Внешняя политика партии: отражение на экране

Из сборника  «РЕШЕНИЯ XXVII СЪЕЗДА КПСС – В ЖИЗНЬ» (1986).

Внешняя политика партии: отражение на экране

06.03.2021

Опубликовано в сборнике «РЕШЕНИЯ XXVII СЪЕЗДА КПСС – В ЖИЗНЬ» (Изд.: Москва, ГК СССР по кинематографии и В/О «Союзинформкино»; 1986 год).

«Социализм безоговорочно отвергает войны как средство разрешения межгосударственных политических и экономических противоречий, идеологических споров. Наш идеал – мир без оружия и насилия, мир, в котором каждый народ свободно избирает путь развития, свой образ жизни. Это – выражение гуманизма коммунистической идеологии, её нравственных ценностей. Поэтому и на будущее магистральным направлением деятельности партии на мировой арене остаётся борьба против ядерной опасности, гонки вооружений, за сохранение и укрепление всеобщего мира».

(М.С. Горбачёв. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду Коммунситической партии Советского Союза, с. 80-81)

Во всех итоговых документах XXVII съезда партии подчёркивается неизменность внешнеполитического курса КПСС и его основная цель – достижение всеобщего устойчивого мира и безопасности на планете.

Это основное направление внешней политики Советского Союза зародилось не сегодня и не вчера. С первых лет Октября провозглашается во всех партийных документах и реализуется на деле ленинская миролюбивая политика. Советское кино – как документальное, так и художественное – постоянно отражает эту политику, пропагандирует её, обращаясь к советским и зарубежным зрителям. Сегодня прокат располагает фондом кинолент, которые дают ценный материал для пропаганды решений XXVII съезда по вопросам внешней политики, роли КПСС в защите мира на земле.

Предлагаемая здесь беседа журналиста-международника, киносценариста Генриха Гуркова и журналиста, писателя Николая Климонтовича посвящена советскому политическому кино, которое собеседники рассматривают в свете решений XXVII съезда партии.

Мы надеемся, что высказанные здесь соображения помогут в выборе фильмов и составлении программы, в подготовке специальных пропагандистских и учебных киномероприятий, посвящённых внешнеполитическим проблемам.

КОРОТКО ОБ АВТОРАХ:

Генрих Иосифович Гурков – журналист-международник, киносценарист. Принимал участие в работе более чем над пятидесятью документальными фильмами, в том числе такими, как «Товарищ Берлин», «Слово о недобром юбилее», «Солдаты народа, солдаты мира», «Предупреждение об опасности», «Покушение на будущее». Автор книг: «Что нового между Одером и Рейном?», «Наследники свастики», «Ярмарка идолов» и др. Лауреат премии искусств ГДР.

Николай Юрьевич Климонтович – писатель, журналист, популизатор науки. Автор книги рассказов «Ранние берега» и научно-популярных книг «Без формул о синергетике», «Сила, что движет мирами». В изданиях В/О «Союзинформкино» опубликовал несколько статей и брошюру «На экране – сказка».

Николай Климонтович. Генрих Иосифович, внешний курс нашей партии заявлен с трибуны съезда с максимальной ясностью. Однако, язык политического документа и язык кино – пусть даже политического кино, документального и игрового – разные языки.

Генрих Гурков. Вы сейчас сделали оговорку, подчёркивая, – «даже политического кино». Участвуя как автор сценариев в работе над пятидесятью документальными фильмами, я не устаю повторять: неполитического кино не бывает. О чём бы вы не снимаете фильм,  документальный фильм, – вы делаете политическое кино. Если, конечно, вы честный кинематографист и честно заявляете свою позицию по основным вопросам современности: о противостоянии социализма и капитализма, о войне и мире. А если этого стержня, этой позиции у вас нет, то само это отсутствие этой позиции попадёт на плёнку и отразится в фильме. Сегодня художник – даже если очень захочет – не может, даже занимаясь искусством, кружевами или природой, стоять вне политики. Такое уж наше время.

Н.К. Я не мог бы утверждать это с вашей категоричностью. Ну, разве в том смысле, что, если бы видовой фильм про кружева снимал отчаянный милитарист, то взялся бы за это от безысходности. Ведь если бы чьи-то мечты о разрушительных войнах сбылись, никаких кружев не осталось бы. И это, конечно, черта именно нашего времени: коли разразится война, то на нашей планете не останется ничего, кроме пепла. Но вернёмся всё-таки к языку кино – к специфичности этого языка по сравнению с любым другим видом искусства.

Г.Г. С трибуны съёзда партия призвала нас говорить правду. Но для художнков-документалистов это – основа основ, необходимейшее условие творчества.

Вспоминаю нашу работу с Романом Лазаревичем Карменом над фильмом «!Товарищ Берлин». С какой тщательностью искал мастер в любом материале – съёмочном или фильмотечном – отражение этой правды – правды времени, истории, правды человеческих характеров.

Н.К. Можно ли понять вас так, что язык политического кино – это прежде всего язык правды, не приукрашивающей, а исследующей действительность.

Г.Г. Конечно.

Н.К. Но тем-то и чрезвычайно сложна задача искусства, что за каждым живым явлением жизни в реальности может стоять не одна правда. Есть правда, скажем, суровой необходимости, а есть – правда конкретного человеческого сердца…

Г.Г. Вот-вот, мне однажды рассказали о человеке, который в 41-м получил приказ взорвать мосты перед наступающими немецкими танками. Он сделал это на сутки позже, чем было приказано – потому что прежде этих танков у моста появились наши солдаты, отступавшие перед превосходящими силами врага, и ещё беженцы – женщины, дети, старики из тех мест, в которые эти немецкие танки уже вкатились. Он просчитал всё очень точно, рискуя, что его обвинят в нарушении приказа. Скольким людям он спас жизнь, трудно себе представить. Ни один немецкий танк не прошёл по мосту, взорванному на сутки позже – таким точным был этот расчёт. Но, строго говоря, приказ он нарушил. И был наказан.

Н.К. Эта история могла бы стать основой сценария «политического» фильма?

Г.Г. Разумеется. Это был бы фильм о величии человечески поступков и о суровости законов войны.

Н.К. И позвольте продолжить вашу мысль, что был бы великолепный антивоенный фильм. Позволю себе усомниться, что фильм, снятый о герое, который во что бы то ни стало, ценой риска для жизни, взорвал мост минута в минуту со временем, указанным в приказе – что такой фильм был бы художественнее, в значит, действеннее. А ведь подчас наш политический кинематограф грешит именно таким лобовым показом политических событий. Но для отсчёта о событиях достаточно и напечатанных в газете телеграмм. Искусство же должно прежде всего исследовать, а не просто информировать и прославлять. Тогда-то оно выполнит свою высокую миссию воспитателя.

Борьба за мир, всеобщий мир, альтернативы которому нет – это борьба против войны, и недаром мы с вами сразу же заговорили о политическом кино на военную тему. И недаром сегодня, когда война отодвинулась от нас на четыре десятилетия, когда выросло уже несколько поколений, войну не помнящих, наши кинематографисты продолжают создавать фильмы о тех далёких днях, причём подчас прекрасные фильмы. Вспомним хоть «Подранки» Николая Губенко, «Восхождение» Ларисы Шепитько, «20 дней без войны» Алексая Германа, «Иди и смотри» Элема Климова – а ведь все эти режиссёры принадлежат к поколению не воевавшему. Да, собственно, и ваш личный творческий опыт говорит об интересе к этой неумирающей теме.

Г.Г. Последние несколько лет я работал над фильмами, которые объединяет одна тема и которую можно обозначить словами Льва Толстого: «война и мир». Тема эта жестокая и трудная, и каждый, кто соприкоснулся с ней, со мной согласится. Тему эту мы выбираем не для того, чтобы пощекотать нервы зрителя зрелищем сумасшедшей, всё возрастающей истребительной мощи современной военной техники…

Н.К. Замечу, что, скажем, среди американской кинопродукции фильмы, целиком посвящённые любованию техническими военными достижениями, занимают важное место. Помните, на последнем Московском кинофестивале демонстрировался фильм «Голубой гром»? Героем ленты был… супер-вертолёт, оснащённый по последнему слову технической мысли. Собственно, кроме вертолёта ничего и не было – кровавый, масштабный аттракцион. Но – характерно – фильм заканчивался такой ремаркой: всё оружие, показанное в фильме, уже есть на вооружении американской армии. Это фильм, призванный не то устрашать противника, не то зазвать будущих клиентов американских торговцев оружием. Но – на самом деле – этот фильм в пропагандистском смысле очень ловко рассчитан: американская молодёжь, которой предстоит надеть военную форму, после просмотра такого боевика может и соблазниться возможностью получить в свои руки такую могучую силу, позволяющую властвовать над людьми. Такой фильм должен, по мысли создателей, поднять боевой дух нации и устрашить её противника.

Г.Г. Цели нашей политического кино, показывающего войну или посвящённого современной армии, разумеется, иные. Тему эту мы выбираем для того, чтобы предупредить мир об опасности, нам всем равно угрожающей, об опасности, страшнее которой нет. Нет ничего. Если она превратиться в реальность, ничего и никого не будет существовать. Вспомните слова Михаила Сергеевича Горбачёва, сказанные с трибуны съезда партии: «…современный мир стал слишком маленьким и хрупким для войн и силовой политики. Спасти и сохранить его нельзя, если не порвать – решительно и бесповоротно – с образом мыслей и действий, которые веками строились на приемлемости, допустимости войн и вооружённых конфликтов» (М.С. Горбачёв. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза. Политиздат, 1986 г., с. 83).

Вот эта необходимость обратиться к миру с предупреждением об опасности заставляет моих товарищей-кинематографистов – и меня в том числе – вновь и вновь обращаться к этой мучительной трудной теме и говорить о войне – во имя мира.

Н.К. Эта тема решалась по-разному кинематографистами разных стран и разных поколений. Для европейского кино – прежде всего для итальянского – тема войны сначала смыкалась анализом её первопричин, с анализом политических корней фашизма, с его анатомированием. Это относится в лучшим классическим лентам Росселини, де Сики, Висконти, знакомым и советским зрителям. К сожалению, произведения недавних лет всё чаще уходят от социального, исторического, классового анализа, обращаясь к неким «биологическим», «психическим» особенностям человека, якобы изначально запрограммированного на насилие и жестокость. Отсюда ощущение фатальной неизбежности зла, войн, отсюда социальный пессимизм, чуждый советскому кино. Совершенно ясно, что сами эти настроения современных художников, субъективно честных, талантливых, есть лишь отражение объективных условий социально-психологической атмосферы, сложившейся в обществе, «…руководящие круги которого не хотят трезво оценивать реальность мира и его перспективы, делать серьёзные выводы из собственного и чужого опыта. Всё это – показатель износа его внутренних «иммунных систем», социального одряхления, что снижает вероятность крупных изменений в политике господствующих сил, повышает степень её безрассудности» (М.С. Горбачёв. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза. Политиздат, 1986 г.,с.15). В этом положении, взятом мной из Политического доклада съезду, вскрыты корни исторического пессимизма, присущего многим честным художникам Запада.

Г.Г. Вы правы. И очевидно, что перед социалистическим искусством, вооружённым марксистко-ленинским пониманием исторических процессов, стоит огромная по своей важности задача. Мировая общественность должна понять, что нет никакого фатального предопределения, толкающего человечество на путь самоуничтожения. Что военная опасность, нависшая над миром, вызывается конкретными причинами и у неё есть конкретные виновники. «Пронизывающий всё и вся милитаризм как наиболее ходовое средство подстёгивания экономики» – кратко и точно сказано об этом в Политическом докладе съезду. (М.С. Горбачёв, с. 16).

Советское искусство, советский кинематограф, напротив, стремится вскрыть объективные исторические причины каждого политического явления. Герой лучших наших антивоенных лент – не трагический страдалец, жертва мировых злых сил, а активный участник исторического процесса, вступающий в противоборство с силами конкретного исторического зла. Причём ясность политической позиции не мешает талантливым художникам видеть сложности и противоречия как в истории народов, так и в судьбе отдельного человека.

И ещё – лучшим нашим фильмам о войне свойственна глубокая человечность. В этой связи давайте вспомним фильм Алова и Наумова «Берег» по роману Бондарева. Фильм многопластовый, многослойный, со многими ситуациями, не укладывающимися в привычные схемы. Я люблю и другие работы этих режиссёров – «Бег», «Тиль», меньше люблю «Тегеран-43», фильм политический, остропублицистический, но, по-моему, не во всём удавшийся. Главное, за что мы должны быть благодарны этим кинематографистам, – их смелость. А осмелились они на многое. Они попытались передать ту поразительную диалектику времени, в которой так много неоднозначностей и незавершённости. Обратившись к очень непростой работе Бондарева, Алов и Наумов сумели деликатно прикоснуться к тому, что среди людей принято называть душевными ранами, душевными, то есть самыми тяжкими.

Н.К. Но без такого прикосновения военная тема в нашем кино немыслима. Невозможно снять красивый благодушный фильм о том, что пережил наш народ. О том, что нависает сегодня над миром как роковая, последняя катастрофа.

Г.Г. Вот вы сказали, Николай Юрьевич, что фильм о войне не может быть красивым. Красивеньким. Это верно. Но войну в искусстве надо показывать через красоту.

Н.К. Вы говорите о красоте душевной: о подвиге, о величии духа?

Г.Г. Да, о красоте человеческих поступков Помню, как мы искали с Карменом кадры для фильма «Товарищ Берлин», которые должны были представить советских солдат, вступивших в поверженную, увешанную белыми флагами столицу «тысячелетнего рейха». Ни разу не пришла к нам в голову мысль искать точно и исполнительно марширующих солдат среди хроникальных кадров – а такие кадры тоже были сняты в 45-ом. У нас в фильме появляются три солдата в замызганных, залитых потом и кровью гимнастёрках, и двое, не то чтобы ведут, а скорее тащат третьего. Он тяжело ранен, сам двигаться не может. И эти трое – не вымуштрованные роботы, исполняющие безупречно и чётко солдатское ремесло, а русские мастеровые люди, дошедшие сюда сквозь муки и горе, понявшие себя в этом горе и этих муках. Ровный марширующий строй был бы красивее – внешне. Но подлинной красотой светились лица этих невыдуманных безымянных солдат – внутренней красотой.

Н.К. Мы вспомнили «Берег». Думаю, мы могли бы назвать ещё много достойных советских фильмов военной тематики, в каждом из которых – восхищение красотой человека и гневное неприятие войны, жестокости, насилия.

Собственно, все лучшие наши фильмы о войне полны антивоенным пафосом. Это не должно повториться!» – вот сверхзадача всего советского искусства, рассказывающего о войне.

И всё же, конечно, не только фильмы  о прошедшей войне составляют сегодня фонд действенных антивоенных лент. В мировой кинематографии накоплен немалый опыт своего рода фильмов-предупреждений. По-разному разные кинематографисты решают эту тему, отвечают на вопрос: если случиться третья мировая война – что будет? И кто в этом виноват, что такая угроза сегодня стала реальностью? Механическое нагромождение ужасов, своего рода апокалипсические картины гибели планеты – так зачастую решают тему западные кинематографисты. И вот здесь парадокс: чем «страшнее» эти картины, тем более явная коммерческая тенденция прогладывает в них. Ужасы служат не серьёзному и ответственному разговору о судьбе планеты, а своего рода извращённому развлечению или запугиванию обывателей. И ярким контрастом такого рода работам оказываются наши ленты. Это можно сказать и об игровых фильмах, и об очень интересном опыте в области антивоенной мультипликации. И, конечно же, о документальном кино. В частности, я имею в виду и ваши работы.

Г.Г. Вместе с режиссёром Джеммой Фирсовой мы писали сценарий фильма «Предупреждение об опасности». Цель нашей работы мы видели в том, чтобы проанализировать ситуацию, сложившуюся сегодня в мире, исследовать ту порочную систему мышления «с позиции силы», которая вела человечество от войны к войне, приведя в конце концов к рубежу, за которым, если не остановиться немедленно, сейчас, сегодня, может быть только одно – самоуничтожение цивилизации, гибель всего живого на Земле.

Н.К. Вы из скромности не упомянули обо всех призах, которыми отмечена эта ваша работа. А ведь фильм был показан более чем в ста странах, отмечен Особым призом жюри Всесоюзного фестиваля в Киеве «За талантливое воплощение на экране темы борьбы за мир», двумя призами Международного кинофестиваля в Карловых Варах, другими наградами. Если вспомнить выражение Михаила Ромма, то этот фильм относится, несомненно, к разряду «думающего кинематографа».

Г.Г. А может ли быть политическая кинопублицистика, документалистика – не думающей! Я не однажды говорил, что мы, кинодокументалисты, не имеем права быть примитивными.

Н.К. Положим, это прямо относится ко всем деятелям нашей культуры.

Г.Г. Конечно. Невозможно исходить из того, что зритель знает якобы меньше нас, и в дидактическом порыве, глубокомысленно подняв палец, поучать его. Мы должны искать в нём умного и интересного собеседника, с которым хотим поделиться собственными размышлениями, пригласив его к разговору, к спору, к действию. Аргумент и страсть не противостоят друг другу в политическом кинематографе. Они не могут обойтись друг без друга, если мы хотим, чтобы зритель нас услышал.

Н.К. Критика не раз писала о том, что ваши фильмы, сделанный с Джеммой Фирсовой, отличаются собственным почерком. Наверное, один из секретов этого стиля вы только что открыли – синтез аргументации и страсти. Только аргументации, не взятой из вчерашней газеты, и страсти, не занятой напрокат. Если автору есть что сказать и он не может не сказать этого – тогда и родится стиль. Свой, неповторимый. Здесь кстати вспомнить и следующий ваш фильм – «Покушение на будущее», фильм, снятый в прошлом году.

Г.Г. Наш последний фильм рассказывает о том, как велика и страшна угроза, таящаяся в подготовке к химической войне, насколько необходимо прекратить производство химического оружия и уничтожить все его запасы.

Н.К. То есть, на этот раз вы направили объектив камеры – это фигуральное выражение, поскольку большая часть работы пришлась не на съёмочную площадку, а на фильмотеку – не на проблему гонки вооружений в целом, а на одно из звеньев. Известно, что при всей внешней готовности к переговорам, под прикрытием разговоров о стратегической обороне, США на самом деле продолжают наращивать темпы гонки вооружений. В частности – и химическое оружие.

Г.Г. Да, мы выбрали именно химическое оружие темой для фильма, поскольку ужасающие последствия его производства ощутимы уже сейчас, в мирное время. Недаром фильм начинается с кадров, снятых в Гамбурге в 1979 году. Восьмилетний Оливер Людвиг умер после того, как в центре города нашёл заброшенные склады химического оружия первой мировой войны. Это – бумеранг, запущенный преступными правителями фашистской Германии и поражающий сейчас новые поколения немцев. Но ведь и кадры, в которых сняты американские солдаты, когда-то распылявшие во Вьетнаме газ «эйджент орандж», а теперь погибающие от раковых заболеваний, это ведь тоже про бумеранг, бумеранг, запущенный той же политической системой, что и сегодня правит СШАА, и поразивший непосредственных исполнителей преступных планов. А теперь оказывается, что яд угрожает не только их жизни, но и жизни их детей. Бумеранг летит в будущее.

Н.К. О вашем фильме много писали. В частности о том, что это – очень страшный фильм. Что временами хочется отвернуться от экрана. Однако говорить о ядерной или химической опасности сегодня, чего-то не договаривая, на что-то закрывая глаза, бессмысленно. И всем строем фильма вы готовите финал: кадры, показывающие сегодняшние последствия производства химического оружия: целый пяд аварий на химических заводах Италии, Канады, Бразилии, Индии. Это – недавние трагедии.

Г.Г. Характерно, как был принят этот фильм на Западе. Например, режиссёр-документалист Джоан Харви говорила, что антивоенные фильмы, которые мы сделали с Джеммой Фирсовой, дают западному зрителю редчайшую возможность посмотреть на проблему войны и мира с точки зрения человека, живущего в социалистическом обществе. Ведь западная пропаганда воспитывает в людях или фаталистический страх и ощущение неизбежности катастрофы, или лелеет ложные иллюзии о возможности ограниченной ядерной войны. И это отвлекает энергию людей от реальной антивоенной борьбы.

Н.К. Да, собственно ни у кого нет сомнений: борьба за мир не должна прекращаться ни на миг – к этому призывают наши фильмы антивоенной тематики.

Г.Г. Диалектика истории выражается в многочисленных противоречиях, существующих в современном мире. «…Наиболее важная с точки зрения судеб человечества группа противоречий связана с отношениями между государствами двух систем, двух формаций», – сказано в Политическом докладе (М.С. Горбачёв. Политический доклад… с. 12). Противоречия эти неизбежны, однако – продолжу опять формулировками того же документа, с наибольшей точностью и полнотой выражающими мысль, – «В условиях полной неприемлемости ядерной войны не конфронтация, а мирное сосуществование систем должно стать законом межгосударственных отношений» (Политический доклад… с.15).

И в этом – в пропаганде этой мысли, в которой единственное спасение человечества, я вижу благородную задачу для кинематографистов. В этом – смысл работы авторов антивоенных фильмов, будь то художественные или документальные, фильмы-воспоминания или фильмы-предупреждения. В этом вижу цель и смысл моей работы в кино, в литературе.

Нужно, чтобы люди поняли: «Альтернативы этой политике нет» (Политический доклад… с.81). «На большую безопасность Советский Союз не претендует, на меньшую не пойдёт» (с.85).

Знаете, что ещё меня особенно взволновало в той части доклада М.С. Горбачёва, которая посвящена внешнеполитическим проблемам?

Уверенность. Чёткое понимание реальной обстановки, серьёзности стоящих перед миром проблем и – уверенность. Мир социализма сейчас достаточно силён, чтобы противостоять агрессии. Альтернативы нет, в частности, и потому, что партия уделяет постоянное внимание креплению нашей военной мощи, прочному союзу с другими социалистическими странами, дружбе и сотрудничеству с развивающимися государствами Азии, Африки, Латинской Америки.

И мы можем сказать, что мы миролюбивы, потому что мы сильны.

Н.К. И эту уверенность в наших силах тоже должно укреплять кино. Фильмы о современно советской Армии, о дружбе, деловом и культурном сотрудничестве – всё это иллюстрация к вашему тезису об уверенности…

Г.Г. Да, об этом думали мы с режиссёром Кочетковым, когда снимали картину «Солдаты народа, солдаты мира», посвящённую армиям стран Варшавского Договора. Уверен, об этом же думали и думают авторы художественных лент «В зоне особого внимания», «В квадрате 36-80» и других.

Важно только помнить, что наша армия – это армия мира, армия, защищающая право человечества на жизнь.

***

Н.К. Проблема международного терроризма связана с общей политической ситуацией в мире. Недаром на съезде было подчёркнуто, что именно всякого рода конфликты и кризисы становятся почвой для международного терроризма. А это – «необъявленные войны, экспорт контрреволюции во всех формах, политические убийства, взятие заложников, угоны самолётов, взрывы на улицах, в аэропортах и на вокзалах» (М.С. Горбачёв, с. 89-98).

Г.Г. В нашем документальном политическом кино давно сложилась замечательная традиция остросовременного, публицистического, актуального отклика на текущие больные политические проблемы. Одним из самых ярких художников этого направления кинодокументалистики был Роман Кармен – достаточно вспомнить его фильм 1972-го года «Пылающий континент». За истекшие десять лет наш документальный кинематограф поистине вырос. Обогащалась тематика и содержание картин, социальные рамки, политическая география, отчётливо прослеживалось стремление углубиться в суть событий, отталкиваясь от фактов, придти к важным обобщениям.

Н.К. Это можно сказать и об игровом политическом кино, хотя здесь были и досадные потери. Но главное – гражданская активность, понимание того, что зритель стал образованнее, информированнее, что сегодня его нельзя пичкать устаревшими схемами и пропагандистскими штампами. Разговор с сегодняшней аудиторией может и должен быть честным и открытым, не утаивающим ничего. Его нельзя вести с позиций менторства и поучительства.

Г.Г. Конечно. И у нас в документальном кино последние годы шли поиски форм, в которых можно было бы анализировать неоднозначные мировые процессы. Но здесь была опасность и другой крайности: слишком замысловатых режиссёрских решений, заумной символики, которая иным нашим коллегам на Западе представляется наилучшим средством передать сумбур в душах, обусловленный трагическими противоречиями атомного века.

Н.К. Но, мне представляется, эту опасность наши кинематографисты счастливо миновали. Что-то не припомню фильма, грешащего переусложнённостью языка и мысли, а вот довольно примитивных лент – много. И, пожалуй, из-за недостаточного профессионализма их авторов. Не так давно на наших экранах шёл фильм «Тайна виллы «Грета».

Г.Г. Прекрасно помню.

Н.К. Авторы проявили очевидную добросовестность, пытаясь в художественной форме исследовать причины разразившегося на Аппенинах скандала, связанного с уличением руководителей масонской ложи П-2 в попытке государственного переворота, в связях с неонацистами, ЦРУ, мафией, со всей системой международного терроризма. Актуальная тема, не правда ли?

Г.Г. Актуальнейшая!

Н.К. Повторяю – честность и искренность намерений авторов не вызывает сомнения. Более того, автор сценария – журналист-международник В. Малышев – долго проработал в Италии, собирал документы о масонах, написал книгу «За ширмой масонов». Он, разумеется, отчётливо представлял себе всю сложность, всё обилие материала, за который взялся. Тем ответственнее предстояла работа.

Г.Г. Вы здесь вышли на самую важную тему «технологии» политического кино. Лавина фактов, хроники, фотоматериалов может захлестнуть авторов, накрыть их с головой. Как раз в отборе именно тех, анне других кадров, фактов, свидетельств – и проверяется мастерство кинематографистов.

Н.К. Видно, авторам «Виллы…» его не хватило. Вместо убедительных ситуаций – необязательная любовная интрига. К тому же авторы при изображении бурной политической жизни Италии взяли за образец для подражания итальянские же политические фильмы. И получилась как бы недопроявленная копия. Явная даже для неискушённого глаза приблизительность изображения «западной» жизни проявляется в общей непохожести и актёров, и антуража – масок, декораций, всего внешнего облика жизни – с реальностью.

Г.Г. Я хвалил фильм «Берег». Но и к этому фильму у меня есть претензии – того же сорта. Проработав много лет в Западной Германии, я не считаю лучшими сценами фильма то, что снято там. И вот почему. Бондарев, поняв и почувствовав войну, пропустил её сквозь свою жизнь, сквозь свою человеческую сущность, разглядев «на той стороне» некоторые признаки – внешние признаки – реальных ситуаций. И не были точны режиссёры в эпизодах, воспроизводящих ситуации западногерманских кабаков и диалоги с теми, кого они выбирали как собеседников. Той глубины и пластичности, которая удалась в сценах военного времени, я в этих эпизодах не увидел.

Н.К. Добро бы только кабаки были муляжными, а какой-нибудь там ипподром или бейсбол – картонными. Хотя и это плохо. Но ещё хуже, что вся иностранная жизнь показана «понарошку» в некоторых наших политических фильмах. А ведь сегодняшний зритель достаточно искушён: он видел многие ленты западных мастеров, видел достоверно показанный быт, типы, ситуации, в которых талантливо воспроизводится реальность. Он видит ежедневно хронику по телевидению. И вполне обоснованно полагает, что фильмы, сделанные на скорую руку, его, зрителя, унижают. Даже современные школьники замечают несуразицу. И выходит, что из-за несовершенства реализации весьма правильных идей создатели фильма сами лишают фильм эмоциональной убедительности.

Г.Г. Я слушаю вас, и мне вспоминаются слова Василия Шукшина.

Он говорил: «Добрые и искренние слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! А если кто-то сказал слова добрые и правдивые и его не услышали, – значит, он не сказал их!»

Н.К. Впрочем, я говорил о больном месте наших некоторых игровых лент на политическую тему. Документальное кино в принципе застраховано от подобной опасности известной искусственности, ведь оно имеет дело с документом.

Г.Г. Вся наша кинопублицистика все эти годы искала такие добрые слова, о которых говорил Шукшин. Искала и находила. Поэтому и зрительский интерес к документальному кино резко возрос. Наши ленты не ограничивались ответом на вопросы «что? где? Когда?», они искали ответа на вопрос «почему?». Приведу примеры, чтобы н быть голословным – примеры лент, в которых содержится серьёзный анализ причин неспокойствия в мире, причин конфликтов и потрясений, вспышек террора, международных диверсий. Это фильмы «ФРГ – урок немецкого…» Анатолия Колошина, «Кто сеет ветер…» Екатерины Вермишевой, «Обвиняется апартеид!» Игоря Гелейна, «Сговор» и «Центральная Америка: ставка на террор» Ирины Свешниковой. Можно было бы долгло продолжать этот список лент злободневных, но не однодневных, анализирующих события и факты, оказавшиеся в последние годы горячей темой. Основной приём наших ведущих кинематографистов – высвобождение внутренней силы документа.

Н.К. Кстати, именно это высвобождение внутренней силы, драматизма самой темы вообще – и есть соль политического кино. И мастера художественного кино в этом порой отстают от документалистов. Ведь здесь победы художественного кино – нечасты… «Ленин в Париже» Юткевича и Габриловича, «Кентавры» Жалакявичюса, фильмы Себастьяна Аларкона, особенно «Падение Кондора»… Что ещё?

Г.Г. Ну, для меня вершиной политического фильма, главным уроком кинематографистам как игрового, так и документального кино остаётся незабываемая  лента Михаила Ильича Ромма «Обыкновенный фашизм». Это – своего рода эталон политического кино.

***

Н.К. Знаете, говоря о советском политическом фильме, мы с вами как-то упускаем одну из важнейших тем, кстати, получившую на съезде партии широкий резонанс. Вспомните, как поднимались на трибуну Кремлёвского Дворца Съездов руководители стран социалистического содружества, посланцы братских коммунистических партий, представители прогрессивных объединений трудящихся других стран. Вспомните слова дружбы, солидарности, уважения, сказанные ими в адрес нашей партии, XXVII съезда, в адрес нашей страны. А руководители стран социалистического содружества подчёркивали решимость народов этих стран постоянно крепить дружбу и сотрудничество с коммунистической партией и народом СССР.

В новой редакции Программы партии, принятой на XXVII съезде, сказано:

«КПСС считает своим интернациональным долгом вместе с другими братскими партиями укреплять единство, наращивать могущество и влияние социалистического содружества. От его прочности, от успехов созидательной деятельности каждой страны, целеустремлённости и согласованности их действий в огромной степени зависят ход соревнования социализма с капитализмом, будущее мировой цивилизации» («Правда», 7 марта 1986 г.).

И разве эта величайшей важности линия политики партии – отношения с нашими друзьями за рубежом – не является  благодатной и необходимой темой для кино, в особенности документального?

Г.Г. Да, безусловно является! Репортажи, хроника, фильмы о странах социализма, о наших друзьях за рубежом – долг советской кинодокументалистики. И здесь есть определенные удачи. Например, такие фильмы, как «Высокое небо Монголии», «Близкая Болгария», «Кубинские портреты», «Лаос. Становление республики», «Весна в Пномпене»…

И ещё – киноальманах «Мир социализма», в котором кинематографисты стран социалистического содружества рассказывают о сотрудничестве в экономической, культурной, научной сферах.

Н.К. Быть может вы не согласитесь со мной, но мне лично кажется, что некоторые из лент, вами названных (я видел не все), всё же уступают и по масштабу и по уровню исполнения тем фильмам, о которых мы говорили раньше. Многие из них кажутся мне очень уж парадными, декламационными, какими-то «отчётными». Улыбающиеся люди, пышные сады, ритмы больших строек. Всё это скорее видовые картины для привлечения туристов, а не проблемный, острый, «думающий» кинематограф, примеров которого у нас немало. Неужели авторы этих ильмов, скользя по поверхности, не знают о серьёзных проблемах, которые обязательно должны быть у каждого живого, крупного исторического дела? А разве интеграция стран мирового социалистического лагеря – не уникальный прецедент в нашей истории? Не обедняют ли себя и зрителей кинематографисты, обращаясь к этой теме только с «юбилейными» настроениями?

Г.Г. Я должен во многом согласиться с вами. И вправду, нашим фильмам о странах социалистического содружества часто не хватает здоровой дружеской дискуссионности о проблемах, которые неминуемо возникают в реальной жизни. В этом смысле поле деятельности, открытое кинодокументалистике, не назовёшь освоенными.

Н.К. К сожалению, не много сделано на этом пути и в художественном кино. Серьёзные фильмы, посвящённые проблемам социалистической интеграции, вообще можно пересчитать по пальцам. И здесь – неограниченные возможности для деятелей нашего кино. Хотя есть совместная советско-болгарская лента «Под одним небом». Или картина «Жаркое лето в кабуле». Впрочем, сама драматическая обстановка в Афганистане, который «контрреволюция и империализм превратили в кровоточащую рану», даёт материал для острого публицистического кинорассказа.

Г.Г. Да, Афганская тема получила достойное отражение и на документальном экране. Здесь есть остропублицистические фильмы, которые способны захватить, взволновать зрителей. Это честные и мужественные работы. Назову картины Малика Каюмова и Александра Бовина, Фарида Сейфуль-Мулюкова и Аркадия Громова. Это снятые в обстановке, требовавшей солдатского бесстрашия, ленты Ирины Свешниковой. А вспомните картины Екатерины Вермишевой о Вьетнаме!.. Или уникальную, на мой взгляд, работу Константина Михайловича Симонова «Чужого горя не бывает»…

Н.К. Да. наши кинодокументалисты с честью выполняют свой интернациональный долг, рассказывая миру о народах, отстаивающих свободу, сражающихся за социализм…

Г.Г. Что ж, остаётся пожелать, чтобы, снимая мирные будни наших друзей, киножурналисты оставались бы такими же страстными и мужественными художниками. Я верю, что мы ещё увидим немало волнующих, интересных лент. Мир ищет и находит свою дорогу. Благородна миссия людей с кинокамерами в руках.