СВЯТЫЕ И ГРЕШНЫЕ: ОРДЕНОСЦЫ И «ОРДЕНОПРОСЦЫ»

Из книги "Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (2010).

СВЯТЫЕ И ГРЕШНЫЕ: ОРДЕНОСЦЫ И «ОРДЕНОПРОСЦЫ»

01.07.2022

В. И. Фомин

Валерий Иванович Фомин (род. 18 апреля 1940 года в Татарстане (ТАССР), д. Ново-Шешминск) — киновед и историк кино. Доктор искусствоведения. Действительный член киноакадемий «Золотой орел» и «Ника». Лауреат 18-ти профессиональных премий. Автор книг, выставок и документальных фильмов по истории отечественного кино.

Опубликовано: "Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (2010; с. 668-675). Фото: "Снимает кинооператор Абрам Кричевский". Фото из архива В.И. Фомина (Музей кино).

 «Работал истово, горячо…» — «Не снял ни одного боевого сюжета»

На работу советской фронтовой кинохроники в годы Великой Отечественной войны, как, впрочем, и на большинство иных явлений отечественной истории у нас существуют две взаимоисключающие точки зрения

Первая точка зрения формировалась в советское время и потому в полном соответствии с идеологией и особым духом  этой эпохи  она получила абсолютно однокрасочный апологетический характер. По этой сглаживающей все противоречия версии у нашей хроники  в годы войны не было особых проблем, она бесконфликтно шагнула в новую для себя реальность, и, трепетно внимая мудрым направляющим импульсам некоего партийного руководства, уверенно шагала от одного успеха к другому.

Согласно этой версии, и все кто только держал в годы войны кинокамеру в руках, тоже —  большие-пребольшие молодцы. Причем — все без исключения. Сложился, надо признать, даже своего рода культ фронтового кинооператора. С годами каждому из таковых стали в автоматическом режиме отдавать всякие почести и салюты, не особо всматриваясь  в персональное досье реально снятого на фронте, а только доверяясь некому высокому общеуравнительному титулу «фронтового оператора». Причем и сам этот титул и упомянутая  безоговорочно «апологетическая» версия работали тем сильнее, чем меньше участников фронтовых киногрупп оставалось в живых.

Надо признать, что имелись решительно все основания к тому, что понятия «фронтовая хроника» и «фронтовой оператор» оказались в советском кино в числе самых высокостатусных и почетных. Высочайший подвиг и слава тех, кто  р е а л ь н о  создавал  кинолетопись Великой Отечественной, действительно являются абсолютно заслуженными. Но проблема в том, что далеко не все из тех, кто позднее с гордостью причислял себя к славной плеяде фронтовых  операторов, имели на то моральное право. Тут, как всегда и во всем, хватило умельцев примазаться к чужой славе. Или тех, кто сумел  свои  придуманные или более чем скромные заслуги попиарить на всю катушку, да так что даже  удалось вскарабкаться на самые высокие пьедесталы и покрасоваться  чуть ли не первыми среди первых. По-видимому, отнюдь не случайно в документальной повести Александра Литвина «Четвертый Украинский» Владимир  Сущинский, не доживший до Победы, пытался заглянуть в будущее:

«Закончится война…. Вот бы послушать этих «героев», что за спинами других воевали. Сколько небылиц наплетут, сколько басен о себе расскажут! Да черт с ними, пусть это будет на их совести».

И в самом деле, далеко не каждый из тех, кто официально был занесен в списки участников фронтовых киногрупп, являлся фронтовым оператором в подлинном смысле этих слов. Ведь  кроме тех, кто не страшился снимать в бою – их так и называли «операторами атаки», «операторами первой линии» — хватало и тех, кто  чуть ли не всю войну проснимал в так называемом «втором эшелоне» и кого справедливее было бы именовать не иначе как «прифронтовыми операторами».

Два фактора поспособствовали тому, что уже в послевоенные годы эта черта, отделяющая  одних от других, оказалась стертой.

Во-первых, авторство  той или иной хроникальной съемки на фронте оказалось никак  незакрепленным. Замечательные, потрясающие подчас кадры снятые конкретным оператором потом могли повторяться в десятке и даже десятках фильмов, но имя оператора, как правило, никогда не называлось, а  слава и почести неизменно целиком доставались одному режиссеру. Память о том, кто из операторов, что именно снял на войне, быстро выветривалась, а стало быть, и все они по своим заслугам — истинным и мнимым — потихоньку подравнивались и усреднялись. 

Вторым фактором, поспособствовавшим этому усреднению, стало то обстоятельство, что  в самом сообществе участников фронтовых киногрупп царил какой-то совершенно особый дух товарищества и великодушия. Конечно, все они прекрасно знали цену и самим себе и каждому из тех, кто работал рядом с ними. Или только успешно имитировал работу. И эта разница в оценках  работы своих коллег нет-нет да и проступает в личной переписке, в дневниковых записях и иных документах военных лет. Но наружу — за пределы своего профессионального круга — эти  различия, и тем более какие-либо критические оценки в адрес коллег, как правило, никогда не выносились.

Операторы, показавшие себя на фронте самыми отчаянными храбрецами, и, казалось бы, имевшие моральное право высказаться про иных своих коллег, что те не слишком утруждали  себя пребыванием на передовой, никогда не позволяли себе делать таких признаний. Тем более — публичных... В большой массе опубликованных на сегодняшний день воспоминаний  фронтовых операторов, подчас достаточно горьких и жестких, вы не найдете, пожалуй, ни одной  критической строчки в адрес своих коллег. Вспоминается только высокое, только хорошее.

Можно, конечно, показаться, что подобная «корректность» всего лишь очередное достижение советской редакторской школы, умевшей виртуозно нарумянивать рукописи. Но вот в нашем Центральном Государственном Музее кино хранится пребольшущая коллекция еще неизданных  воспоминаний тех же фронтовых операторов. И там про своих коллег не самого высокого поведения  — тоже ни слова. Такое вот цеховое товарищество и братство.

Во многом благодаря этой цеховой привычке «не выносить сор из избы» и незакрепленности  авторства хроникальных съемок и сформировались в советскую эпоху некие усредненные, несколько сглаженные и подрумяненные представления о нашей фронтовой кинохронике и тех, кто в ней работал.

Однако потихоньку-полегоньку уже и тогда, а в годы перестройки в ускоренном режиме стала формироваться и версия прямо противоположная. По ней вся наша фронтовая кинохроника – большая-пребольшая бяка, чистая сталинщина и инсценировщина. Соответственно и те, кто снимал  всю эту показуху – никакие не герои, а трусливые лжецы и лакировщики. И даже хуже того: подлецы и христопродавцы. Не случайно, что  передававшаяся  прежде  шепотком и с оглядкой жутковатая кинематографическая байка  про прославленного Романа Кармена[1], который будто бы ради эффектного пропагандистского кадра потребовал повторно повесить казненных немцами и уже вынутых из петли партизан, была запущена в пропагандистский перестроечный конвейер, выдаваясь теперь уже за чистейшую быль. 

Надо сказать, что обе версии — и благостно-советская и чернушно-перестроечная — мало соответствуют тому, что реально имело место.

Как явствует хотя бы из той части документов и материалов, опубликованных в первой половине  этой книги, общая картина работы советской кинохроники в годы войны была, на самом деле, куда как сложнее и драматичнее.

А особенно неоднозначно она начинает выглядеть в том случае, когда переключаешь внимание с каких-то общих явлений и тенденций на поведение и конкретные судьбы конкретных людей. Когда пытаешься рассмотреть персонально кто есть кто, все бытующие версии и концепции начинают сыпаться одна за другой.

За редчайшими исключениями биографии фронтовых операторов не складывались ровными и благополучными от начала до конца. И уж совсем мало у кого они строились только по восходящей.

Некоторые, попав на фронт, начинали свою работу бледно и невнятно, подчас совсем скверно. Иные даже значились в первых кандидатах на отчисление из фронтовой хроники. Но постепенно как-то осваивались, набирались опыта, привыкали к тяготам постоянной жизни на колесах  и где-то к середине или концу войны начинали снимать и ярко, и смело, и интересно.

У других фронтовые биографии начинались вроде бы весьма эффектно и громко, но  в дальнейшем недавние триумфаторы как-то скисали, надолго уходили в тень. Возможно, сказывались полученные ранения, нездоровье. Возможно, накапливалась общая усталость — ровно пройти долгий марафон войны в четыре с лишним года не каждому оказалось по силам.

У большинства же снимавших на фронте судьбы вообще складывались «полосато» — то громкий успех, то какая-то невнятная пауза, то провал. Снова успех, а следом опять-таки колесо фортуны могло повернуться как угодно.

И тут самое время еще раз напомнить о том, что успешная или неуспешная работа оператора на фронте зависела не всегда и не во всем только от него самого, а зависела еще и от очень и очень многих самых разных обстоятельств. От группы, в которую он не по своей воле  зачислялся. От того, кто этой группой руководил. От того, какие именно отношения складывались у данного начальника с политуправлением фронта. От состояния дел на том фронте, на который оператор попал. От технического состояния камеры, которую ему вручили. От качества той пленки, что ему досталась. От ее наличного количества. А иногда и полного отсутствия. От состояния транспорта, на котором приходилось наматывать к очередному месту съемки десятки и сотни километров по фронтовым дорогам, а чаще всего — полному бездорожью. Нужно было быть невероятным везунчиком, чтобы все эти и многие прочие обстоятельства складывались таким образом, чтобы хотя бы вовремя оказаться на месте съемки и нормально произвести ее. 

С учетом всего сказанного наше первоначальное намерение поделить тех, кто привычно причислен к сообществу фронтовых кинохроникеров на «святых» и «грешных», на «настоящих»  и «маскарадных» оказалось невыполнимым. Попытка развести документы, относящиеся к  личным биографиям, по двум разным разделам — в одном чистые герои, в другом прегрешившие — сразу же провалилась. Выходило так, что многие фамилии оказывались одновременно и тут и там. Вот такой-то, к примеру, отличился совершенно грандиозной съемкой штурма города N и даже представлен за нее к высокой правительственной награде, а где-то через месяц его фамилия появляется уже в грозном приказе Главкинохроники со строками о беспробудном запое или о некратковременной самовольной поездке с фронта к любимой жене. Куда, к какой категории такого товарища причислять?

По мере приближения к победному завершению войны число всякого рода поведенческих  срывов и дисциплинарных прегрешений, надо заметить, стало заметно возрастать. Сказывалась  усталость, слишком длительное напряжение, страшенные стрессы, кочевой образ жизни. Километраж, накрученный за годы войны даже не самым активным оператором, многократно  превосходил даже путь тех солдатиков красной Армии, кто пехом протопал путь от Сталинграда до Берлина.

Лишь очень небольшой срок доводилось обычно провести оператором на базе своей киногруппы, где более или менее еще можно было перевести дух, отмыться и привести себя в порядок. Большую же часть своей фронтовой жизни они проводили в дороге из одной воинской  части в другую. Эти изувеченные и разбитые фронтовые дороги проходили нередко и под артобстрелом противника, и под бомбежками, оказывались заминированными. А сколько было случаев, когда из-за непроясненности боевой обстановки те же дороги заводили наших  операторов на территорию занятую фашистами, откуда потом удавалось еле-еле унести ноги!

Ночевали и питались операторы-фронтовики опять-таки, где придется. Хорошо, если еще в землянке какой-нибудь воинской части, а то и в чистом поле,  все в той же легендарной своей «Коломбине» — киностудии на колесах, разбитой, изувеченной полуторке, обитой фанерой. Прикинув  все эти и многие другие подобного рода обстоятельства на себя, замечаешь, что как-то уже не особенно тянет к  строгим моралитэ по поводу и чрезмерных выпивок и несанкционированных поездок к женам.

К числу этих наиболее типичных дисциплинарных нарушений к исходу войны добавилась еще так называемая «шмоточная болезнь». После пересечения священных рубежей советской родины наши солдаты, а вместе с ними и фронтовые операторы впервые увидели воочию прелести распроклятого буржуазного образа жизни. И не все тогда смогли преодолеть соблазн так или иначе приобщиться к оным.

Обшарпанные «Коломбины» иных киногрупп, оказавшиеся на территориях Венгрии, Румынии, Германии оказались забитыми привлекательным иноземным барахлом. Жертвами эпидемии обарахоливания становились даже такие вполне закаленные  духом операторы, такие, как, к примеру, прошедший огни и воды Григорий Донец[2]. Но к той же деятельности  подключались и некоторые начальники киногрупп. Даже с громкими именами. По горячим следам руководство  Главкинохроники, как и самого Комитета по делам кинематографии оперативно и жестко  стремилось пресечь подобные поползновения. Однако всякого рода мутноватые истории про грехопадения наших кинохроникеров на поприще добывания «трофейного имущества» в последние годы войны всплывали потом еще достаточно долго. Так уже на исходе 40-х реальная угроза исключения из партии едва миновала того же Р.Г. Кацмана-Григорьева[3], после того как на одном из партийных сборищ ЦСДФ кто-то из бывших его подчиненных поведал о том, как оный начальник в дни штурма Будапешта обчистил одни не из самых бедных апартаментов  венгерской столицы.

Но, конечно же, руководство Главкинохроники старалось первым делом жестко и плотно мониторить прежде всего саму работу фронтовых киногрупп в целом и каждого оператора в отдельности. Перепады в качестве их работы тщательно фиксировались и отражались в заключениях на присланный материал, в циркулярных письмах и приказах Главка. В последних  одним доставались благодарности, премии, повышения в профессиональной категории, другим  объявлялись выговоры, строгие взыскания  и грозные предупреждения о возможном отчислении из фронтовой хроники.

Ежегодно операторы проходили жесткую аттестацию. На каждого по итогам годовой (иногда и  полугодовой) работы составлялась обязательная характеристика, на основе которой  утверждалась профессиональная категория, а также могло последовать мотивированное представление к правительственной награде. Характеристики изначально готовились  начальником киногруппы каждого из фронтов.

Многие характеристики, выходившие из-под пера руководителей киногрупп, получались крайне жесткими и нелицеприятными. Вполне возможно, что руководители киногрупп с иными своими подчиненными, действительно, не в меру мучались и потому, пользуясь случаем, просто «топили» их в глазах московского начальства. Но то могла быть и чисто тактическая уловка – лишний раз излить горькую слезу на тему слишком слабого состава вверенной группы и тем самым выцыганить у Москвы  дополнительное кадровое подкрепление.

Бывало и так, что не слишком щепетильные в вопросах чести начальники без зазрения совести  валили всю вину за провалы в собственной работе на своих подчиненных.

Совсем нередки бывали и случаи, когда вроде бы вполне приличный начальник и не менее достойный оператор не сходились характерами и никак не могли сработаться. В таких ситуациях последнему трудно было рассчитывать на благостный отзыв о своей работе.

В Москве исходные характеристики в случае согласия с содержащимися в них оценками могли  элементарно продублировать, но могли и подправить. Подчас — весьма существенно. И в сторону повышения оценки сделанного, и в сторону заметного ее понижения. Итоговые характеристики, выходившие из стен Главкинохроники, в целом носили более объективный характер. Как-никак руководители киногрупп зачастую даже не имели возможности посмотреть на месте и вовремя  материал, снятый подведомственными им операторами, а потому судили о работе каждого из них больше «по поведению», монтажным листам да отдельным срезкам.

Московское же начальство располагало возможностью оценивать операторскую работу по отснятому материалу. И что немаловажно — судить о ней, имея представление об уровне и качестве съемок всех прочих киногрупп, работающих на других фронтах. В основном выводы и итоговые оценки, выносимые Главкинохроникой по итогам работы каждого оператора, надо сказать, были достаточно обоснованны и объективны. Достаточно сказать, что здесь достаточно  спокойно и решительно игнорировались незавуалированные  попытки  некоторых операторов, мастеров самопиара преподнести свои скромные, а то и вовсе никакие «достижения» как нечто  из ряда вон выходящее и выдающееся. Язвительное определение С. М. Эйзенштейна «Заслуженный орденопросец», брошенное в адрес С. Юткевича, в принципе вполне обоснованно могло быть применено и по отношению к иным представителям кинохроники. Даже и фронтовой. Популяция самопиарщиков тут хоть и была немногочисленной, но зато  весьма активной и заметной.

Традицию еще в довоенные годы заложил, пожалуй, Роман Кармен. Он же не менее успешно сумел закрепить ее и в годы Великой Отечественной. Успешно потрудился на этом поприще и  Абрам Кричевский. Были у оных и другие последователи, умевшие ненавязчиво, в рамках советских приличий и обрядов, набить себе цену. Справедливости ради надо бы все же заметить, что высокие репутации этих мастеров возникали отнюдь не на пустом месте. У каждого из них были самые что ни на есть творческие достижения, был свой истинно звездный час. Но дело в том, что, видимо, трудно было в последующей повседневной работе все время оставаться  «образцовым». Тут–то, по-видимому, и появилась привычка в какой-то мере компенсировать недобор однажды достигнутой высоты соответствующей пиар-деятельностью. Протекала она, как уже было замечено, в формах вполне привычной советской обрядности и как будто не переступали установленных рамок благонравия и скромности. Так чуть ли не за каждой вполне рядовой съемкой следовал собственный репортаж для Совинформбюро, оперативно  писалась статья для «Правды» или других центральных газет, во все концы летели иные громкие сигналы о свершенном деянии. И уж тем более не могло быть такого случая, чтобы была упущена возможность громко напомнить о себе на всякого рода рабочих совещаниях и иных знаковых мероприятиях, каковых и в годы войны проводилось в изрядном количестве.

В Москве руководство Главкинохроники, — надо отдать ему должное, — на эти попытки  самопиарщины все же не особо поддавалось. Тем более, что тут ключевую должность долгое время занимал  Р.Г. Кацман, сам  большой любитель и недюжинный умелец по той же части. Но такому-то спецу и карты в руки! Как говорится, рыбак рыбака видит издалека. А потому в  соответствующих приказах и официальных распоряжениях Главкинохроники «заслуженные  орденопросцы» в графу о премиях и награждениях попадали достаточно редко. И то — по делу.

Решающим же критерием для раздачи итоговых оценок служило количество сюжетов того или иного оператора, которые сходу включались в СКЖ. Ложка к обеду, и в самом деле, тогда была крайне дорога. 

Заботясь об улучшении условий работы фронтовых киногрупп, не забывая об их поощрении и достаточно щедрых наградах, руководство кинохроники в то же время проявляло необходимую жесткость и твердость в наведении дисциплины и порядка в рядах фронтовых операторов. Дело в том, что большая удаленность фронтовых киногрупп от Москвы, отсутствие оперативной связи и прямого контроля над их работой со стороны московского начальства, безусловно, не способствовало укреплению дисциплины в их рядах.

К тому же особый статус фронтовых киногрупп с их двойным подчинением одновременно и Главку кинохроники, и политуправлениям фронтов, к которым они были прикреплены, тоже вносил элементы дезорганизации. Поскольку установки и интересы двух руководящих инстанций далеко не всегда совпадали, работники киногрупп получали возможность уклониться от выполнения распоряжений одной из этих инстанций, ссылаясь на распоряжения другой, а подчас игнорировать указания и тех, и других.

Да и нельзя не признать, что уже сама специфика работы фронтового кинооператора требовала от него особой инициативности, полной свободы действий, самостоятельности в принятии тех или иных решений. Он не мог полноценно работать, будучи привязанным на коротком и жестком дисциплинарном поводке. И, безусловно, этот особый статус и характер самой работы фронтового оператора находился в явном противоречии с жесткими дисциплинарными требованиями и не мог способствовать образцовому соблюдению желанного порядка.

Отсюда — череда неизбежных конфликтов и целая серия строгих приказов Главка кинохроники, каковых в ходе войны не по одному разу были удостоены многие...

Так в приказе председателя Комитета по делам кинематограф И. Г. Большакова «О работе военных кинооператоров за январь-август м-цы 1943 года», в котором отмечался несомненный рост профессионального большинства операторов, снимавших на фронте и выносилась масса благодарностей особо отличившимся членам фронтовых киногрупп.

Но стоит напомнить, что были в том же приказе и совсем другие строки:

«Вместе с тем, некоторые операторы фронтовых киногрупп не обеспечивают боевые качества военного кинорепортажа, самоуспокоились и удовлетворяясь ранее достигнутыми, некоторыми успехами своих съемок, резко снизили уровень своей работы, как в количественном, так и в качественном отношении.

Так, из съемок, проведенных 8 месяцев оператором С. Я. Коганом (киногруппа Южного фронта) только два сюжета оказались пригодными для использования в СКЖ. Предупрежденный приказом Комитета по делам кинематографии № 37 от 28 января 1943 г. «О необходимости улучшения качественных показателей своей работы» оператор Н. А. Вихирев (киногруппа Центрального фронта) продолжает работать плохо. Расходуя много времени и пленки на авиасюжеты, он, как правило, не дает боевых кадров. За 8 месяцев в СКЖ использованы только два сюжета Вихирева. Оператор М. А. Шнейдеров, ухудшивший работу во втором полугодии 42 года, будучи предупрежден Главком кинохроники, ослабил свою работу и в первом полугодии 43 г. снял за 8 месяцев всего 7 сюжетов.

Переведенный в январе этого года из ассистентов оператора в операторы Семин А.Г. (киногруппа Калининского фронта) после перевода снизил уровень своих съемок, не дав за текущий период ни одного хорошего сюжета.

Отдельные операторы (Д. М. Ибрагимов, В. В. Шадронов, В. А. Петров) проявляют недисциплинированность, безответственное отношение к выполнению возложенных на них задач».

По соответствующим «заслугам»  и награды от председателя Кинокомитета объявлялись не из самых приятных: «За проявленную недисциплинированность и допущенную в работе безответственность операторам т.т. Петрову В. А., Шадронову В. В., асс. оператора Зазулину А. А. — объявить выговор.

Предупредить операторов Семина А. Г., Шадронова В. В., Кротик-Короткевича Н. Г. о необходимости улучшения качественных показателей своей работы»1.

Подобных приказов с перечислением прегрешивших и объявлением строгих выговоров за годы войны накопилось изрядно. Причем в разряд наказуемых нередко попадали не только операторы фронтовых групп, но даже и сами их начальники. И как уже отмечалось — пожалуй, даже лучшие из лучших среди них. К примеру — во всем образцовый Марк Трояновский или тот же Владимир Ешурин. Работа на фронте для каждого создавала подчас такие сложные и заковыристые ситуации, что выкарабкаться из них, так или иначе «не подставившись», было практически невозможно. Не говоря уж о том, что людей совсем уж безгрешных, напрочь лишенных каких-либо человеческих слабостей, даже маломальских, по слухам, вообще не бывает. Вспомним лишний раз поговорку про наше главное светило, дающее жизнь всему на свете.

Однако прегрешение прегрешению рознь.

Даже находясь в совершенно равных условиях, разные люди вели себя, мягко сказать, по-разному. Одни и без всяких начальственных понуканий работали дисциплинированно, увлеченно, на пределе всех своих сил. А подчас — и героически. И если даже у таковых случались сбои, то это скорее все же были некие исключения из общей вполне достойной или даже очень и очень достойной линии поведения.

К сожалению, среди операторов и работников фронтовых групп находились и такие, для кого нечистоплотность поведения — и, прежде всего, приспособленчество, трусость, подлость, стяжательство — были нормой поведения.

К чести нашей военной кинохроники таковых в ней было все же совсем немного. Буквально — единицы. Да и тех во фронтовых группах, как правило, выжигали из своих рядов каленым железом.

________________________________ 

1. Речь идет о событиях периода битвы под Москвой (зима 1941-1942 гг.)История основывается на рассказе оператора В. Микоши, который с Карменом в паре не работал, участия в съемках битвы под Москвой не принимал, т.к. в это время в качестве кинооператора Главного Политического управления РКВМФ снимал оборону Севастополя, следовательно, не мог быть свидетелем тех трагических событий под Москвой.

2. «С 17 июня 1945 г. по 04 март 1946 г. находился в заключении по обвинению в финансовых махинациях и спекуляции. Освобожден после прекращения уголовного дела». (Источник: справочник "Создатели фронтовой кинолетописи. Биофильмографический справочник" (Авт.-сост. А.С. Дерябин. — М.: Госфильмофонд России, 2016; с. 278): 

3. Речь идет о собрании, на котором «громили космополитов» (1948-1949 гг.). Из воспоминаний старейшего редактор ЦСДФ Юрия Каравкина (c 1943 г. работал редактором в отделе фронтовых киногрупп Главкинохрони, с 1944 на ЦСДФ) следует, что обвинение было сфабриковано группой кинооператоров, давнишних недоброжелателей Кацмана, которые таким образом пытались свести с ним счеты. В результате обвинений Кацман был исключен из рядов ВКП(б). Позже все обвинения были сняты, а Кацман восстановлен в партии.


Материалы по теме