ПУСТЬ КРЕПНУТ МОЛОДЫЕ ГОЛОСА

Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 5 за 1961 год.

Проблемы дальнейшего развития документального кино стали в наши дни предметом острых дискуссий и горячих споров. Они продиктованы стремлением отточить могучее оружие образной публицистики, найти такие пути к сердцу зрителя, которые помогали бы глубже осмыслить события и явления нашей многообразной жизни, побуждали бы его к действию.

Творческие поиски мастеров документального кино направлены к тому, чтобы пропаганда идей коммунизма средствами кинематографа стала близкой и понятной миллионам людей, будила в них самые светлые и благородные мыли и чувства.

В нашу задачу сейчас не входит анализ тех достижений, которыми увенчались в последние годы эти поиски.

Нам хотелось бы остановиться на одном отрадном и многообещающем явлении в жизни документального кино: в общий хор мастеров кинопублицистики смело вплелись голоса творческой молодёжи. Это выпускники ВГИКа и студенты, выполняющие ещё свои дипломные и даже курсовые работы. На экраны в последнее время вышли такие картины, как «Утро нашего города» (коллективная работа вгиковцев), «Слово предоставляется студентам» (режиссёры – студенты Ренита и Юрий Григорьевы), «Это тревожит всех» (режиссёр – студентка Д. Мусатова), «Чехословакия в Москве» (студенты И. Жуковская и Л. Файнциммер), «Тени на тротуарах» (студенты В. Краснопольский и В. Усков), «Две строки в газете» (студентка Х. Арая), «О чём не рассказал комментатор» (студент Г. Дегальцев), «Встречи на улицах» (студентка В. Андерсон) и другие работы.

Все эти работы неравноценны по своему мастерству, творческому решению и авторскому почерку. Но есть у них и общие, роднящие их черты:

стремление отойти от установившихся канонов, от приевшегося штампа, от рутинных «норм», всеми отвергаемых, но продолжающих ещё лежать на пути развития документального кино;

попытки, пусть ещё в ряде случаев недостаточно смелые, найти ёмкие формы выражения жизненного материала, его содержания;

обращение к сложным, острым темам дня, воплощение которых на экране требует от авторов настойчивости, собранности творческих сил, и, наконец,

«проба пера», если можно так выразиться, в таком жанре документального кино, как кинопочерк.

Это особенно ценно, если учесть, что короткометражный киноочерк до сего времени ещё не стал ведущим жанром в нашей кинопублицистике.

Работы молодых радуют нас тем, что, придя в документальное кино, они на своё вооружение берут в первую очередь самое острое оружие – кинорепортаж. Умело применяя его в своём творчестве, они с новой силой доказывают, что нет и ничего не может быть ярче и убедительнее, чем факт, выхваченный из самой жизни.

В этом успех и обаяние созданного Р. и Ю. Григорьевыми фильма «Слово предоставляется студентам». Тема, избранная ими, далеко не нова. Это рассказ о международном семинаре студентов, состоявшемся в одном из городов Крыма. Фильмы на аналогичные темы создавались и ранее и часто представляли собой обычное протокольное изложение события – киноотчёт. И вот пред нами работа, свежо и занимательно повествующая о светлых чувствах молодых людей разных стран, собравшихся вместе, чтобы поспорить на волнующие их злободневные вопросы современности. Здесь люди разных убеждений и взглядов, разных национальностей и цвета кожи. И, глядя на экран, невольно проникаешься уверенностью в победе разума над тьмой, в необоримом стремлении человечества к взаимопониманию и миру на земле.

Перед нами приходит галерея молодых людей: датчанка Хэдви Узбек, итальянец Сандро Дзамбетти, немец Герд Биллинг, японец Ичиро Оно и много других. И мы в этом коротком фильме, в котором его герои охарактеризованы, казалось бы, скупыми мазками, успели их хапомнить и полюбить.

Успех картины определило не только то, что авторы отказались от «протокола», хотя это и весьма существенное обстоятельство. И даже не только то, что режиссёры фильма нашли своеобразный ход рассказа – от имени самих участников семинара, на их родном языке. Решающее значение имел метод кинорепортажа, умело применённый операторами А. Саранцевым и Е. Федяевым.

К сожалению, мы ещё часто продолжаем отожествлять любую событийную съёмку с кинорепортажем, упуская при этом из виду, что без мастерства нет кинорепортажа, нет настоящего искусства.

Мы вправе называть кинорепортажем только такое операторское мастерство, при котором наличествует осмысленная фиксация факта, когда из калейдоскопа событий острый глаз киножурналиста подмечает самое характерное явление и через выразительные детали помогает глубже и полнее раскрыть содержание задуманного произведения. Этим, вчастности, нам дороги работы Д. Вертова, М. Кауфмана, М. Слуцкого, Р. Кармена, В. Микоши, В. Киселёва, Р. Халушакова, Д. Каспия, многих операторов среднего и молодого поколения кинодокументалистов.

В фильме «Слово предоставляется студентам» метод кинорепортажа позволил передать не только атмосферу события, но состояние человека в момент события, его отношение к происходящему, его мысли и чувства. Вспомните центральный эпизод картины – занятие семинара.

Разве не опрокидывает он бытующее ещё мнение, что собрания и заседания – «некинематографичный» материал, невыразительный и скучный!

Съёмка семинара вводит нас в мир бурлящих страстей, раскрывает характеры людей, их убеждения и помыслы. И всего лишь за пять минут, в течение которых этот эпизод проходит на экране. В этом огромная сила репортажа, если он не сводится к бесстрастной съёмке акта, а раскрывается, образно говоря, как «репортаж чувств», где всё – и короткая реплика, и выражение лица, и жест, и порыв – вовремя схвачено объективом и зафиксировано на плёнку.

И ещё одно замечание, связанное с этим эпизодом. Как мы отметили, он занимает в фильме почти полчасти. И тем не менее не успевает наскучить. Это достигнуто и тем, что авторы отказались от взгляда на «перебивки» как на чисто служебные планы, включаемые по требованиям законов монтажа. Все перебивочные планы «живут», «говорят», действуют. Мы становимся участниками семинара, мы видим возбуждённые лица, внимательные глаза, одобрение, гнев, улыбку и т.д.

Вспомним при этом съёмки заседаний и собраний, чаще всего в кинопериодике, когда всё внимание оператора обращено на оратора, а участники собрания предстают на экране в виде безликой массы людей. Не чувствуя атмосферы среды, в которой он находится, оператор не может добиться успеха в своей съёмке. Дело, следовательно, не в «некинематорафичности» материала, а в неумении зачастую пользоваться приёмами репортажа.

Разговор о проблемах кинорепортажа целесообразно продолжить и в связи с другими работами – «Тени на тротуарах», и «Это тревожит всех».

И в том и в другом фильме операторам приходилось работать и скрытой камерой и телеоптикой, проводить съёмки «врасплох». Эти чисто репортажные приёмы оказались единственной возможностью так убедительно раскрыть в фильме «Это тревожит всех» сущность религиозного сектантства, его преступную деятельность.

В фильме «Тени на тротуарах» операторы А. Истомин и А. Савин снимали и дружинников, и тех, с которыми ведётся борьба: дебоширов и пьяниц, спекулянтов и тунеядцев – всех, кто ещё, как тени прошлого, маячит на улицах наших городов.

Люди, действующие на экране, не замечают присутствие кинооператора, так как операторы и здесь вели скрытую съёмку. И потому так выпукло предстаёт перед зрителями неприглядный образ молодого человека, забывшего о своей чести и достоинстве.

Кстати, не только отрицательные персонажи, все люди ведут себя иначе, когда не чувствуют направленного на них глаза кинокамеры. Казалось бы, это тот человек, которого мы имели в виду, когда приступили к его съёмке, и не совсем тот. Ведь часто бывает, что, даже глядя в зеркало, неволькно меняешь выражение своего лица. Это очень тонко подметил Лев Толстой, когда писал портрет княжны Марьи Болконской в «Войне и мире»: «…глаза княжны, большие, глубокие и лучистые… были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица… глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видела хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо ей принимало натянуто-неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало». (Разрядка наша. – С.З и И.П.) Кинооператору всегда следует помнить об этом. Иногда требуется известная предварительная работа с героями съёмок, чтобы люди как бы не чувствовали, что их снимают. Это особенно важно, если учесть, что подавляющее большинство несобытийных съёмок осуществляется на предприятиях и в быту, на натуре и в помещениях, где хроникёру невозможно оставаться незамеченным. Такая подготовка была проведена перед съёмкой эпизодов работы штаба в фильме «Тени на тротуарах». И вот результат – народные дружинника ведут себя на экране естественно и непринуждённо.

Успех любой документальной съёмки определяется в первую очередь и главным образом тогда, когда люди, которые привлекли внимание оператора, не ставятся в несвойственное им положение и действуют в знакомой, привычной для них обстановке. Мастерство документалиста проявляется не в том, что он разработал «мизансцены» и распределил «роли», а в умении подметить характерные особенности поведения человека, манеру его речи, его действий. При отсутствии такого мастерства с экрана звучит скованная речь, хотя и произнесённая без запинок, но лишённая индивидуальных красок, совсем не похожая на обычный разговор только в силу того, что она заранее «подготовлена» и продиктована режиссёром. И не потому ли люди зачастую двигаются на плёнке, но не «живут», так как снимались по указке, по схеме, выработанной кинохроникёрами?

И ещё: пора отказаться по возможности от излишнего нагромождения киноаппаратуры в помещении, где работают кинодокументалисты. Различные съёмочные аппараты, осветительные и звукозаписывающие приборы, загромождающие места съёмок, психологически выводит людей из нормальной обстановки, в которой они обычно находятся. О какой непосредственности поведения может идти речь? А ведь, оказывается, как показал опыт работы над фильмом «Тени на тротуарах» и в особенности над фильмом «Это тревожит всех», можно и усилить имеющийся в том или ином помещении свет, ставший привычным для их обитателей, и так расположить аппараты, чтобы они не выбивали людей из колеи, и даже скрыть кинокамеру, если это выгодно для успеха съёмки.

Перед тем, как приступить к съёмке народных дружинников, режиссёры и операторы установили с ними тесный контакт, вместе выходили на дежурства, присутствовали на беседах с задержанными нарушителями порядка.

Так же поступили и режиссёры фильма «Слово предоставляется студентам», о котором мы говорили выше. Они стали как бы непосредственными участниками международного семинара в Гурзуфе. Молодые документалисты пошли здесь по стопам лучших мастеров документального кино, для которых непременным условием создания произведения является не только глубокое изучение своих героев, но налаживание тесных контактов с ними. Только тогда можно добиться непосредственности в поведении человека перед киноаппаратом, когда он увлечён творческим замыслом режиссёра и чувствует себя среди операторов в знакомой обстановке. При этих условиях подготовленная съёмка смыкается, даже более того – отождествляется с кинорепортажем.

Такой вывод напрашивается и когда мы смотрим фильм «Встречи на улицах», созданный студенткой В. Андерсон на Таллиннской студии.

…Родной город. Изученный и исхоженный вдоль и поперёк, но всё ещё не познанный до конца. Он словно заветная книга, которую перечитываешь много раз, но всегда находишь в ней всё новое и новое. Так начинается этот фильм.

И, выхватывая объективом из бесконечного людского потока отдельных прохожих, он рассказывает об обыкновенных случаях из их жизни. Обыкновенных и необычных, раскрывающих красоту и благородство людей, живущих в городе.

На кране житель Таллина Сельмамая. Он был… расстрелян гитлеровцами и закопан. Тяжело раненный, он вылез из могилы и продолжал борьбу с фашистами…

Мы встречаемся с прохожим – типографским рабочим Ойей, отдавшим свою кровь для спасения ребёнка, который стал жертвой уличной катастрофы; встречаемся с морским офицером Журавлёвым, вылавливающим на Балтике оставшиеся после войны мины, с художником Каммом, продолжающим творить, несмотря на то, что он уже более пятнадцати лет прикован в результате тяжёлого недуга к постели…

…О многом способен рассказать город пытливому взору. Надо только уметь смотреть.

Это в основном репортажный фильм. Но одновременно его авторы в ряде случаев смело обращаются к восстановлению факта. Нам могут возразить, что воспроизведённый акт лишён силы документа. Он похож, но не идентичен и, стало быть, недокументален.

Однако, в таких фильмах как «Нефтянники Каспия», «Необыкновенные встречи», «Первая весна», «Счастье трудных дорог» и т.д., применение этого метода привело у положительным результатам. При этом только требуется большое чувство ответственности и такта, тщательный отбор изобразительных средств, глубокое изучение обстановки, места действия, характера героев. Не случайно, что многие кадры знаменитого «Броненосца «Потёмкин» и фильма «Октябрь» воспринимаются как документальные, а некоторые из них, такие как штурм Зимнего дворца, широко цитируются в произведениях документального кино как документы эпохи Великой Октябрьской революции.

Возвращаясь в этой связи к работе «Встречи на улицах», можно с уверенностью сказать, что восстановление факта не только не нарушило документальности, другими словами, правдивости повествования, но, наоборот, усилило её, помогло раскрыть характеры людей, дать запоминающиеся портреты современников.

Любопытно, что, восстанавливая факт, такой, например, как переливание крови, авторы соединили его с кинорепортажем, потребовавшим от операторов большой настойчивости и терпения. Они сняли подлинный случай уличной катастрофы, аналогичный произошедшему ранее, и для этого одновременно с каретой «скорой помощи» прибыли на место происшествия. С ними был и герой съёмки, тот самый, который недавно в сходных условиях предложил свою кровь для переливания ребёнку…

Всё убедительно в снятых кадрах – реакция людей, ставших свидетелями этого печального случая, поведение медицинских работников, шофёра кареты «скорой помощи», милиционера.

И, бесспорно, если бы кинохроникёры попытались воспроизвести подобный факт, даже привлекая для участия в нём актёров, эта попытка не увенчалась бы успехом. Но авторы фильма пошли по правильному, единственно допустимому пути: они восстановили факт лишь в деталях, скупо, но правдиво. И добились успеха.

С интересным решением восстановления факта мы сталкиваемся и в других работах молодых кинематографистов.

В фильме «Две строки в газете» короткий эпизод: женщина у себя в комнате смотрит на портрет мужа, погибшего на войне. Перед её взором появляются окна, заклеенные крест-накрест полосами бумаги, мы слышим нарастающие звуки сирены и залпы зениток…

В картине «Тени на тротуарах» один из дружинников, беседуя с подвыпившим парнем, вспоминает, как и он сам в своё время под влиянием алкоголя оступился. Две-три детали, не больше: силуэт пошатывающегося на улице парня, раскрытая у прихожей сумочка, из которой выглядывают деньги, и …картина суда. Все эти эпизоды скупо, с большим тактом помогают раскрытию темы.

Работы молодых вновь подтверждают ту истину, что любое искусство, в том числе искусства документального кино, только тогда поднимается до уровня подлинного мастерства, если его палитра многокрасочна, многообразна, отмечена поисками свежих форм и приёмов отображения действительности.

Если в одних случаях для полноты картины требуется восстановление факта, то в других необходимо расширение факта или, точнее, расширение рамок снимаемого события.

Перед нами событийный короткометражный фильм, посвящённый финальной игре футболистов «Торпедо» и «Динамо». Но картина «О чём не рассказал комментатор» – не отчёт об игре, не просто рассказ о том, как торпедовцы добились звания чемпионов страны по футболу. Фильм знакомит нас с игроками команды, рисует интересные штрихи их биографии, приводит нас на их родной завод, другими словами – расширяет рамки большого спортивного события. К сожалению, в этом заслуживающем одобрения опыте имеются и серьёзные потери: сама игра, перипетии борьбы на футбольном поле оказались обеднёнными, что законно вызывает досаду у любителей футбола. Но фильм нанимает нас потому, что ещ раз подтверждает не вполне осознанную всеми истину, что любое произведение киноискусства, в том числе посвящённое, казалось бы, отдельному событию, требует предварительного сценария, на основе которого создавался бы фильм.

Событие и сценарий! Не противоречит ли одно другому? Не будет ли пустым расходованием средств заказ сценария, в котором, казалось бы, нет никакой возможности предусмотреть в развитии то, что произойдёт. Не сведётся ли такой сценарий к более или менее добросовестному перечислению программы предстоящего события, да ещё сдобренного домыслом автора?

Такие соображения можно нередко услышать на студиях кинохроники, и потому ещё крайне редкой является подготовка сценария событийного короткометражного фильма. Не потому ли многие из этих фильмов до зевоты похожи один на другой и стоятся по раз и навсегда заведённому шаблону?

Если это рассказ о поездке по СССР зарубежной делегации, то можно, не рискуя ошибиться, представить себе конструкцию фильма. Здесь будут приезд и встреча гостей, первые официальные визиты, знакомство их с Москвой, посещение одного-двух предприятий, вечер, проведённый в театре, показ нескольких городов, в которых побывали гости, проводы на вокзале или аэродроме и, наконец, отъезд.

Если речь идёт о спортивном событии, то и в этом случае мы, как правило, увидим на экране картину, сложенную по известному бесхитростному рецепту: общий план стадиона, официальный ритуал перед игрой, фрагменты игры, победители, аплодисменты…

Картины отличаются одна от другой разве только мастерством операторской съёмки, но они, как правило, не согреты мыслью сценариста и режиссёра.

Убеждённо высказываясь за сценарий к любому, в том числе и событийному фильму, мы должны оговориться, что такой сценарий не должен предрешать программу будущего события. Как бы талантливо и красочно ни излагал литератор тот или иной эпизод, на деле он будет выглядеть иначе, совсем не так, как его «увидел» заочно, умозрительно сценарист.

Сценарий событийного фильма должен:

конкретизировать в изобразительном материале замысел фильма;

разработать эпизоды, не предусмотренные программой, нужные для кинематографического выражения события и вместе с тем помогающие развивать конструкцию фильма;

предусмотреть заблаговременно обогащение фильма материалами несобытийного характера, но непосредственно связанными с темой.

Особо следует остановиться на вопросах, связанных в дикторским текстом, музыкальным и шумовым оформлением рассматриваемых картин.

Среди них выделяется коллективная работа большой группы молодёжи «Утро нашего города» (режиссеры: Ю. Григорьев, Р. Григорьева, Ф. Довлатян, Л. Мирский. - Прим ред. #МузейЦСДФ). Эта поэтическая картина уже получила высокую оценку общественности. Поэтому рассмотрим лишь некоторые частности, связанные с её созданием.

В первом варианте картина сопровождалась дикторским текстом, правда лаконичным. Но уже на рабочем просмотр всем стало ясно, что картину можно выпустить на экраны вовсе без текста, ибо изображение оказалось такой выразительной силы, а монтаж настолько логичным и эмоциональным, что текст не дополнял бы изображение, а наоборот, мешал бы его восприятию.

Этот опыт дал повод некоторым нашим мастерам заключить, что документальный фильм, если он снят и смонтирован на высочайшем художественном уровне, может обойтись и без дикторского текста. Такие суждения нашли благодатную почву ещё и потому, что до сих пор во многих работах студий кинохроники дикторский текст не вплетается органически в ткань произведения, он назойлив и болтлив, он разъясняет подчас то, что зритель сам видит на экране и способен понять без помощи комментатора. Разумеется, для отказа от словесного комментария в документальном фильме нет ни малейших оснований. Но как опыт создание фильмов без текста безусловно заслуживает внимания, и нас радует, что инициатива здесь принадлежит молодёжи.

Радуют и хорошо записанные шумы городской жизни и превосходная музыка Д. Шостаковича. Но, идя, по-видимому, по неизвестно кем и когда установленным «нормам», авторы фильма, стремясь добиться во что бы то ни стало непрерывного музыкального звучания, присовокупили к музыке Шостаковича чужеродные теме отрывки, носящие примитивно иллюстративный характер. Лишь бы была музыка! В этом отношении выгодно выделяется музыкальное оформление картины «Тени на тротуарах» (композитор Р. Леднев), где музыка не звучит непрерывно, как это практикуется в документальном кино. Хотя её и не много, она тем не менее с большой эмоциональной силой вводит зрителя в атмосферу происходящего на экране. Музыка не просто «услаждает слух», а поддерживает, протестует, выражает своё отношение к происходящему на экране.

Может быть, и не стоило бы останавливаться на подобной «мелочи», если бы пресловутый «закон непрерывного звучания», свято соблюдаемый на многих студиях, не отражался на качестве продукции, в особенности периодических издании. Его последствия дают себя знать и в таком массовом и популярном киножурнале, как «Новости дня», где все без исключения сюжеты, даже такие, которые требуют сопровождения естественными шумами, обязательно «подбадриваются» музыкой.

Непрерывное музыкальное звучание, порой даже без музыкальных пауз, обилие музыки, пусть даже и отличной, становится назойливым и вызывает справедливые нарекания зрителей.

Ещё крайне редки случаи, когда съёмки событийные оформляются на своих естественных шумах. А между тем это было бы закономернее и документально убедительнее!

Работы творческой молодёжи, делающей свои первые шаги в кино, подводят к некоторым выводам и в отношении подготовки кадров для кинохроники. Они свидетельствуют об усилении внимания ВГИКа к делу воспитания режиссёров-документалистов. Это тем более отрадно, если вспомнить, что за последние годы почти прекратился приток на студии кинохроники нового пополнения режиссёров из числа выпускников института кинематографии. Теперь можно, не боясь преувеличения, утверждать, что опыт создания во ВГИКе специальных мастерских режиссёров документального кино, руководимых такими мастерами, как И. Копалин и А. Ованесова, полностью себя оправдал. В этом году начала работать ещё одна мастерская под руководством Р. Кармена.

ВГИК несомненно пошёл по верному пути, направляя студентов на студии, где в производственных условиях они выполняют свои дипломные и даже курсовые работы. Правильно поступили и студии, в частности Центральная студия документальных фильмов, обеспечив студенческой молодёжи высококвалифицированную творческую помощь со стороны опытных режиссёров.

Нам думается, однако, что следует в гораздо более широких размерах привлекать  студенческую молодёжь к созданию фильмов непосредственно на студиях. Для этого необходимо предусмотреть в планах и программах подготовки специалистов документального кино значительно больше времени для производственной стажировки студентов, начиная с третьего курса. Первые шаги в этом направлении показывают, что при известном внимании со стороны студий к студентам-практикантам их работы могут представлять интерес не только в смысле выполнения требований учебного процесса, но и для массового экрана.