Портрет беспокойного времени

Заметки о современном политическом документальном фильме. Год 1982-й

Портрет беспокойного времени

15.12.2020

Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 9 за 1982 год.

Кто-то сказал: сегодняшняя газета – это информация, вчерашняя – уже забытая информация, газета 10-летней давности – это документ истории. Ну, а документальный кинематограф? Слово «документ» заложено изначально уже в названии, как выражение сути. Вся жизнь – уходящий объект, и то, что не было снято на плёнку в момент, когда совершалось, никогда больше снято не будет. Бежит, не останавливаясь, конвейер событий. Бежит, не останавливаясь, конвейер событий. Время настоящее превращается во время прошедшее, и будущее становится нынешним. В 1995 году исполнится сто лет, как человечество живёт под постоянным наблюдением кинокамер. Мы видели на экране, как подписывали Версальский договор, как строили Эмпайр Стейт Билдинг, как упали первые бомбы второй мировой войны, как восстанавливали плотину Днепрогэса, как обменялись рукопожатием на орбите советский и американский космонавты, как западногерманский канцлер В. Брандт встал на колени перед памятником мученикам Варшавского гетто и как на улицах Вены раскупались конверты с марками особого гашения в день подписания соглашения об ОСВ-2 (увы, и сегодня не ратифицированного американским конгрессом).

Километры целлулоидной плёнки запечатлели портрет сложной, противоречивой эпохи. Время уточняло контуры «пирамиды ценностей»: то, что виделось жизненно важным, с течением жизни становилось порой второстепенным, а казавшееся второстепенным, обретало актуальность, насущное значение.

Буржуазные политики, громыхавшие доспехами в годы власти, вдруг волею судеб и времени оказывались на обочине истории. Обидно, что часто лишь тогда проглядывалась им с этой обочины историческая магистраль. Вспомним президента Эйзенхауэра, на закате жизни тревожными и горькими словами предупредившего американскую нацию и мир о зловещем клубке могущества, влияния и безрассудства, которому он дал название «военно-промышленный комплекс», впервые произнеся эти широко известные сегодня слова…

Учёные Запада, ликовавшие по поводу своих неслыханных прозрений по части овладения тайнами атома, ужасались и проклинали час, когда свершилось то, что когда-то им самим и восторженной толпе казалось подвигом. Вспомним Оппенгеймера, научного руководителя Манхэттенского проекта, «отца» атомной бомбы, – через несколько лет после 16 июля 1945 года, после самого первого взрыва в Аламагордо, издерганный и опустошённый, он произнесёт: «Мы сделали работу за дьявола».

Иные военные и политики, посвятившие жизнь утверждению силы как средства решения в конечной инстанции всех споров, вдруг постигали безнравственность и бесчеловечность того, что творили. Вспомним вице-адмирала Риковера, имя которого до американских «ястребов» до недавнего времени было легендарным, – ещё бы, его считают создателем флота ядерных подводных лодок США. Выступая с прощальной речью в конгрессе, 83-летний Риковер поразит своих слушателей заявлением: «Я бы с огромным удовольствием потопил все эти лодки. Ведь история учит, что государства в конечном счёте прибегают ко всем видам оружия, которые у них имеются».

В 1982 году, ознакомившись с бюджетом, предложенным администрацией Рейгана, сенатор Фулбрайт скажет: «Этот оборонный бюджет столь велик, подчёркивание ядерного оружия столь сильно, а поток слов о советской угрозе столь обилен, что не может не сложиться впечатления, что мы готовимся начать и выиграть ядерную войну».

За год до этого с трибуны съезда советских коммунистов прозвучит предложение создать авторитетный международный комитет учёных, который донёс бы до народов мира правду о том, что принесла бы с собой ядерная война, война, в которой не будет победителей…

Разумеется, не бомба и ракета создают современную историю. Летопись планеты, увы, часто, слишком часто писалась на полях сражений, но другие страницы этой летописи, те, что посвящены созидательному гению человечества, становились определяющими, главными. Не тем, что было разрушено, а тем, что было создано, измеряет мир путь из дня вчерашнего в день завтрашний. В противоборстве небывалой остроты с силами социального зла утверждали себя закономерности исторического развития. Содружество стран социализма последовательно отстаивало на мировой арене принципы справедливости и взаимного уважения в межгосударственных отношениях, завоёвывали авторитет и признание в молодых независимых государствах, отказавшихся от капиталистического пути. Крепли и ширились антивоенные настроения в странах Запада – мы видели в кадрах кинохроники, как летели на ступени конгресса США медали калек-солдат, полученные за «грязную войну» во Вьетнаме, как улицы Парижа и Брюсселя, Рима и Бонна заливали людские потоки многотысячных демонстраций – против гонки вооружений, против ядерной войны…

Как реагировал советский политический кинематограф, посвящённый международной тематике, на события и тенденции, определявшие бытие планеты?

«И всё-таки я верю»… Под таким программным, можно сказать, названием вышла десять лет назад, в 1972 году картина, которую не успел закончить Михаил Ромм и которую завершали его друзья и ученики. Напомню первые строки из роммовского сценария «Мир сегодня», который лёг в основу фильма: «Маркс, Энгельс, Ленин говорили, что капитализм обесчеловечивает человека, что если не победит социалистическая революция, то неизбежна всемирная катастрофа. «Эта катастрофа особенно гибельна,– утверждал Энгельс, – если учесть развитие техники». Мир сегодня подтверждает эти положения… Взрыв научно-технической мысли наряду с блистательными достижениями создаёт в условиях капитализма неразрешимые узлы противоречий, некоторые из которых угрожающе опасны для мира, для жизни, для человека. Предсказанная опасность глобальной катастрофы сознаётся теперь не только отдельными  мыслителями – её понимают и чувствуют миллионы».

Глобальность катастрофы подтверждали и развязанные империализмом реальные войны в разных концах планеты. Они уносили сотни тысяч человеческих жизней. Несмываемым позором покрыла Соединённые Штаты война во Вьетнаме. Это преступление против человечества было беспощадно осуждено деятелями мировой культуры. В том же 1972 году советская кинопублицистика обогатилась и страстной лентой Константина Симонова «Чужого горя не бывает…». Она родилась из книги его стихов о Вьетнаме. «В основе этой книжки, – писал автор, – лежали чувства человека, в молодости прошедшего через войну у себя дома и вдруг столкнувшегося с ней снова через тридцать лет на другом конце планеты и попробовавшего представить себя на месте вьетнамцев, не под теми давними бомбами, а под этими – нынешними».

Чужого горя не бывает,

Кто это подтвердить боится, –

Наверно, или убивает,

Или готовится в убийцы…

И, наконец, тем же 1972 годом датирована картина Р. Кармена «Пылающий континент», созданная умом и сердцем художника, глубоко прочувствовавшего и понявшего проблемы народов Латинской Америки.

Ромм, Симонов, Кармен… «И всё-таки я верю», «Чужого горя не бывает…», «Пылающий континент»… Так началось в советской политической кинопублицистике десятилетие, которое я и попытаюсь ретроспективно рассмотреть в этих заметках. Знаменательное начало, определившее мощный поступательный характер этой части кинопроцесса.

Михаил Ромм говорил о необходимости создавать «кинематограф думающий». Думающее искусство, соединившее, сплавившее аргумент и художническую страсть, безусловное знание предмета и убеждённое, гражданское его осмысление – таким видится в лучших своих работах светский документальный кинематограф, разрабатывающий международную тематику.

Рубеж временной, конечно, можно обозначить лишь условно, однако, думается, прошедшее десятилетие, аккумулировав количественные изменения многих лт, подняло на новую ступень и сознание зрителей. Социологи и экономисты, психологи и философы, исследующие черты современника, подтверждают этот тезис. Приметы человека развитого социалистического общества – гражданская активность, образованность и информированность, чувство сопричастности с событиями, происходящими повсюду в мире.

Было бы бессмысленной затеей попытаться назвать в статье все те фильмы на внешнеполитическую тему, которые заслужили доброго слова – перечисление их заняло бы несколько страниц. Но, перелистывая список этих фильмов и восстанавливая их в памяти, отмечаешь для себя главное: из года в год обогащались тематика и содержание картин, расширялись их социальные рамки, политическая география, отчётливо прослеживалось стремление углубиться в суть событий, отталкиваясь от фактов, выйти к важным обобщениям.

Более совершенной становилась художественная структура фильмов, шёл активный поиск не только своей темы, нос своего стиля, эффективной подачи материала.

Документальный кинематограф последних лет, анализируя отнюдь не однозначные процессы, не мог идти по пути упрощённых схем – старался передать в соответствующих формах сложность происходящих явлений. Не ударился он и в другую крайность – в чрезмерную замысловатость режиссёрских решений, в заумную символику, которая иным нашим коллегам на Западе представляется наилучшим средством передать сумбур в душах, обусловленный трагическими противоречиями «атомного века». «Сложно о сложном» – то часто бывает легче, чем «просто о сложном»… Легче – но лучше ли?.. Василий Шукшин, размышляя об отношениях кинематографиста и зрителя, писал: «Да будь ты трижды  современный и даже забегай с «вопросами» вперёд – всё равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние человеческие слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласности организованного зла. Если же кто-то сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их».

Кинопублицистика этих лет искала слова, которые будут услышаны, – и находила их. Статистика подтверждает: активный зрительский интерес к политическому кинематографу неизменно возрастал. И, конечно же, его стимулировали ленты, дававшие ответы не только на вопросы «что, где, когда?», но и на главные вопрос – «почему?», ленты, раскрывающие суть и взаимосвязи происходящего сегодня в мире.

Поиск ответа на этот вопрос лежит в основе идейных и художественных традиций советского политического кинематографа. В последнее десятилетие они получили существенное развитие в фильмах Романа Кармена, с которым мне посчастливилось работать, – об этих своих впечатлениях я позволю себе сказать несколько слов чуть ниже. Рядом с Карменом плодотворно трудились его соратники и сверстники, его друзья. И прежде всего – нестареющие Александр Медведкин, Малик Каюмов, Леонид Кристи, Ефим Учитель. Стали мастерами те, кто пришёл в кино на десятилетия позднее, они уверенно перенимали идейно-творческий опыт своих учителей. Леонид Махнач и Екатерина Вермишева, Генрих Боровик и Виталий Игнатенко, Владимир Дунаев и Александр Каверзнев, Владлен Трошкин и Галина Шергова, Джемма Фирсова и Анатолий Колошин, Константин Славин и Виктор Лисакович, Валентин Зорин и Александр Кочетков, Борис Добродеев и Александр Пумпянский, Игорь Гелей и Ирина Свешникова… Понимаю, что многих не назвал – велики активные творческие силы нашей политической кинопублицистики. Люди, создавшие политический кинематограф последнего десятилетия, утверждали на экране – как это происходило с первых шагов советского документального кино – гуманизм и интернационализм, утверждали подлинную историчность взгляда на мир, в основе которого – правда.

И здесь вот что необходимо подчеркнуть: фундаментом для познания кинопублицистикой международной жизни всегда являлась наша собственная жизнь, в любом «заграничном» маршруте рядом был советский человек, современник документалиста. Вспомним хотя бы «кинопоезд» Александра Медведкина, дилогию о нефтяниках Каспия Романа Кармена. Традиция та находит продолжение сегодня. Фильм Владлена Трошкина «Такая молодёжь» не просто рассказывает о юном поколении США, размышление о его проблемах и метаниях особенно красноречиво в сравнении с рассказом о судьбе других героев этой ленты – советских юношей и девушек, отправившихся в Сибирь строить «дорогу века» – Байкало-Амурскую магистраль. В политических кинорепортажах Ирины Свешниковой проявились «уроки» её первой страстной публицистической ленты «Уроки Братска».

Документалисты ищут и смело вносят в свои ленты новое – новые объекты, новые темы, проблемы, – кинематограф можно сравнить с грандиозной стройкой, где каждодневно воздвигается то, чего вчера ещё не было.

В 1978 году ушёл из жизни,  из советской кинопублицистики Роман Кармен. Последнее десятилетие его творческой биографии было бесспорно, вероятно, самым ярким и интенсивным, поразительно насыщенным людьми и событиями.

Мне довелось больше года работать с Р. Карменом над фильмом «Товарищ Берлин» и, как многие, кому выпала удача пройти с ним путь от первой строчки на первом листе черновика будущего сценария до дискуссий после просмотров, кому выпала удача участвовать в его съёмках или хотя бы наблюдать их, проводить с ним часы за изучением архивов или за монтажным столом, я до конца дней своих сохраню благодарную память о Мастере и Человеке, каким он был, каким узнали его многие миллионы зрителей на всех континентах планеты, ибо личность Кармена запечатлена в его фильмах, раздвоения духовного или раздвоения творческого он никогда не знал.

Мы понимали, что в Москве наш фильм будут смотреть матери, потерявшие сыновей под Берлином – освободителей Европы, а в Берлине – матери, чьи сыновья сложили головы под Москвой, солдаты самой бесчеловечной армии за всю человеческую историю. Один из постулатов нацистской пропаганды её шеф-идеолог Геббельс сформулировал без обиняков: «Не имеет большого значения, во что мы верим; главное, что мы верим». Кармен, как советский художник, противостоял идейному врагу во всех своих творческих посылах – его успех был основан на убеждении. Он знал, во что он верит…

Помню, как обдумывал он для нашего фильма один эпизод, имеющий принципиальное, решающее значение.

…Май сорок пятого. По разрушенной улице Берлина, мимо руин, мимо зияющих провалов окон, где торчат белые флаги, медленно идут трое солдат в советских шинелях и гимнастёрках. Один из них ранен, и двое ведут его, поддерживая плечами. Это не гордо марширующие завоеватели, н заводные куклы, запрограммированные идеями расового превосходства, это рабочие люди, проделавшие нечеловечески тяжёлый труд, люди, смертельно уставшие, видевшие смерть друзей, видевшие сожжённые города и фашистские зверства.

Они пришли в тот Берлин, откуда пришли к нам армии, сравнявшие с землёй Смоленск, где отдали приказ зажечь печи крематориев Освенцима, убить Тельмана. Быть может, тогда, вглядываясь в лица немцев на пепелище преступного режима, в лица детей, которым предстояло жить в ином немецком государстве, и задумался Кармен о будум фильме? Или раньше, в тридцать шестом, когда молодым кинохроникёром снимал в Барселоне батальон Тельмана, первый вооружённый отряд антифашистов, который составил впоследствии ядро интернациональных бригад?

И, вероятно, тогда у него зародилась идея, реализованная через десятилетия – создать фильм «Камарадас. Товарищи» – о коммунистах, о бесстрашных и беззаветных борцах за свободу и независимость народов, руководителях мирового коммунистического движения, борцах за социальный прогресс, за права трудящихся. Где бы ни снимал Кармен – в Испании, в Чили, на Кубе – везде именно эти люди прежде всего становились героями его картин. Отрадно, что за последнее десятилетие вместе с фильмом «Камарадас. Товарищи» на экран вышли ленты о Тельмане, Торезе, чилийских патриотах… Огорчительно, что картин о видных деятелях международного коммунистического движения в последние годы появилось значительно меньше, чем могло бы быть создано. Здесь очень важно развивать опыт, накопленный советским документальным кино.

Последней работой, творческим завещанием Кармена стала киноэпопея «Великая Отечественная». О ней уже существует столь обширная и разработанная литература, что трудно добавить что-либо новое. Мне в этих заметках хотелось бы только подчеркнуть, что созданием «Великой Отечественной» руководит человек, который всю войну прошёл радом с солдатом, который сам был солдатом. Эпопея впитала в себя многообразный творческий опыт советской кинопублицистики, сумела продолжить , развить её традиции. Кармен и его товарищи создали произведение, в котором предстала диалектика истории.

К величайшему сожалению, Роман Лазаревич не дожил до премьеры эпопеи, но он спел как солдат, выполняющий свой долг, завершить работу над ней. А его друзья и единомышленники приступили к новой работе, как бы выросшей из «Великой Отечественной». Ею стала эпопея «Всего дороже». Старшие поколения советских людей вновь пережили то, что не забывается, что не может быть забыто, а молодым, не заставшим драматическое и героическое время первых послевоенных лет, масштабное и талантливое кинопроизведение дало, без сомнения, важные жизненные ориентиры, с неповторимой предметностью, на которую способно документальное кино, рассказав, каким трудом и лишениями досталось то, что радует на в дне сегодняшнем, и почему земного поклона заслуживают отцы и деды, вынесшие все тяготы на своих плечах…

В эпопею были включены два фильм – «Мир или война» и «И взошла заря», которые показали, на каком международном фоне происходило возрождение нашей страны из руин, оставленных битвой с фашизмом. Эти два полнометражных фильма не могут быть обойдены вниманием в разговоре о современной политической кинопублицистике. Они познакомили широкую зрительскую аудиторию, и прежде всего молодёжь, с новым или известным прежде только специалистам материалом, зримо воссоздающим отчаянные попытки наших недавних союзников по антигитлеровской коалиции сорвать первую послевоенную пятилетку, показывающим, в каких условиях зарождалась народная власть в странах социализма.

Эпопея свидетельствует, что и сегодня западная пропаганда стремиться умалить, стереть их памяти людей ратный и трудовой подвиг нашего народа в то трудное, но героическое для советских людей время.

Тема великой войны, в которой решалась судьба рода человеческого, всегда будет вызывать взволнованный зрительский интерес. Слишком уж многое нас с этой войной связывает, слишком дорого она обошлась нашему народу, оставив шрамы в судьбе и памяти едва ли не каждой семьи. Уже не только дети, но и внуки, и правнуки солдат Великой Отечественной приходят каждый год 9 мая на площади, в парки и скверы Москвы, где происходят встречи, бередящие душу? Собираются фронтовики. Их становится меньше и меньше – война убивает и через годы…

Об этом думали мы с режиссёром Аркадием Зенякиным и оператором Евгением Аккуратовым, работая над фильмом «Навстречу миру». Мы снимали в День Победы немолодых людей в военной форме, а чаще – в гражданских костюмах и платьях, увешанных боевыми наградами. Люди искали друзей, знакомых, однополчан, они всматривались в медали на груди встречных – за Сталинград, за Варшаву, – они останавливали человека незнакомого, о чём-то его спрашивали, улыбались, обнимались с ним, плакали… Над набережной Парка культуры и отдыха имени Горького гремела песня про праздник с сединою на висках и, перебивая её, бодрый баритон объявлял: «Дорогие товарищи, ветераны войны, фронтовики! Мы приветствует вас в годовщину Победы…» По Крымскому мосту тянулась, направляясь сюда, в парк, бесконечная людская лента. Из репродукторов доносилось: «Танкисты и кавалеристы встречаются на стадионе…. Народные ополченцы и партизаны – у Ажурной беседки…»

Возле входа в парк стояла среди других людей, поднимавших над головой плакатики и листы бумаги с приклеенными фотографиями, женщина лет сорока. На её плакате было написано: «Кто видел? Кто помнит?» С фотографии смотрел человек в фуражке со звездой, в шинели старого образца. Энергичное, волевое лицо. Под фотографией – такие строчки: «Маковский Николай Алексеевич, 1911, из Щёлково. Калининский фронт. 1942. Пропал без вести».

Камера всматривалась в глаза женщины. Что в них? Тихая скорбь? Да. И, может быть может, надежды. Ведь если и откликнется кто, доброй весть не окажется. Нет сегодня на свете человека, последний треугольник от которого пришёл в сорок втором с Калининского фронта. Но стоит здесь и снова 9 мая будет приходить сюда со своим плакатиком женщина, год рождения которой, вероятно, совпал с годом начала войны.

Этот кадр стал первым кадром нашей картины. Сколько таких и похожих кадров было снято в тот день операторами документального кино? Они, как всегда, выполняли задание своих студий. Они думали, как обычно, больше об экспозиции и метраже, чем о другом – о том, что они пишут в этот момент историю века.

Американские учёные как-то подсчитали: начиная с 3600 года до нашей эры и включая нынешнее время лишь 292 года были годами мира. На мрачном счету истории оказало 14 513 больших и малых войн – их число со временам подсчёта прибавилось. Каждый четвёртый человек планеты Земля стал прямо или косвенно жертвой военных катастроф. Компьютеры вычислили ущерб, понесённый человечеством, – он был выражен астрономической цифрой с двадцатью нулями. Вот как она выглядит: 100 000 000 000 000 000 000 долларов. Эту сумму, прикинули авторы подсчётов, мог бы стоить золотой браслет шириной в сто миль и толщиной в десять метров, опоясывающий земной шар по экватору..

Земной шар, разумеется, нуждается в других украшениях – в новых городах, школах, университетах, библиотеках, во всём том, что облагораживает, а не уродует, как гонка вооружений, жизнь человека и человечества. Каждый год, отобранный в прошлом у войны, был событием – что должно произойти, чтобы это стало непреложным правилом?

Не найдёшь, я думаю, человека, работающего в политическом документальном кинематографе, который прошёл бы мимо темы, русским писателем и вселенским мудрецом Толстым обозначенным предельно просто: «Война и мир»… Сколько об этом сказано – и сколько ещё будет сказано, ибо сегодняшнее время весьма далеко от того, чтобы стала эта тема чисто умозрительной. По-своему, в силу своего склада ума и характера, своих творческих симпатий и антипатий, свой личной судьбы, наконец, приходили к этой теме документалисты и нередко оставались ней на годы, на всю жизнь. Соприкосновение с этой темой – трудное и горькое счастье.

В записных книжках Александра Довженко есть такая мысль: «Войну в искусстве надо показывать через красоту, имея в виду величие и красоту персональных человеческих поступков на войне». И ещё написал Довженко: «Посмотрите на Землю. Памятников убийцам и их коням на ней во много раз больше, чем их антиподам»…

После второй миррой войны, когда Европа ставила памятник и безымянным героям, и жертвам, когда входили в жизнь люди, родившиеся после сорок пятого, входили в мир, законы которого уже не определялись, как прежде, однозначным превосходством сил безумия над силами разума, когда так называемый «простой человек» начал понимать, что его голос что-то значит, – в эти годы трудно, как зелёный росток сквозь асфальт, пробивалось новое осознание вечной темы «война и мир». И кинематограф не прекращал всматриваться в процесс, от развития которого зависит будущее Земли, будущее человечества.

Воплощая тему войны и мира, документальное кино пополняло, обогащало свой профессиональный арсенал. Как по-разному подходят к ней режиссёры, расширяя творческие возможности, обновляя средства кинопублицистики!

Александр Кочетков – импульсивный, азартный, неугомонный в стремлении «высечь искру» из материала неожиданным, смелым введением эпизодов, находящихся вроде бы в стороне от «информационного шампура», от прямого повествования, ищущий в кинорассказе постоянную смену «регистров», интонационное разнообразие… Мы делали с ним «Слово о недобром юбилее» – фильм о НАТО (вместе с Игорем Бесарабовым), «Солдаты народа, солдаты мира» – о Варшавском договоре, «Эхо прошедшей войны» – о последних страницах второй мировой…

Джемма Фирсова, которая стремится знать буквально всё об изучаемом предмете, соединяющая фундаментальность, скрупулёзность исследователя с масштабным взглядом на мир, на скрытые взаимосвязи явлений и событий… Мне не очень-то убеждают сами по себе астрономические цифры отснятой плёнки, просмотренные в фильмотеке – смотреть можно по-разному, всё дело, вероятно, в прицельности поиска. Но то, что проделала Фирсова за год с лишним нашей работы над фильмом «Свидетельство обвинения» и то, что продолжает делать сейчас, когда близится к завершению эта лента, касающаяся главной проблемы человечества – мира на Земле – даже видавшие виды сотрудники Госфильмофонда считают беспрецедентным…

Трудно работать с такими мастерами, как Фирсова и Кочетков. Беспокойно по самому высокому счёту. Впрочем, «кухня» какого подлинного мастера – при всём различии  творческих индивидуальностей – лишена этого святого беспокойства?

Да, двух мнений быть не может: нет сегодня у человечества более важной и неотложной задачи, чем преградить путь ядерной войне – и политический документальный кинематограф вновь и вновь обращался в эти годы к теме борьбы за мир, к внешнеполитической  деятельности нашей партии, направленной на разрядку напряжённости, на прекращение гонки вооружений, на утверждение принципов добрососедского международного сотрудничества. Нашли широкое признание такие ленты, как «Трудные дороги мира», «Программа мира в действии», «Большой день Европы», «Слово об Октябре и мире», «Береги этот вечный свет»…

Кто виноват в том, что планета оказалась сегодня у гибельной черты, за которой – ядерная катастрофа? Борьба за мир не абстрактна, это – борьба прости тех, кто миру угрожает, и политический документальный кинематограф остро, гневно, доказательно разоблачает врагов человечества, показывает их, называет по именам. Среди заметных работ этого направления – фильмы Л. Махнача «Паутина» (1973) и «Тихие американцы» – совместно с Е. Вермишевой (1977), телециклы В. Зорина и В. Дунаева, картина «Этот "свободный" мир» (1980). На последней хочу остановиться особо. Фильм, охватывающий широкий комплекс проблем современного мира капитала, явления политической, экономической, духовной жизни буржуазного общества, обнажает пружины бесчеловечного механизма, который уродует жизнь планеты, разоблачает тех, кто навязывает народам бессмысленную и разорительную гонку вооружений, кто провоцирует и раздувает конфликты, балансируя на грани войны. Авторы фильма Л. Замятин и Л. Махнач превосходно распорядились собранным богатейшим материалом, их авторская манера  отличается лаконизмом и чёткостью.

…»Из всех прав основное – быть свободным от произвола и насилия», – звучат в кадре слова президента Картера, выступающего в ходе предвыборной кампании 1976 года. Какими реалиями политической жизни подтверждались эти громогласные тирады? «На бужих территориях, в 114 странах мира размещены две с половиной тысячи американских военных баз и объектов», – сообщают нам авторы фильма. По подсчётам института Брукингса (американское частное исследовательское учреждение), за три послевоенных десятилетия Соединённые Штаты 215 раз прибегали к использованию вооружённых сил для политических целей. В книге, изданной институтом, подчёркивается: «В течение 30 лет после окончания второй мировой войны США использовали вооружённые силы в качестве инструмента политики практически раз в два месяца». Сколько раз при этом мир оказывался в опасной близости к ядерной пропасти? Картина Л. Махнача и Л. Замятина вышла в тот период, когда военно-промышленный комплекс США, выкручивая руки западноевропейским союзникам, предпринял попытку разместить на территории Западной Европы новую армаду ракет, оснащённых ядерным оружием, сделав тем самым шаг к превращению континента в поле боя будущей уничтожающей войны. Кому то выгодно? Авторы фильмы фактами и документами отвечают на этот вопрос.

В активе советского политического кинематографа последнего десятилетия такие неодинаковые по своему строю и стилистике и близкие по своей страстной, убеждающей публицистичности ленты, как «ФРГ – урок немецкого» Анатолия Колошина, «Кто сеет ветер…» Екатерины Вермишевой, «Обвиняется апартеид!» Игоря Гелейна, «Сговор» и «Центральная Америка: ставка на террор» Ирины Свешниковой… Можно было бы продолжать и продолжать этот список работ высокой политической актуальности, злободневных, но не однодневных, анализирующих события и факты, оказавшиеся в минувшие годы «горячей» темой. Культура обращения с документом, настойчивый поиск его кинематографической «ударности» не за счёт фейерверка технических трюков, а путём обнажения сути явления или процесса, путём высвобождения внутренней силы документа – творческая плодотворность такого подхода к материалу была доказана вновь и вновь лучшими произведениями кинопублицистов.

Говоря о фильмах, разоблачающих врагов мира, невозможно оставить без внимания работы Александра Медведкина. «Документальное кино – волшебное оружие, и главное его качество – возможность нападать. Не фиксировать, не констатировать, не выжидать, не обороняться, не, боже упаси, суесловить, а именно нападать!» Этой им самим сформулированной позиции «патриарх» советского политического кинематографа не изменял никогда за те полвека, что он отдал экрану. «Ночь над Китаем» (1971), «Осторожно, маоизм!» (1975), «Пекин – тревога человечества» (1977), «Безумие» (1979)… Я называю лишь некоторые из его фильмов последнего десятилетия, фильмов, проникнутых волнением за судьбу мира, за судьбы людей, фильмов напряжённой мысли, энергичного, пружинистого действия, поражающих своеобразием и неистовой выдумкой монтажа. «Даже самая обыденная, совершенно не экстраординарная, не сенсационная, а серая кинохроника может стать оружием в руках сатирика, если он понимает суть социального явления, корни его и знает, что он хочет сказать зрителю об этом явлении», – говорит Медведкин. Художник, употребляя высказывание одного з исследователей его творчества, «обладает особым чутьём, помогающим расщеплять скрытую энергию кинодокумента, порой неоднократно уже использованного его коллегами». Да, собственное видение, творческая непохожесть, своя, выработанная  многие годы назад и постоянно уточняющаяся авторская интонация – таковы ленты Медведкина, прежние и новые.

Вот написал я: «авторская интонация»… Кто создаёт её в кинематографическом коллективе? Сценарист? Режиссёр? Оба вместе? И как в этом случае выглядит творческая личность – гармоничные браться Гонкуры или уродливо сросшиеся, хотя и трудноразделимые, сиамские близнецы? Вернусь в этой связи к сценарию М. Ромма, по которому создавался фильм «И всё-таки я верю». Само по себе это произведение интереснейшее – даже вне фильма. Читается оно скорее как своего рода кинематографическое эссе. Это декларация о намерениях, ориентир для мысли, что, впрочем, соответствовало представлению Михаила Ильича о сценарии документального кино. Например, о сценарии «Обыкновенного фашизма» он писал: «Я убивал его, как мог, я калечил авторов и ломал сценарию кости, я выдумывал новые главы и с корнем вырывал прежние, – но что-то очень важное, принципиальное оставалось и вырастало даже тогда, когда отыскивались вроде бы совсем новые пути… Сценарий – это компас. Вы искали путь в Индию, а пришли в Америку. Но путь был намечен по компасу. Компас всегда должен быть при вас».

Константин Симонов предваряет сценарий фильма «Чужого горя не бывает…» – как это характерно для него обычно в делах и поэтических, и прозаических – очень точными, взвешенными словами: «Мне доводилось несколько раз в жизни писать дикторские тексты для готовых или почти готовых, уже в принципе сложенных без моего участия, документальных фильмов. Это бывало не особенно интересно для меня и, как мне кажется, не особенно полезно для тех фильмов, к работе над которыми меня привлекали под самый конец. Впервые к работе в документальном кино меня по-настоящему потянуло, когда я увидел потрясший меня и навсегда оставшийся в моей благодарной памяти фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». После этого фильма мне самому захотелось попробовать говорить некоторые важные для меня вещи не только на газетном листе или в книгах, как я до сих привык, а – с экрана!»

Константин Михайлович внёс большой вклад в советский документальный кинематограф. Он не мог, не умел быть посторонним человеком всюду, куда его забрасывала жизнь и творческие устремления. Он был личностью, и потому никогда не казались ему малозначимыми люди рядом, те, с кем вместе делал он это неимоверно прекрасное, это изнурительное, это радостное, это мучительное  дело – кино. «Чужого горя не бывает…» – четвёртая моя работа в документальном кино, – написал он. – Она сделана вместе с коллективом молодых кинематографистов – режиссёром Мариной Бабак, операторами  Олегом Войновым и Львом Копысовым, директором Татьяной Кононовой, звукооператором Юрием Игнатовым, ассистентом режиссёра Еленой Брагиной, монтажёром Ириной Галынкиной. В этой работе большую помощь нам оказали консультант фильма Мариан Ткачёв и редактор Воля Донская». Он никого не забыл, человек, которого ласково и уважительно называли в киногруппе «классик» – что, впрочем, совпадает с оценкой из школьных хрестоматий…

Вероятно, одно из основополагающих завоеваний документального политического кинематографа последнего десятилетия – то, что резко и бескомпромиссно возросли критерии, которыми оцениваются авторское начало в фильме. Да не провозглашу сам себя розовым идеалистом: разумеется, профессия есть профессия, и когда надо за сутки «оттекстовать» оперативную двухчастёвку, на студии ищут не Шекспира и не Маркеса, а испытанного автора N. Но уж если задумана картина, то ищут не бойко владеющего ремеслом, а единомышленника и друга, с которым предстоит пройти всю эту, как в иные мгновения кажется, нескончаемую дорогу поисков, радостей, огорчений, споров, взаимной любви и ненависти, восторгов и ледяных душей, всего того, что предшествует премьере с её цветами и аплодисментами, столь неадекватными многотрудному «предпремьерному» периоду.

От автора фильма (носит ли он звание сценариста или режиссёра) требуется сегодня безусловное, не дилетантское знание предмета. Но это знание может быть окадемически холодным или согретым нежностью, болью, состраданием, гневом. Не раз, к примеру, в эти годы в фильмах, посвящённых ФРГ и ГДР, не заглядывая в титры, могли мы угадать почерк сценариста Владимира Ломейко (назову хотя бы «ФРГ – урок немецкого» или «Нюрнберг: воспоминания о будущем»). И дело, должно быть, не только в том, что Ломейко – первоклассный журналист, опытный германист, много раз бывавший в ФРГ и работавший там, получивший учёную степень за работу о неонацизме, не менее важно, видимо, и то, что к этой своей основной теме жизни готовился он в блокадном Ленинграде, мальчишкой, который, не отрываясь, смотрел, как мама резала на несколько частей тонкий, как лист бумаги, кусок хлеба…

Вероятно, закономерно, когда авторы и режиссёры документального кино порой круто меняют направление поиска – тематического, жанрового, меняют ставшие привычными съёмочные адреса, ищут новых героев, новые страны, где ещё не бывали, где ещё не снимали. Свежесть восприятия, острота новизны – всё это, разумеется, хорошо. И всё же… Вновь и вновь убеждали нас фильмы последних десяти лет, что «своя» тема, выношенная и выстраданная, приносила самые серьёзные, не однодневного значения удачи. Это относится и к фильмам Владимира Дунаева, среди которых этапное место занимают «Туманы Британии», лента, ставшая своего рода заявкой и первой главой острополитического цикла о проблемах, разъедающих фундаментальные структуры «общества без будущего», и к работам режиссёра такого яркого и самобытного дарования, как Екатерина Вермишева. Кинематографист многогранных интересов, работает она увлечённо и азартно, включая в поле зрения и экранного осмысления острейшие проблемы современности. Её не смущают перемещения по географическим и тематическим параллелям и меридианам. Но разве не приросла она на годы взглядом и сердцем к людям Индокитая, открывая в их трагической и героической судьбе такие глубинные пласты, подступы к которым закрыты для визитёров торопливых и поверхностных? «Повесть о первой весне»… «Его звали Хо Ши Мин»… «Джунгли остывают от войны»… Война окончена – борьба продолжается»… Рассказ о горькой истории народов Индокитая, о нескончаемой цепи тяжких испытаний, выпавших на их долю, звучит в фильмах Вермишевой призывом к солидарности – активной, действенной. Да, утверждают эти фильмы, чужого горя не бывает…

Впрочем, с именем именно этого режиссёра связано и освоение нашим документальным кино тех территорий, где съёмка каждого метра плёнки для советского кинопублициста грозит не только трудной работой, но и риском. Вслед за картинами о жизни Африки, созданными В. Дунаевым, И. Гелейном, глубокую и яркую картину «Здесь и трава родится красной», разоблачающую апартеид, сделала именно Е. Вермишева. А вскоре она же первой среди советских кинопублицистов вступила на землю Гаити и создала разоблачительный портрет тамошнего политического режима.

Сколько раз снимали в странах Ближнего Востока Олег Арцеулов и Владимир Копалин. Информативность и строгая документальность помножены в их кинорассказе на глубоко личное отношение к тому, что было увидено и понято на Ближнем Востоке. Многоопытно, с иезуитским хитроумием завязан узел противоречий в этом регионе, где родились великие цивилизации, оказавшие неоценимое воздействие на всю мировую культуру, на коллективный разум человечества. «В конце концов, почему нужно доказывать, что убивать и грабить – это плохо, а жить в мире и дружбе – хорошо? Почему нужно убеждать людей, что разрушение противоестественно и бесчеловечно? Почему нужно миллионами жизней платить за то, что кто-то слеп и не желает видеть, что фашизм – зло и расизм – зло? И повторять без конца и напоминать об уроках истории… – приглашают к размышлению авторы фильма. – Мы ехали сюда совсем не для того, чтобы снимать совершенные сокровища мировой культуры. И всё-таки останавливались. И снимали. То, над чем сейчас беспрестанно летают военные самолёты, начинённые бомбами. Удастся ли снять это завтра? Выживет ли простоявший тысячелетия Абу-Симбел? Выстоит ли храм Петра, вырубленный в скале более двух тысяч лет назад? И этот современный маяк в Кувейте, который светит не только мирным судам, но и авианосцам?..» Это – из их недавнего фильма «Ближний Восток: боль, тревога, надежда», сделанного в содружестве со сценаристом Е. Самойловым. Филь этот представляется хорошим примером образной кинопублицистики – доказательной и эмоциональной, привлекающей не только аргументами, но и человечностью.

Постоянное заинтересованное внимание к процессу революционного освобождения народов от социального гнёта, от колониальной зависимости, к борьбе за идеалы социализма, коммунизма – всегдашняя черта советского политического кинематографа, одна из главных.

Начал в эти годы выходить киноальманах «Мир социализма». Теме сотрудничества социалистических государств во всех сферах жизни, теме экономической интеграции, совместных решений, определяющих на годы и десятилетия вперёд пути общественного развития, крупномасштабным проектам, осуществляемым общими силами, посвящено немало лент ЦСДФ, «Центрнаучфильма», «Экрана», республиканских кино- и телестудий. Здесь в качестве примера я могу привести такие ленты как «Высокое небо Монголии», «Близкая Болгария», «Кубинские портреты», «Земельная реформа», «Лаос. Становление республики», «Весна в Пномпене», ряд других. Однако, вероятно, справедливо будет заметить: значительными, крупными фильмами, посвящёнными содружеству братских стран. Фильмами, глубоко и серьёзно анализирующими процесс строительства нового общества, возникающие в ходе его проблемы, яркими, запоминающимися произведениями о людях нового мира, их делах и заботах, документальный кинематограф нас в последнее время не слишком часто радовал. А между тем знание и понимание конкретности жизни каждой из братских стран, опыт – не только позитивный, изученный и осмысленный с дружеских позиций, дискуссии о проблемах которые ведутся с откровенностью товарищей и единомышленников, – отражённое документальным экраном, всё это имеет большое и непреходящее значение для общего дела. В этом смысле поле деятельности, открытое кинодокументалистике, никак не назовёшь освоенным.

Как известно, Государственными премиями СССР за 1981 год отмечены докуменатльно-публицистические фильмы об Афганистане. Это мужественные и честные работы. Судьба афганской Апрельской революции не была безоблачной, и наивно было бы этого ожидать в стране, отставшей от мирового развития на столетия, в стране, обречённой при прежнем строе на ужасающее, беспросветное убожество, на гнёт феодальных по своему существу экономических отношений, на почти поголовную безграмотность, на средневековую жестокость, с которой вытравлялось всё новое, передовое, что доносилось в глушь афганских гор из большого и, казалось, бесконечно далёкого мира. Мы смотрим фильмы Малика Каюмова и Александра Бовина, арида Сейуль-Мулюкова и Аркадия Громова и переносимся в грозовую атмосферу сегодняшнего Афганистана, защищающего своё право на новую жизнь, против сил вчерашнего дня. Авторы не упрощают ситуацию, не предлагают нам идиллические картинки. Да, революция открыла окна и двери прогрессивным социальным идеалам века, но революция – не всемогущий чародей, который в мгновение ока решает все проблемы. Путь только начинается…

Революция многолика, но есть и нечто общее в её чертах, в её, можно сказать, даже чисто внешнем облике – будь то на Кубе или в Никарагуа, Эфиопии или Ангол. Винтовка, книга, улыбка… Запомнились, о многом рассказали  и о многом заставили задуматься такие фильмы, как «Максимка из Кампучии», «Автограф Эфиопии», «Земля Сандино», «Там, в горах Радфана». Не обходя и не замалчивая реально существующие проблемы, убедительно и аргументировано ведут свой диалог со зрителем авторы. Да, у революции не бывает лёгкой судьбы – у неё счастливая судьба, и мы знакомимся с людьми, которым она дала радостное богатство – чувствовать себя человеком и трудную привилегию – участвовать в утверждении новой жизни, в которой не будет нищеты, бесправия и безграмотности. Эти фильмы оптимистичны, как оптимистична революция, чьим символом являются винтовка, книга и улыбка на лице человека.

Портрет нашего неспокойного времени, который день ото дня пишут советские кинодокументалисты, – это великий труд, и это труд нескончаемый. Пульс истории не прекращает биться ни на мгновение, он может быть в иные времена спокойным, но чаще бывает напряжённым и тревожным. В любые эпохи, прожитые человеческой цивилизацией, разум восставал против безрассудства и зла, подвиг противостоял подлости. Наша эпоха – эпоха высочайшего взлёта творческих сил человечества, и никогда не было столь бескомпромиссным противодействие разума и справедливости преступному безумию, порождённому жаждой прибылей, ненавистью, великодержавным чванством, стремлением навязать миру собственные представления о том, как ему надо жить. Мир ищет и находит свою дорогу. И благородна миссия людей с кинокамерами в руках – помочь ему в правильном выборе.