Опубликовано в журнале «Пролетарское кино» № 5 от 01 марта 1932 года (с.24-28). Источник: Электронекрасовка. Фото: "Магнитострой. 1931 год". Автор фото: Марк Трояновский.
В декабре 1931 года в журнале «Пролетарское кино» № 12 (с. 20-29) опубликована статья «За пролетарскую кинопублицистику» Н. А. Лебедева. Статья являлась частью доклада, прочитанного Лебедевым в киносекции Комакадемии в ноябре 1931 года. Полностью доклад был напечатан в журнале «Литература и искусство (№ 10 —11 за 1931 г.). По итагам вышедших материалов в 1932 году на страницах журнала «Пролетарское кино» № 5 развернулась дискуссия между Д. Вертовым, В. Ерофеевым и Н. Лебедевым. Стилистика и орфография автора сохранены.
#МузейЦСДФ
Дискуссия о «киноках – неигровых – документалистах» давно закончена. В своих последних выступлениях (см., например, статью В. Ерофеева в газете «Кино» — № 10 за 1932 г.) они расписались в полном банкротстве — нет «никакой творческой группы документалистов», нет никакой платформы, нет никакого «кинометода» документальной фильмы. «Документалисты» признают (и даже «всегда признавали») примат идеологии в кинопроизводстве. Они «за» "метод диалектического материализма" и даже считают его «единственным правильным творческим методом». Они «за выполнение «заветов Ленина на кинофронте».
Они дерутся исключительно по оргвопросу — как реконструировать кинопроизводство.
«Документалистов», как идейного течения, в советской кинематографии нет. Это — миф. Это — «измышление оппонентов».
И это верно, с е й ч а с «документализма» как творческого течения уже нет — оно разложилось заживо от идейного загнивания. Оно — труп. Но этот труп еще не выброшен, на свалку истории. И «аромат» его читатель имел возможность ощущать на предыдущих страницах, в статьях Д. Вертова и В. Ерофеева. Д и с к у с с и р о в а т ь о бывшем «документализме» уже не с кем. Но р а з о б л а ч а т ь его еще нужно. Это необходимо в целях борьбы за чистоту марксистско-ленинской теории кино, это необходимо для перевоспитания тех рядовых членов этой группы, которые начинают п о н и м а т ь, куда вели бывшие теории бывших «документалистов», которые искренне хотят работать с пролетарской кинематографией и для пролетарской кинематографии.
К сожалению, для этих целей статьи Д. Вертова и В. Ерофеева дают чрезвычайно мало, ибо в них дегенерация «документализма» дошла до того предела, когда невозможно понять — за что же собственно люди дерутся, что они защищают, из-за чего лезут на стенку.
1.
Статья Вертова «смонтирована» по старому испытанному методу «Киноглаза».
«Я киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, к монтажем создаю нового, совершенного человека».
И этот «человек» — Вертов.
Это он — создатель и единственный борец за кинохронику. Это он открыл «Киноглаз». Это он выдумал «Радиоухо». Это он изобрел «Радиоглаз». Это он трудится над «Киноухом».
Это о нем писали газеты и журналы. Это о нем писали Осинский и Шутко. Это о нем говорил Криницкий.
Это он воевал в период гражданской войны «то в Ростове, то в Чугуеве, то на процессе Миронова», то в «горящем поезде» в астраханских степях.
Заслуг Вертова перед советской кинохроникой невозможно счесть.
И даже сама ВЧК удостоверяет, что ему разрешалось производить с’емки «в Бутырской тюрьме и в концентрационных лагерях г. Москвы и ее окрестностей».
Этим же методом «монтажа» создается воображаемый оппонент Вертова — «Николай Лебедев».
Это Лебедев в своей статье «За пролетарскую кинопублицистику!» (см. журнал «Литература и искусство» № 10 — 11 за 1931 г.), «поставил своей задачей оклеветать тов. Вертова». Это он «недобросовестно поступает», «не хочет честно разобраться», «пытается скрыть», «замалчивает», «спекулятивно жонглирует», «донкихотски наступает», и снова «трусливо замалчивает».
Это он, заключив блок с Троцким, вел борь бу с «ленинцем» Вертовым.
Это Лебедев в 1925 году снял картину, которая не нравится Вертову.
Это он «не цитирует» исторических документов «Киноглаза», «старого большевика т. Шутко», и даже документов, «напечатанных на пишущей машинке и передававшихся из рук в. руки».
Словом, прямо по лучшим литфронтовским рецептам: «в наше время хорошее и плохое, положительное и отрицательное разграничены» — на одной стороне герой Вертов, на другой — злодей Лебедев.
Так построена статья Вертова. Он забыл только сделать одно небольшое примечание — ни «з а с л у г и» Вертова, ни «п р е с т у п л е н и я» Лебедева не и м е ю т к м е т о д о л о г и ч е с к и м в о п р о с а м п р о л е т а р с к о й к и н о х р о н и к и, поднятым в моей статье н и м а л е й ш е г о к а с а т е л ь с т в а. И будь все то, что имеется в вертовекой статье не «монтажей документов», а подлинным отражением об’ективной действительности, вопрос о методологии кинохроники не продвинулся бы от этого ни на один миллиметр.
Но для п о д т в е р ж д е н и я п р а в и л ь н о с т и м о е й о ц е н к и п о з и ц и й к и н о к о в 1924 — 1925 гг. эта «статья» дает все же некоторые материалы.
В самом деле, Вертов усердно цитирует «знаменитый» и «исторический» «документ» 1924 г. Этим «документом» он очень горд.
Он считает свои позиции 1924 года действительными и по сей день.
Он готов отказаться от «варианта манифеста — «МЫ», опубликованного в 1922 г., то за 1924 год он держится крепко, и в обиду его никому не даст.
Раскрываем сборник Пролеткульта «На путях искусства», в котором напечатана большая вертовская статья «Киногдаз», относимая самим Вертовым к 1924 году, т. е. как раз к тому времени, когда им был открыт «Киноглаз» и изобретено «Радиоухо».
В статье имеется немалое количество словесности о «глазе» и «ухе», о «связи между пролетариями всех наций» и т. д. Но кроме того в ней содержатся и такие вещи, о которых Вертов почему-то умалчивает:
Как, например, смотрит Вертов на искусство и на киноискусство в частности?
«О д у р м а н и т ь и в н у ш и т ь, — читаем мы на 214 странице, — основной метод воздействия кинохуддрамы (т. е. киноискусства. — Н. Л.) р о д н и т е е с в о з д е й с т в и е м р е л и г и о з н о г о п о р я д к а и позволяет некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии. Мы знаем примеры непосредственного внушения (гипноз), мы знаем примеры п о л о в о г о в н у ш е н и я, когда женщина, возбуждая мужа, любовника, внушает ему любые мысли, поступки и т. д. и наоборот».
Другими словами, по Вертову, искусство, г и п н о з и п о л о в о е в н у ш е н и е — понятия однородные, чуть ли не тождественные.
«Так называемое «искусство» на периферию сознания», — пишет Вертов ниже.
Таким образом, совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело с а н т и п р о л е т а р с к о й, н а с к в о з ь б у р ж у а з н о й т о ч к о й з р е н и я н а и с к у с с т в о!
Как относится Вертов к обобщению эмпирического материала, первой и важнейшей стадией которого (обобщения) во всех основных формах кинопроизводства является сценарий?
Он решительно против такой работы:
«Сценарий — это сказка, выдуманная, литератором про нас».
«Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»!, (стр. 220).
Другими словами: долой иделогию, долой осмысливание фактов, да здравствует эмпирика, фактография, «жизнь, как она есть».
Т а к и м о б р а з о м з д е с ь м ы и м е е м д е л о с т о ч к о й з р е н и я, н а с к в о з ь в р а ж д е б н о й м а р к с и с т с к о – л е н и н с к о й т е о р и и п о з н а н и я.
И с таким багажом у Вертова хватает, мягко выражаясь... смелости заикаться о каком-то своем отношении к ленинизму.
И нужно со всей решительностью подчеркнуть, что критика этих позиций, имеющаяся в моей статье «За пролетарскую кинопублицистику!», сегодня является совершенно недостаточной. Правильно исходя из партийной линии по отношению к попутчикам, эта статья пять месяцев тому назад, ставила, в числе прочих задачу товарищеской критикой помочь Вертову перестроиться, отказаться от своих старых установок, подойти ближе к пролетарской точке зрения в области кино.
Увы! Ни за 8 лет (с 1924 года), ни за эти, последние пять месяцев Вертов ничего не забыл, ничему не научился. И сейчас его установки нужно бить гораздо жестче и решительней, чем это сделано у меня.
Но, быть может, борясь с искусством в «манифестах», Вертов делал в то же время хорошую кинохронику, на практике? Быть может, он прав, возмущаясь моим утверждением о его «капитуляции перед художественной кинематографией», о начале его отхода от хроники в тот же период.
Так как Вертов категорически возражает против этого моего утверждения, то для установления истины я принужден обратиться к такому свидетелю, в об’ективности которого Вертов едва ли усумнится. Я имею в виду В. Ерофеева.
Вот, например, несколько строк из рецензии В. Ерофеева на вертовскую «Киноправду» № 18:
«...Хаос, хаос, незанимательный и скучный...»
«Кому например, интересны эти нехарактерные, а случайные: чистильщик сапог (да еще с надписью «материи»), киосчик, витрина магазина, верхняя часть трамвая и т. д.?
«Самые лучшие куски № 18 «Киноправды» — «поднятие аппарата на Эйфелеву башню», «на Урал» и «живой Ленин» засняты не Д. Вертовым, а I. — взят из французской хроники, II — из с’емок Тиссэ, III — из архива...»
(«Киногазета» № 10 за 1924 г.)
Ерофеев тех времен — решительный сторонник хроники. Но он столь же решительно отказывается рассматривать работу Вертова, как работу, которая правильно решает задачи хроники.
«Мы не возражаем против опытов Дзиги Вертова, — напротив, считаем их в известных пределах полезными. Но м ы п р о т е с т у е м и б у д е м п р о т е с т о в а т ь, если эти опыты тормозят развитие регулярной живой киногазеты.
Эксперименты с «Киноправдой» интересны очень ограниченному кругу киноработников. Живую газету жаждут миллионы зрителей». (Там же).
А вот как расценивает Ерофеев гордость Вертова — фильму «Киноглаз»:
«Фильма должна была показать «демонстрацию быта», «жизнь врасплох», но это удалось только в незначительной части. В м е с т о д е м о н с т р а ц и и б ы т а — п е р е д н а м и к и н е м а т о г р а ф и ч е с к а я к у н с т к а м е р а: слон на улицах Москвы, задохнувшийся сторож, канатчикова дача и пр.» (Разрядка Ерофеева).
«Отсутствие сценария или хотя бы темы обессмысливает картину. Агитаци
онные моменты с пионерами тонут в хронике происшествий и трюках, а все в целом превращается в невообразимую кашу.Более чем легкомысленно думать, что этот, слегка советизированный винегрет, может что-то дать рабочим — в лучшем случае он будет бесполезен» («Киногазета» № 43 за 1924 год).
Таким образом, В. Ерофеев некогда был солидарен с той точкой зрения, что «Киноглаз»
{я этим «методом» сделано большинство последующих вертовеких фильм), уже не хроника, а нечто совсем иное. Рецензия кончается так:
«...Становится совершенно очевидно, что острому киноглазу Вертова, его умелым рукам, недостает руководящей -коммунистической головы».
Как известно, через несколько лет В. Ерофеев пожертвовал своей собственной головой и перекочевал на позиции Вертова.
«Умелые руки» и «коммунистическая голова» нашли друг друга.
2.
Если я знаю, что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать больше, но если неровен будет говорить, что он номм/нист, и что ету знать ничего не надо прочного, то ничего похожего на коммуниста из него не выйдет.
ЛЕНИН.
Перейдем к «коммунистической голове».
Есть просто н е в е ж е с т в о невежество. Есть ч в а н л и в о е невежество. Есть в о и н с т в у ю щ е е невежество. В. Ерофеев счастливо сочетает в себе все эти три качества.
Вот несколько примеров, иллюстрирующих методологический» уровень статьи Ерофеева.
Пример № 1. Ерофеев скачет и гарцует по поводу того, что в одной из статьей я сослался на практику — «практика показала». Это выражение он многократно повторяет и каждый раз с чрезвычайно «ядовитыми» замечаниями. Он, видимо, искренне возмущен — как
же так «теория», и вдруг, тут же «практика». Ведь это прямо-таки «низкопробный эмпиризм»!
Этому воинствующему невежеству, видимо, невдомек, что марксизм-ленинизм рассматри
вает пролетарскую теорию и практику в их неразрывном единстве. Он, видимо, никогда не слыхал азбучных истин о том, что
«теория становится беспредметной, если она не связывается с революционной практикой. Практика становится слепой, если она не освещает дорогу революционной теорией» (Сталин);
что
«точка зрения жизни, практики должна быть первой и основной точкой зрения теории познания» (Ленин);
что
«доктрина Маркса связала в одно целое теорию и практику классовой борьбы» (Ленин) и т. д.
Ведь все это известно совпартшкольцу первой ступени. И неизвестно «вождю документализма!»
Пример № 2. Ерофеев прямо-таки исходит от тоски, что в явлениях об’ективной действительности, в том числе в кинохронике, содержатся противоречия. Ему кажется, что не в хронике, а именно в моей статье «столько противоречивых, иногда диаметрально противоположных формулировок, что спорить с ним трудно». Опять-таки ничем не могу помочь кроме ознакомления с азбучными истинами.
О людях типа Ерофеева Энгельс в свое время писал:
«Его мышление вращается исключительно в непосредственных противоположениях: да — да, нет — нет, а что сверх того, то от лукавого. Для него данная вещь либо существует, либо не существует; данная вещь точно так же не может быть сама собой и в то же время иной. Положительное и отрицательное абсолютно исключают друг друга».
Пример № 3. Незнакомый с азами марксистско-ленинской диалектики, Ерофеев искренне страдает, что нет китайской стены, отделяющей, например, очерк публицистический от художественного, что они могут перерастать друг в друга. Ему неведом основной закон диалектики — закон единства противоположностей. Он никогда не слыхал о всеобщей связи явлений: ему никто не разжевывал понятия о диалектике границы, об относительности, текучести, гибкости границ между смежными явлениями и т. д. Но разве ему поможет, если я приведу слова Ленина:
«диалектика есть учение о том, как могут быть и как бывают (как становятся) тождественными п р о т и в о п о л о ж н о с т и»,
или Энгельса:
«старые застывшие противоречия, резкие непроходимые границы все больше и больше исчезают»
или, что:
«таким людям, если они еще не знают, что все грани и в природе и в обществе подвижны и до известной степени условны, нельзя ничем помочь, кроме длительного обучения, воспитания, просвещения, политического и житейского опыта» (Ленин).
Но кто же виноват, что Ерофеев вместо того, чтобы поступить на рабфак, тратит время на писание «теоретических» статей!
Нет ни места, ни охоты, ни смысла останавливаться на других недоумениях Ерофеева — на вопросе о том, что такое «специфика кинохроники»; в чем отличие кинохроники от киноискусства; в чем преимущества и в чем ограниченность кинохроники сравнительно с художественной кинематографией; как пользоваться преимуществами ее и как предолевать ее ограниченность и т. д., и т. д. — все эти вопросы, одни менее, другие более подробно рассматриваются в моей статье, с ними можно соглашаться или спорить и нужно обладать элементарной, чисто технической грамотностью, чтобы отыскать соответствующие страницы в соответствующих главах.
Исключительно от доброй воли Ерофеева зависит проделать эту несложную работу и получить необходимые ответы. Но как раз этимто он и не интересуется! Он занят другим.
И здесь мы вступаем в новую область — в область ерофеевской нечистоплотности.
Так как этой последней в ерофеевской статье не меньше, чем невежества, то я вынужден остановиться хотя бы на нескольких примерах.
Пример № 1. В полном единодушии с Вертовым, Ерофеев пытается подсунуть мне «кинотроцкизм». О моей книге 1924 года он, не моргнув глазом, заявляет, что она «целиком построена на троцкистской концепции кинематографа».
Самая элементарная честность требовала бы, чтобы подобные ответственные заявлении подкреплялись сколько-нибудь обоснованными доказательствами.
Ерофеев считает для себя необязательной эту элементарную честность. Он уверен, что достаточно его голословного заявления, подкрепленного «монтажей» «умелых рук» Вертова, чтобы читатель поверил этой чепухе.
Вся спекуляция построена на том, что в моей книге, п е р в о й советской книге о кино, книге, написанной недостаточно марксистски подготовленным практиком, и поэтому страдающей поверхностным эмпиризмом и недостаточно критическим отношением к буржуазным источникам (Более подробно о моем отношении к этой работе см. газ. «Кино» № 11 за т. г.), что в этой книге есть ряд цитат из единственной в то время «марксистскообразной» развернутой статьи о кино — статьи Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», причем эту статью я рекомендовал читателю для внимательного ознакомления.
Но ни Ерофеев, ни Вертов не считают нужным упомянуть о том, что эта статья впервые была напечатана в «Правде», и переиздавалась Госиздатом, и даже того, что, например передовая первого номера организовавшейся тогда «Киногазеты», редактором которой являлся... Ерофеев была посвящена этой статье. Обильно цитируя Троцкого, передовая распространялась об «интереснейших» статьях Л. Троцкого по вопросам быта о том, что Троцкий «обронил интереснейшую мысль о необходимости широкого общественного внимания к вопросам возрождения нашего кино» и т. д.
Значит ли отсюда, что эта статья Троцкого правильная? Нет, не значит! Под «марксистской» словесностью в ней, рядом с азбучными истинами скрываются кантианские, буржуазно-меньшевистские методологические установки Троцкого по вопросам эстетики. Эти установки нужно разоблачать и иа этом воспитывать пролетарские кадры киноработников.
Но можно ли на основании того, что в тот период ее печатали и цитировали, заявлять, что, например, редактора Госиздата, или редактор «Киногазеты» Ерофеев стояли по вопросам кино на позициях Троцкого?
Для каждого коммуниста ясно, что нельзя.
Следовательно, когда речь идет о моем «кинотроцкизме», мы имеем дело со стороны блока Вертова — Ерофеева не с чем иным, как с самой беззастенчивой п о л и т и ч е с к о й с п е к у л я ц и е й.
Пример № 2. Приводя ряд действительно неверных формулировок из моей книги (о «без
идейной фильме и т. п.), В. Ерофеев опятьтаки не считает нужным сообщить, что 8 лет он молчал об этих моих ошибках и заговорил о них только ч е р е з м е с я ц после того, как я первый выступил с самокритикой их на общем собрании коммунистов АРРК, и через неделю после того, как он, Ерофеев, прочел столь непочравившуюся ему мою статью в «Литературе и искусстве».
Как называются подобные приемы? Это если не политическая, то, во всяком случае, п о л е м и ч е с к а я с п е к у л я ц и я.
Пример № 3. В. Ерофеев утверждает, что в той же книге я, разделяя кинематографию на кинематограф развлекательный и культурновоспитательный (сейчас очевидна вся ненаучкость, вся кустарность этой терминологии, как, впрочем, и всей нашей кинотерминологии!), я будто бы отнес в первый раздел в с е художественные фильмы. Между тем каждый грамотный человек может отыскать в разделе II: Кинематограф культурно-воспитательный, главу, посвященную так называемой «художественно-воспитательной фильме (так именуется в книге советская художественная фильма, в отличие от буржуазной «художественно-развлекательной фильмы).
В этой главе (131—135 стр.) говорится о бытовой и историко-революционной драме, о сатире и литературных инсценировках, о детских художественных фильмах и т. д.
Как же в таком случае называется маневр Ерофеева? Как видит читатель, здесь мы имеем дело с прямой нечистоплотностью.
П р и м е р № 4. В. Ерофеев выдвигает против меня «исключительное» по своей политической важности «обвинение» в том, что я еще в 1924 году называл кинохронику «журналом текущих событий», и на этом он строит глубокомысленную концепцию об исторических корнях моей теперешней «недооценки» хроники.
Но на стр. 125, т. е. одной страницей ниже той, где Ерофеев открыл корни моих будущих «преступлений» против хроники, написано буквально следующее:
«Кроме издания в виде п е р и о д и ч е с к о й экранной газеты с материалами на
разные темы, об’единенными только срочностью заснятых событий, кинохроника может выпускаться и эпизодически — в виде особых экранных «с борников», смонтировнных уже из кусков одного и того же события или ряда событий, об’единенных общностью темы».
Т. е. уже тогда я говорил не только о периодике, но и о других формах хроники.
Как в этом случае называется ерофеевский прием?
Пример № 5. Ерофеев вскрыл все «корни 1924 года и подвигается ближе к современности. Из моей статьи 1930 года «О фабриках политпрооветфильм», он делает вывод о том. что я сторонник кинохроники, «как средства аполитической информации».
Откуда взял Ерофеев эту нелепицу? Из какого пальца он ее высосал ? Оказывается, для этого потребовался совсем небольшой фокус. Цитируя из моей статьи фразу:
«1. Фабрика информационной фильмы (хроника)...» — Ерофеев прерывает ее и вместо предложения ставят многоточие.
Между тем за многоточием следует: «нечто вроде «Кин о-т а с с а».
Спрашивается, зачем понадобилась операция выброски этих четырех слов? Оказывается, как раз именно для того, чтобы приписать мне защиту хроники, как «средства аполитической информации». Ведь совершенно очевидно, что назвать Тасс средством «аполитической информации» — на это даже у Ерофеева не хватило бы политического невежества. А вот попробую спрятать Тасс, — авось тогда кто-нибудь поверит!
Как называется этот прием?
Пример № 6...
Впрочем, читатель, вероятно, вполне сыт. «Методология», «методика» и «техника» работы «теоретика документалистов» достаточно ясны.
С такими не спорят — их ловят с поличным.
3.
Каков социальный смысл выступления Вертова — Ерофеева, этой «лебединой песни» «документализма» ?
В статье «За пролетарскую кинопублицистику» классовый эквивалент этой теории мной определялся, как идеология технической интеллигенции.
Характеризуя половинчатость идейных позиций этой социальной группы, я предупреждал «документалистов», что
«долго на этих промежуточных позициях задерживаться нельзя. И тот, кто не сумеет перейти на позиции пролетариата, кто не овладеет его мировоззрением и методом, тот рискует, в недалеком будущем, оказаться в стане его врагов, или... на свалке истории».
Какой же путь выбрали Вертов и Ерофеев?
Косвенное признание ими банкротства «документализма» как творческого течения открывало перед ними возможность, путем честной и резкой самокритики своей старой, насквозь буржуазной, техницистской концепции качать идейное перевооружение и, тем самым, сближение с идеологическими позициями пролетариата.
Этот путь требовал известного мужества, требовал отказа от мелкобуржуазной самовлюбленности, требовал большой и серьезной учебы. Но этот путь — единственный для тех представителей промежуточных социальных групп, что не на словах, не в «манифестах» и «декларациях», а на деле хотят вместе с рабочим классом, и под его руководством, строить социализм.
Вертов и Ерофеев избрали другой удел. Отправляя тайком на свалку истории «документализм» как течение, они в то же время р е ш и т е л ь н о отказываются и от самокритики и от перестройки.
Они встречают в штыки каждое слово пролетарской критики, тем самым все больше отдаляясь от рабочего класса.
XVII партконференция подчеркнула, что «в дальнейшем еще неизбежно обострение классовой борьбы в отдельные моменты и особенно в отдельных районах и на отдельных участках социалистической стройки».
К числу таких участков должна быть отнесена и такая отстающая от общих темпов социалистического наступления область, как кинематография. Здесь еще предстоят серьезные классовые бои.
«Киночество», «документализм», «техницизм» — есть одна из форм проявления буржуазных влияний на фронте кино. А прямая или косвенная защита этих теорий — есть одна из форм классовой борьбы на этом фронте.
«Документализм» разбит как теория и как творческая группировка. Но отдельные рецедивы его еще возможны.
О т к р ы т ы й «документализм» разбит. Но в с к р ы т ы х формах он еще не раз будет давать о себе знать.
«Документализм» разбит. Но разоблачение его философских и классовых корней еще н е д о в е д е н о д о к о н ц а.
И задача марксистско-ленинской кинокритики продолжать эту работу, воспитывая на ней новые пролетарские кадры.