ЗА ПРОЛЕТАРСКУЮ КИНОПУБЛИЦИСТИКУ (К вопросу о методологии кинохроники)

Журнал "Пролетарское кино" № 12 за 1931 год.

ЗА ПРОЛЕТАРСКУЮ КИНОПУБЛИЦИСТИКУ (К вопросу о методологии кинохроники)

16.03.2021

Николай Алексеевич Лебедев (12 (24) октября 1897, Попасная — 24 июня 1978, Москва) — киновед, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). Доктор искусствоведения (1963). 
В 1923 году стал первым редактором журнала «Пролеткино». В 1923 —1924 годах вместе с режиссёром Владимиром Ерофеевым организовал и редактировал газету «Кино». В 1924 — 1926 годах — член правления и первый секретарь Ассоциации революционной кинематографии (АРК), ответственный редактор «Кино-журнала АРК». В 1925 — 1930 годах работал сценаристом и режиссёром Московской кинофабрики культурфильмов. Один из создателей киноведческого факультета ВГИКа.

Опубликовано в журнале «Пролетарское кино» № 12 за 1931 год (с. 20-29). Источник: Электронекрасовка. Фото: "Магнитострой. 1931 год". На фото: режиссер Лидия Ильинична Степанова и оператор Марк Антонович Трояновский. Магнитострой. 1931 год. Фото из семейного архива А. М. Трояновскоим (специально для #МузейЦСДФ).

Печатается в дискуссионном порядке. Статья т. Лебедева является частью доклада, прочитанного автором в киносекции Комакадемии в ноябре с. г. Полностью доклад будет напечатан в журнале Комакадемии «Литература и искусство (№ 10 —11 за 1931 г.). 

1.

Вряд ли необходимо в 1932 году кому-нибудь доказывать всю важность теории (хотя нужно сознаться, что в области кино до сих пор имеется немало работников, которые «норовят» обойтись без теории, которые забывают слова Сталина о том, что «стремление практиков отмахнуться от теории противоречит всему духу ленинизма и чревато большими опасностями для дела»). 

Маркс, Ленин, Сталин, партия большевиков всегда были против ползучего эмпиризма, против делячества, всегда придавали теоретической разработке актуальных вопросов практики рабочего класса огромное значение. Но мы не за в с я к у ю  теорию. Мы только за п р а в и л ь н у ю  теорию, за «д е й с т в и т е л ь н у ю» теорию, ибо только «действительная теория дает практикам силу ориентировки, ясность перспективы, уверенность в работе, веру в победу нашего дела» (Сталин). 

Такой единственно правильной теорией, таким единственно верным научным методом, действительным в любой области знания, в том числе и в вопросах методологии кинохроники, является метод Маркса-Энгельса-Ленина — метод диалектического материализма. 

Как явствует уже из самого названия, этот метод является в первую очередь методом последовательно и до конца м а т е р и а л и с т и ч е с к и м, т. е. признающим объективную, независимо от нашего сознания существующую, материальную действительность и рассматривающим наше сознание в качестве функции мозга, высшей формы материи, способной отражать эту материальную действительность. Поэтому этот метод решительно отвергает все и всякие формы идеализма, в какие бы одежды они ни рядились. Применительно к кинохронике это означает, что диалектический материализм ведет борьбу как с объективно-идеалистической методологией буржуазной хроники, так и с эклектической, в конечном итоге, субъективно-идеалистической методологией «документалистов». 

Как последовательно и до конца материалистический, метод Маркса-Ленина является методом д и а л е к т и ч е с к и м, т. е. включающим в себя учение о всестороннем и противоречивом развитии, объективно присущим природе, обществу и человеческому мышлению. Поэтому он отвергает все виды метафизики и механизма, схематизма и эклектики. 

Наконец как материалистический и диалектический метод Маркса-Ленина является методом глубоко п р а к т и ч е с к и м, активно революционным, враждебным всякому созерцательству, пассивности, инертности. 

Вели, как говорит Маркс, прежние «философы лишь различным образом объясняли мир», то — с точки зрения диалектического материализма — «дело заключается в том, чтобы и з м е н и т ь   е г о» (Тезисы о Фейербахе). 

И этот тезис нужно особенно заострить в отношении к «хронике», ибо он в самом термине своем носит отражение того уклона к созерцательству, пассивному отображательству, бесстрастному объективизму, который характерен был для нее в условиях капитализма. 

«Для п р а к т и ч е с к о г о  материалиста, т. е. для к о м м у н и с т а, — говорят Маркс и Энгельс, — дело идет о том, чтобы революционизировать существую
щий мир, чтобы практически бороться против вещей, как он застает их, и изменять их». 

Применительно к идеологическим областям — это значит, что любая форма идеологической работы материадиста-диалектика обязательно включает в себя классово-пролетарскую направленность, целеустремленность, п а р т и й н о с т ь. 

Эта партийность, классовая направленность (только, разумеется, в другом направлении), в известной мере свойственна и буржуазным идеологиям, в частности буржуазной идеалистической философии. Ленин предупреждал, что «нельзя верить ни в едином слове» буржуазным профессорам, «способным давать самые ценные работы в специальных областях химии, истории, физики», «раз речь заходит о философии». В такой же мере нельзя верить и буржуазным профессорам-экономистам, «раз речь заходит об общей теории политической экономии. Ибо эта последняя — такая же п а р т и й н а я  наука в современном обществе, как гносеология». 

Но если буржуазная философия, наука, искусство с к р ы в а ю т  свою партийность, надевают маску надклассовости, то пролетарская философия, наука, искусство открыто заявляют о своей партийности. 

«Материализм, — говорит Ленин, — включает в себя... партийность, обязывая при всякой оценке событий прямо и открыто становиться на точку зрения определенной группы». 

Эта партийность в высокой степени свойственна классу-материалисту, классу-строителю, классу, никого не обманывающему, не скрывающему своих революционных целей. 

В известной статье «Партийная организация и партийная литература», написанной в 1905 году, Ленин подчеркивает необходимость превращения литературного дела в дело партийное, превращения литературы в часть общепартийной работы: 

«Литература должна стать партийной...— пишет он. — Социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип п а р т и й н о й  л и т е р а т у р ы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме... 
Литературное дело должно стать ч а с т ь ю общепролетарского дела, «ко
лесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы». 

Здесь Ленин говорит о литературе, но эти положения целиком относятся и ко всем другим областям идеологии. 

И  э т о т  п р и н ц и п  п а р т и й н о с т и  д о л ж е н  л е ч ь  в  о с н о в у  в с е й  т е о р и и  и  п р а к т и к и  п р о л е т а р с к о й  к и н о х р о н и к и. 

2.

Что это значит в применении к кинохронике? Это значит, во-первых, что пролетарская кинохроника не может и не должна ставить перед собой н и к а к и х  и н ы х  з а д а ч, к р о м е  т е х, к о т о р ы е  с т а в и т  п е р е д  с о б о й  н а  д а н н о м  э т а п е  р а б о ч и й  к л а с с  и  е г о  п а р т и я. При разработке своих производственных планов, при намечении тем, при определения объектов засъемки, при установлении форм своих изданий кинохроника должна руководиться генеральной линией партии в ее приложении к отдельным участкам практики рабочего класса. 

Это значит, во-вторых, что кинохроника в центре и на местах д е р ж и т  н е п р е р ы в н у ю   с в я з ь  с  п а р т и й н ы м и  о р г а н и з а ц и я м и, получая от последних директивы и указания в связи с теми или иными новыми задачами, выдвигаемыми партией. Тем самым максимально обеспечивается актуальность тематики, наибольшая практическая эффективность продукции. 

Это значит, в-третьих, что в основе каждой хроникальной фильмы, каждого номера журнала, каждого отдела внутри его должна лежать о п р е д е л е н н а я  и д е я, к о н к р е т и з и р у ю щ а я  л и н и ю  п а р т и и  н а  д а н н о м  у ч а с т к е  классовой борьбы и строительства социализма. Фильм безыдейных, фильм, ставящих во главу угла посторонние задачи (самодовлеющий эстетизм, экспериментаторство во имя экспериментаторства, биологическое развлеченчество и т. д.), пролетарская кинохроника выпускать не может. 

Это значит, в-четвертых, что весь производственный аппарат хроники п о с т о я н н о  и м е е т  в  в и д у  ш и р о ч а й ш и е  м а с с ы, на сознание которых он должен воздействовать. Проверка глубины этого воздействия на пролетарскую или колхозную аудиторию должна входить огранической частью в практику работы хроники. 

Это значит, в-пятых, что п р о л е т а р с к о й  п а р т и й н о с т ь ю  д о л ж н а  б ы т ь  п р о н и з а н а  р а б о т а  к а ж д о г о  и з  р а б о т н и к о в  х р о н и к и, как бы ни была скромна его роль в общем производственном процессе и, в первую голову, партийной должна быть работа творческих кадров — операторов и редакторов-монтажеров. 

Каждый оператор должен помнить о том, что он не простой «техник», не «спец», выполняющий такие-то и такие-то технические задания по таким-то инструкциям, и даже не «художник» в буржуазном смысле этого слова, старающийся «покрасивее подать» то или иное явление действительности (такой тип оператора у нас кое-где еще существует), а  а к т и в н ы й  б о р е ц, и д е й н ы й  р а б о т н и к, своими специфическими средствами борющийся за дело пролетариата. По-скольку операторы хроники работают самостоятельно, без указаний со стороны сценариста и режиссера, постольку не только техническая, но и идеологическая ответственность их гораздо выше, чем у операторов художественных фильм. Каждый оператор хроники должен владеть методом материалистической диалектики. Он должен уметь из многообразия фактов действительности выбрать такие, которые наилучше отражают главные тенденции развития данного участка классовой борьбы и строительства социализма. И этот факт не просто зафискировать — в порядке хронологической последовательности, а суметь найти такие точки зрения и выбрать такие технические средства выражения, которые, показывая противоречия, заложенные в этом факте, в то же время подчеркивают основное, ведущее в нем, отражающее линию партии. 

Еще большая ответственность лежит на редакторе-монтажере, который полученные от операторов куски пленки, с зафиксированными на ней единичными явлениями действительности, должен собрать таким образом, чтобы фильма, верно отражая эту действительность и выражая конкретную идею, максимально воздействовала на зрителя. От него требуется еще более глубокое, чем от оператора, владение методом материалистической диалектики, ибо он должен не только правильно ориентироваться в «материале», присланном ему операторами, но и — при помощи монтажа и слова (надписи) — исправлять ошибки этих последних, заполнять пробелы, оказавшиеся при съемке. 

Именно на редактора-монтажера падает главная задача, — в процессе монтажа в каждом отдельном случае найти такие конкретные формы сочетания единоличного и общего, чтобы они отличались максимальной партийностью, максимальной публицистической заостренностью. 

3.

В начале доклада мы установили, что специфика кинохроники, как орудия познания, состоит в том, что документальный кинокадр скован единоличностью, что, находясь ближе, чем понятие и образ, к конкретной действительности, он дальше, чем они, отстоит от подлинно диалектического познания. Мы имеем в кинохронике яркий пример диалектического противоречия, единства и борьбы противоположностей. 

Мы показали также, что буржуазная кинохроника разрешает это противоречие в том смысле, что в съемке и монтаже ставит акцент на е д и н о л и ч н о с т и, и н д и в и д у а л ь н о с т и, и с к л ю ч и т е л ь н о с т и  тех фактов, которые она регистрирует. Не отказываясь в отдельных случаях от подчеркивания связей единоличного с общим (данного социального факта — с своей линией на сохранение и укрепление капитализма), она все же в основном предоставляет установление этих связей (или констатирования отсутствия их) своему зрителю. Для буржуазной кинохроники характерна эта с т а в к а  н а  о т д е л ь н ы й  и з о л и р о в а н н ы й  «д о к у м е н та л ь н ы й»  ф а к т. 

Мы установили, с другой стороны, что «документалисты» п о л н о с т ь ю   у п р а з д н я ю т  е д и н и ч н о е, о т р а ж е н н о е  в  д о к у м е н т а л ь н о м  к а д р е, как единичное действительности, заменяют его о б р а з о м, т. е. они или проводят знак равенства между единичным действительности и единичным образа, между единичным и общим, между явлением и сущностью, или же, разрушая единичное действительности, из обломков конструируют механистические, неполные, схематические образы, извращающие действительность. 

Наш метод — метод диалектического материализма; поскольку он исходит от объективной действительности в ее конкретных формах, постольку он ценит в документальной киносъемке именно ее связь с действительностью, ее достоверность, подлинность, фактичность. 

Ленин в своих статьях о задачах пролетарской печати неоднократно подчеркивал чрезвычайную важность агитации и пропаганды при помощи фактов. 

В статье «О характере наших газет» он пишет:

«Чрезмерно уделяется место политической агитации на старые темы, — политической трескотне. Непомерно мало уделяется строительству новой жизни, — ф а к т а м  и  ф а к т а м  н а  э т о т  с ч е т». (Разрядка моя. — Н. Л.). 
«Побольше экономии... — пишет он ниже в этой же статье — ...экономика нужна нам в смысле собирания, тщательной проверки и изучения фактов д е й с т в и т е л ь н о г о  с т р о и т е л ь с т в а  н о в о й  ж и з н и». (Разрядка моя. — Н. Л). 
«У нас мало, — пишет он в конце статьи — в о с п и т а н и я  м а с с  н а  ж и в ы х, к о н к р е т н ы х п р и м е р а х  и 
образцах из всех областей жизни, а это — главная задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». (Разрядка Ленина). 

В убеждении при помощи фактов и помощи «живых, конкретных примеров» и состоит сила хроники, й в этом она сближается по формам своей работы с работой печати. 

Но мы не фетишисты факта, не поклонники любого факта, вне зависимости от его роли и значения с  н а ш е й  п р о л е т а р с к о й, п а р т и й н о й  т о ч к и  з р е н и я. Для нас факт не представляет никакого интереса, если он  и з о л и р о в а н, если он не связан с другими фактами. Нам нужно не единичное, как таковое, а в его связи с общим — с массовой борьбой и строительством социализма — как отражающее победы и трудности борьбы рабочего класса, как капля воды, в которой отражено солнце. 

Поэтому нас не может интересовать каждое единичное, индивидуальное, исключительное, непохожее на другие однородные явления, как это имеет место в буржуазной хронике, где чемпион мира по боксу или теленок о трех головах представляет такой же интерес, как всеобщая забастовка в Англии или пятилетка СССР. 

Из многообразия действительности мы выбираем только такие выдающиеся факты, знакомство с которыми помогает рабочим и колхозным массам в их практике, факты-образцы, по которым можно учиться, как нужно работать, или, наоборот, факты-образцы того, с чем нужно бороться. К нашей хронике целиком может быть отнесен тот упрек, который в свое время бросил Ленин советской печати: 

«У нас мало внимания, огласки общественной критики, т р а в л и  н е г о д н о г о, призыва учиться у хорошего». 

Отбор кинохроникой фактов из действительности и должен производиться под этим углом зрения. 

4.

Но, как мы уже отмечали, даже правильный отбор фактов еще не решает вопроса о правильном познании. И если в отдельных случаях, в благоприятной обстановке один факт может оказаться убедительней целого трактата, то это и нужно рассматривать именно как случайную удачу, а не как закон. Пролетарская кинохроника, точнее, большевистская кинопублицистика, не оставляет факты в их изолированности, а обобщает их, помогает зрителю «перевести единичное в особенность, а эту последнюю во всеобщность». 

Какие же приемы этого обобщения в кинохронике-кинопубдицистике должны быть признаны наиболее правильными с точки зрения метода материалистической диалектики? 

Здесь нужно считать наиболее целесообразным учебу у нашей, имеющей богатейший практический опыт, большевистской печати. 

Выло бы, разумеется, чистейшим механицизмом отождествлять эти две идеологические области, переносить закономерности одной на другую.

Между ними имеется ряд чрезвычайно существенных различий, и, в первую очередь, в средствах выражения. 

Газета работает при помощи слова, главным образом, в форме понятия (что не исключает, конечно, пользования и словесным образом, и рисунком, и фото и др. второстепенными для нее средствами выражения). Уже это одно дает газете перед хроникой огромные преимущества в познавательном отношении, в отношении обобщения. 

«Ч у в с т в а  п о к а з ы в а ю т  р е а л ь н о с т ь, — говорит Ленин, — м ы с л ь  и  с л о в о — о б щ е е». «В с я к о е  с л о в о (р е ч ь), — говорит он в другом месте, — у ж е  о б о б щ а е т». 

Хроника пользуется в качестве основного средства выражения документальным отражением на пленке конкретной действительности (что, разумеется, не исключает пользования и зрительным образом и словом и т. д. в качестве подсобных средств выражения). И в отношении обобщения ее возможности меньше газетных. 

В этом коренная и существенная разница между газетой и хроникой. 

Но в  о с н о в н о м  и  г а з е т а  и  к и н о х р о н и к а  б а з и р у ю т с я  н а  ф а к т е, хотя и выраженном в разной форме. 

Как же происходит обобщение факта в газете? Формы этого обобщения весьма разнообразны — от простейшего заголовка над телеграммой, дающего партийную оценку факта, изложенного в этой телеграмме, через объединение ряда телеграмм, освещающих однородные события общей шапкой, редакционными примечаниями и т. д.,— до образов и статей, более или менее полно и развернуто освещающих целый ряд фактов, и до очерков и фельетонов, обобщающих факты в полухудожественной форме. 

Вряд ли можно было бы считать продуктивной работу по составлению таблицы «газетных жанров», по созданию схемы, в которую бы «вгонялись» все формы изложения и обобщения фактов, практикующиеся в нашей партийной и советской печати. На сегодняшнем уровне газетоведческой теории — вряд ли эта задача могла бы быть разрешена сколько-нибудь удовлетворительно. Тем опаснее было бы пытаться создать такую таблицу для молодой советской кинохроникикинопублицистики. Создание таблицы «жанровмогло бы связать инициативу работников ее по отысканию новых форм. 

Но можно утверждать определенно, что все основные формы, практикующиеся нашей печатью, с поправкой на специфику кино, могут найти применение и в кинохронике. 

Возьмем для примера несколько наиболее распространенных форм. 

О т д е л ь н а я  т е л е г р а м м а  и л и  о т д е л ь н о е  р е п о р т е р с к о е  с о о б щ е н и е  с  о ц е н о ч н ы м  з а г о л о в к о м. 

Применима ли такая форма в кино? 

Не только применима теоретически, но и самым широчайшим образом применяется на практике как в «Союзкиножурнале», так и в других изданиях Союзкино и прочих киноорганизаций союзных республик. 

Здесь обобщенческая работа редактора-монтажера сведена к минимуму, и основная ответственность за правильность передачи факта и его воздейственность лежит на корреспонденте-операторе. Но тем важнее роль надписи, публицистического заголовка, играющего роль лозунга — практического вывода, который должен быть сделан зрителем в результате ознакомления с данной «кинотелеграммой». 

Т е м а т и ч е с к о е  о б ъ е д и н е н и е  р я д а  о д н о р о д н ы х  с о о б щ е н и й  п о д  о б щ е й  «ш а п к о й». 

Это — форма, также широко практикуемая в кинохронике. Здесь ответственность редакторамонтажера значительно возрастает. Его роль заключается не только в составлении надписей — общей «шапки» и публицистических заголовков к каждому факту (хотя роль надписей в хронике вообще чрезвычайно велика), — но и в установлении наиболее правильных, т. е. наиболее верно отражающих действительность и наиболее сильно воздействующих на сознание зрителей, д и а л е к т и ч е с к и х  с в я з е й  м е ж д у  ф а к т а м и. Публицистика должна быть не только в надписях и не только в кадрах, как их сумел оформить оператор, но и в монтажном с о п о с т а в л е н и и  э т и х  к а д р о в, в соотношении между отдельными фактами и отдельными частями внутри их. При обязательности соблюдения определенных, весьма напряженных тешиж, которая является одним из отличительных свойств в работе хроники, эта форма обобщения будет и впредь одной из самых широко применяемых на практике. 

Следующая форма — о б з о р. 

Форма — более высокая по сравнению с предыдущими. Она также вполне применима в кинохронике. В кинообзор включается не один или несколько фактов, а возможно большее количество важнейших фактов, объединяемых определенной темой, известным периодом времени к т. д. Так, например, возможны кинообзоры: «На стройках гигантов», «Уборочная кампания на. Украине», «Жилищное строительство в Донбассе» и т. д. или: «Третий год пятилетки», «Десятилетие ДВК», «Месячник кооперации» и т. и. Здесь еще более повышаются требования к монтажеру, который должен дать не сумму фактов, а органическую связь их, переход одного факта в другой, причинную зависимость одного от другого. 

Режиссер Лидия Степанова на съемках документального фильма «Гигант». Фото из семейного архива А.Е. Рацимора (внука Л.И. Степановой).

Еще более высокая по степени обобщения форма — о ч е р к. Киноочерки уже сейчас имеют довольно большое применение. Так к форме киноочерка можно отнести «Падение династии Романовых» и некоторые другие работы Шуб, «Шанхайский документ» — Блиоха, «Гигант» — Степановой, а также большинство так называемых «агитфильм», выпускаемых хроникой в связи с теми или иными кампаниями, теми или иными крупными политическими, хозяйственными или культурными событиями. В киноочерке факт или группа фактов, не теряя своей документальности, подаются более глубоко, чем в предыдущих формах, более многосторонне, с большей эмоциональной подчеркнутостью. В киноочерке возможно перерастание отдельных кадров и даже отдельных фраз в образы. Однако эти отдельные образы не разрушают факта в целом, не лишают его документальности, а играют вспомогательную роль в качестве средства характеристики факта, лучшего его опосредствования, большей его воздейственности

Вообще же вопрос о природе очерка, специфике его, отличии его от смежных видов — от статьи, с одной стороны, и художественного произведения— с другой, даже в области литературы раз
работан настолько слабо, что устанавливать более точные границы его в кино по меньшей мере преждевременно. 

Необходимо только подчеркнуть, что в пределах хроники речь может идти только об очерке собственно публицистическом, в отличие от очерков п е д а г о г и ч е с к о г о, х у д о ж е с т в е н н о г о и т. д., которые должны быть отнесены к соответствующим участкам кинематографии. 

Еще меньше, чем о киноочерке, можно сказать о кинофельетоне — форме, практикующейся в кинопублицистике пока чрезвычайно редко. В к и н о ф е л ь е т о н е  мы имеем дальнейшее перерастание кинопублицистики в художественную кинематографию, и сейчас трудно сказать, будет ли развиваться эта форма в пределах хроники или станет «жанром» киноискусства. (Например, кинофельетоны Медведкина, несомненно, относятся к области художественной кинематографии). 

Разумеется, перечисленные примерные формы обобщения ни в коей мере не исчерпывают всех в о з м о ж н ы х  в этой области форм, и дальнейшее развитие пролетарской кинопублицистики приведет к созданию значительного числа новых. 

5. 

Не следует эти формы, взятые по признаку с т е п е н и  и  г л у б и н ы  о б о б щ е н и я  ф а к т о в, смешивать с классификацией кинопублицистической продукции по признаку п е р и о д и ч н о с т и  выпуска, а также по х а р а к т е р у  аудиторий, на которые рассчитываются отдельные ее виды. 

Между тем классификация по этим последним признакам имеет весьма существенное значение. 

Как я уже отмечал, существуют теории (например, хотя бы та же «теория» Ерофеева), считающие периодичность о с н о в н ы м  и  е д и н с т в е н н ы м  признаком кинохроники. Нельзя отрицать того, что, поскольку хроника в основном агитирует фактом, а агитационная ценность факта сохраняется только до тех пор, пока он не утерял своей политической актуальности, поскольку, следовательно, факты должны сообщаться быстро, систематически и регулярно, — постольку периодичность является наиболее целесообразной формой постоянной связи со зрителями. 

В этом смысле вполне правильно равнение кинохроники на периодическую печать. Но отсюда вовсе не следует, что нужно отказаться от других форм выпуска кинопублицистической продукции.

Практика показала, что таких форм может быть несколько. Включая периодическую, всю хронику можно разбить на следующие группы: 
1. Периодические издания: ежедневные, пятидневные, ежедекадные и т. д. киножурналы. Таковы, например, наш пятидневный «Союзкиножурнал», немецкие и французские еженедельники, ежемесячный «Кооперативный союзкиножурнал» и т. д. Эти издания по своему характеру могут быть столь же разнообразными, как и периодика печатная: могут быть журналы общеполитические и специальные — технические, сеЯь^ скохозяйственные, кооперативные и т. д. Сюда же должны быть отнесены ежемесячные, квартальные и годовые кинообзоры — при условии их регулярного выпуска. 
2. Экстренные издания: короткометражные «кинотелеграммы», выпускаемые на экраны в сверхударном порядке в связи, с тем или иным чрезвычайным событием, имеющим острополити4еское значение. 
3. Кампанейские издания: публицистические агитфильмы, киноочерки и кинофелье
тоны, выпускаемые отчасти в плановом, отчасти в сверхплановом порядке по директивам партийных организаций, в связи с тем или иным юбилеем или политической кампанией. Таково, например, большинство шубовских картин: «Паде
ние династии Романовых» — выпущено на экран в связи с десятилетним юбилеем Февральской революции, «Великий путь» — к десятилетию Октябрьской революции, «Россия Николая II и Лев Толстой» к столетию со дня рождения Толстого. Сюда же относится огромное количество хроникальных «агитфильм» — первомайских, октябрьских, мюдовских, к Международному женскому дню, ко Дню кооперации, к посевным, уборочным и хлебозаготовительным кампаниям и т. д. 
4. Эпизодические издания: все остальные фильмы и в первую очередь те из непериодических изданий, которые могли быть не предусмотрены планом и не снимаются в порядке обслуживания кампаний, а неожиданно вырастают из того иди иного крупного события. Так, например, родились фильмы об операциях Особой Дальневосточной армии, о походе ледокола «Красин», о процессе Промпартии, о путешествии ударников вокруг Европы, об «Олимпиаде» искусств» и целый ряд других. 

6. 

Наконец третья линия классификации кинопублицистической продукции, линия в кинематографии обычно недоучитываемая, — это группировка изданий по х а р а к т е р у  а у д и т о р и й, обслуживаемых ими. 

В недавнем постановлении ЦК партии (от 15/VIII-31 г.) «Об издательской работе» настойчиво подчеркивается эта сторона дела применительно к работе издательств: 

«Издательства должны своевременно учитывать потребность в книге со стороны р а з н ы х  с л о е в  р а б о ч и х, к о л х о з н и к о в, и н т е л л и г е н ц и и  и  у ч а щ и х с я  р а з л и ч н ы х  с п е ц и а л ь н о с т е й  и  к в а л и ф и к а ц и й  и  д и ф е р е н ц и р о в а н н о  о б с л у ж и в а т ь  и х». 
«Тип книги, ее содержание, язык должны отвечать специальному назначению ее, уровню и потребностям т о й  г р у п п ы  ч и т а т е л е й, д л я  к о т о р ы х  о н а  п р е д н а з н а ч е н а». 
«Органы книгораспространения должны тщательно изучать культурный и хозяйственный профиль обслуживаемых районов, а также з а п р о с ы  р а з л и ч н ы х  г р у п п  п о т р е б и т е л е й  к н и г и». (Всюду разрядка моя. — Н. Л.). 

Вопрос о значении аудитории и диференциации продукции в зависимости от характера аудиторий лучше всего разработан в области периодической печати. И кпнохронике-кинопублицистике и в этом отношении нужно будет учиться у нее. 

Однако при этом ни на минуту нельзя забывать разницы в технике распространения и потребления газеты и хроники и вытекающих отсюда существенных различий в организации аудиторий одной и другой. 

Технико-экономические условия производства газеты позволяют распространять ее в с о т н я х  т ы с я ч  и  м и л л и о н а х  экземпляров, а те же условия в области кино позволяют печатание фильм всего лишь в д е с я т к а х  и  с о т н я х  экземпляров. Газету читает каждый индивидуаль
но, тогда, когда ему удобно, причем для этого не требуется никаких добавочных приспособлений, и аудитория какой-нибудь газеты вовсе не есть физическое собрание людей в одном месте. Фильма же может «потребляться» только при наличии определенной, относительно сложной и довольно дорогой аппаратуры, просмотр ее обязательно производится коллективно, в физической аудитории, при условии определенного минимума зрителей. 

Так как создание специальных аудиторий для просмотра хроники как правило вряд ли целесообразно (разумеется, в качестве исключений, возможно создание в крупнейших центрах особых «театров хроники»), то диференциация хроникальной продукции должна итти главным образом применительно к тем киноаудиториям, которые уже существуют. Такими оформившимися в кннопрактнке аудиториями являются: 

1. Аудитория так называемого общего экрана, т. е. все кинопомещения, включая и так называемые коммерческие Фильмы, предназначенные для этого экрана, должны освещать общие вопросы, представляющие интерес для всех категории трудящихся, и излагаться самым популярным киноязыком, доступным для самых широких масс. На эту аудиторию должен быть рассчитан «Союзкиножурнад», а также значи
тельная часть кампанейских и эпизодических фильм. 

2. Киноаудитория рабочего клуба. Отличие этой аудитории от общего экрана в тому что политический уровень ее, как правило, выше среднего уровня публики коммерческого кино. Всякого рода кампании в клубе проводятся более организованно, более углубленно и с большей увязкой с партийными и производственными вопросами. Здесь хроника может быть не только д о б а в л е н и е м  к «отдыхательному» киносеансу, как это обычно имеет место в коммерческом театре, но и является о р г а н и ч е с к о й  частью целого комплекса массовых мероприятий, посвященных одной теме, включающего в себя, например, доклад на данную тему, обсуждение этого доклада, художественные выступления и т. д. 

Само собой разумеется, что в этой аудитории могут быть использованы и фильмы, предназначенные для общего экрана. Но весьма целесообразен также выпуск с п е ц и а л ь н ы х  к а м п а н е й с к и х  ф и л ь м, сделанных под углом зрения органической увязки их со всеми другими мероприятиями, намечаемыми партией для проведения именно в рабочей аудитории. Рабочий клуб также более пригоден, чем коммерческие кинотеатры, для демонстрации специальных киноизданий, например, журналов «Техника массам», «СССР на стройке» и т. д. 

3. Колхозная аудитория. Эта аудитория отличается от рабочей менее высоким политическим и общекультурным уровнем, а также всей спецификой своих производственных и бытовых навыков. Кроме части изданий, предназначенных для общего экрана и для рабочих клубов, для этой аудитории было бы целесообразно выпускать специальные издания с колхозным уклоном. 

По мере ликвидации затруднений с пленкой — необходимо будет на эту аудиторию обратить особое внимание, наладив регулярный выпуск сначала общесоюзного, а потом н областных (специализированных по роду сельскохозяйственного производства) колхозных киножурналов. 

Кроме этих трех основных аудиторий, в дальнейшем нужно будет учесть и другие, меньшие по своей численности, группы, которые также должны быть обслужены специальными киноизданиями. Таковы аудитории — красноармейская (для которой, может быть создан снециалышй красноармейский киножурнал), молодежная и детская (сейчас начал выходить журнал «Пионерия»), аудитории вузовские и др. 

7. 

Кроме обслуживания широчайших рабочих и колхозных масс внутри СССР, кинохроника-кинонублицистика не должна забывать также о своих и н т е р н а ц и о н а л ь н ы х  обязанностях. И если, с одной стороны, они заключаются в том, чтобы максимально усилить освещение классовой борьбой и положения трудящихся масс в капиталистических и колониальных странах (для чего Союзкинохронике необходимо значительно активизировать свою работу по организации съемок вне СССР путем создания собственной сети корреспондентов-операторов), то, с другой стороны, эти обязанности требуют развертывания большой агитационно-пропагандистской работы в этих странах при помощи особых, специально для них предназначенных хроникальных изданий. 

Но этой части мы делаем пока чрезвычайно мало. А между тем, при том колоссальном интересе, который проявляют к нам широчайшие рабочие массы Запада и угнетенные массы стран Востока (и не только они одни, а также и мелкобуржуазные и даже буржуазные слои этих стран), советская кинохроника могла бы проделать колоссальнейшую информационную и тем самым агитационную работу. Достаточно хотя бы напомнить о том впечатлении, которое произвел номер немецкого фотожурнала А. I. Z., посвященный «ударнику Филиппову». Информационная фильма подобного типа могла бы иметь еще большее агитационное значение. 

Нечего и говорить о том, что издания, предназначенные для заграницы, должны не только монтироваться, но частично даже и сниматься по-другому, чем издания, предназначенные для распространения внутри СССР. Нужно не забывать того, что представления о нас на Западе извращены систематической ложью буржуазной печати, н нашей хронике придется долго и терпеливо восстанавливать истину. Больше того: если мы хотим добиться максимального эффекта в работе хроники за границей, нужно будет и там; известным образом диференцировать эту работу — в зависимости от классового состава раз личных аудиторий, — монтируя хроникальные фильмы отдельно — для общего коммерческого экрана с учетом мировоззрения буржуазного и мелкобуржуазного зрителя, отдельно — для дружественной нам аудитории коммунистических и близких к ним рабочих масс, отдельно — для народов колониальных стран. 

На работе над этими картинами должны быть сосредоточены специальные кадры монтажеров и операторов, бывавших за границей, знакомых с характером основных групп зрителей, на которые рассчитано то или иное издание, следящих но иностранной прессе за теми изменениями, которые происходят там в отношениях к СССР. 

Наконец еще одна аудитория должна быть учтена в работе хроники — аудитория завтрашнего дня, — участники завершения строительства социализма и последних боев с буржуазией. 

Нужно не забывать, что лицо СССР меняется невиданными темпами. Уже сейчас мы бессильны восстановить многие из явлений, пять — десять лет тому назад казавшихся самыми заурядными, бытовыми, не представляющими никакого интереса. Хроника обязана обеспечить историю документальным материалом, дающим правильное представление о наших великих днях. Причем этот материал должен быть не остатками съемок, сделанных для задач сегодняшнего дня, под сегодняшним углом зрения, а с учетом тех изменений, которые произойдут в ближайшие пять — десять — пятнадцать лет. Для этой цели, так же, как и для выпуска хроники для заграницы, должна быть выделена особая группа работников, специализирующихся по этой линии. 

8.

Уже приведенное выше краткое и поневоле схематичное перечисление различных форм, видов и направлений использования кинохроники-кинопублицистики показывает богатство и многосторонность этого участка кинематографии. 

Однако этим перечислением отнюдь не исчерпываются даже все главные ее возможности. До сих пор речь шла в основном о формах использования хроники в качестве средства а г и т а ц и и  и  п р о п а г а н д ы. Определяя эти формы, мы исходили преимущественно из богатого опыта нашей партийной печати. 

Но наша большевистская печать — «не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор (Ленин). 

Может ли кинохроника-кинопублицистика, также быть коллективным организатором? 
Нужно сознаться, что в этом направлении мы чрезвычайно мало думали и еще меньше делали. 
Во избежание левых загибов нужно заранее сговориться, что на сегодняшнем уровне кинотехники хроника безусловно не сумеет взять на 
себя организационные функции в  т о м  м а с ш т а б е, в каком выполняет их наша печать. И на сегодняшний день целиком и полностью сохраняет свою силу характеристика печати, данная т. Сталиным на XII партийном съезде, как «самого острого и самого сильного орудия нашей партии», ибо — «Печать — единственное орудие, при помощи которого партия ежедневно, ежечасно говорит с рабочим классом на своем, нужном ей языке. Других средств протянуть духовные нити между партией и классом, другого такого гибкого аппарата в природе не имеется». 

Ни радиопечать, ни кинохроника не обладают той силой и гибкостью, которой обладает печать. И особенно это относится к их организационой роли. Ибо эта организационная роль, как ее определяет т. Сталин, должна состоять. 

«...прежде всего в том, чтобы она (печать. — Н. Л.) имела богатую сеть ра
ботников, агентов и корреспондентов но всей стране, во всех промышленных и земледельческих пунктах, во всех уездах и волостях, чтобы нить от партии через газету проходила ко всем без исключения рабочим и крестьянским районам, чтобы взаимодействие между партией и государством, с одной стороны, промышленными и крестьянскими районами, в другой,— было полное». 

Само собой разумеется, пока еще мы относительно далеки от того, чтобы в каждом колхозе иметь киноустановку для демонстрации картин, чтобы печатать достаточное количество копий для снабжения свежей хроникой даже существующих установок, и еще дальше от того, чтобы наделять каждого рабочего или колхозника, желающего быть кинорабселькором, съемочным аппаратом и пленкой для засъемки и посылки в Союзкинохронику «кинокорреспонденций». 

Но преодоление этих экономических и технических препятствий лишь вопрос времени, и уже сейчас мы обязаны в пределах существующих материальных возможностей изыскивать формы применения кинохроники-кинопублицистики в роли организатора. 

Простейшей такой формой нужно считать у ч а с т и е  к и н о о п е р а т о р а  в  б р и г а д а х  п е ч а т и  н а  п р е д п р и я т и я х. Включившись в такую бригаду, оператор по ее плану снимает наиболее характерные явления жизни предприятия: наиболее успевающие и наиболее отстающие цеха; лучшие ударные бригады и, наоборот, бригады — виновные в прорывах; героев труда, с одной стороны, и прогульщиков, рвачей, пьяниц — с другой, и т. д. Эти съемки отсылаются в центр или ближайшую областную базу Союзкинохроники — для включения в киножурнал или для издания в форме специальных экстренных выпусков. И показ этих съемок на экранах (особенно на самом предприятии и в его районе) явится одной из наиболее действенных форм красной доски для передовиков-ударников, черной — для прорывщиков и разгильдяев. 

Следующая, более высокая форма подобной же работы — замена оператора-одиночки в ы е з д н о й  к и н о р е д а к ц и е й, включающей, кроме оператора с подсобными для съемки работниками, и редактора-монтажера. Эта редакция не только производит съемки, но и тут же монтирует специальные экстренные выпуски, рассчитанные на показ именно на данном предприятии. Она же организует самый показ — в клубе, в цехах (во время перерывов), в общежитиях, под открытым небом — с последующим организованным обсуждением рабочими просмотренных выпусков. 

Необязательно, чтобы эти редакции являлись составными частями бригады печати. Они могут быть и самостоятельными организационными звеньями, непосредственно включающимися в работу партийных организаций предприятия, и в контакте с редакцией местной фабрично-заводской газеты, выпускающей свои экстренные «кинотелеграммы». 

Как показал опыт первых выездных редакций Союзкинохроники (в Донбассе, на Шарикоподшипникострое и др.), эта форма работы имеет 
огромное, именно организующее значение как прямое орудие борьбы за промфинплан, за развертывание соцсоревнования и ударничества, за повышение производительности труда. 

При обсуждении двух номеров киножурнала, выпущенного выездной редакцией Союзкинохроники на шахтах Коминтерновского района (Донбасс), рабочие единодушно подчеркивали именно эту роль журнала.

Вот несколько таких замечаний из протокола общего собрания: 

«Работа, проводимая выездной редакцией, — говорит шахтер Худяков, — помогает нам повести беспощадную борьбу со всеми неполадками, творящимися на шахтах. Журнал останавливается на лучших борцах за уголь. Журнал мобилизует рабочих вокруг ликвидации угольного прорыва «Кино как зеркало отображает действительные безобразия, творящиеся на четвертой шахте», — говорит шахтер Быков. 

И рабочие вносят конкретные предложения к следующим номерам журнала:

«Заснимите на шахте № 2 безобразия, творящиеся на поверхности, мешающие увеличению добычи. Пусть знают об этом районные власти». (Бушуев). 

«Протяните пионеров шахты М» 2, которые спят на производстве да играют в стаканчики. Пусть весь СССР их знает». (Пионер Колесников). 

На собрании рабочих Шарикоподшипникстроя, посвященном обсуждению киножурнала «За советский подшипник», приводились примеры конкретных случаев перелома в работе отдельных отстающих бригад, вызванного этим журналом. 

«Под влиянием киножурнала в среде рабочих замечается перелом. Показанная в первом номере бригада Тишкина начала сильно подтягиваться». (Техников.) 

Сейчас Союзкинохроника ставит вопрос об улучшении технического вооружения своих выездных редакций, от слабости которого они страдали до сих пор; о создании специально оборудованных редакций на колесах — киновагонов и киноавтомобилей, снабженных комплектами осветительной аппаратуры, небольшими походными лабораториями, приспособленными для монтажа, и т. д. Эти редакции должны быть, ударными кинобригадами, бросаемыми всюду, где обнаружится серьезный прорыв. Но пока что работа по этому техническому перевооружению ведется черепашьи медленно и в более чем скромных масштабах. Партийные, хозяйственные и профсоюзные организации должны притти хронике в этом отношении на помощь. 

Кроме  в ы е з д н ы х  редакций целесообразна организация на крупнейших предприятиях, и особенно на стройках, п о с т о я н н ы х  к и н о п о с т о в  для  с и с т е м а т и ч е с к о г о  ведения аналогичной работы. Почему бы, действительно, не прикрепить к основным хозяйственным точкам, решающим судьбы пятилетки, — к Магнитострою, Кузнецкстрою, Челябстрою, Нижегородскому автострою, Сталинградскому трйкторному, Бобрикам, Ростовскому сельмашу, к гигантам Москвы, Ленинграда, Днепропетровска, к крупнейшим районам Донбасса и Урала, к Баку и Грозному и т. д., — по группе работников хроники, которые бы, органически включившись в жизнь предприятия, совместно со всем рабочим коллективом вели своим специфическим оружием постоянную борьбу за промфинплан? Они могли бы уже не ограничиваться только поверхностным показом явлений, наиболее бросающихся в глаза, как это поневоле приходится делать выездным редакциям, а брать эти явления глубже, поднимать вопросы более сложные и тем самым повысить качество своей организационной работы. 

Экстренные выпуски выездных редакций могли бы в этом случае превратиться в р е г у л я р н ы е  ф а б р и ч н о-з а в о д с к и е  к и н о ж у р н а л ы, ведущие работу по типу печатных фабрично-заводских газет. 

С другой стороны, такие кинопосты могли бы осуществлять длительные кинонаблюдения над предприятиями, к которым они прикреплены. Эти кинонаблюдения, могли бы дать, во-первых, ценные снимки для киноочерков об этих предприятиях и, во-вторых, не менее ценный исторический материал для будущего. 

К числу форм работы кинохроники-кинопублициетики в качестве «коллективного организатора» должны быть отнесены также такие, как киноперекличка между предприятиями-заказчиками и предприятиями-поставщиками, как киносвязь между двумя соревнующимися предприятиями, как обмен опытом при помощи киносъемок между однородными предприятиями. 

Наконец, нужно упомянуть еще об одной, стоящей несколько в стороне от всех прочих форм хроники, — о документальном к и н о о т ч е  т е  к а к  о р г а н и ч е с к о й  ч а с т и  у с т н ы х  о т ч е т о в на важнейших съездах и конференциях. Почему бы, например, на всесоюзных съездах советов, на всесоюзных и международных научных конференциях и т. п. наряду с обычными иллюстративными материалами — печатными отчетами, диаграммами, выставками и т. д. — не практиковать включение в основные доклады специально подобранных д о к у м е н т а л ь н ы х  к и н о м а т е р и а л о в? Это должны быть отнюдь не «патетические кинопоэмы» вроде «Рапорта миллионов» Кантора, фильмы, сделанной к одному из съездов советов и пытавшейся в «документальной» манере объять необъятное, а именно иллюстративные м а т е р и а л ы, помогающие докладчику более полно осветить ту или иную часть своего выступления. 

Подобные «киноматериалы» нельзя собственно рассматривать как самостоятельную организационную работу хроники, но, помогая докладчику, а через него и работе всего съезда или конференции, они в конечном итоге будут выполнять функцию организующего порядка. 
Таким образом, отнюдь не переоценивая возможностей кинохроники-кинопублицистики в качестве «коллективного организатора», нужно сказать, что они все же весьма значительны, и задача Союзкинохроники — в кратчайший срок максимально использовать их для дела строительства социализма в нашей стране.