Сергей Иосифович Юткевич и его вклад в кинематограф 20–30-х годов

«Пока народ безграмотен, из всех искусств
для нас важнейшими являются кино и цирк!»

В. И. Ленин

Последствия Октябрьской революции имели огромное пагубное воздействие на страну в целом и на кинематограф в частности, но люди, вставшие у руля российского кинопроизводства, за несколько лет сформировали теорию и практику абсолютно нового кино. Многие их находки стали инновационными и повлияли на кинематограф всего мира. Именно достижения тех лет до сих пор являются наиболее значимым вкладом в историю мирового кинематографа со стороны России.

Рождением советского кино считается 27 августа 1919 года. В этот день Советом народных комиссаров РСФСР был подписан декрет о национализации кинематографа. С этого момента вся кинематографическая промышленность и торговля перешли в ведение Народного комиссариата просвещения. Новое советское государство отличалось идеологическим контролем духовной жизни общества, формировало «правильные взгляды» и не допускало инакомыслия. В воспитательной работе, наравне с театром, кинематографу отводилась значительная роль. Кино стало мощным идеологическим оружием и оказалось на стыке искусства, политики и экономики. В 20–30-е годы Советский Союз переживал значительные изменения, которые определили его дальнейшее развитие. Этот период был отмечен как трудностями, так и достижениями, которые сформировали уникальный облик страны. В начале 1920-х годов была проведена национализация кинофабрик, но в условиях военного коммунизма финансирование кинопроизводства было незначительным. Но с восстановлением экономики и переходом к НЭПу были созданы условия для развития кинематографии. В 1922 году ВФКО был преобразован в государственное хозрасчетное предприятие «Госкино».

Советский кинематограф 1920–1930-х годов — это период активного развития, экспериментов, формирования нового киноязыка и время тотального идеологического контроля со стороны государства. В это время кино стало мощным инструментом пропаганды, воспитания «нового человека» и отражения социальных, политических и исторических процессов в стране. Это период творческих и технических поисков, формирования нового киноязыка и активного влияния на развитие мирового кино.

Настоящий расцвет кинопромышленности произошел в 1930-х годах. И в период с 1922 по 1927 год уже было выпущено 322 фильма. В рамках советской модернизации главной задачей было создание нового типа человека — дисциплинированного и способного к труду в сложных производственных сферах. Кино играло важную роль в этом процессе, являясь особым средством воспитания, обладающим мощной силой воздействия на человека. Во второй половине 1920-х годов в отечественный кинематограф пришло много новых молодых специалистов, кино стремительно эволюционировало.

Парадоксально, но факт: государство полностью контролировало кинематограф, но в то же время в 1930-х годах на советские экраны выходили фильмы, которые до сих пор запоминаются и остаются в памяти людей.

В период 1920–1930-х годов советская система кинопроизводства произвела десятки художественных фильмов, ставших классикой мирового киноискусства. Так, например: «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Златые горы» С. Юткевича, «Чапаев» братьев Васильевых, комедии Г. Александрова «Веселые ребята», «Цирк» и другие. Советская киноиндустрия тех лет сыграла значимую роль в формировании «нового человека» — человека труда, гордого патриота своей страны. Однако она также содействовала утверждению сталинизма в кинематографическом искусстве, распространяя идеи вождя и его художественные предпочтения, которые отражали психологические особенности национальной идентичности.

В 1930-е годы работали такие мастера кино, как Лео Арнштам, Сергей Юткевич, Фридрих Эрмлер, Михаил Ромм, Лев Кулешов и мн. др. Дзига Вертов — один из пионеров профессиональной операторской работы и монтажа — занимался исключительно документальным кино. Лев Кулешов начинал работать еще на предприятии Александра Ханжонкова, а после Октябрьской революции стал одним из главных кинематографистов страны. Он сформировал идею, которая сейчас известна как «эффект Кулешова»: монтаж несвязанных кадров, которые соотносятся друг с другом только ассоциативно и в результате их соединения формируют у зрителя логические выводы и эмоциональные впечатления, которые непосредственно не были проиллюстрированы. Также большое значение в советском кинематографе 1920–1930-х годов сыграли имена молодых кинематографистов: Сергея Герасимова, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Якова Протазанова, Григория Козинцева, Ильи Трауберга, Сергея Эйзенштейна, Сергея Юткевича и др. Все они способствовали быстрому и качественному развитию кино как индустрии и как искусства.

Откуда же они пришли — эти новые кинематографисты, готовые творить новое кино, смелые, амбициозные новаторы-художники? Ответ на этот вопрос мы найдем, познакомившись поближе с режиссером Сергеем Юткевичем.

Юткевич принадлежит к могучей когорте великих советских режиссеров, призванных к творчеству революцией. Найти новые формы художественного выражения революции было призванием этих беспокойных, дерзких и счастливых художников. Многие из них сначала пробовали силы в литературе и журналистике, в живописи и в театре. Но всех их неудержимо влекло кино. Страсть нести художественное наследие на съемочную площадку кинофабрики сделала их теми, кем они стали.

Биография Юткевича удивительна: свой творческий путь он начал в 13 лет, когда страна переживала революцию; в столь юном возрасте ему удавалось находить возможность сотрудничать со многими великими деятелями того времени. Подчеркнем редкостное множество его профессий, областей искусства, в которых он работал с высоким профессионализмом: художник-график, плакатист, театральный декоратор и режиссер, драматург, педагог, критик-искусствовед, мемуарист, публицист, общественный деятель, много сил отдавший кинопроизводству, и, конечно же, в первую очередь — кинорежиссер, создатель двадцати семи фильмов: сначала немых, затем звуковых, цветных, игровых, документальных, мультипликационных, научно-популярных, телевизионных, полнометражных и короткометражных. Встает вопрос: как? Как можно все успеть, осилить? Сергей Иосифович любил говорить, что надо уметь переключаться, этому их научил Мейерхольд, но еще труднее отдыхать от режиссуры. Юткевич писал: «Создание фильма поглощает тебя целиком, фильм живет в тебе, в сознании и в подсознании, он наполняет тебя на улице, в транспорте, за едой, и даже во сне, а когда фильм закончен, он долго еще продолжает тебя волновать, неохотно и медленно уходя от тебя, чтобы уступить место… новому фильму».

Сергея Юткевича можно назвать сверстником XX века: родился он 28 декабря 1904 года в Петербурге и всю свою долгую жизнь посвятил киноискусству в его разных проявлениях. Чрезвычайно важно обратиться к детским годам, ведь без этого периода невозможно понять суть личности, особенно когда детство и отрочество приходятся на годы колоссальных перемен в стране.

Детские годы, семья, ведомость из гимназии.

Его отец, Иосиф Иванович Юткевич, работал инженером в Товариществе Балтийских судостроительных заводов, далее — на Петербургской казенной пробочной фабрике. Мать — Наталия Михайловна Юткевич, дворянка, выпускница высших Бестужевских курсов. Родители поженились в Вильне, затем переехали в Петербург, на 4-ю Рождественскую улицу, дом 43. В первый класс Сережа пошел в частную гимназию баронессы Гревениц и ее компаньонки Голенковой; отличительной чертой гимназии было то, что девочки и мальчики до 4-го класса учились вместе. В гимназии давали достойное образование, Юткевич всегда говорил, что благодарен гимназии за то, что она привила любовь к русской классике, развивала художественный вкус. Он был прилежным учеником. Но сердце мальчишки покорили книги о приключениях, уголовные романы, добытые в библиотеке: «Похождения Рокамболя», подвиги Ника Картера или «Лорда Листера — вора и джентльмена». Взахлеб читал всё: фантастику Уэллса, авантюрные романы Райдера Хаггарда, Стивенсона и капитана Марриета, не говоря уже о Жюле Верне и Даниэле Дефо; именно эти приложения к журналу «Вокруг света» пробудили интерес к другим видам литературы. Иллюзионы в Петербурге тогда носили античные названия: «Юпитер», «Арго», «Аполло». Тринадцатилетний Юткевич жил уже на Кирочной улице и каждый день проходил мимо их пестрых реклам по пути в гимназию. А вечерами бегал смотреть каждую новую программу (т. е. фильм). Первый фильм в своей жизни, «Беатриче Ченчи», он увидел именно тогда — салонные страсти с убийствами произвели на мальчика неизгладимое впечатление. К счастью, родители не видели ничего плохого в страстном увлечении приключенческой литературой и иллюзионом, как тогда называли кино. Тогда и зародилась его любовь к кинематографу. Сергей Иосифович говорил, что именно всё это — детективы, уголовные драмы, салонные мелодрамы, комедии, бурлескные фарсы — позволило с юных лет наблюдать и изучать важный для каждого режиссера механизм занимательности, освоить структурные закономерности драматургии; этот опыт очень помогал потом при занятиях театром и кино. Кроме того, акробатика, пантомима и клоунада стали душой его декоративных и режиссерских решений в будущем. Свою любовь к цирку, которая зародилась еще при посещении в детстве деревянного цирка «Модерн» на Каменноостровском, где он видел живую легенду — Ивана Поддубного, — он пронесет через всю жизнь, через всё творчество, и она станет потом теорией и практикой на уроках «биомеханики» Мейерхольда, основой которой была пантомима, заимствованная из традиций итальянской комедии масок и цирковой акробатики. Ведь, анализируя его фильмы, мы видим во многих из них эпизоды, прямо следующие цирковой, эксцентрической традиции.

Итак, с ранних лет Юткевич набирался опыта и знаний, впечатлений и разнообразных красок творчества. Наступил 1917 год, и спокойное детство в дореволюционном Петрограде сменилось отрочеством, наполненным бурными историческими событиями; конечно, подросток мало может разбираться в глубинном смысле происходивших на его глазах событий. Но инстинкт тянул его в те дни на взбаламученные революцией улицы столицы и в здание Государственной думы, возле которой тогда жила семья Юткевичей. Благодаря этому он стал свидетелем первого заседания Совета солдатских депутатов. Он разносил кипяток в жестяных кружках и тощие порции черного хлеба суровым людям в солдатских шинелях, заполнившим залы Таврического дворца. Из воспоминаний Сергея Иосифовича: «В мотоциклетной коляске я развозил по рабочим окраинам первые номера «Известий» и с наивным изумлением глядел на грузовики, забитые восставшими, крепко державшими в руках красные флаги. Помню, как горело Охранное отделение, брякались в талый февральский снег черные двуглавые орлы, как звучали траурные марши на Марсовом поле, когда опускали в могилы первых бойцов революции…». Завершился учебный год, и Сережа с матерью уезжают в Славянск, к родственникам. Именно там, в городском парке, в спектакле на летней сцене его попросили быть суфлером. И этот момент стал началом его творческого пути. С этим коллективом он провел много часов на репетициях и выступлениях; ему даже доверили детскую постановку спектакля «Иванов Павел», где он участвовал как режиссер и художник-декоратор. И была премьера, и были аплодисменты. И он – долговязый мальчик в скаутской форме – с достоинством кланялся со сцены. Затем пришло письмо от отца, сообщавшего, что в Петрограде голодно и на зиму нужно перебраться в Харьков. После ленивой тишины Славянска Харьков оглушил громкими митингами, многоголосьем толпы, перекличкой заводских гудков, клаксонами автомобилей. Отбыв повинность в гимназии, пятиклассник устремлялся на Сумскую улицу, в «Художественный цех» Эдуарда Штейнберга. Там он начал профессионально заниматься театральным оформительством с Павлом Ильиным. И именно там собиралась творческая интеллигенция, волею судьбы оказавшаяся тоже в Харькове, — поэтический салон, где Сережа слушал и полюбил Велимира Хлебникова. А через несколько месяцев ему доверили настоящие декорации к спектаклям. Два месяца пролетели незаметно в творческом запале, а в городе и стране становилось все тревожнее. С небольшим опозданием в «Известиях юга» № 190 и № 191 от 16 и 17 ноября 1917 года вышла речь Ленина: «Товарищи, рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась». Писали о «Телеграмме из Москвы»: «В Москве перестрелка, день и ночь идет обстрел Москвы тяжелыми орудиями и пулеметами… Убито много юнкеров». «Керенский оставил свой отряд». «В Москве заключен мир. Бой длился пять дней. В Кремле разрушены Успенский собор и собор Василия Блаженного. Жертв в Москве около 4500 человек. Юнкера сдались». Что оставалось при этом юному творцу в его 13–14 лет? Продолжать заниматься искусством.

Дым тревог затягивал харьковское небо, но май подчинялся лишь круговороту природы и расцветал вишневыми садами. Очередная весна, экзамены сданы кое-как, учителям было не до отметок, отец настоятельно советовал Сереже с матерью переехать в Крым. Так они оказались в Феодосии, поселились у приятельницы матери, правнучки портретиста Боровиковского. Здесь, под знойным солнцем, млела степь, и время будто остановилось. Много позже он будет здесь снимать свои фильмы. А пока — он впервые увидел море. В галерее Айвазовского он увидел ту самую картину, репродукция которой висела у него в петербургской комнате; затем, проплывая на пароходике между Балаклавой и Херсонесским маяком, увидел тот самый мыс, который действительно был фиолетовым. Сережа много рисовал: декорации к произведениям любимого Блока, улицы Харькова, людей. Но уже тогда это были не просто картины, а театральные зарисовки в его уже сформировавшемся стиле.

Осенью 1918 года семья переехала в Киев. «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», — так начинает роман «Белая гвардия» Михаил Булгаков. Действительно, менялись правительства, порядки, флаги, вывески. Город был полон гражданской войны: громили, убивали, расстреливали. Сначала были немцы и гетман Павло Скоропадский, их сменили погромные сотни Симона Петлюры, владевшие Киевом 47 страшных дней, а потом пришли красные. Это была пора надежд, порывов, крайностей, смятения. Киев поражал Сережу архитектурой, сверкающими магазинными витринами, дразнил ароматами ресторанов и кондитерских. В городе работали десять театров. И для пятнадцатилетнего художника, уже многому научившемуся у великих педагогов за короткий, но яркий и насыщенный событиями срок, началась совершенно феерическая жизнь, возможная только в ту легендарную эпоху. В Киеве людей трясла лихорадка неуверенности: они словно торопились, прожигали жизнь, искали утешения в вине, религии, любви, коммерции; держались за любые привязанности, ведь житейские и идейные трагедии разыгрывались яростно и отчаянно. Никто не знал, что случится завтра.

Рисунки, эскизы декораций, иллюстрации, афиши — работы юного художника 1916-1919 гг.

Орбиты взрослого и детского миров необратимо сместились и потеряли смысл. Обнажился инфантилизм старших, ожесточенно взрослели младшие. Сереже Юткевичу должно было исполниться 14 лет, но стремительность событий привела его к окончательному взрослению. Им с матерью пришлось нелегко. С большим трудом они сняли угол в Пассаже на Крещатике, средств не было, но, несмотря на тяготы существования, он с еще большей страстью продолжал занятия искусством — живописным и театральным. Его стремления были замечены, и вскоре он шел со своими работами на встречу с Константином Марджановым, который из Москвы тоже приехал в Киев. Тут началась настоящая серьезная театральная работа и учеба. Именно в этот период он познает, как раскрыть душу вещи, дома, улицы, машины, дерева; как сделать городской пейзаж не очередной скучной копией, а пронизать его своим настроением, ощущением и духом времени. К этому стремятся все художники. Юткевич смог отразить все это позже в движущемся изображении — в КИНО.

Севастополь накануне 1920 года напоминал, вспоминает Юткевич, одновременно Ноев ковчег и Вавилон. Русская речь мешалась с английской, греческой, татарской, французской, еврейской, итальянской, украинской, цыганской… Здесь скопились фанатики, идеалисты, циники, приспособленцы, беженцы, идейные и безыдейные, нувориши и мудрецы… Все и всё смешалось: генералы, чиновники, политики, казаки, шулера, священники, биржевики, балерины, юнкера, землевладельцы, купцы. Город пытался сохранить видимость прежней жизни, а рядом происходили убийства и грабежи. Наш герой находился в центре этой жизни и даже зарабатывал живописью — заказчики, как ни странно, находились. Сергей Юткевич с ужасом вспоминает то невообразимое, что творилось в Севастополе, когда к городу подходили красные. Обезумевшая толпа бежала к порту, пункт назначения был один — Константинополь. На его глазах генерал Май-Маевский выстрелил себе в висок. Это было сложное, голодное время. По семейным обстоятельствам Сергей успел пожить в Коктебеле, Ялте, в Севастополе; но всегда он оказывался в творческой среде, учился у лучших мастеров и занимался искусством, ибо в нем было спасение. Именно преданность своим идеалам, своим мечтам и стремлениям помогла выплыть в столь сложные времена перемен. Судьба сама нашла нашего героя. Дело в том, что вместе с Красной армией (15 ноября 1920 года) в Севастополь прибыл архитектор Лев Руднев, автор мемориала жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде, ставший комиссаром по вопросам культуры. Он объявил, что ему нужны художники. Пришли всего двое — Сергей Юткевич и молодой ростовский живописец. Они сразу получили задание — делать агитплакаты. Сергей расписал красноармейский клуб, потом работал в севастопольском отделении КрымРОСТА, рисуя «Окна сатиры». Таким образом, 16-летний театральный художник приобщился к советскому искусству. В начале февраля 1921 года семья Юткевичей на одном из редких поездов приехала в Москву. Дорога заняла 31 день. Наконец, Москва. Жизнь составляли вынужденный аскетизм, ностальгия и вера в светлое будущее. Москва, как и вся страна, голодала и пыталась бороться с разрухой. Все жили примерно одинаково. Одни были полны надежд на будущее, вторые замкнулись в отчаянии, третьи плыли по течению. Для Сергея главным оставалось искусство, художественное творчество, и вопроса, принимать ли революцию, не стояло. Старое потеснилось, молодым открывались перспективы, новации соответствовали духу времени. Новой стране были нужны молодые таланты, политически активные, готовые подчинять искусство политике, соотносить творчество с лозунгами дня. Примерами для Юткевича были его учителя — Мейерхольд и Маяковский. Сергей Иосифович говорил: «Сегодня политическое искусство является нашей обязанностью, нашим внутренним долгом».

С 1921 по 1922 год он учился в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) (в Строгановском училище) на театрально-художественном факультете в классе Александры Экстер. В это же время Юткевич работал художником в московской театральной мастерской «Мастфор» на Арбате, которую основал барон Николай Форрегер.

В 1922 году Сергей Юткевич вместе с Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом и Георгием Крыжицким создали манифест «Эксцентризм», ставший теоретической и идеологической платформой «Фабрики эксцентричного актера» (ФЭКС) — группы театральных деятелей, которые решили создавать новое искусство в театре и кино. Манифест провозглашал отрицание старого, прошлого и неподвижного, отказ от высокой «буржуазной культуры» и уход от влияния любых авторитетов. Главными эстетическими принципами были признаны спонтанность, карнавализация, трюковость, клоунада, смешение жанров эстрады, кино, цирка и агитпредставлений.

Являясь студентом ВХУТЕМАСа, Юткевич решает поступить еще и в ГВЫРМ: на Новинском бульваре свой первый набор в режиссерскую мастерскую объявил Мейерхольд. В день экзамена одновременно положили на стол мастера свои творческие папки два Сергея — Юткевич и Эйзенштейн, и с того дня их связала крепкая мужская дружба и творческая судьба. Но это тема отдельного рассказа. Вернемся к кинематографу 1920–1930-х годов.
Начало 1920-х годов было для Юткевича временем учебы, экспериментов, художественных поисков и плодотворной работы в новом советском театре.

Сергей Юткевич в первый год работы на кинофабрике. 1926 год.

Но кино захватывало его все сильнее и неизбежно становилось профессией: 1 января 1926 года стало датой выхода на новую работу. Он был принят на должность художника и ассистента режиссера 1-й кинофабрики Госкино на Житной улице. Но свой первый фильм он снял гораздо раньше, как это бывает, по счастливому стечению обстоятельств. К 1923 году в Москве насчитывалось двадцать семь кинотеатров, а московское отделение Госкино занималось только прокатом. Но в 1924 году «Севзапкино» снимали первый эпизод фильма «Даешь радио!» прямо в конторе, дело не очень ладилось, и его отдали на откуп молодому ассистенту Сергею Юткевичу. Так он оказался впервые наедине с камерой. Конечно, он был растерян, напуган и вместе с тем — воодушевлен. Поддержали опытные коллеги рядом: художник Козловский шепнул на ухо что-то вроде: «Не робей, все так начинали». И фильм о беспризорниках Сухаревки был снят — пародийная эксцентрическая комедия, как раз в стиле, который Юткевич считал очень близким.
Итак, старый русский кинематограф отмирал, салонные истории и роковые страсти стали неактуальны. Начало крутого подъема — 1924 год, вышло на экраны 68 новых советских картин, в 1925 — восемьдесят, в 1926 — сто две. Появился «Броненосец Потемкин», Козинцев и Трауберг сняли «Похождения Октябрины», дебютировал «Шахматной горячкой» Пудовкин и т. д. Путь развития кинематографа был определен, работы были смелы и дерзновенны, особенно в монтажно-метафорических построениях. Кинематограф 1920-х, когда в него пришел Юткевич, уже определился с тенденциями: главным героем была революция, карающая врагов, идущая на лишения и утверждаемая навеки, неважно, где происходило действие — на море или на суше, в доме фабричного рабочего или буржуазной гостиной. Кино того периода было достаточно разнообразно по тематике. Оно углублялось и в историю России, показывало жизнь других народов и стран, пыталось дать новые интерпретации произведениям русской классической литературы, не чуждалось сатиры и юмора, находя объекты для шуток и обличений уже в новой действительности, нанося удары «язвам быта». А «быт» в то время трактовался гораздо шире, чем сейчас. В него вписывался весь круг человеческих взаимоотношений, система «личного и общественного». Именно тема этого «быта» является главной в фильме Юткевича «Кружева», но об этом чуть позже.

Имена тех, кто делал кино 20-х годов, хорошо известны. Режиссерского факультета ВГИКа тогда просто не существовало, школой была сама жизнь. В кино приходили люди самых разных профессий, многие пришли в съемочные павильоны после демобилизации из Красной Армии. Довженко был учителем, Эрмлер – чекистом, Пудовкин учился на физмате. Но самая многочисленная группа, которая пришла завоевывать экран, — это художники, живописцы. Сначала они были театральными художниками и режиссерами, как Юткевич и Эйзенштейн, актерами, как Герасимов, журналистом и профессиональным скульптором был Ромм. Но все они нашли себя на съемочной площадке.

Переписка с другом и коллегой С. Эйзенштейном. Источник: РГАЛИ.

Юткевич активно работал в 1924–26 гг. как художник и ассистент режиссера в фильмах «Предатель», «Третья мещанская», «Хорошее отношение к лошадям», где он мог применить весь свой огромный, разнообразный опыт художника. Оформление фильмов поражало динамичностью, впечатляло эффектами, завораживало. Здесь нашла реализацию любовь к эксцентрике, акробатике, цирку, постепенно появился собственный, узнаваемый стиль. Михаил Ромм пригласил молодого Юткевича в свои фильмы, зная его по «Даешь радио!». «Художник, — писал Сергей Иосифович, — режиссирует в пространстве кадра, мизансценирует вещи и заставляет играть свет. В кино вопиют не только камни, но и стены. Художник кино должен помочь объективу окончательно отобрать то, что должно называться фотогенией. Кино — самое пристальное искусство, и его настоящий лозунг: «Внимание к мелочам». Объемы и фактуры поверхности, шероховатые, блестящие, лакированные, формы вещей играют и живут вместе с человеком». Работая на фильмах Ромма, Юткевич получил колоссальный опыт: рисовал и строил декорации, помогал режиссеру на площадке и в монтажной, на нем были костюмы актеров, реквизит, он подбирал актеров — словом, с энтузиазмом влезал в самую пучину ремесла. Это была лучшая киношкола.

«Третья мещанская» вышла на экраны в марте 1927 года, а Сергей Юткевич получил право на собственную постановку. Но он не хотел идти проторёнными путями.

В 1928 году Юткевич снял свой первый полнометражный фильм «Кружева», представлявший, на первый взгляд, лишенный сюжета набор смонтированных причудливых кадров. В «Кружевах» Юткевич в полной мере реализовывал свои теоретические принципы: вся лента являлась экспериментом в области жанра, формы и стиля, в ней режиссер пытался нащупать новый кинематографический язык. Картина вызвала скандал, в прессе поднялась бурная полемика — одни критики утверждали, что фильм был проявлением чистого формализма, лишенного смысла, другие восхищались мастерством режиссера. Исследователь творчества Сергея Юткевича Петр Багров писал в своей статье: «В своей первой большой картине «Кружева» Юткевич и не думал решать философские задачи. Как он сам позже признавался, его пленила «необычная фактура кружевного производства». Название было выбрано очень точно. Это во всех смыслах — кружева. Вязью плетет кадр за кадром оператор Евгений Шнейдер. Вязью монтирует картину Юткевич. Динамически фильм выстроен безупречно: от слаженности актерской работы получаешь наслаждение — и это при том, что психология в картине отсутствует начисто. «Кружева» — наверное, один из самых уверенных и эффектных дебютов в советском кино. Картина блестящая». Каждый кадр режиссер Юткевич превращает в законченную живописную композицию, наполненную пластичными образами героев. Он вкладывает в эти построения все, что было накоплено и усвоено, пользуясь приемами разных школ. Так будет всегда, во всех его картинах. Кинокамера дает возможностей больше, чем кисть и карандаш: в границах одного кадра предложить несколько сменяющих друг друга решений. Поэзия и эксцентрика идут в «Кружевах» рука об руку. Политически фильм был очень актуален — он сделал надолго популярной тему рабочего быта в кинематографе. Молодой режиссер стал считаться несомненным мэтром. Вскоре Юткевич возглавил Первую киномастерскую на киностудии «Ленфильм», где был популярен и востребован формализм. В дальнейшем Сергей Иосифович оставался ее руководителем в течение десяти лет.

«Черный парус» 1929 год, окончание съемок.

В 1929 году он снял фильм «Черный парус» — картину, которая очень напоминала «Кружева» сочетанием плакатной агитации и эстетики формализма. С этого же года Юткевич начал заниматься преподавательской деятельностью: в Ленинграде открылись Высшие курсы искусствоведения, где он начал преподавать режиссуру и монтаж.

Вершины были покорены, следовало двигаться дальше. Режиссер понимал, что лишь продолжая осваивать темы, взятые из жизни рабочих, из истории русских пролетариев, можно рассчитывать на серьезные успехи. В этом круге и шли поиски нового сценария. Общаясь с рабкорами завода «Красный путиловец», он услышал рассказ о Счастливой улице, расположенной около завода и названной так в насмешку, так как была она глухой и безрадостной. Все эти старые, ветхие домишки рабочие сами и сожгли с убеждением в наступлении лучшей жизни. Сценарий писали долго, в 1929–1930 годах; героем стал пришедший на завод крестьянин Петр. Идея была в том, что фильм поможет перековке крестьян, которые тогда большим потоком поступали на завод. Фильм сняли, весной 1931 года начался монтаж, но тут произошло появление звукового кино! И Юткевич, как прогрессивный, молодой, амбициозный режиссер, принимает решение переделать картину в звуковую. Музыку к фильму написал Шостакович. Каждая нота — на вес золота; монтаж и сведение без синхронизаторов были сложнейшим делом. Цепь социальных событий, цепь личных событий, хозяин завода — социальное зло, забастовка. Сожжение улицы — как символ того, что со старым покончено.

«Златые горы», режиссер за работой и кадр из фильма, 1931 г.

Итак, в 1931 году Юткевич снял первый (второй по времени выпуска — ноябрь 1931 года — после «Путевки в жизнь», которая успела выйти летом) в истории советского кинематографа звуковой фильм «Златые горы». Его «Златые горы» — это уже новое аудиовизуальное искусство завтрашнего дня. В газете «Правда» №325 от 26 ноября 1931 года написали: «Фильм «Златые горы» — крупная победа советского кино!» Этот фильм и сейчас поражает эстетической мощью, высокой изобразительной культурой, мастерством монтажа. Юткевич останется живописцем в любой из своих картин. Другая удача фильма — ставка на актера, на психологизм роли. Сергей Юткевич, будучи пионером советского звукового кино, нашел и осуществил многое из того, чем начнет пользоваться кинематограф спустя годы. Звук для него сразу стал не иллюстратором и подражателем, а полноправным действующим лицом: вальс Шостаковича грустил, ликовал и гневался наравне с другими персонажами фильма. Еще один прием, который нашел Юткевич: эмоциональное усиление звукоряда; позже это стало обычным делом в кинопроизводстве. «Златые горы» — колоссальный успех, прорыв, фильм купили для проката за границу.
Следующая лента, «Встречный», снятая Юткевичем совместно с Ф. Эрмлером в 1932 году, была посвящена той же рабоче-заводской тематике и имела большой зрительский успех. Юткевича называли создателем нового жанра — киносимфонии, его работы считались образцами соцреализма. Фильм «Встречный» стал полезной для всех школой работы с актером в кино. На тот момент такого опыта было очень мало. В работе над этим фильмом Юткевич призывал учиться у театра, разрабатывал манеру житейской достоверной разговорной игры актера в кадре. И вскоре весь кинематограф взял это на вооружение.

Анкара: съемки и прием в посольстве, 1933 год.

В 1934 году Юткевич попробовал свои силы в жанре документального кино. Он снял ленту «Анкара – сердце Турции», но и здесь он пытался экспериментировать, пробуя связать сухой документальный материал своеобразным внутренним сюжетом. Съемки этого фильма открыли для Юткевича возможности поездок в другие страны. Сразу после окончания съемок в Турции он отправился во Францию; это была поездка по приглашению фирмы, собиравшейся выпустить «Златые горы» и «Встречного» на парижский экран. Франция – его особая любовь. Спустя время он побывает там более 30 раз, трижды будет приглашен в члены жюри Каннского фестиваля, четыре раза будет удостоен его же премии. Дружба с Пикассо начнется в Марселе, где проходила выставка молодых художники СССР; Юткевич был знаком и дружил со многими звездами французского кинематографа. Но все это будет позже.

А к середине 1930-х годов Сергею Юткевичу пришлось отказаться от творческих поисков и экспериментов. Ведь Постановлением 1932 года единственно возможным художественным методом был объявлен соцреализм, что означало конец формалистского искусства, и Юткевич начал снимать фильмы, придерживаясь требований сверху. Единственной попыткой творческого бунта режиссера в те годы стали съемки киноленты «Клоп» в 1937 году, но ее создание было заморожено еще на стадии производства.

«Шахтеры», 1937 год.

1937 год, фильм «Шахтеры», образ большевика как центральной фигуры: режиссер берется за проблемы, освещение которых считается главным делом в искусстве. Противостояние старого руководства и рабочих новой формации. Когда фильм уже был в работе, все узнали имя Алексея Стаханова, установившего рекорд по добыче угля. Этот факт нельзя было упускать, и главному герою были приданы некоторые черты Стаханова. В фильм была введена история о заговоре, мешавшем развитию стахановского движения, так появился конкретный «злодей». Но и в этом фильме Юткевич остался Юткевичем: поэтично снятые донбасские пейзажи, мягкий юмор, впечатляющая картина сожжения «Шанхая» и точные подробности быта. Картину очень хвалили, в газете «Кадр» вышел такой отзыв Стаханова: «...Картина прекрасно поставлена и разыграна, я получил большое удовольствие. Особенно понравилась роль садовника – энтузиаста культурной, красивой жизни на Донбассе и др. Фильм «Шахтеры» дает сильную большевистскую зарядку на перевыполнение плана во всем Донбассе, мобилизуя нас на новые победы на угольном фронте».

Вскоре, в 1937 году, режиссер снял короткометражную агитационную ленту «Как будет голосовать избиратель», посвященную выборам депутатов Верховного Совета СССР.

В конце 1930-х годов Юткевич снял еще два политических фильма; один из них — «Человек с ружьем» — стал попыткой отразить живой образ великого Ильича. Съемки проходили благополучно и быстро, режиссер был награжден орденом. Этот фильм в глобальном смысле стал началом знаменитой «ленинианы» — фильмов «Рассказы о Ленине» и «Ленин в Польше», которые принесли Юткевичу головокружительный успех.

«Человек с ружьем» качественно отличался от своих предшественников: не было цели показать, каким был Ленин. Фильм показывал, как легенда о Ленине преображала простых людей: мужиков, рабочих и крестьян. Кинокартина погружена в стихию народного юмора, который обожал Юткевич. Во многом фильм очень эксцентричен, выдержан в жанре солдатской сказки и требует улыбки, веселого лукавства. Фильм оказался очень близок зрителям. Новый взгляд на Ленина, новый подход к реализации темы революции укрепили творческий авторитет и общественные позиции Сергея Иосифовича.

Творческая карточка С.И. Юткевича.

Эпоху 1930-х годов в карьере режиссера Юткевича завершает политический фильм «Яков Свердлов». Фильм снимался уже в Москве, на студии «Союздетфильм», куда режиссер был приглашен и вскоре назначен художественным руководителем. Одновременно с этим он был приглашен главным режиссером ансамбля песни и пляски НКВД. Кроме того, в 1939 году Сергей Юткевич стал профессором Института искусствознания.

Итак, «Яков Свердлов». Сергей Юткевич обладал редким даром предчувствия появления новых форм в искусстве и часто выступал как первооткрыватель этих форм. Так случилось и в этот раз: фильм должен был строиться как серия новелл по рассказам тех, кто лично знал Свердлова. Идея режиссера заключалась в том, что жизнь, рассказанная разными людьми, знавшими героя в разное время и с разных сторон, создаст более точный, яркий и убедительный образ. Кинолента начиналась со смерти героя, затем шли эпизоды его жизни, перенося зрителя то в начало века, то в годы революции. Но тут важно помнить о реалиях того времени. Фильм был снят, как задумывался, но последовала директива: все построить строго по хронологии с указанием точных дат и имен. Но и здесь Юткевич смог остро и ярко превратить факты биографии одного из ведущих деятелей революции в факты искусства. Он применил все, что знал, все, что любил, все, что умел. Юткевич, обращаясь к теме революционной борьбы, искусно выстраивает увлекательное зрелище, которое не теряет своей агитационности, но и подкрепляет ее художественной выдумкой. Ироничное описание быта, элементы любимой режиссером эксцентрики, комедия, авантюрная фабула совсем не компрометируют серьезный материал. В этом и состоит смелость художника. Например, широкий показ Нижегородской ярмарки (Свердлов родился в Нижегородской губернии) — это не просто этнография и экзотика, а ярмарка как отражение противоречий и особенностей России того времени. Также примененный жанр мелодрамы в моменте смерти Свердлова трогает зрителя до глубины души. Кроме того, в этом фильме Юткевич блестяще пользуется методом реконструкции документа: в массовых сценах картины возникает ощущение, что на экране кадры хроники. Фильм «Яков Свердлов» был последней предвоенной работой Сергея Иосифовича, за которую режиссер был удостоен Сталинской премии. Фильм получил признание за высокое режиссерское мастерство, актерскую игру и соответствие идеологическим задачам того времени.

Режиссер Юткевич своим примером показывает, как мало быть просто талантливым, как мало оказаться в нужное время в нужном месте и как важно всегда быть целеустремленным, много читать, смотреть, изучать, не упускать возможность учиться всегда, учиться у лучших, что бы ни происходило вокруг, развиваться в своем деле, браться за любую работу, не бояться пробовать новое, чтобы накапливать бесценный опыт.

В своей книге «Контрапункт режиссера» о своей работе Юткевич пишет: «Режиссерское творчество по природе своей энциклопедично. Режиссер должен знать очень многое и знать не книжно. Он должен дружить со многими музами, воспитывать свой глаз, свое умение пластически видеть мир. Если для музыканта обязательным является слух, то у режиссера должно быть особенно остро развито чувство вкуса. Он должен уметь обращаться с таким тонким инструментом, как актер. Он должен чувствовать природу драматического и поэтического, и, наконец, он должен обладать если и не обширной музыкальной культурой, то уж обязательно чувством ритма. И все-таки это не самое главное.

Многое из того, что здесь перечислено, может быть воспитано путем труда, много может оказаться заложенным от природы. Многому можно научиться ремесленно. И все-таки из всей этой суммы слагаемых может не получиться фильм, не вырасти художник.
Режиссура начинается раньше. Она начинается там, где художник сталкивается с жизнью, участвует в ней, осмысливает ее. И, наконец, заряжает ее токами настолько интенсивно, что почти физиологической потребностью становится в нем желание передать это свое ощущение и познание жизни другим людям».

Это перекликается с тем, что он говорил в «Беседе о кинорежиссуре»: «Нельзя жить только картиной. Надо научиться жить между картинами. Надо быть гораздо более жадным, любопытным — в пушкинском смысле этого слова — к большой, широкой жизни и действительности, надо непрерывно черпать из нее материал для своего творчества».
Эти слова как нельзя лучше объясняют успех молодого режиссера Юткевича в новой советской кинематографии, в кинематографе 20–30-х годов, его личный вклад в новое общество.

_______________________________
При написании работы использовались материалы из личных архивов, материалы Российского государственного архива литературы и искусства, Госкаталога РФ, интернет-проекта «Музей ЦСДФ».

Литература:

М. З. Долинский «Связь времен», М. З. Долинский «Собрание сочинений в трех томах», Д. М. Молдавский «С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче», И. Н. Гращенкова «Киноантропология».

Книги С. И. Юткевича:
«Контрапункт режиссера», «Поэтика режиссуры. Театр и кино», «Человек на экране» (Дневник режиссера), «О киноискусстве».