состояние, когда человек видит свет, но не может ему следовать. Вот тут художник может и должен сыграть колоссальную роль. Это — второй, огромной важности социальный заказ.

Затем несколько сопутствующих проблем. Здесь возникают похожие и некоторые сопутствующие проблемы, которые встали при выяснении роли познавательного искусства. Сюда же относится вопрос о форме и содержании. Подлинное, органически художественное произведение не имеет разницы между формой и содержанием, и это, помимо прочих неприятных аналогий, имеет аналогию с душой и телом. Самая организация есть одновременно и форма и сущность. Но это не значит, что под этим сопоставлением, вокруг которого идет спор, не было настоящей сущности вещей. Тот художник, которого мы хотим воспитывать, он должен иметь мощные переживания. Это не значит, что художник сам этически праведник, что он непременно есть святой человек. Мы знаем многочисленные примеры, когда человек, взятый в своей повседневности, абсолютно не обладает никакой этической силой, — об этом говорили разные поэты. Но то, что они обозначали как вдохновение, как призыв, это не что иное, как вступление их в социальную функцию. Когда человек становится социальным человеком, когда он исполняет свое задание перед лицом своих читателей или слушателей, он преображается, он забывает, отодвигает свои черты, и тут он действительно является носителем каких–то чрезвычайно важных и глубоко прогрессивных переживаний, которые толкают его творчество с абсолютной необходимостью, что становится его заданием, так что художник великолепным образом, будь то музыкант или живописец, выполняет свое задание. Если бы не было разрыва по существу, тогда этих выявлений внутренних могло не быть. Художник с величайшей мукой обретает то внешнее выражение, которое адекватно его переживаниям. Конечно, художником в нашем смысле слова, художником–воспитателем может быть не только человек непременно высокой этической жизни, но человек, у которого есть в его натуре вот такие элементы, такая часть его существа, в которой он является сам новым человеком, в которой, по крайней мере, провидит лицо этого нового человека и влюблен в этого нового человека или в ту или другую часть этого нового человека. И не может быть, чтобы революция, которая всегда является колоссальным порывом огромных масс к новой жизни, не рождала больше таких людей в какую–нибудь эпоху. Но такой человек, человек, носящий внутри себя пламя новых откровений, может быть и косноязычен. И, конечно, такому художнику надо иметь всю силу нового мастерства, чтобы волнующе, адекватно выразить свои переживания.

Рядом с этими важнейшими задачами, которые в наших глазах определяют собой сущность искусства, отвечающего социальному заданию, выступают и другие. При этом я хочу сказать не о тех художниках или тех формах искусства, которые не желают или не могут иметь ничего общего с этими намеченными большими дорогами нашего грядущего искусства. Я говорю о том, что мы не только допускаем, но и считаем желательным рядом с тем, о чем я говорю; я имею здесь в виду, что искусство, которое может преследовать только цели выковки мастерства, не может быть лишено ценности в наших глазах. Конечно, если художнику нечего выражать, то он сам затруднен в своей работе, но тем не менее он может выразить такой вокабулярий (от лат. vocabularium — слово), такие краски, которые чрезвычайно важны.

В отношении к художнику социально–творческ[ому] еще более мы должны признать это право ставить перед собой и чисто формальные задачи, — задачи развития своего мастерства.

Затем, вопросы общей культуры и связи с общей культурой. Мы имеем прошлое: собственное художественное прошлое нашей страны и художественное прошлое всего человечества, мы имеем искусство враждебных нам классов у других народов, в других государствах и т. д. Можем ли мы сказать, что признаем только свое и ни в коем случае не хотим идти «на. пиршество нечестивых», хотим оградиться ото всех в качестве чистого Израиля, который с филистимлянами не хочет иметь ничего общего? Это глупейшая точка зрения, а, к сожалению, эти глупости мы очень часто встречаем по отношению к творчеству прошлого или по отношению к чужому творчеству, которое имеет громадные достоинства мастерства. Некоторые видят здесь нашего врага или промежуточный тип, по отношению, к которому ставят как бы термометр, который должен показать все 40° коммунистической идеологии. Получается совершенный «нонсенс».

Правильно суждение о том, что современное искусство должно пользоваться всяческим приоритетом, и правильно, что мы страдаем не от того, что много этого идеологического искусства, а страдаем от того, что его мало, — это все совершенно правильно. Но тем не менее совершенно неправильно, если мы будем думать, что то искусство, которое отражает прошлое и окружающее и которое не параллельно желательному для нас искусству, оно не обладает социальной значимостью, как показатель разных эпох, и не является уроком мастерства. Мне приходится часто сталкиваться с людьми, которые в известном, очень симпатичном азарте предъявляют высокие требования нашему младенчески шагающему искусству и доходят до такой исключительности, которая очень вредна, так как вне атмосферы общей художественной культуры и не сравнивая того, что выковывается в нашей кузнице, с другими [явлениями], мы не можем подняться. Никакая китайская стена не может оказаться благодетельной, и мы не можем допустить внешторговской политики в области культуры.

Наконец, последнее: искусство в своей более мелкой, менее ценной, но весьма очаровательной форме — легкое искусство. Художник сознательно отбрасывает иногда всякую нагруженность идей и творит пленительной формы игру, которая дает возможность забыть все на свете и окунуться в волну ощущений. Смешно, если бы мы, люди напряженного труда и тяжелых переживаний, отмели бы от себя все это. Это значило бы, что мы идем по линии буржуазного политиканства, а это чуждо духу социалистического строительства. Известная доля такого искусства не только допустима, но абсолютно необходима.

Вот каков социальный заказ, который стоит перед художником.

Что же за эти десять лет выполнено? Какие сделаны шаги, сознательно или бессознательно, самими художниками навстречу этим требованиям? Мы имели недавно театральное совещание при ЦК партии, которое хотело выявить итоги и перспективы нашего театра. Книжка, которая была издана в довольно неуклюжем виде, благодаря работе почтенного сословия стенографисток, все–таки содержит много ценного [8]. Основные черты оценки совершенно ясны: театр, во–первых, сумел сохранить свои старые ценности, свои необычайно ценные, именно в России, театральные традиции, исключительные во многих отношениях. Ни одно искусство не может дать так, как лицедейство, абсолютной конкретизации типов, — это присуще только театру. Мы имеем (и вся Европа и весь мир это признают), мы имеем эту способность в традиции больше, чем какой–нибудь другой театр.

Мы сохранили эти возможности, мы сохранили старых мастеров, старые наши достоинства. Рядом с этим революция довольно широко, поскольку в убогие материально годы это было возможно, развернула эксперимент, в котором сразу, может быть, прорвался формальный уклон ума некоторых мастеров, сразу задавшихся целью к этому новому, еще грядущему содержанию найти новые формы, и черпавших их (анаша революция в известных частях есть городская революция) в элементах урбанизма. Этот вопрос обширный, я самым беглым образом касаюсь его. Но этот театр,. так называемый левый театр, чрезвычайно много влил в наш театр. И наши театры не стояли бы в таком раздолье форм, которыми мы располагаем, если бы не это влияние новаторов–экспериментаторов. Если в начале революции творили параллельно лозунги, знамена, марши — агитискусство, то теперь это отпало, ибо такое агитискусство в нашей нынешней атмосфере, о которой я говорил, в этой атмосфере искания тонкого сознания и этических норм, уже не годится. Театр должен сделаться очень серьезным синтетическим зеркалом жизни и очень серьезной трибуной, воспитывающей народ. В этом смысле в области театра имеется сдвиг. Но для этого нужен новый драматург. Он развивается слабо, туго и очень трудно, но он развивается, и совещание при ЦК должно было констатировать большое полевение или, вернее, большое продвижение театра в сторону социального углубления, которое должно быть продвинуто дальше.

Относительно кино. Скоро будет партийное совещание по вопросам кино [9]. И то обстоятельство, что партия имеет совещания по вопросам литературы [10], по вопросам театра, по кино — это тоже знаменательно. Она — эта суровая политическая партия — не может обойтись теперь без своего учения или, вернее, начатков своего учения относительно искусства, его роли, цели и т. д.

Так вот, у нас есть предварительные совещания, на которых мы намечаем состав и программу этого киносовещания, которое должно быть в феврале. Было много осуждений нашей кинематографии, было бесчисленное число осуждений нашего театра, когда говорили о соответствующем содержании. А если посмотреть, что производится за границей, в среде органически нам враждебной, но художественно, культурно развитой, то, если вульгарно выразиться, там положение таково, что у них очень хорошее формальное искусство во всех областях, но ничего нового не производящее. И если бы мы не были революционной страной и несли бы не идейное искусство, а были бы какой–нибудь экзотической страной, например Австралией, с какими–нибудь новыми принципами, то все нас приветствовали бы, так как сами они выдумать ничего не могут, они исчерпались ввиду крайней формальности искусства. А есть у нас нечто новое потому, что у нас совершенно другие цели преследует искусство. Для меня было просто освежающей росой, когда я узнал, что один из умнейших людей Германии, как Керр, это понял, ставя перед искусством новые цели [11]. Мы в то же время создаем совершенно новые формы искусства. Правда, они похожи на старые; это приблизительно похоже на то, когда на Стокгольмском съезде Плеханов говорил Ленину: «в новизне старина чувствуется», намекая на то, что союз пролетариата и крестьянства — это эсеровщина [12]. Хотя это было старым, но оно оказалось в высшей степени новым, — так же и у нас

АХРР ответил на социальный заказ особенно удачно в своей большой географической и этнографической выставке, на которой был выставлен гигантский цикл картин [13]. В этом цикле было очень много плохих картин и очень мало хороших, причем нужно сказать, что плохие были очень плохи, а хорошие не очень хорошие. Тем не менее эта выставка, которая, несомненно, была как будто бы упадочной по сравнению с очень хорошими выставками старого времени, выполнила свою задачу. Пусть это был червяк, которого большая рыба общественного мнения проглотила, но она попалась на удочку искусства. Нужно было привлечь общественное мнение, и выставка его привлекла, так как задание этой выставки было такое: «Я вам покажу, какой теперь СССР, покажу это в картинах и прошу посмотреть». И с наслаждением смотрели; и там, где даже было плохо нарисовано, там сквозь плохой рисунок разбирали дорогие черты новой жизни и читали как по книге, которая плохо напечатана.

С этой точки зрения роль, которую сыграл АХРР и его выставка, очень велика. Но нужно идти вперед. Я думаю, что всякого рода социальное тело начинает распадаться, когда поступательный ход замедляется или останавливается. Иногда это не бывает виной, но, может быть, по отношению к АХРРу — это вина.

Нет того настоящего творческого стержня, который мог бы удержать все части АХРРа, потому что настоящих стремлений к мастерству, настоящей требовательности в отношении мастерства не раздалось в этой среде. И те художники, которые к этому устремляются, не находили должной оценки, не видели, что атмосфера к этому создалась. Но это еще полгоря. Большая беда заключается в том, что АХРР не в состоянии был создать революционных картин как больших композиций, как поэм в красках. Мне недавно пришлось смотреть новое мастерство Пчелина [14]. Он время от времени создает большие картины. Он долго над ними работает, с огромным увлечением и огромной искренностью. Но картины его в отношении техническом, в отношении мастерства оставляют желать очень многого. Он хочет выразить большие исторические события и изобразить внешними чертами внутренний динамизм, который при этом совершается. Но он не достигает достаточной степени выразительности. В то же время на нападки художников, склонных третировать его, я говорю, что — учитесь у него, но сделайте лучше, ибо стыд и срам, когда художники отказываются брать сюжеты революционной России, как это выяснилось. Говорят: портрет, какое–нибудь событие, которое можно воспроизвести по фотографии, — пожалуйста, или там плотник за станком и т. д. Но разве мы им можем подсказать сюжет, разве это есть выражение социального заказа, если мы им говорим: напиши заседание Совнаркома? Социальный заказ художнику — чтобы он чувствовал по–революционному. Хотя ОСТ [15] — выходец из Лефа, со всеми его достоинствами и недостатками, но ОСТ сразу поставил себе задачу: это мы, представители чистой живописи, урбанисты и т. д., это мы хотим ответить на социальный заказ, как можем. Я не скажу, чтобы они не ответили. Но если сравнить огромную махину продукции АХРР и скупую продукцию, которую дал ОСТ, то в их картинах мы видим настоящую новую радость, новое чувство человека к природе, в этих картинах есть действительное желание подойти к сюжету с новой точки зрения.

Этим я вовсе не хочу сказать, чтобы в АХРРе не было огромного количества обещающих художников, старых и молодых, — ни в коем случае. Я говорю только о том, какие органические недостатки не дают имманентности, жизненности, движения вперед этому обществу.

Я не буду говорить о музыке, которая является, может быть, наиболее сложной отраслью искусства, но упомяну только об одном. Если среди наших композиторов мы имеем таких, которые являются чрезвычайно ценными эпигонами старого искусства, и таких, которые являются новаторами или отражают движения Запада, но не имеем композиторов, которые выросли на нашей почве, то должен сказать, что нужно уметь ждать, всему свой срок. Но говорят, у нас есть одна вещь, которой можно гордиться. Во время моих поездок за границу и просто следя за тем, что получается из нашей молодежи, посещающей Европу, я констатировал необыкновенную вещь, которую можно объяснить только социальными причинами: наша молодежь имеет абсолютно ошеломляющий успех. Это не просто признание того, что в холодной и голодной России сумели воспитать таких художников, как, например, квартет имени Консерватории [16].

Не тем, что эти мальчики и девочки, которые поехали туда, — революционеры, они, правда, в большинстве дружественно относятся к революционной России, имеют в себе революционно–патриотический запал, [но] они не могут сильно расцениваться на весах коммунистической сознательности. Не в этом дело. Дело в том, что эта революция, которая обернулась ко многим суровой и, может быть, унылой стороной, произвела, в общем, невероятное потрясение нашей нервной системы, — потрясение, которое вызвало у некоторых раздражение, а у некоторых — констелляцию (здесь: упорядочение (от лат. constellatio — группировка звезд, созвездие; — прим. ред.) нервной системы или их души. И это потрясение, это огромное переживание, которое лежит за таким восемнадцатилетним человеком, оно здесь и сказывается.

Могут возразить, что Европа пережила войну. Но война не могла так потрясти, война может потрясти контуженых, но кто теперь говорит о патриотизме той или другой страны? После Версальского мира нет таких. У нас было сочетание трагической, бесконечной высоты цели, героизма переживаний и, часто, невероятно суровых актов, таких происшествий, в которых это выражалось. И как бы ни была ужасна непосредственная характеристика того или другого инцидента, всегда это связывалось с обширными горизонтами и потрясающими столкновениями и идеями. Это делает нас новыми людьми.

Мы все покоимся на каком–то гораздо более сложном фундаменте, почве, чем Европа. И Европа как–то формально по некоторым ступеням достигнутой культуры, по типу этой культуры стоит гораздо ниже нас.

Каковы же перспективы искусства? Это вытекает само собой из того, что я говорил о социальном заказе. И мы будем выполнять этот социальный заказ во все большей полноте. И, выполняя его, мы будем подниматься на все новые ступени даже формального совершенства. А если Европа и Америка будут погрязать в их нынешнем состоянии, то мы, в гораздо большей мере, будем подгонять их и, являясь первой социалистической страной, будем и первой страной в смысле культуры.

Интересно, как в этом смысле должно действовать государственное руководство, каковы должны быть его принципы, какие ограничения должны быть, чтобы не впасть в административный восторг? Очень важно было бы посмотреть, какую роль критика и наука об искусстве могут сыграть в этом направлении. Чрезвычайно важно было бы разобрать, с каким психологическим подходом должны мы идти, чтобы наше будущее художественное поколение могло скорей выйти на отчетливый путь. Но все это большие задачи, которые будут развернуты в дальнейших статьях. Нам чрезвычайно важно закрепить сейчас связь с заграницей. Мы многим у них можем питаться, но, кроме того, питая их в свою очередь, мы не только ведем чрезвычайно важную для нашего строительства форму пропагандистской работы (каждая наша выставка, каждое появление того или другого нашего театра является такой формой пропаганды, и настоящая чуткая буржуазия это учитывает), но мы только тогда и сумеем определить сами свои силы, что у нас хорошо, что плохо. Даже для меня, который большую часть своей сознательной работы употребляет на то, чтобы анализировать, проверять факты наших художественных переживаний, даже я на многое посмотрел совершенно с новой точки зрения, когда я на это посмотрел за границей, или «с заграницей». От дальнейшего развития нашего контакта с Европой я жду многого. И всякой форме этих контактов стараюсь помогать. Конечно, та полоса политических конфликтов, в которую мы вступили (наши отношения в Китае, разрыв с Англией [17]), ставили стену в этом отношении. И мы не могли учесть. Несомненно, новые грозы и потрясения прервут мирную культурную работу, и тут ничего не поделаешь — таков путь истории, но пока труба военная не призовет нас к другим делам, мы должны понимать, что то, что мы делаем, важно не только с точки зрения культурного строительства вообще, но имеет кардинальнейшее значение и в смысле продвижения социалистического строя к господству во всем мире, так как наш лозунг о строительстве социализма в одной стране имеет глубокий боевой смысл.

И так как, может быть, искусство и не является самым важным в области этого строительства, но является самым наглядным, убедительным, парадным, привлекательным, то с этой точки зрения роль и значение дальнейшего роста художеств у нас имеет огромное значение и для всякого партийного человека, для всякого человека, стоящего на точке зрения высокой оценки нынешнего решительного столкновения между трудом и капиталом. Не для всех, конечно, художников этот момент является наиболее важным или вообще важным, но для нас он является колоссально важным, и в числе аргументов, которые я, как человек, поставленный блюсти эти интересы страны, могу выставить для привлечения средства и помощи искусству, — этот аргумент является наиболее важным.

1. Термин «социальный заказ» отстаивался лефовцами. Так, в журнале «Леф» (1923, № 1, март) в статье «Наша словесная работа» за подписями В. В. Маяковского и О. М. Брика говорилось: «Мы не жрецы–творцы, а мастера–исполнители социального заказа» (см. В. В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 449). Впоследствии «социальный заказ» был вульгарно истолкован некоторыми критиками как «реальный», «фактический» заказ, порождающий приспособленчество и халтуру. Сам Маяковский противопоставлял «социальный заказ» — «фактическому» (см. там же, стр. 119).

2. Критик–напостовец Г. Лелевич в статье «Наши литературные разногласия», говоря о том, что формулировка Воронского «грешит неполнотой инеопределенностью, позволяющими толковать ее в духе «внеклассового искусства», утверждал: основное в искусстве — то, что оно является «могучим орудием классового воздействия на читателя», осуществляет «эмоциональное «заражение» читателей в соответствии с задачами своего класса» («Звезда», 1924, № 3, стр. 280, 283).

3. В философии Ницше большое место занимает апология «сверхчеловека», которому должны беспрекословно подчиняться массы — «рабы», «стадо», по терминологии Ницше. Здесь Луначарский, вероятно, имеет в виду культ Вагнера у Ницше, отразившийся в таких его работах, как «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1876).

4. В 20–х годах некоторые литературоведы (В. Ф. Переверзев, У. Р. Фохт, П. С. Коган и др.) выступили с отрицанием значения личности писателя и его биографии в науке о литературе. Так, В. Ф. Переверзев в статье «Социальный генезис обломовщины» писал: «Я изучаю не творца, а творение; не биографию, а произведение…

В литературном факте наименее интересным моментом я считаю его связь с авторской личностью и потому не ищу в творчестве отражения жизни писателя» («Печать и революция», 1925, кн. вторая, март — апрель, стр. 61).

5. Эти мысли содержатся во всех последних работах В. И. Ленина — «Странички из дневника», «О кооперации», «О нашей революции (По поводу записок Н. Суханова) » и др. (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45).

6. В. И. Ленин говорил об этом неоднократно, например, выступая 23 декабря 1921 года на IX Всероссийском съезде Советов с отчетом ВЦИК и СНК «О внутренней и внешней политике Республики»: «…торговля является сейчас оселком нашей экономической жизни, единственно возможной смычкой передового отряда пролетариата с крестьянством, единственно возможной сцепкой, чтобы начать общим фронтом экономический подъем» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 322).

7. См. стихотворение А. Жарова «Послание к женщине» в книге: Иосиф Уткин, Александр Жаров, А. Безыменский, Красивой девушке. Стихи, изд. «Молодая гвардия», М. 1927, стр. 32 — 34.

8. См.: Пути развития театра (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.), «Кинопечать», М. — Л. 1927.

9. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии состоялось 15 — 21 марта 1928 года. См.: Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, «Теакинопечать», 1929.

10. В мае 1924 года при Отделе печати ЦК РКП (б) состоялось совещание, посвященное политике партии в художественной литературе. Стенографический отчет был издан отдельной брошюрой: «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», изд. «Красная новь», М. 1924.

11. Луначарский говорит о предисловии немецкого критика Альфреда Керра к книге о русском киноискусстве, изданной в Германии: Russische Filmkunst. Vorwort von Alfred Kerr. Ernst Pollak Verlag, Berlin–Charlottenburg, 1927.

12. В воспоминаниях о IV съезде РСДРП, происходившем в Стокгольме с 10 по 25 апреля 1906 года, Луначарский более подробно рассказывает о дебатах по аграрной программе, происходивших между большевиками и меньшевиками:

«Докладчиков выступало по аграрному вопросу много, но, в сущности говоря, центр тяжести сводился к борьбе Плеханова и Ленина. Ленин излагал свои идеи первым. Главная мысль его доклада заключалась в том, что в деревне надо, во–первых, уничтожить все следы помещичьего режима, для чего стремиться создать там революционные крестьянские комитеты, и этим он хотел втянуть как можно глубже крестьянство в революционную борьбу и творчество. Борясь, таким образом, реально за землю, крестьянин легче всего мог покинуть все свои монархические предрассудки и стойко стать за окончательную политическую революцию, за наиболее демократическую форму республики…

Доклад Ленина был ярок, горяч и убедителен, как всегда, полон веры в революцию…

… Тотчас же вслед за этим явился во всем обаянии своего художественного слова и во всем блеске своего авторитета Г. В. Плеханов…

Был чрезвычайно знаменательный момент, когда Плеханов обратился к Ленину и, грозя ему пальцем, с почти пророческой строгостью возгласил: «В новизне твоей мне старина слышится». Это означало, что Плеханов усматривает в преувеличении крестьянских антисобственнических элементов остатки народнических отзвуков.

… Народничество, конечно, было полно иллюзий; его эпигоны, эсеры, представляли собою рыцарей всяческой конфузии; но сознание того, что революция во всяком случае будет носить глубочайшие черты крестьянской революции, что крестьянство при правильной политике может оказаться последовательно революционным… — все это как раз и делало Владимира Ильича одновременно великим марксистом и замечательно чутким русским революционером, исходившим из тончайшего сознания, я бы даже сказал интуиции, особенностей нашего политического положения»

(«Пролетарская революция», 1926, № 5, май, стр. 100 — 104).

13. Вероятно, Луначарский говорит здесь о VIII выставке АХРР. Далее, упрекая художников, входящих в АХРР, в отсутствии движения вперед, он имеет в виду, по–видимому, IX выставку (открыта 17 апреля 1927 года), которая была небольшой по размерам и не имела общего названия.

14. Ср. сообщение в журнальной хронике: «…заслуженный художник В. Н. Пчелин закончил новые большие полотна: «Отречение от престола Николая II» и «Передача Романовых Уральскому Совету». Первая картина изображает момент подписания Николаем в своем вагоне отречения от престола, на второй картине (размером в 20 кв. арш.) запечатлена передача привезенных из Тобольска Романовых президиуму Уральского Совета» («На литературном посту», 1927, № 15 — 16, август, стр. 105).

15. ОСТ — Общество художников–станковистов, группировка советских живописцев, существовавшая в 1925 — 1932 годах. В ОСТ вошли главным образом молодые художники, окончившие Вхутемас, многие из них увлекались формальными поисками. В 1927 году была открыта 3–я выставка ОСТ.

16. Квартет имени Московской государственной консерватории в числе других коллективов и артистов представлял советское музыкальное искусство на интернациональной музыкальной выставке, открытой в июле 1927 года во Франкфурте–на–Майне. Выступления квартета прошли с большим успехом.

17. В апреле 1927 года контрреволюционными войсками Чжан Цзолина был произведен налет на советское посольство в Пекине. 27 мая 1927 года после ряда провокационных действий консервативного английского правительства против Советского Союза были разорваны дипломатические отношения между СССР и Англией.