ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ КИНООПЕРАТОРА ЦСДФ Н.Т. ШМАКОВА

Реферат студента V курса операторского факультета ВГИКа (1980).

04.12.2020

Источник: Государственный центральный музей кино (фонд 56, опись 2). Фото: «Кинохроника». На фото: оператор Николай Шмаков, водитель Борис Трофимов. Фото из семейного архива.

Всесоюзный государственный институт кинематографии

Творческий реферат

 студента V курса операторского мастерства заочного отделения

ЗАВЬЯЛОВА Г.Г.

Мастер-руководитель – доцент КОНТАРЁВ В.П.

 

г. Москва

Тихий неприметный переулок старой Москвы. Таких переулков осталось совсем немного. Они постепенно уходят в прошлое. В таком переулке, по названию Лихов, в старом церковном здании находится Центральная студия документальных фильмов. А рядом пролегает огромная артерия Садового кольца, по которому несутся в беспрерывном круговороте автомашины. Со словами «документальное кино» у многих из тех, кто работает в этом здании, связан большой жизненный путь.

Об одном человеке, который посвятил свою жизнь документальному кино, операторе Николае Трофимовиче Шмакове, я попытаюсь рассказать в творческом реферате.

История кинохроники неразрывно связана с историей Советского государства. 15 марта 1917 года при Московском Совете рабочих и солдатских депутатов был создан кинематографический отдел, взявший на себя руководство съёмками революционных событий. Это было начало длинного и порой тернистого пути кинохроники – летописца истории нашей страны.

Николай Трофимович Шмаков – ровесник революции. Начало работы в кинематографе, как у многих кинооператоров, началось с учёбы во ВГИКе, куда он поступил в 1944 году. До этого он служил в действующей армии, был ранен и демобилизован. В те тяжёлые для Советского государства дни, когда основным лозунгом было «Всё для фронта, всё для победы!», страна, коммунистическая партия думали о будущем и готовили специалистов по всем областям науки, техники, искусства.

Учиться было тяжело. Но коллектив учащихся-вгиковцев был сплочённый. В это время учились Кочетков А.С., Истомин А.С., Егоров Ю.И., Савин А.Е., Федяев Е.В., Аккуратов Е.В. и  другие. А преподавали такие мастера, как Левицкий А.А. – фотокомпозицию, Голдовский Е.М. – светотехнику, Иофис Е.А. – кинофотопроцесс, Гончаров Л.Л. – комбинированные съёмки.

Вот что вспоминает об этих годах своей учёбы сам Николай Трофимович.

«В те времена во ВГИКе было особенно трудно проводить съёмки на натуре, так как не хватало съёмочной аппаратуры, плёнки, не было автотранспорта и денежных средств. Четвёрке энтузиастов удалось достать камеру «Дебри» с тяжёлым штативом, без мотора. Всё это и кроме того различные приспособления приходилось им таскать на себе, а зимой – на санях. Дружба во ВГИКе и проблемы, связанные со съёмочной техникой и её транспортировкой, явились причиной организации содружества под названием «Голубая лента». Это содружество сложилось из четырёх человек: Эмиля Гулидова, Марка Дятлова, Бориса Сломянского и Николая Шмакова. Это содружество было организовано на третьем курсе. Выезжали на съёмки натуры в Подмосковье на пригородных поездах, в то время электрички ещё не ходили…

Натуру снимали в основном в режимное время – на рассвете и на закате. Было трудно со съёмками людей, т.к. весной в 4 часа утра никому не хотелось (за спасибо) нарушать свой сон ради учебных съёмок этих начинающих кинооператоров, поэтому приходилось сниматься иногда самим (со спины). Съёмки проходили в бурных творческих спорах, но это не мешало работе, а, наоборот, помогало. Монтировали этот учебный фильм под названием «Весна» под руководством преподавателя по монтажу Широкова. Очень переживали, когда он хладнокровно укорачивал их «любимые» планы.

Николай Шмаков в монтажной ВГИКа. Фото из семейного архива.

Работали в монтажной по ночам, т.к. днём она была занята режиссёрским факультетом. Кроме того, ночью им никто не мешал, и они могли спорить, сколько хватало сил, а иногда и до серьёзных конфликтов.

Практику проходили на «Мосфильме». Там же Николай Трофимович Шмаков снимал диплом «На съёмках фильма «Мичурин» (совместно с А.С. Кочетковым).

Рабочие моменты съёмок фильма «Мичурин» («Жизнь в цвету») делались ими в основном на «голом» энтузиазме, т.к. не было у них ни съёмочной ручной камеры, ни цветной плёнки. Камеру «Аймо» молодые операторы достали на «Мосфильме», плёнку (остатки 10-30-ти метровые) им нелегально выделял ассистент оператора Косматова. Да и снимали нелегально, боялись сказать о своей задумке Довженко: он человек добрый, но с «норовом», и мог им этого не разрешить. До некоторой степени они пользовались покровительством Косматова. Практиканты всячески старались не мешать съёмкам, но не обходилось без суеты, а камера безбожно трещала… «Были моменты, – рассказывает Н.Т. Шмаков, – когда Довженко, не зная, для чего мы снимаем, говорил нам: «Ребята, не мешайте, буду сердиться!» Мы немного выжидали, когда он упокоится, и опять продолжали «неизвестную съёмку». Когда мы показали Александру Петровичу снятый материал, он нас похвалил – съёмки ему понравились, особенно общие планы, снятые с колосников. Мы снимали всё репортажно, специально для нас не было организовано ни одного эпизода. Снимали без дополнительного, специально поставленного для нас света. В результате много планов было с провалами, но, как ни странно, это опять-таки понравилось Довженко. Он, конечно, преувеличивал, сказав, что ему снятые нами планы нравятся больше, чем «прилизанные светом» планы, снятые для фильма «Мичурин». В то время в нашей стране цветное изображение только-только вступало на экраны. Появились ложные теории о том, что цветная плёнка не любит контрового, эффектного освещения, что высвечивать объект съёмки надо ровным заполняющим светом без резкого перепада освещения. Были трудные времена, но эти трудности не мешали нам с большим интересом работать. Мы шли не по проторенной дороге, но ничего от этого не потеряли, а приобрели многое…»

Май 1949 года. Поступление на Центральную студию документальных фильмов. Нужно сказать, что в то время студенты, пришедшие из ВГИКа, если они даже защищались на «отлично», не получали сразу операторской категории, а становились ассистентами (не говоря уже о художественных фабриках). И это было – без исключений! Делалось мало фильмов, т.к. все силы страна тратила на восстановление разрушенного войной народного хозяйства.

Оператором Шмакову помог стать случай. Была отправлена группа на остров Сахалин в 1955 году. Оператор был неожиданно отозван. Осталось четверо: режиссёры Э. Рязанов и В. Катанян, ассистенты Н. Шмаков и А. Кочетков.

Фильм «Остров Сахалин» был закончен ими самостоятельно. А Николай Шмаков умудрился тогда же снять фильм «О рыбаках Дальнего Востока». После этого он и стал оператором.

В это время уже началось великой освоение богатых ресурсов Сибири. Многие писатели и художники ехали туда, чтобы своими глазами увидеть происходящее и позже написать об увиденном.

Киножурнал «Новости дня» являлся в то время единственным средством киноинформации для советского зрителя (телевидение только ещё начинало своё развитие).

Вскоре на берега могучей реки Ангары направилась маленькая киногруппа, чтобы запечатлеть на века начало строительства Братска и Падунские пороги, в конце которых возвышалась скала Персей и девственный лес, – всё то, что теперь можно увидеть только с экрана. На эти кадры современная молодёжь Братска уже смотрит с удивлением. Всё это было снято. Снята также ставшая легендой простая надпись на обрывистых камнях скалы Персей: тогда на вековых камнях масляной краской Николай Трофимович  взял и написал: «Здесь будет построена Братская ГЭС». И вот ГЭС построили, а надпись залило море, которое раскинулось необъятным простором за величавой плотиной.

В разные уголки страны и земного шара отныне бросает кинооператоров их славная, а порой даже опасная работа. Да! Этот тяжкий труд можно сравнить с трудом поэта. Помните, как писал Маяковский:

«Поэзия –

та же добыча радия:

В грамм – добыча,

в год – труды.

Изводишь,

одного слова ради,

Тысячи тонн

словесной руды».

Подобно поэту, и кинооператор ждёт, пробует, отбрасывает, снова ищет и так – пока не находит тот единственный, нужный план, в котором, как в зеркале, отражалась бы жизнь и характер наших людей.

В то время осваивается неизвестный холодный континент – Антарктида.

Вторая экспедиция… Ещё не всё ясно учёным… Только начало долгого и трудного освоения «холодной земли». Сюда идут три дизель-электрохода: «Обь», «Лена» и Кооперация», чтобы сменить первых зимовщиков и доставить новых людей для продолжения работы на континенте. На одном из дизель-электроходов едут два оператора: В. Ешурин и Н. Шмаков (согласно публикациям в СМИ, оператор В. Ешурин направлялся в Антарктиду на дизель-электроходе «Обь», Н. Шмаков на рефрижераторном теплоходе «Кооперация». -Прим. ред. #МузейЦСДФ) .

В их задачу входит остаться зимовать. Они должны за это время запечатлеть и радость встречи, и тяжёлый труд первых зимовщиков, и образ советского человека.

В рядах первой экспедиции здесь уже зимовал оператор А. Кочетков. Итак, корабли разгружаются, потом исследуют берег, после этого они должны забрать зимовщиков.

Киногруппа разделилась. Шмаков остался на берегу на станции «Пионерская», Ешурин снимает на одном из кораблей. Вот и подходит время покидать континент. Работа окончена. Но начался буран, и корабли вышли в открытое море. А Николай Трофимович остался на берегу. В один из дней, когда буран притих, на станцию «Пионерская» вылетел самолёт за оператором Шмаковым. Но так получилось, что из-за погодных условий самолёт не сумел взять  Шмакова на борт — погода опять испортилась. Буран бушевал долго. Корабли не могли больше ждать кинооператора и взяли курс к родным берегам. Так и остался Николай Трофимович на год вместе с исследователями в Антарктиде. В его распоряжении были три камеры: «Аймо», «Конвас-автомат» и КС. «Конвасом» снимал очень мало, так как по сравнению с однообъективным «Аймо» в «Конвасе-автомате» оказалось много щелей, в эти щёлочки бешеный ветер задувал мелкий снег, работать становилась невозможно. Начальником экспедиции был Трёшников. В этой экспедиции  ещё при её снаряжении учитывалось всё до мелочей, в том числе и запас цветной киноплёнки. Таким образом, оставшемуся здесь оператору было, на чём снимать.

Николай Шмаков с американским метеорологом Картрайтом. Антарктида, 1957 – 1958 гг. Фото из семейного архива.

В особую задачу второй экспедиции входило открытие Южного геомагнитного полюса. Тягачи, на которых были сделаны фургоны, двигались днём и ночью. Ночи как таковой не было – солнце не заходило за горизонт. Кинооператор был среди первооткрывателей. Цепочка тягачей двигалась по девственному снегу медленно, оставляя за собой широкую колею. В этих местах ещё не ступала нога человека. Был солнечный день. Ни ветра, только ослепительный снег, да синее небо. Кинооператор решил снять общий план. Он добрался до последнего тягача, подождал, когда точки выстроились по диагонали визира его камеры. Снял и побежал догонять последний тягач. Но, пробежав несколько метров, он понял, что не так-то легко на этом континенте бегать. Воздуха не хватало... Сердце готово было вырваться из груди. А тягачи вдруг прибавили ходу – оказалось, что они шли на незаметный подъём, а теперь спускались по едва заметному склону. Экспедиция уходила вперёд, и оператор понял, что догнать её невозможно. Да, самое главное, он ведь никого не предупредил, что слез с машины и будет снимать.

Вот уже небольшие точки машин видны на горизонте. Кругом искрящийся снег, да колея, уходящая вперёд. По этому гусеничному следу и идёт оператор. На его счастье в двух километрах экспедиция сделала остановку на технический осмотр. И он догнал её. Рассказал эту историю. Сначала ему не поверили. Потом поверили и стали его ругать: если бы подул ветерок, то след замело, и несчастья – не избежать.

Метр за метром, целый год, оператор снимал, наблюдая за жизнью и работой людей. Так создавался будущий фильм «Вглубь голубого континента».

Николай Трофимович Шмаков умел увидеть в обычном необычное, снять удивительный пейзаж, дождаться такого состояния погоды, которое бывает только один миг, придумать приспособление к кинокамере «Конвас» и этим расширить свои творческие возможности. Все эти черты наиболее полно раскрылись в последующих его работах.

Одной из таких работ стал кинофильм «Удивительное рядом». Сценарий был написан Сергеем Образцовым. Оператор проявил изобретательность, удивительное трудолюбие! Например, нужно было снять муху. Да, обыкновенную муху, которая умывается утром. В качестве наркоза был взят медицинский эфир. Муху сажали под стеклянный колпак. На блюдечке подносили немного эфира, и его пары усыпляли муху. Экспериментально устанавливалось время наркоза. Предварительно мухе замазывали глаза каплей варенья. И вот, на экране кадр: муха на веточке, она просыпается, начинает умываться, прихорашиваться. В обыкновенной мухе мы находим важное открытие: она такая же часть природы, как и мы сами. Эти кадры удивляют нас и тем самым пробуждают в людях любовь ко всему окружающему – к природе. Порой за суетой жизни мы не видим того прекрасного, что существует в обыденном, рядом с нами, вокруг нас. Это вечная тема, переходящая из поколения в поколение, и нужно стараться с детских лет прививать любовь к окружающей нас природе, к жизни, а значит, и к человеку.

В 1965 году исполнилось 70 лет со дня рождения известного русского поэта С.А. Есенина. К этой дате было приурочено создание полнометражного документального фильма «Сергей Есенин». Н.Т. Шмаков совместно с П.В. Русановым были операторами на этом фильме. Фильм задумывался как биографический, но строился на основе стихов поэта. Работа была трудная, но интересная. Съёмки происходили в Москве, Баку, на родине поэта – в селе Константиново под Рязанью, в Ленинграде, на Кавказе. В задачу операторов входило создание на основе стихов образа поэта, образа противоречивого и сложного.

Съемочная группа фильма «Сергей Есенин». 1965 год. На фото стоят (слева направо): П. Русанов, К. Садовников, Н. Шмаков, Б. Карпов; Г. Завьялов (сидит на фото). Фотография к реферату.

В Баку снимался эпизод «Персидские мотивы». Нужно было создать романтический образ Персии. Для этого решили снять дворец Ширваншахов, находившийся в крепости. Съёмка происходила в режимное время. Были  заказаны на Бакинской студии художественных фильмов «диги» и две передвижные электростанции.

Кинокамера «Дебри» стояла на крыше небольшой постройки. Подходило время съёмок, поставили свет, проверили электростанции – кажется, всё в порядке. И вот наступает режимное время, бегу узнать, в чём дело, почему не включают в назначенное время свет. Во дворе всё спокойно, осветители играют в нарды. По моей команде заработали движки, замигали «диги». Время идёт. Николай Трофимович снимает план-заготовку, чтобы в последующей работе второй экспозицией вставить в этот кадр луну. Съёмка кончилась. Подходим к бригадиру осветителей. Он говорит: «Ну, как прошло освоение?» «Какое освоение? – Отвечаем мы, – когда съёмка произведена?» На его лице недоумение – для них, работающих в художественном кино, просто непривычна такая быстрота в работе. 

С этого кадра начинались стихи:

«Потому ли, что я с севера, что ли,

Что луна там огромней в сто раз,

Как бы ни был красив Шираз,

Он не лучше рязанских раздолий…»

Работа была кропотливая, порой казалось, что мы снимаем игровой фильм. Боль и страсть разгорелись перед съёмкой по стихам Есенина о чайхане:

«Улеглась моя былая рана –

Пьяный бред не гложет сердце мне.

Синими цветами Тегерана

Я лечу их нынче в чайхане.

 Сам чайханщик с круглыми плечами,

Чтобы славилась пред русским чайхана

Угощает меня красным чаем

Вместо крепкой водки и вина».

П. Русанов и Н. Шмаков три дня спорили, что снимать под эти стихи, как совместить романтизм с документальностью сегодняшнего дня. В Баку было найдено место съёмки этого эпизода. В парке под открытым небом стояли столики. Здесь была настоящая современная чайхана. Большой электрический самовар. Но одежда на статистах была старинной, как в начале века. Кто-то на втором плане курил «кальян». Весь эпизод снимали через «дёрганую сеточку». Так что снятые кадры запечатлели и романтическое настроение, и реальность происходившего.

Рязанская область, станция Чемодановка. От этой станции со странным названием проложена узкоколейка к карьеру. Добываемый известняк перевозил старенький паровоз. Кругом простор, поля, луга. Лучшего места, наверное, и не найдёшь для съёмки под стихи:

«Видели ли вы,

Как бежит по степям

В туманах озорных кроясь,

Железной ноздрёй храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним

По большой траве

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребёнок?»

Вот с жеребёнком было сложнее. Как совместить на экране бегущего жеребёнка и поезд? Жеребёнок – он же «ребёнок» – куда мать, туда и он. Вот оператор и решил, что впереди должна бежать лошадь, которую погоняет мальчик, а жеребёнка немного придерживали, потом отпускали, и он бежал за матерью. В это время и происходила съёмка.

На платформе впереди поезда стояла стационарная камера. Кадр был задуман так: справа по насыпи параллельно поезду бежит жеребёнок. Съёмка происходила на 24 к/сек, а к концу кадра, когда движения жеребёнка должны быть плавными, замедленными, снимали со скоростью 60 к/сек.

Когда снимали первый дубль, жеребёнок сперва бежал за матерью, а потом испугался паровоза и чуть не попал под него. Когда он сбегал с пригорка, бег его «подрапидили». Этот кадр и вошёл в фильм.

Оператор Николай Шмаков и режиссер Павел Русанов. Фильм: «Сергей Есенин». 1965 год. Фото из семейного архива.

В каждом стихе поэта доносится до читателя его страстная любовь к Родине. Эту любовь нужно было донести до зрителя, показать с экрана. Образ природы, Родины слагался в фильме из кадра в кадр, начиная с эпиграфа к фильму: «Любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла».

Гармония стихов и изображения на экране шли от гармонии между человеком и природой. Образ единый, неразрывный. Добиться этого – вот к чему стремились авторы фильма.

Путь к этому лежал через наблюдения, слагался из опыта оператора и остроты его восприятия окружающего мира.

Нельзя объяснить, почему так хороша берёзка, почему до слёз трогает тысячу раз уже виденная картина заката. Можно сказать, что природа оказывает воздействие на человека. Вызываемое ею эстетическое чувство складывается из многих слагаемых. Вот, например, что пишет А. Мачерет:

«…В искусстве творческое посредничество художника обладает могучей способностью безгранично расширять сферу прекрасного, наполнять его глубоким значением и в огромной мере содействовать эмоциональному восприятию красоты.

Те же свойства присущи и киноискусству. Оно является огромным богатством. Но ими возможности кино не исчерпываются: к ним его специфика добавила ещё и те особые творческие средства, которые относятся к области художественного перенесения.

Пользуясь ими, автор фильма способен создавать иллюзию непосредственного созерцания на экране «готовой» красоты, обязанной в глазах зрителя своим очарованием не творчеству художника, но самой природе. Постижение прекрасного словно освобождается от художественного посредничества. Зрителя как будто возвращают к восприятию красоты в условиях реальной жизни. Можно предвидеть такого рода сомнения: не проявляется ли в предпринятой характеристике кинематографического перенесения недооценка творческого элемента, с которым связывается процесс художественного изображения действительности? Но ведь художественное перенесение не самопроизвольно. И здесь роль художника тоже огромна. Пусть даже в этом случае объект изображения» готов» и не нуждается, как в литературе, живописи, театре, в воссоздании. Но тут-то подчас и скрыта главная трудность. Подчинить творческой воле создаваемое иногда бывает легче, чем согласовать со своим художественным вымыслом готовое, не утрачивая его самобытности и сохраняя очарование непосредственности его восприятия.

Значит ли это, что прекрасное, переносимое таким образом непосредственно из жизни на экран, будет воспринято зрителем эмоционально? Да и будет ли оно вообще им замечено и оценено? Ведь и в жизни не всегда и не каждый готов залюбоваться красотой. В том, как воспринимается прекрасное, нет однообразия, зато есть множество осложнений. Среди них многие возникают как результат больших колебаний в области эстетической подготовленности и меры эстетической возбудимости человека. Играют роль и связи  предварительными обстоятельствами, настраивающими людей на тот или иной психологический лад. Скажем, если человек расстроен, сосредоточен на озабочивающей его мысли, он может и не заметить, что

«Перед ним зелёный снизу,

Голубой и синий сверху

Мир встаёт огромной птицей,

Свищет, щёлкает, звенит».

Художник всё это видит и слышит зорче других. Но в жизни он не водит людей под руку, не указывает своим перстом, на чём и почему они должны остановить своё внимание. Красота во многих случаях остаётся незамеченной. То же может произойти и на экране. Но здесь легче избежать этого, потому что во власти художника отбором прекрасного, способом его показа, сопоставлениями и связью с соседствующими обстоятельствами задержать внимание зрителя, заставить залюбоваться и даже посмотреть на мир глазами птицелова, шатающегося по лесам и дорогам «с палкой, птицей и котомкой». И, тем не менее, в основе этого останется не воссозданная, а перенесённая на экран подлинность, сохранившая и придумавшая свою красоту» (Источник: А. Мачерет. «Реальность мира на экране». «Искусство», Москва, 1968, стр. 29-30).

Приумножить красоту – встать вровень с поэтическими образами природы, Родины, созданными С. Есениным. Именно такая сложная задача стояла перед создателями фильма. И она в большей части была решена. Фильм волнует, достигается эмоциональное воздействие на зрителя. Прекрасные стихи поэта в проникновенном исполнении артиста А. Консовского дополняются образами природы.

Весна 1970 года. Снимается фильм «Крестьяне». Режиссёр-оператор И. Галин, оператор Н. Шмаков. Фильм о проблемах сельского хозяйства, о переводе его на промышленную основу.

Вот, например, один из многих эпизодов, снятых оператором Н. Шмаковым. Это защита полей от эрозии. Предднепровские овраги – как метастазы рака. Были поля – теперь глинистые откосы. Они надвигаются на сёла, дороги, сады. Каждое половодье, каждый летний ливень безвозвратно уносят эшелон за эшелоном лучшего мире чернозёма. Надо отстаивать каждый шаг старой, доставшейся от дедов земли. Укреплять лесными посадками овраги и балки. И главное решение того вопроса – это знание и ответственность. Хищничество начинается с разделения «моё дело – план сдачи хлеба, а кто-то другой, например, учёный, должен думать о высоких материях, о плодородии».

Памятником труду человеческому стоит «потухший» овраг под Каневом. Он подходил к могиле Тараса Шевченко. Теперь – лоток, водобойный колодец, лесок над склоном и нацарапанный на бетоне список фамилий: «Бас В.И., Дармокрик В.В., Бугай…» – памятник труду людей, укротивших овраг.

Возвращаясь из командировки на машине, проезжали мимо города Нежина. Решили остановиться отдохнуть. Зашли на базар. На базе женщина продавала маленького белого козлёнка, рожки его только пытались побиться наружу – два бугорка. Николай Трофимович его купил. «Зачем ты его купил?» – спрашиваю. «Узнаешь!» – тихо ответил он. Потом он объяснил, что хочет снять о козлёнке сюжет для журнала «Пионерия». Козлёнок ездил с нами и в командировку на натуру, спал в автомобиле. Он к нам очень привык, да и мы его полюбили. В сюжете было два героя – девочка лет шести (дочь Николая Трофимовича) и Козлёнок. Основные съёмки происходили на даче Н. Шмакова. Сюжет о том, как у девочки жил козлёнок, а он был непослушный. Она ухаживала за ним, кормила молоком, ходила гулять и играть с ним на полянку. А ему всё не нравилось. И он убежал от неё. По дороге встретил щенка, поиграли, потом очень испугался электровоза и заблудился. Козлёнок в тёмном еловом лесу. Напугался он очень. А девочка его искала и нашла.

Этот небольшой сюжет обошёл 20 стран мира. В нём – непосредственность, какая-то внутренняя любовь к живому. От фильма к фильму он остаётся верен этой своей основной теме. Теме, ставшей лейтмотивом творчества этого замечательного кинооператора. Как закономерное продолжение – вышедший недавно на экраны фильм «Людмила Зыкина». Целая группа операторов снимала этот фильм. Но характерно то, что Н.Т. Шмаков остался верен себе: все пейзажи этого фильма (а они непосредственно переплетаются с образом русской певицы,  сегодня известной всему миру) были сняты именно им.

Обобщая творческий путь оператора  Николая Трофимовича Шмакова – известного мастера своей профессии и человека, отдавшего всего себя творчеству, обладающего большой любовью к природе, ко всему живому и доносящему эту любовь с экрана до зрителя, мне хочется вспомнить слова А. Довженко: «Волнует – значит, искусство», а творчество Н.Т. Шмакова волнует.

 ________________________________

Библиография:

А. Мачерет. Реальность мира на экране. «Искусство», Москва, 1968.

Г. Чихирьян. Изобразительный мир экрана. «Искусство», 1977.

Г. Франк. Карта Птолемея. «Искусство», 1975.

В. Огнев. «Поэзия в кино». «Искусство кино», 1969, №3.