25.08.2021

Ольга Подгорецкая

Подгорéцкая Ольга Борисовна (30 апреля (13 мая) 1903, г. Лубны (ныне Украина) — 05 апреля 1987, Москва) — актриса, режиссер-докуменалист. В 1932 году окончила режиссерское отделение Государственного Техникума Кинематографи. В кинохронике с 1931 года. Автор более 50 документальных фильмов, отражающих различные этапы в жизни страны и становлении народного хозяйства.

Глава из биографической рукописи режиссера-документалиста О. Подгорецкой «ЗАГЛЯНЕМ В ХХ ВЕК, ЛЁНЯ!» (посвящается внуку Леониду Кривошеину). Москва, 1977-1982 гг. Публикуется впервые. Фото: "Кадр из фильма Леонида Махнача «Мир без игры» (1966)".

Материалы из коллекции Московского музыкального театра "Геликон-опера" обработаны и предоставлены заведующей отделом выставочных проектов Анной Грибковой-Тхостовой.

Как и в художественной кинематографии, у нас, документалистов, были тоже свои лидеры. К сожалению, они не работали на кинохронике, а создавали тогда свои фильмы на студии художественных фильмов.

Это были Эсфирь Шуб и Дзига Вертов.

«Падение династии Романовых», русских императоров, режиссера Эсфири Шуб я увидела еще до поступления во ВГИК.

Кинолента вышла на экран в 1927 году и произвела большое впечатление не только в нашей стране, но и за рубежом. Впечатляла не только подлинность кинодокументов столь недавней истории, потрясшей весь мир — ведь прошло всего 10 лет — но и мастерство, с которым режиссер заставила архивную кинохронику, снятую придворными кинооператорами Николая II, «работать» обличающее, революционно.

Вот один из примеров, ставший уже хрестоматийным. Кинооператоры сняли аристократическое общество на балу.

На экране господа танцуют и уже устали от танцев.

Льется вино.

«До поту», — гласит надпись.

И снова танцуют господа.

«До поту», — повторяется надпись.

Но теперь крестьяне в поле пашут, измученные непосильным трудом.

Такого рода сопоставления, острые контрасты, а их немало в фильме, знаменовали рождение боевой публицистики, т. е. фильмов на актуальные, политические темы с ярко выраженным авторским отношением к показанным событиям.

Также решала Эсфирь Шуб и другие свои фильмы: «Николай II и Лев Толстой», «Страна Советов» (авторы сценария: Б. Агапов, Э. Шуб. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), и т.д. вплоть до «Испании», созданной с писателем В. Вишневским.

Громадный труд вложила Эсфирь Ильинична в упорядочение, систематизацию нашей фильмотеки, просмотрев и описав тысячи километров пленки.

На склоне лет она пришла на кинохронику, не пропускала ни одного просмотра, принимая активное участие в обсуждении показанного. И сама монтировала журналы «Новости дня».

Эсфирь Шуб дружила с Дзигой Вертовым, что не мешало им подчас горячо спорить о пути документального кино.

Денис Аркадьевич Вертов взял себе псевдоним, похожий на звук натянутой струны «Дзи-и-га!» и был страстным борцом за киноправду против «театральщины», за съемки «без игры», за расширение арсенала технических и художественных средств «киноглаза».

Вместе с Михаилом Кауфманом, единомышленником и кинооператором, Вертов смело искал необычные съемки, показывающие предметы с неожиданной стороны, применял редкую тогда съемку с движения и многократную экспозицию и совсем непривычные трюковые съемки ускоренные, замедленные, обратные.

Запомнился один пример.

Съемка, как обычно, врасплох скрытой камерой. Ведут кинонаблюдение за кладбищем, где священник совершает привычный обряд. Но Вертову хочется развенчать «работу» попа. Применяется замедленная съемка, почти мультикадрами. На пленке получается суетня с быстрым маханием кадила, похожая скорее на торопливый бизнес, чем на печально-торжественный обряд.

Не будем сейчас обсуждать обсуждать тактичность такого приема по отношению к родственникам покойных. Но такую съемку можно ли считать съемкой «без игры»? «киноправдой»?

Впадал в крайности Дзига Вертов в начале своей кинодеятельности и в декларациях и на практике, за что подвергался основательной критике и проработке. Даже Э. Шуб порой корила своего друга, что он слишком увлекается движением всевозможных машин и механизмов, пренебрегая показом главного героя — современного человека.

Мне тоже довелось высказать свое несогласие Вертову с некоторыми его теоретическими утверждениями и практическим их применением. Это произошло еще во ВГИКе после просмотра его нового фильма «Одиннадцатый» и очень темпераментного выступления режиссера.

Я ринулась в атаку, подкованная изучением диалектики. Дзига Вертов совершенно спокойно выслушал все мои наскоки — было, видимо, что-то общее у нас со Слоном и Моськой.

Дзига Вертов был выдающимся режиссером-документалистом, основоположником неигрового поэтического кинематографа.

Еще в период немого кино он создал «Ленинскую киноправду», глубоко волнующий фильм. Он состоял из 3-х частей: «Дело Ленина», «Похороны Ленина», «Ленин жив», — будучи посвящен всенародной скорби о смерти великого вождя, любимого Ильича — помню, как безутешно плакала мама – он также утверждал бессмертие дела Ленина.

В кино еще не записывали звук. Но режиссер так искусно ритмично чередовал в монтаже волны человеческого потока у гроба, неподвижного Ленина, крупные планы пришедших проститься с очень эмоциональными, образными надписями, что создал впечатление «зримого траурного марша» без музыки.

А в 1934 году уже со звуком вышел на экран подлинный шедевр Дзиги Вертова — поэтический документальный фильм «Три песни о Ленине».

Первая песня глубоко лирична, волнующая песня, идущая как бы от лица и сердца восточной раскрепощенной женщины, скорбящей о том, что ушел из жизни тот, кто открыл ей новую светлую дорогу.

Вторая песня рассказывает о нем, о Ленине, для чего собраны и искусно смонтированы все имеющиеся о нем кинокадры.

И третья песня в образной форме показывает первые шаги нового мира.

Киноведы скрупулезно исследовали всю палитру красок режиссера — поэтичность изображения, надписей, музыки, ритмичность монтажа и прочее.

Но рассказать, как сливаются все эти краски в единое художественное целое не дано, как невозможно словами передать музыку симфонии.

Важной заслугой Дзиги Вертова является и снятое им интервью бетонщицы, очень непосредственной в своем поведении и речи, свободной от обычного смущения перед микрофоном и аппаратом потому, что ее гораздо больше волновали собственные переживания, чем съемка. Такое раскованное интервью для того времени было не только большой удачей, но и своеобразным светофором, указывающим по какому пути идти.

Второй раз с Денисом Аркадьевичем мне довелось встретиться в Алма-Ате в годы эвакуации (1942 — 1943). Мы временно работали в Казахской киностудии. Дзига Вертов снимал большой фильм о Казахской Республике.

А в 1950-м году, вернувшись после невольно долгих странствий в родную московскую студию, я застала там и Э. Шуб, и Дзигу Вертова.

Как жаль, что они не пришли к нам раньше, в тридцатые годы, когда мы так нуждались в художественном руководстве. Да, пожалуй, им тоже было бы легче работать в коллективе, чем идти в одиночку первопроходцами.

Наша кинопублицистика и наша киноправда оказали большое влияние на зарубежных кинематографистов, особенно во Франции.

А известный голландский режиссер Йорис Ивенс, считающий себя учеником и последователем Дзиги Вертова, создал, как мне кажется, своеобразный памятник учителю. Это фильм «Сена встречает Париж», который смело можно признать лучшим продолжением и развитием поэтики документального фильма.