11.05.2021

Е. Мурина

Автор:
Е. Мурина

Мурина Елена Борисовна (12 апреля 1925 — 21 января 2021) — искусствовед, историк искусства. Окончила искусствоведческое отделение филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, затем аспирантуру при Государственной Третьяковской галерее. Автор более десятка монографий и множества публикаций, посвящённых зарубежному и русскому искусству конца XIX-XX века. 

Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 8 за 1964 год. Баннер: "Охотный ряд. 1939 год". Автор: В.А. Фаворский. Материал для публикации предоставлен Георгием Крыловым.

Режиссёр Ф. Тяпкин сделал хороший научно-популярный фильм о Владимире Андреевиче Фаворском *. Дело тут не только в точности творческой характеристики Фаворского. И даже не в умении режиссёра донести своё глубокое понимание сложных творческих проблем в простой и доходчивой форме до массового зрителя. Впрочем, вернее было бы сказать, что эти и другие качества фильма вытекают из того подхода к своим задачам, который утверждает Ф. Тяпкин.

Авторы фильма: и сценарист Н. Кемарский, и режиссёр Ф. Тяпкин, и оператор О. Самуцевич, — не стремились объять необъятное и не тщились скороговоркой «пройтись» по всей деятельности Фаворского. Она и обширна и многогранна. Они ограничились только показом Фаворского-гравёра и мастера книги, оставив за пределами фильма его монументальную живопись и рисунки, его педагогическую деятельность и влияние на развитие советского искусства, о котором многое можно рассказать. Правда, гравюра и книга — главные магистрали его жизни в искусстве, и подобное ограничение материала было вполне правомочно.

Важно, однако, что, подчиняясь необходимости ограничить свой фильм в широте охвата материала, Тяпкин всё же даёт очень глубинное, во всех трёх измерениях убедительное представление о Фаворском-художнике. Им создан очень выразительный, я бы сказала пластичный, портрет Фаворского — художника и теоретика.

Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964). Автор фото: Эммануил Евзерихин. Источник: МАММ / МДФ.

Фильм сразу же вводит нас в увлекательный и особенный мир пластических и пространственных проблем, разрешение которых захватывает художника во всех видах деятельности, ибо он связывает свою борьбу за совершенство выражения с гуманистической содержательностью искусства.

Тяпкин не просто репродуцирует на экране гравюры Фаворского, выстраивая их в какой-то последовательности, предопределённой сценарием. Нет, он изобретательно и тонко применяет возможности д в и ж у щ е й с я камеры, чтобы наглядно показать на экране становление гравюры, рождающейся, по определению Фаворского, в результате «пластической борьбы чёрного и  белого». И мы с волнением наблюдаем благодаря торжественно-замедленному движению кинокамеры, как чёрное пятно теснит белое пространство фона, а затем этот фон наступает на чёрное и как из этого напряжённого единоборства возникает такой условный чёрно-белый и вместе с тем такой безусловно выразительный образ книжной заставки с изображением волны. Эта крохотная гравюра, увеличенная в тысячи раз экраном, создана по законам большого искусства. И эту мысль наглядно доносит до зрителей экран. Потому-то её «становление» на наших глазах кажется таким значительным и вместе с тем таинственным актом — он вводит нас в творческий мир большого художника.

Мы становимся свидетелями самых сокровенных моментов работы художника. Вот Фаворский режет гравюру — этот кусок старой киноплёнки хорошо вмонтирован в повествование. Видим его необыкновенно доброе, просветлённое лицо, потом руку, уверенно и любовно вынимающую штихелем линолеум по нанесённому рисунку. Так мы знакомимся с технологией.  Но режиссёр не даёт нам забывать, что этот процесс вырезывания гравюры связан с разрешением сложных художественных задач. Эмоциональная атмосфера фильма неуловимо передаёт это биение творческой мысли, сообщая его нам, зрителям. Мы как бы участвуем в процессе творчества, в решении этих пространственных и пластических задач. И потому так радуют кадры, где виден результат прекрасного труда. Вот кинокамера рассматривает драгоценную вязь чёрно-белых узоров, которые по мере её движения вверх по гравюре оказываются шитьём на платье Дианы де Тюржи (иллюстрации к рассказам П. Мериме). А потом аппарат, словно завороженный красотой и пластичностью формы, показывает лицо и стан красавицы, «закованный» в тяжёлое платье, пышные складки портьер.

И мы с таким же восторгом разглядываем эту знакомую гравюру, неожиданно превратившуюся в огромную чёрно-белую фреску. Так фильм открывает нам монументальные свойства небольших работ художника.

Такая съёмка произведений графики, раскрывающая пластические закономерности художественного мышления, возможна лишь при тонком понимании природы этого искусства. Ф. Тяпкин в этом отношении представляет пока ещё довольно редкое явление. Ведь несомненно, что увлечение техническими возможностями «великого обманщика», характерное для части мастеров этого жанра, нередко смыкается с их непониманием специфики пластических искусств. Эти возможности очень часто используются для создания сомнительных иллюзионистических эффектов, когда пейзаж с и з о б р а ж е н и е м леса выглядит на экране, как «ж и в о й» лес, а п о р т р е т человека, как «живой» человек. Таким образом, искусство трактуется как п л о с к а я копия натуры. Его обобщающая сила, его духовная выразительность остаются нераскрытыми. Приёмы, основанные на оптическом обмане, закономерно приводят зрителя к ложным выводам.

Работа Ф. Тяпкина пронизана внутренней полемикой с подобным показом искусства. Он очень осознанно подошёл к вопросу о том, как снимать д в и ж у щ е й с я камерой н е п о д в и ж н ы й пространственный образ, чтобы это не послужило к обоюдному обеднению возможностей первой и выразительности второго. В его фильме кинокамера «восстанавливает» на экране процесс создания давно уже созданного произведения искусства. В работах Фаворского, как в любом другом произведении, сработанном по законам созидания, есть своя пластическая логика. В ней закреплён и увековечен процесс возникновения гравюры. И когда кинокамера оператора О. Самуцевича под руководством режиссёра Ф. Тяпкина показывает эту логику во времени, гравюра как бы «заново» рождается на наших глазах.  Вот где техника действительно делает чудо! Камера движется по крохотной гравюре, и мы видим, что контрасты чёрного и белого чередуются в определённом ритмическом порядке. Образуется композиция. Мы узнаём, что Фаворский, возродивший русское искусство книги, рассматривает её как своеобразное архитектурное сооружение. И камера «вводит» нас в тот «внутренний мир», который оформляет переплёт. Мы движемся в след за ней по книге от страницы к странице. Это помогает нам понять, как создаётся книга и каково организующее значение всех элементов книжного оформления — от титульного листа до заставки и буквицы, — в своём движении и логической последовательности создающих внутреннюю конструкцию книги. Мы узнаём, что все эти элементы оформления, в том числе и иллюстрации, придают книге предметную законченность и раскрывают образные и стилистические особенности литературного произведения.

Обобщения, которые зритель слышит в дикторском тексте, завершают движение его собственных наблюдений и впечатлений к определённым выводам. (Вообще текст в этом фильме, насыщенный мыслями самого Фаворского, очень хорошо соотносится с изображением. Артист А. Консовский читает его превосходно, так, как произнося только свои, выношенные мысли, — убеждённо, прочувствованно, с достоинством. Своим чтением он создаёт образ «авторского голоса».)

Таким образом, зритель не просто знакомится с произведениями художника и фактами его биографии. Он находится в процессе узнавания, в с о с т о я н и и  п о з н а н и я искусства и тайн его возникновения. Это как раз то, что может сделать только кино с его возможностью раскрывать явления во времени, в становлении, в развитии.

Став орудием познания, раскрытия, толкования искусства, кинокамера как бы отождествляется с этим искусством и начинает действовать по его образу и подобию. Собственно говоря, она становится выразителем искусства Фаворского. Она одухотворяется. Самый ритм её движения, самая деликатность и простота её «поведения» отвечают характеру творчества художника. Она умна и естественна в своём отношении к работам мастера. Кажется даже, что столкнувшись с последовательно пластическим выражением действительности, она сама становится пластично «мыслящим» аппаратом, воспроизводящим это большое искусство подобающим ему способом.

Поведение кинокамеры оставляет в памяти зрителя не только знания о творчестве художника, но и образ этого творчества. И созданию этого образа — значительного, глубокого, целостного — способствует и музыка, сопровождающая фильм, и прекрасно поданный текст.

О фильме Ф. Тяпкина можно сказать ещё очень много. И надо думать, что это будет сделано. Более подробный анализ того, как он создан (от кадра к кадру) был бы очень полезен и важен для всех интересующихся вопросами популяризации искусства. С режиссёром можно было бы и поспорить в каких-то деталях понимания и толкования искусства Фаворского и его произведений. Можно было бы отметить, что первая половина фильма более целостна и содержательна, чем вторая. Однако всё это частности. Мне хотелось бы подчеркнуть ещё раз самое важное и принципиальное свойство этого фильма. Он утверждает научно-популярный фильм как полноценный вид киноискусства, обладающий не только документальной, но и самостоятельной художественной ценностью. Он показывает, что задачи популяризации и документальной правды ни в какой степени не ограничивают творческого воображения режиссёра, обязанного, как и всякий художник, думать образами.

_________________________________
 Научно-популярный фильм «Фаворский» (1964) на сайте киноархива НЭТ-ФИЛЬМ. Производство: киностудия «Моснаучфильм»; автор сценария Н. Кемарский; режиссёр Ф. Тяпкин; оператор О. Самуцевич.