«О едином хроникально-документальном фильме»
Докладная записка К. П. Пиотровского к заседанию Комитета по делам кинематографии «О состоянии кинолетописи Великой Отечественной войны» (1943).Годы Великой Отечественной войны стали одним из наиболее ярких и творчески плодотворных периодов истории советского документального кино. Понимание того, что и как снимать, как правильно организовать творческий и производственный процессы, приходило постепенно — по мере обретения опыта в экстремальных условиях военного времени. Поэтому для нас сегодня огромный интерес представляют любые документы тех лет, в которых присутствует попытка осознать цели и задачи документального кино, анализ уже созданных фильмов и киножурналов, теоретические выводы и практические предложения.
Сегодня мы предлагаем вашему вниманию текст докладной записки Константина Пиотровского «О едином хроникально-документальном фильме», подготовленной к заседанию Комитета по делам кинематографии «О состоянии кинолетописи Великой Отечественной войны» (14 сентября 1943 года).
Об авторе известно не так много: знаем только, что он долгие годы был начальником отдела отечественного кино в Госфильмофонде СССР, автором ряда киноведческих статей, пробовал себя в качестве кинодраматурга — совместно с
А. Жуковым написал киносценарий для игрового фильма о Виссарионе Белинском. Этот сценарий не был реализован, в конечном итоге фильм о выдающемся критике снял Г. Козинцев по сценарию совершенно других авторов.В 1940-е годы отечественное киноведение находилось в процессе становления: принципы искусствоведческого анализа еще только формировались, равно как и профессиональная терминология. Поэтому нет ничего удивительного в том, что К. П. Пиотровский, рассуждая о фильмах и важнейших тенденциях документального кино военных лет, часто использует слова и определения, характерные для повседневной разговорной речи, а не для научно-исследовательского лексикона.
Следует также заметить, что под словом «хроника» у него, исходя из контекста, подразумеваются самые разные вещи — это и документальный кинематограф как таковой, и процесс фиксирования событий на кинопленке, и собирательный образ студий кинохроники страны, крупнейшей среди которых была Центральная студия кинохроники в Москве (с 1944 года — ЦСДФ).
В докладе К. П. Пиотровского иногда встречаются противоречивые рассуждения и заявления, где-то его мысль прерывается на полпути — чувствуется, что автор спешил и не был полностью готов к последовательному анализу предмета исследования.
С некоторыми авторскими оценками и выводами сегодня трудно согласиться — однако в этом и есть главная ценность данной публикации, так как предложенный текст полностью отвечает духу своего времени.
Текст доклада предоставлен киноведом В. И. Фоминым; дается с минимальными сокращениями. Авторская стилистика и орфография в целом сохранены.
А. Б. Голубев,
гл. редактор сайта #МузейЦСДФ
Совещание начальников фронтовых киногрупп. Москва, 1943 год. На фото в 1-я ряду (сидят слева направо): Георгий Терезников, Соломон Гробер (предположительно), зам. директора киностудии Николай Ким, Василий Каштелян; 2-й ряд (слева направо): Роман Кацман, Федор Васильченко, Иосиф Хмельницкий, председатель комитета по делам кинематографии при СНК СССР Иван Большаков, Марк Трояновский, Владимир Ешурин, Роман Кармен; 3-й ряд (слева направо): Александр Кузнецов, Илья Копалин, Зусман Рогозовский, Михаил Юров, Сергей Уралов, Федор Филь, Сергей Евтеевич Гусев, Николай Левченко, Борис Тимофеев-Рясовский. Фото из архива В. И. Фомина.
Докладная записка К. П. Пиотровского к заседанию Комитета по делам кинематографии «О состоянии кинолетописи Великой Отечественной войны»
Мы еще недостаточно оценили хроникально-документальную продукцию, выпускаемую советской хроникой, вернее, мы недостаточно оценили возможности, которые вытекают из нее. В условиях нерешительных попыток искусства, когда все думают о советском искусстве, предсказывая ему большое будущее, но запутываются, как только дело доходит до практики, в таких условиях необходимо особенное внимание уделить тому виду искусства, которое стоит наиболее близко к действительности.
Наше грандиозное время не может для сознания людей и, в особенности, для искусства не сыграть роли обновителя. Каждая великая эпоха порождала высокое искусства. Перед его рождением творчество всегда приближалось к самой жизни, к ее формам, к ее новым проявлениям. Может оказаться, что именно хроникально-документальное кино явится тем звеном цепи, подняв которое, мы укажем путь всему советскому искусству.
В каком же состоянии находится хроникально-документальное кино, какие формы самой жизни оно уже улавливает, и куда идет его развитие?
Продукция хроники состоит из периодических киножурналов, документальных фильмов на ту или иную тему и фильмов событийных, к которым относятся всем известные «Разгром немцев под Москвой», «Ленинград в борьбе» и «Сталинград». Постоянно действующие фронтовые группы кинооператоров, а также сеть кинооператоров в тылу, доставляют в студию хроникальные сюжеты. Эти сюжеты на студии используются по-разному. Во-первых, они являются основой периодических журналов хроники. Во-вторых, они служат материалом для намеченных к производству фильмов на ту или иную тему. В-третьих, кое-что идет в кинолетопись. Событийные фильмы делаются вне плана. Кинооператоры обычно не довольны тем, что их задуманный сюжет кромсается на студии для различных целей. Редакторы и режиссеры не довольны в свою очередь сюжетами кинооператоров, которые часто действительно поверхностны и ничтожны. Кинооператорам шлют задания — снимите то-то и то-то и для такой-то цели. Но разговор о сюжетах кинооператоров — специальная тема. Нам важна творческая работа хроники в целом.
Здесь трудная, но сложившаяся система работы. Каждый режиссер или редактор, отвечающий за свой участок, в конечном счете, вытягивает свою линию.
Хроника запечатлевает почти все происходящее в стране — разные события и явления. Периодические киножурналы частично отражают их. Но хроника считает своим призванием создавать короткометражные и полнометражные фильмы. Произошло какое-нибудь большое событие — оно само просится на экран. Происходит какое-нибудь движение в стране или другое явление, создаются отдельные фильмы. Периодика не может охватить явление или событие полностью. Этим и объясняется возникновение короткометражных и полнометражных фильмов. Но цель остается той же — документально отобразить происходящее, рассказать об этом всем. И чем больше хроника осознавала ответственность свою перед этой задачей, тем определеннее было отношение ее к действительности. События необъятной страны, жизнь многомиллионного народа нелегко было охватить даже в мыслях. И вот на службу приходит разделение текучей действительности по темам… Сейчас тематический план хроники содержит такие темы: авиация, артиллерия, флот, пехота, партизаны, комсомольцы, лицо врага, Москва, трудовые резервы, единый удар союзников и т.д.
Темы эти не исчерпывают, конечно, живой действительности, но нужны, чтобы редакция и творческие работники думали, куда направлять глаза хроники. Темы эти наиболее актуальные, они могут возникать и умирать в зависимости от того, чем советская общественность особенно интересуется в данное время.
Но если взглянуть на продукцию хроники в целом, то выявится относительная несоразмерность внимания к различным сторонам общественной жизни. Одни из них оказываются раздутыми, так как режиссер, получивший задание сделать фильм на ту или иную тему, развивает дополнительные съемки вширь и вглубь этой темы, другие же темы почти отсутствуют, иногда лишь мелькая в СКЖ (Союзкиножунал. – Прим. ред.).
Вот пример. В марте-апреле этого года, в период бурных наступательных операций Красной Армии, поднялось движение производственников за перестройку цехов на поточный метод. Для государства, для народа, для печати это было очень важно. Партия поддерживала, развивала и расширяла это движение. Все новые предприятия переходили на поточную систему работы. Наконец, в июле хроника получила задание сделать фильм о поточном методе. Хроника быстро сняла ряд указанных цехов, снабдила дикторским текстом и выпустила короткометражку. Все превосходно. Но оказалось, что хроника не накопила никакого материала об этом движении. Оно не отражено, его не увидели по-настоящему. Фильм получился плоский, неэмоциональный, он скорее техфильмовский, а не хроникально-документальный…
Почему так произошло? По той причине, что при планировании основных тем приходят в голову наиболее выразительные из них, самой собой бросающиеся на экран, а указанная выше тема кажется не столь интересной. В результате получается, что вместо того, чтобы уметь поднять любой, нужный народу материал, хроника в вопросах общественных явлений проявляет интерес и вкус отдельных творческих работников и редакторов. Однако для людей, живущих жизнью страны, народа, такое движение не может не быть интересным. Точно так же не может не быть интересным движение, поднятое динамовцами, или замечательное движение шефства тыловых колхозов и областей над разоренными врагом хозяйствами на освобожденной территории…
Хроника должна умело показывать этот материал, вкладывать в осознание всех, что это интересно, что это наши естественные формы жизни, что за этим большое будущее, и оно победит, как побеждает социализм в нашей стране. Правда, в журналах хроники были один-два сюжета о движении производственников за поточную систему. Но материал этот ни во что не вылился, и, не будь задания, хроника вообще ограничилась бы только им. Поэтому хронике в целом можно предъявить обвинение в не вполне государственном, не вполне народном взгляде на происходящее в стране. И, главное, невозможно здесь что-нибудь существенно изменить. Если даже всю нашу действительность разложить на огромное количество тем и делать по каждой из них фильм, то возникнут другие трудности, которые уже и теперь немало сказываются в хронике.
Это трудности творческого порядка. Проанализируем творческое состояние на всех участках хроники. В киножурналах дело обстоит проще всего. Сюжет кинооператора в ряду других сюжетов помещается в каждый следующий номер журнала — и это почти все. Но особенно сложна работа режиссера по тому или иному тематическому фильму. Получив задание создать документальный фильм на одну из вышеуказанных тем, автор-сценарист или режиссер задумывается над тем, как ее решить. Например, тема о комсомольцах к 25-летию комсомола. Что показать? Показать комсомольцев на фронте и в тылу? Пройти по нескольким участкам фронта, отобрав «интересный» (с точки зрения данного автора) материал, интересных людей и факты? Так, на основе какого-нибудь пришедшего в голову расположения материала или конструкции делается фильм на данную тему. Обдумываются переходы от эпизода к эпизоду и оформление всего фильма. И фильм появляется. Будет интересным такой фильм о комсомоле? Вероятно, да, так как документальные кадры вообще смотреть интересно. Правда, потом неизбежно возникнут претензии — почему в фильме нет такого-то важного факта, явления или движения, разве это имеет меньшее значение, чем то, что показано.
Дело в том, что всякое искусство имеет колоссальное общественное значение, особенно у нас. И такое положение, когда автор не охватывает всей темы, делает что-то произвольное, как ему удастся, у нас все более нетерпимо. Тем более — в документальном кино. Возьмем тему об авиации. Автор считает своей задачей показать геройство и отвагу наших летчиков, совершенное владение техникой, силу нашей авиации, преобладание в воздухе и ряд других положений. Автор выбирает их по своему усмотрению. И замышляет фильм так, что мы видимо несколько примеров из жизни и работы летчиков, соединений, видим какие-то операции, полеты, видим нескольких знатных людей авиации и т.д. Хорош ли будет фильм? Возможно, т.к. снимать авиаторов у нас могут превосходно, смотреть это интересно, и фильм может иметь успех и одобрение. Но опять пойдут к хронике претензии — какой же это документальный фильм, если не отражено то-то и то-то. А хроника будет отвечать, что это искусство, а не собрание фактов и т.д.
Возьмем любую другую тему, и мы увидим, что обычное решение ее сводится к тому, что кадры кинодокументов в руках авторов оказываются свободным материалом для выполнения их собственных фантазий по поводу данной темы. Хорошо, что наши люди уже стоят на относительной высоте общественного сознания и сами стремятся к предельному охвату темы. Однако, некоторые свое творчество видят исключительно в том, как подать тему. Создали себе из этого кумира. Есть даже такие режиссеры хроники, которые скатываются уже чуть ли не к игровой кинематографии — только без профессиональных актеров.
Положение, как видите, критическое. Созданными фильмами уже мало кто удовлетворяется. Стало почти обязательным выражение: «данную тему необходимо творчески по-новому решить». Но как решить? Какое решение темы будет, наконец, тем творчески новым решением, которого все мы ждем? Чья способность к вымыслу родит, наконец, такую композицию или конструкцию, которая спасет нас, поможет выполнить заказ общества?
Творческая работа по решению этих тем представляет собой вытоптанное поле, все дороги здесь хожены и перехожены. Общего пути, линии развития здесь не видят, не осознают. Но надеяться на бессознательность творчества, на осенение вдруг — дело ненадежное. Выражения «повышать мастерство» и т.п. — только слова, за которыми скрывается творческая бесперспективность, вместо четкого и ясного вскрытия критического положения относительно решения тем.
Казалось бы, благополучным должно быть положение с созданием событийных фильмов. Всем известна слава документальных фильмов: «Разгром немцев под Москвой», «Ленинград в борьбе» и «Сталинград». Эти фильмы своими документальными кадрами запечатлели героическое сопротивление советских людей в самых решительных схватках с врагом в Отечественной войне. Они представляют собой ценность потому, что безыскусно показывает военную тему. Каждый кадр рожден на месте событий. Он имеет время, место и действительных участников. Общее построение фильма отражает этапы самого события. Однако благополучие это кажущееся. Уже всем ясно, что материал этих фильмов однообразен, что нужно изощряться, искать выход из того положения, что событийный фильм творчески ничуть не легче тематического. Это фильмы на военную тему страдают однообразием материала. К тому же автор здесь не имеет права решать тему так, как ему заблагорассудится. Он не может нарушить логики течения этапов данного события, потому что это ничуть не меньший документ, чем сам документальный кадр, — в сознании каждого человека событие имеет определенную логику развития.
Теперь о том, как «решать» нельзя. Режиссеры событийных фильмов доверяются важности событий самой по себе. Поэтому, например, последний событийный фильм «Орловская битва» не делает никакого творческого шага вперед. В нем арифметически раскладывается стратегическая задача, осуществленная Красной Армией в этой битве. Конечно, и это важно. Но творчески — повторение «Сталинграда». В таком замысле это почти и не хроника, а техфильм о стратегии данной битвы. Правда, живые кадры обогащают схему и отчасти скрывают творческое бессилие хроники в этом произведении.
Но нам сейчас не до эффектов. Нужен выход из того творческого затруднения, в котором находится сейчас сознание документалистов. Обратимся к практике и посмотрим, по какой линии складывается практика хроники, какие основные тенденции можно уловить во всей ее работе.
Фильмы на общие тематические разделы теперь уже начинают вытесняться. Их даже снимают с плана. Если же фильм на тему авиации остается в плане, то стремятся его сделать рассказом о деятельности авиации за такой-то период. Но, конечно, более правильное решение такой темы будет в проявлении ее в тех или иных конкретных событиях. Например, общую тему об артиллерии можно правильно решить только на конкретном событии, в конкретном фильме, например, «Орловская битва», где «бог войны» артиллерия сыграла колоссальную роль и придала самому сражению характерное лицо.
Слияние тем с событием, или друг с другом — это уже обычное дело. Все труднее становится разносить по темам поступающий киноматериал. Режиссеры, собирающие тематический материал, находятся подчас в затруднительном положении, их заданиями кинооператоры пренебрегают, как только появляются события. И чем настойчивее будут кинооператоры следовать за самой жизнью, за событиями и фактами, то меньше будет киноматериалов, снимающих с событийной действительности нечто, отвечающее той или иной теме.
Уже общераспространенным становится мнение, что действительно хроникально-документальный фильм можно создать, лишь следуя за большими народными событиями, что каждый документальный фильм необходимо поворачивать со всем материалом к событию, к конкретному дню. Например, такой фильм, как «Черноморцы», развертывающий никому не известную операцию флота, возможно, даже условную, все же ценен тем, что некоторой частью своего материала связан с севастопольской эпопеей.
… Верно, что планирование на хронике идет по двум линиям — производственной и кинолетописной. Производственная часть планируется в зависимости от того, какие темы придут в голову членам редакции и творческим работникам. Все остальное должна охватывать кинолетопись, но она не поставлена на должную высоту... Кроме того, понятие кинолетописи настолько неопределенно расширилось, что оказывается, например, что к разделу кинолетописи по Сталинграду относится весь фильм «Сталинград». Это означает, что уже немалую трудность представляет не только разнесение материалов по темам и по тому принципу, что же относить к кинолетописи, а что — на экран. На практике получается так, что основное идет на экран, и лишь остатки в кинолетопись. Ясно, чем выше будет мастерство творческих работников и емкость фильмов, тем меньше киноматериалов будет оставаться для кинолетописи.
Однако, этого еще нет, а сужение кинонаблюдений — налицо. Происходит это потому, что не осознано еще то, что есть уже на практике, то, что является практическим решением творческого затруднения хроники. Планирование по темам в свое время было прогрессивным и развивало хронику вширь, но возникшая теперь творческая необходимость избавиться от общего тематического планирования не должна отбросить хронику назад. Необходимо оставить за хроникой достигнутую широту кинонаблюдения. Вопрос же глубины творческого решения должен быть решен на практике. Многое, уже созданное хроникой, заслуживает уважения и места в истории ее развития. Эти произведения выдвигают новые возможности, а возможности превращаются в необходимость. Так, на практике оказалось, что, если создавать документальный фильм о борьбе за Кавказ, то фильм «Сталинград» войдет в этот материал как одно лишь из звеньев событий борьбы за Кавказ. Событийный фильм о борьбе за Кавказ будет шире, чем одна крупнейшая битва, это будет движение многих армий, партизан, эвакуантов, сопротивление кавказских народов, мобилизация всех сил и много других фактов. Все это и составит единое событие для фильма о борьбе за Кавказ. Но на хронике (Центральной студии кинохроники. - Прим. ред.), в конце концов, отказались от такого замысла и наметили делать фильм «На Кубани» — привычнее и проще.
Другой пример. Фильм «Орловская битва», завершая развернутый показ хода боев, на этом не заканчивается. Сам собой ворвался на экран салют Москвы орловцам и белгородцам. Это ведь другое событие, другой факт. Но о нем не делают специального фильма, не включают и в периодический киножурнал. Он входит в фильм об Орловской битве. Если продолжить эту случайность, превратить ее в принцип, то естественно окажется, что вокруг событий Орловской битвы выстроится ряд других событий жизни советского народа, среди которых сама битва была бы лишь наиболее крупным событием в июле этого года. Весь советский народ жил ею. В откликах на предприятиях, в колхозах, в атмосфере слушания советскими людьми сводок информбюро о развитии битвы, сама битва только бы выиграла своей подлинно хроникальной подачей на экране.
Наша хроника на верном пути — меньше слов и больше изобразительности. Если этот принцип продолжить, то в хронику войдут объективные формы сложившейся общественной советской жизни.
Единство мысли и действий советских людей — вот то основное, что достигнуто за четверть века советского строя у нас, что особенно проявилось в Великую Отечественную войну и так поражает иностранцев.
Хроникально-документальные фильмы о жизни советского народа в тот или иной период, при том или ином событии — таков путь хроники теперь. На этом пути хронику ждут небывалые успехи. Нигде не имеют основания возникнуть такие фильмы, кроме страны Советов. Это начало большого социалистического искусства хроники. Конечно, не все с этим будут согласны, не все смогут работать при такой организации хроники. Привычка неизбежно опирается на ряд мыслей, убеждающих этих людей в их правоте.
Основной тормоз будет в преодолении имеющийся системы планирования. Здесь господствует полуиндивидуалистическое, а не государственное мышление, хотя в отдельности никого нельзя в этом обвинить. Это выявляется только тогда, когда продукцию хроники сравниваешь с действительностью, о чем сказано в начале.
Сам принцип раскладывания текущего материала действительности, которой мы живем, замораживает материал на темы, диалектика событий превращается в статику темы, фильм вынужден быть однообразным, неемким, плоским. Темы, исчерпав все ходы и приемы, превращаются в несколько шаблонов, которые, в конечном счете, заслоняют взгляд документалистов на действительную жизнь.
… Наше общество обладает высокой степенью осознания окружающей действительности. На этом уровне должна быть и творческая мысль. Общество осознает единство своего мышления и действий, наш народ знает (или должен знать) периоды и этапы своей общественной жизни. Этому помогает чеканная и ясная мысль тов. Сталина в его речах и приказах. Хроника должна стремиться к тому, чтобы народ еще четче увидел это единство, чтобы все больше привыкал мыслить нашу жизнь в целом, все яснее осознавал силу и достоинство такой единой жизни, все глубже чувствовал бы естественность этих форм жизни.
Хроника должна учить советских людей мыслить историю по-марксистски, по-сталински, помогать им все яснее представлять свое место в общей борьбе, становиться все более сознательными ее участниками.
Диалектика общественной жизни и борьбы должна быть в основе конструировании хроникально-документальных фильмов. Ничьи решения не имеют права быть в основе документального киноматериала. Наиболее думающие режиссеры уже не воспринимают свою задачу как обременение. Они понимают, что в документальном кино не может быть того положения, чтобы хроникально-документальный фильм, выходящий из рук режиссера, имел налет его индивидуальности… Стихийно организация хроники уже подходит к такому положению, когда перед финалом работы над картиной того или иного режиссера в эту работу включается вся студия. И успокоением для режиссера, мучительно вытягивающего свою линию, собирая материал для своего фильма, является то, что с приближением сроков выпуска фильма вся студия «сядет» на его фильм. Потребуется участие и вмешательство всех основных работников и руководителей хроники. Иначе и не может быть. Ответственность за свою продукцию несет вся хроника, а не тот или иной режиссер. И организационно хроника становится все более централизованной, единой.
Не достает еще такого же централизованного, единого рабочего плана кинонаблюдения. Вместо 10-15 тем, на которые собирается материал, вместо тематического плана кинолетописи, которая не имеет гарантии выполнить его, должен быть во главе всей хроники один единый план кинонаблюдения за страной.
Что это за план? Здесь обратимся опять к тому, что складывается в практике хроники. Например, киногруппа, которая работала над фильмом «Сталинград». План будущего фильма мог возникнуть в начале же съемок — охватить гигантскую Сталинградскую эпопею. Операторы приступили к съемкам, самоотверженно пробираясь во все важные места событий. Киноматериал накапливался. Группа вела напряженную работу. Никакого разделения же съемок на кинолетописную и тематическую не было. Сталинградская эпопея получила людей, как бы ведущих кинодневник. И ничто из запечатленного думающим и находящимся на линии развития основных действий кинооператором не могло быть не включено в будущий фильм. Замысел фильма был настолько очевиден, что осознавшие его операторы могли быть смелыми в своей работе, зная, что через их кадры битву увидит народ.
В результате работы съемочного коллектива получился фильм «Сталинград», сконструированный по сценарному плану. Но замысел этот невольный, он отражает ход развития самой эпопеи, он существует в голове каждого участника, т.е. он, если хотите, «документальный».
Если же цель хроники состоит в расширении понятия «событие», внесение в его рамки не только какой-либо исторической битвы, но и всех тех проявлений в народной жизни, которые были накоплены за период этого события при едином кинонаблюдениии, то работа хроники в целом должна быть организована по типу работы одной такой киногруппы. Хроника — это единая большая «киногруппа», которой дано право и вменено в обязанность вести кинодневник вольного народа, помогая ему осознавать его общественную жизнь, его роль в истории, помогать народам других стран оценить достоинство и цели русского народа.
В хронике уже были замечательные попытки охватить жизнь советского общества в едином фильме — «День нового мира», «День войны». Но кинонаблюдение за одним рядовым днем жизни народа — принципиально уже неверное отношение к материалу. Экрана достойно не то, что смогут выцарапать кинооператоры из жизни, а то, что уже занимает сознание людей, что является событием в их жизни. Хроника — это не техфильм, но хроника и не исследователь. Хроника отражает, запечатлевает то, что общественно важно. Поэтому планирование единого кинонаблюдения представляет собой по сути дела лишь расстановку кинооператоров для оперативной реакции на происходящее. Но для расстановки их необходимо выяснить все-таки предметы кинонаблюдения. Этими предметами кинонаблюдения являются основные силы, которые движут нашим народом.
Постоянно действующей силой, дающей нам победы в тылу и на фронте, является, например, организаторская воля товарища Сталина. Проявление ее — свершения народа, армии, партии и т.д. — является материалом хроники. Другие постоянно действующие силы. Например, любовь народов страны к своему вождю, проявляющаяся в рапортах, клятвах, телеграммах и письмах советских людей. Деятельность правительства в указах и постановлениях. Деятельность сталинских генералов — обучение армии, подготовка и проведение операций. Сила многомиллионной армии на фронтах, проявления ее можно фиксировать в основных перемещениях, прорывах, особенно важных боях — воздушных, танковых, пехотных, военно-морских,— конкретных исторических битвах и т.д. Здесь может помочь смелый репортаж без так называемых «сюжетов», выдумок и натяжек, — один-два общих плана могут оказаться важнее. Сила развивающейся промышленности и сельского хозяйства — проявляются они в конкретных пусках агрегатов, производстве боевой техники, уборке и сдаче урожая, рекордах знатных людей промышленности и сельского хозяйства. Силой, возникшей в войне, является ненависть народа к врагу: проявляется она в реагировании на разрушения, на жертвы — в антифашистских митингах, судебных процессах, деятельности государственной комиссии. Сила советской коллективности проявляется в заботе и шефстве над освобожденными городами и селами, в широкой сети связей социалистического соревнования по всей стране, традиционном месячном подведении итогов и т.д. Здесь же система наград и поощрений, лауреатство, присвоение званий и много других премирований, иногда более ограниченного, республиканского, местного значения. Все это необходимо разработать в едином плане кинонаблюдения. Многое уже делается на хронике, но с недостаточным осознанием цели.
Если сказать просто, то идеалом хроники является такое восстановление событий и атмосферы, в которой находилось общество в данный период, при котором человек, по той или иной причине отсутствовавший в стране, просмотрев хронику, пережил бы все то, что пережито советским обществом за этот период.
Но если попытаться теперь, задним числом, восстановить по имеющимся кинодокументам борьбу народа в июле, то нет никакой гарантии, что было снято все необходимое для такого фильма и снято было так, как нужно, т.е. репортажем, а не «сюжетом». Весь это период кинооператоры снимали свои сюжеты на любую, показавшуюся им интересной тему, и создание фильмов находилось почти в полной зависимости от этого анархизма съемок… Конечно, не снято, например, то, как до Орловской битвы народ напряженно выполнял задачи. поставленные Сталиным в первомайском приказе, как слушали мы сообщения информбюро «на фронтах ничего существенного», как усиленный выпуск боевой техники подготовил Красную армию, как события вокруг битвы подняли новую волну трудового энтузиазма и т.д. Кое-что, конечно, есть в «сюжетах». Но правильная постановка дела хроники должна основываться на базе, почти независимой от самотека, от индивидуальных сюжетных решений отдельных операторов или заданий отдельных режиссеров. Важно не то, что придется снять, а то, что необходимо снять по единому плану работы — такая нужна постановка дела в хронике.
«Победа на войне» — коллективное, соборное творчество. Так же и победа в хронике — коллективное общее дело документалистов. Когда каждый работник ее, каждый кинооператор будет чувствовать себя участником выполнения общего народного замысла, а не замысла какого-то режиссера, тогда он не за страх, а за совесть будет снимать — и снимать так, как никогда не снимал. Он должен понимать, что через его кадр весь народ смотрит на поле битвы. Тогда он будет ценить свою работу, вести осмысленную творческую жизнь, дорожить кадром, проявлять смелость.
Строя работу таким образом, хроника будет давать свои фильмы, быть может, не часто, по окончании того или иного периода или события в народной жизни и борьбе, но не реже, чем у нас теперь.
Событием может быть тот или иной период борьбы народа — это даже не обязательно битва. У нас имелось, например, некое событие — стодневный период затишья на фронтах перед июльской битвой. Мы привыкли к сводкам «на фронтах ничего существенного», немцы шумели, что следующий удар, как в шахматной игре, за русскими. Они настойчиво это повторяли, говоря об обороне. Красная армия напряженно училась, промышленность производила боевую технику, снабжая армию к решительным схваткам с хитрым врагом, проводившим тотальную мобилизацию. И вдруг немцы резко бросаются в наступление…
Создать хроникально-документальный фильм о деятельности народа в этот своеобразный период хроника могла бы. Каждый понял бы колоссальное значение этого периода, увидел бы, что было сделало для июльской битвы, и испытал бы удовлетворение от хорошо работающей хроники.
В нашей жизни сложилось интересное и замечательное положение: появившийся фильм является событием — происходит единовременный просмотр миллионами людей. Но у нас нет еще фильмов подлинно народных, всеобщих, таких, которые были бы достойны стать народным событием. Ошибаются некоторые наши кинематографисты, думающие угнаться за американскими 600-800 фильмами в год. Стольких народных произведений быть не может. Сами условия у нас гарантируют правильное развитие искусства. Из кино, особенно документального, предстоит окончательно вытеснить эксплуатацию людьми своей способности к воображению.
Где же искусство, — будут говорить, — одни факты и факты, сплошная документальность, засилье сухой документальности! Возьмем два примера и сравним, где больше искусства, или вернее, — где больше целей для искусства. Первый пример — типичный для творчества наших документалистов. Второй — характерный пример из нашей общественной жизни. Фильм «69 параллель», о военно-морском флоте. На протяжении полутора часов мы видим действия всех видов морской войны — береговая оборона, подводная война, бои кораблей, морской авиации, морского десанта и т.д. Есть какие-то имена, команды, подразделения, части, но название их можно заменить другими и фильм останется тем же. Смотреть его можно с середины, с конца, по частям и в целом — как угодно. Соединены эпизоды так, но могли быть соединены иначе. Оформление целого не имеет значения: другой автор даст другое оформление. Таков фильм. Какое же остается впечатление, есть ли цельное что-нибудь в впечатлении? Есть. Цельное это — наш флот прекрасен, люди храбры и надежны и т.д. То есть фильм дает осознать то или иное положение. Во имя этого положения и делался фильм.
Возьмем эпизод из жизни страны, например, из 41 года, когда враг подходил к Москве. Городу угрожала непосредственная опасность со стороны танковых колонн немцев. Из Москвы эвакуировались. Опасность возрастала со дня на день, с часу на час. Газеты били тревогу, призывали к геройству и выдержке. Враг продвигался, стремясь охватить Москву «клещами». В головах людей были всякие мрачные предчувствия. Но вот 6 ноября по радио народ услышал товарища Сталина. Спокойствие и уверенность вождя произвели колоссальное впечатление. Люди поняли, что ничто еще не погибло, что где-то собираются силы, что можно увереннее жить, лучше работать. Это выступление произвело такое впечатление на людей, что вскоре же вышла в свет книжка «Как мы слушали товарища Сталина». Вообще в стране все изменилось.
Если бы хроника мужественно делала свое дело, если бы накопился кинорепортаж всего этого периода, разве не представляется возможным в документальном фильме воссоздать картину народной жизни? Здесь нужно именно искусство. Здесь нужен обдуманный сценарий. Нужна небывало высокая режиссерская работа.
Итак, единый событийный документальный фильм — стучится в дверь хроники. Все пути развития, вся организационная структура хроники, наконец, все условия жизни светского общества требуют его появления. Но ясно, что сразу же хроника не перестроится. Не способны к такой организации работы, к такому единому напряжению. Многие еще хотят проявлять свое индивидуальное. Пожалуйста, пусть продолжаю свою работу, если не понимают, что намечающийся путь как раз и требует проявления личности, но личности, сложившейся в новых условиях.
Но теперь нужно организовать группу творческих работников-энтузиастов, которой следует предоставить все необходимое для выполнения выросших перед хроникой задач. В работе этой группы возникнет и более глубокое обоснование своих целей, возникнет и единый взгляд, отношение советской хроники к материалу, на основании которого кинооператоры перестанут работать стихийно, кустарно, а будут участниками общих замыслов хроники. Сама практика, жизнь постепенно перенесет всю хронику в русло этой группы. А документальные фильмы о жизни советского народа, которые она создаст, быть может, наметит путь советскому искусству в целом — к вершинам социалистического реализма, перед которым так нерешительно стоит со своими попытками наше творчество.
К. П. Пиотровский,
14 сентября 1943 года.