Документальное кино РСФСР

Из сборника «История советского кино» в четырёх томах, том 4: 1952-1967, М., «Искусство», 1978. Фото: "Создатели фильма «Покорители моря»: Р. Кармен, Д. Мамедов, И. Касумов. г. Баку. 1959 год". Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ (Музей кино) № 30662640.

Тенденции, наметившиеся в развитии кинохроники в 50-60-е года, ещё более явственно проявились в документальном кино. Кино документалисты, пропагандируя преображавшие жизнь Советской страны решения Коммунистической партии, стремились найти формы эффективного воздействия кинопублицистики на общественное сознание. Это прежде всего сказалось на растущем с каждым годом количестве выпускаемых на экраны Российской Федерации документальных картин (1952 – 135 фильмов, 1955 – 157, 1958 – 181, 1961 – 190 и т.д.) (См. данные «Ежегодников кино» за 1955-1961 гг.).

Этим же желанием сделать документальное кино более мобильным и оперативным в откликах на актуальные событии и явления жизни объяснялась и тенденция к переходу на производство короткометражных картин. В начале 60-х годов фильмы в одну-две части составляли основную продукцию документальных студий.

Это позволило значительно раздвинуть тематические рамки документального экрана. Современная тематика издавна преобладала в документальном кино, всегда в центре внимания кинодокументалистов была и тема созидательного труда советского народа. Так было и в эти годы. Ежегодно на  экраны выходило немало документальных фильмов, рассказывающих о трудовых буднях Советской страны («Решающий год», 1955; «Широка страна моя…», 1958; «Шагай, семилетка», 1959; «Рассказ об одной ночи», 1961, и т.д.), важнейших стройках («Битва у Падуна», 1959; «Енисейская тетрадь», 1961; «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964; «Мангышлак, начало пути, 1966, и т.д.).

Новое выражалось в изменении взглядов кинодокументалистов на характер отображения действительности в кино. В 1953 году на экраны страны вышел документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия», который сразу привлёк внимание.

В те годы документалисты много снимали на стройках, на заводах, у хлеборобов. Но обычно главное внимание они уделяли показу конечных результатов труда и техническими достижениям. Будничная трудовая жизнь заводов и строек с их напряжённым ритмом работы, проблемами и заботами оставалась, как правило, за экраном.

Режиссёр ЦСДФ Р. Кармен вместе с бакинскими документалистами (фильм снимался по сценарию И. Осипова, И. Касумова и Р. Кармена, операторы Д. Мамедов, А. Зенякин и С. Медынский) решил показать жизнь первого в стране морского нефтепромысла на Каспии во всей её будничной конкретности и полноте. Причём в противоположность документальным фильмам, ограничивавшимися лишь производственно-техническим описанием событий, авторов фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» интересовали прежде всего люди.

Фильм снимался спустя несколько лет после того, как была добыта первая нефть со дна моря. Документальных кадров тех лет сохранилось мало, и Р. Кармен вынужден был заново восстановить на экране некоторые факты прошлого.

Существуют разные методы восстановления факта в документальном кино. В одних случаях это достигается посредством отражённого показа прошлого через косвенные источники (иконографические материалы, фотографии, воспоминания очевидцев и участников события и т.д.), в других – путём так называемой реконструкции с привлечением подлинных участников события, но иногда использовали и актёров.

Р. Кармену часто приходилось рассказывать в своих фильмах о событиях, которые своевременно не были сняты. В 1940 году он показал в фильме «Седовцы», как работал в долгие полярные ночи экипаж дрейфующего во льдах ледокола «Седов», а в 1947 году для фильма «Ленинград» снял тем же методом реконструкции факта эпизод проводов народных ополченцев на фронт. Однако Р. Кармен не старался воспроизводить факт прошлого со всеми его историческими подробностями, он стремился не к протокольной информации, а к художественно впечатляющим образам. Для Р. Кармена главным в кадре всегда был человек, его мироощущение, отношение к происходящему вокруг. Иначе говоря, он раскрывал сущность факта, события через реакцию людей – непосредственных участников этих событий.

Так был снят и фильм «Повесть о нефтяниках Каспия». Зрители постигали сущность явлений, наблюдая за действиями и реакцией людей, запечатлённых в кадре. Они видели, как осторожно впервые ступали геологи на затерявшийся в море маленький островок, как мучительно долго стояли нефтяники около первой скважины, ожидая результатов своего бурения. Режиссёр не спешил, как обычно бывало в событийной кинохронике, сообщить зрителю о результатах поиска нефти. Монтажными перебивками крупных планов нефтяников и приборов он заставлял зрителя ощутить томительность ожидания, чувства нарастающего беспокойства нефтеразведчиков. Зритель наблюдал усиливающееся волнение людей, видел напряжённое лицо бурового мастера Каверочкина, пытавшегося скрыть охватившую его тревогу, и невольно заражался общим делом: будет или не будет нефть…

И когда ожидание достигало своего предела, когда надежда готова была смениться разочарованием, следовала кульминационная сцена: из скважины появлялась нефть. Взрыв радости, ликования охватывал людей на экране. Кто-то наполнял нефтью ведёрко, люди опускали в него руки, растирали тёмную вязкую жидкость, вдыхая самый дорогой и желанный для них в эту минуту запах. Ученик Каверочкина Алиев шутливо мазнул нефтью лицо старого мастера, нефтяники обнимались, целовались…

Эти кадры волновали своей непосредственностью и человечностью.

Ещё большее значение имели съёмки эпизода поисков нефти для самих документалистов.

В конце 30-х годов сложилось мнение, что документальными средствами нельзя создать эмоционально волнующий образ на экране, что это – исключительная функция игрового кино. Возникло даже немало «теорий», доказывающих невозможность раскрытия характера человека документальными средствами. Одна из них, так называемая «теория персонификации», в начале 50-х годов утверждала, что кинодокументалисты должны не «персонифицировать» (то есть не снимать отдельных людей), а лишь информировать зрителей об их делах и достижениях.

«Повесть о нефтяниках Каспия» появилась на экране, когда в общественной жизни страны наметились новые тенденции, широко затронувшие и область искусства. Отсюда и некоторая противоречивость стилистики фильма. Он во многом ещё иллюстративен. На экране, например, были воспроизведены эпизоды совещаний в Академии наук и других учреждений, но показаны они были лишь как иллюстрация отдельных подготовительных этапов стройки. Поэтому зритель не увидел в  этих кадрах накала человеческих страстей, столкновения разных точек зрения на проект создания необычного в практике морского нефтепромысла.

И здесь же была сделана режиссёром смелая, новаторская попытка создания в фильме реалистически образов конкретных людей – геолога Алиева, мастеров бурения Каверочкина и Абасова. Необычна была изобразительная трактовка героев фильма. Вместо традиционных в документальном кино улыбающихся рабочих – усталые, небритые люди; вместо парадных костюмов – измазанные нефтью и глиной рабочие спецовки. Иной была и драматургия картины. Авторы фильма не информировали о готовых результатах работы нефтяников, а показывали их труд в трудные моменты поиска, борьбы за нефть. Зритель увидел героев фильма в минуты напряжённого ожидания первой нефти, когда решалась судьба проекта морских нефтепромыслов, узнал он и о том, сколько мужества и выдержки, товарищеской взаимоподдержки требует труд нефтяников в открытом море в шторм и непогоду.

В фильме «Повесть о нефтяниках Каспия» была предпринята одна из наиболее значительных в послевоенном документальном кино попыток изображения современной действительности во всей её сложности и глубине. Сам факт появления этого фильма, развившего лучшие  традиции советской кинопублицистики, свидетельствовал о том, что в документальном кино проявились новые тенденции в отображении действительности на экране, наметился отказ от иллюстративной описательности. В этом отношении фильм «Повесть о нефтяниках Каспия» был в какой-то степени переломным в  истории советской кинопублицистики. (Вся документальная киноэпопея героической борьбы за морскую нефть была завершена Р. Карменом в 1959 году в фильме «Покорители моря»).

Правда, вначале происходившие в кинопублицистике изменения не проявились так резки, как было в литературе с появлением деревенских очерков В. Овечкина и Е. Дороша. Если в литературе внимание писателе всё более привлекали проблемы общественных взаимоотношений и формирования личности, то многие кинодокументалисты ещё долгое время видели сложности жизненных явлений лишь в конфликте, противоборстве человека и природы.

И в фильме о нефтяниках Каспия и во многих других картинах («Первая весна», «Огни Мирного, «Хлеб наш целинный» и другие) главные проблемы жизни виделись в столкновении человека с окружающей его средой, борьбе со стихиями, освоении морских просторов Каспия, снежной пустыни суровой Антарктиды, бездонных степей целины, непроходимых чащоб тайги и т.д.

В 1954 году началось освоение целины. С этим крупным событием в жизни страны было связано ещё одно новое явление в документальном кино – широкое распространение метода кинонаблюдения. Вместе с первыми добровольцами в Казахстане были и кинодокументалисты. Они хотели быть рядом с целинниками, чтобы увидеть и зафиксировать процесс преобразования пустынных степей в новую житницу страны. Вскоре на экранах один за другим стали появляться фильмы: «Первая весна» (195), «Пробуждённая степь» (1954), «Год спустя» (1956), «Мы были на целине» (1956) и другие. Почти весе они был результатом длительного кинонаблюдения кинодокументалистов за первыми шагами целинников.

Фильм «Первая весна» был с самого начала задуман режиссёрами А. Медведкиным и И. Посельским как фильм-наблюдение. По их заданию операторы И. Грачёв, Л. Зайцев, А. Зенякин, Д. Каспий, С. Коган, А. Крылов, В. Микоша, А. Сологубов, К. Широнин вместе со звукооператором К. Никитиным должны были повсюду сопровождать первых целинников. Для конкретизации кинонаблюдений было решено применить социологический метод моделирования: из общей массы целинников было выделено несколько человек, судьбы которых и должны были стать как бы примером, моделью целого. Таким образом, кинокамера должна была вплотную приблизиться к человеку, заглянуть в глаза, узнать о его думах, радостях и сомнениях, увидеть, как человек столкнётся с неизведанным, как поведёт себя. Кинокамера должна была стать летописцем, хроникёром и социологом.

Начались съёмки. Операторы неотступно следовали за своими героями, снимая торжественное вручение комсомольских путёвок добровольцам, многолюдные волнующие сены проводов. Потом были полустанки, оркестры встречающих, санные поезда, промёрзлые палатки и непривычный для горожан труд хлеборобов.

Зрители увидели волнующие своей жизненной достоверностью кинокадры начала освоения целины. Кинодокументалисты правдиво рассказали о первых трудностях целинников, неустроенности быта, борьбы человека со стихией. Одним из впечатляющих эпизодов фильма были кадры, показывающие целинников, которые ночью вытаскивали застрявшие в ледяной воде машины с грузом. Таковы будни целины…

Многое в тот первый год удалось снять на целине: и первые колышки – отметки границ будущих совхозных посёлков, и палатки, и первые борозды, проложенные трактористами в целинной степи. Труднее было рассказать о жизни самих целинников: о том, как в условиях целины складывались новые человеческие коллективы, как изменились судьбы отдельных людей. Подобные задачи социально-психологического плана тогда впервые вставали перед кинопублицистической, опыта соответствующих съёмок не было, и некоторые кинодокументалисты вначале попытались было решить новые задачи старыми, иллюстративно-декларативными методами. На экране спиной к зрителю поспешно удалялась комическая фигура с большими тяжёлыми чемоданами. Вслед неслись назидательные слова диктора: мол, пусть уходят – те, кто здесь остался, приехали сюда не для лёгкой жизни. Сложнейшая проблема жизни целинников была сведена лишь к проблеме «длинного» рубля.

Интересно задуманный эксперимент с длительным кинонаблюдением над судьбами конкретных людей в итоге тоже, по существу, ограничился иллюстрацией отдельных страничек биографий. На протяжении фильма авторы несколько раз возвращались к рассказу о жизни молодой целинницы, бывшего техника московского автозавода Зои Гаврилиной. Зритель видел её в поезде вагона, затем в Барнауле во время  встречи поезда с целинниками, потом в Назаровской МТС, где она временно жила в семье одного колхозника. И, наконец, во время первой пахоты. Казалось бы, кинокамера прослеживала все этапы превращения столичного жителя в хлебороба, но в действительности она интересовалась не процессом изменения образа жизни и психологии человека, а лишь его анкетными данными.

Несмотря на всё это, кинокамера документалиста всё чаще и чащё приближается к человеку с намерением ближе познакомиться и глубже познать своего современника. Эксперимент кинонаблюдения за судьбами трёх целинниц одновременно с А. Медведкиным и И. Посельским («Первая весна») проводят (и так же неудачно) режиссёр Б. Небылицкий («Пробуждённая степь»); операторы В. Трошкин и В. Ходяков снимают очерк «Мы были на целине» в виде рассказа одного из участников поездки московских студентов на целину в фильме О. Подгородецкой «Дорога в тайге» (1955) сообщалось о том, каких трудов стоило сооружение стальной магистрали в тайге.

Следующий шаг к познанию человеческого характера сделал фильм режиссёров Р. Григорьева и И. Посельского «Счастье трудных дорог», в котором была предпринята в целом интересная, новая попытка исследования формирования личности молодого современника.

В те годы на страницах газеты «Комсомольская правда» проходила дискуссия о проблеме выбора молодёжью дороги жизни. Кинодокументалисты вместе с журналистами И. Котенко и А. Аджубеем решили по-своему принять участие в дискуссии, ответив ребятам с экрана. Авторы фильма намеренно выбрали героями своей картины простых, ничем особенно не выделяющихся из общей массы молодых людей, по существу только лишь начинавших свой жизненный путь: слесаря московского завода «Калибр» Анатолия Майкова, инженера Верхильо Льяноса, помощницу мастера Купавинской фабрики Марию Рожневу и других. Внешне особенно ничем не привлекательной была и их жизнь – Анатолий после работы спешил на свидание, Верхильо с друзьями в воскресенье ехал на рыбалку на Волгу. Мария занималась вечером домашним хозяйством…

Вот эта будничность дел и жизни молодых людей и становится в фильме предметом публицистического размышления о смысле жизни, о радости и счастье.

Документалисты, рассказывая о жизненном пути вчерашнего «ремесленника» Анатолия Майкова или дочери сельского кузнеца, а теперь певицы Галины Олейниченко, сравнивая судьбы молодого астронома Раисы Бартая и председателя колхоза Омельченко, стремились найти то общее, что определяло характер и судьбы советского человека. Монтажно сопоставляя кинохронику первых пятилеток и восстановления Сталинграда с кинокадрами строительства канала Волго–Дон и освоения  целины, авторы фильма заставляли зрителя задуматься об исторической взаимосвязи времён. Сравнение кинокадров палаток строителей Магнитки с палатками целинников рождало  символический образ комсомольской юности, наглядно свидетельствовало о преемственности поколений.

Зрителей в фильме «Счастье трудных дорог» привлекло то, что кинодокументалисты показали каждодневную жизнь таких же простых людей, как они сами, пленила задушевность авторских размышлений о жизни, необычная публицистическая форма непосредственного обращения с экрана к сидящим в зале.

Фильм понравился своим сочетанием поэтической романтичности с жизненной достоверностью репортажных наблюдений операторов ЦСДФ А. Зенякина, Е. Ефимова и А. Кричевского. Фильм действительно было новаторским для своего времени, он пробуждал интерес к повседневной жизни людей, вызывал размышления о выборе жизненного пути, судьбах молодого поколения.

Правда, фильм до конца так и не смог преодолеть известную иллюстративность. В те годы в среде кинематографистов продолжало ещё бытовать мнение, что в исследовании на экране человеческого характера документальное кино бессильно.

«В документальном кинопроизведении, – писал в 1956 году кинокритик и сценарист К. Славин, – подчас очень трудно раскрыть психологию человека, а тем более невозможно передать разные стороны его характера. Это область художественной кинематографии. Но при всеём этом кинопублицистика располагает множеством средств для того, чтобы полно, убедительно показать высокие качества советских людей, их стойкость, выдержанность, мужество, умение преодолевать трудности, чувство дружбы и взаимопомощи».

(Славин К. Документальные фильмы. – «Ежегодник кино. 1955». М., «Искусство», 1956, с. 39)

Так и поступили авторы фильма «Счастье трудных дорог»: примерами судеб героев фильма они показали общие, типические качества советской молодёжи, а раскрыть на экране характер, индивидуальность своих героев они не решились.

Подобное наблюдалось тогда во многих картинах. Их авторы оправдывали своё бессилие в раскрытии человеческого характера на экране «спецификой» документального кино, техническим несовершенством киноаппаратуры, особенностями документальных съёмок людей. Но главная причина была не в том, а в известной иллюстративности кинопублицистики тех лет. Киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура и после этого ещё долгое время оставалась несовершенной, мало в чём изменялись и условия документальных киносъёмок людей, а на экране в 60-е годы многое стало другим.

В стране происходило дальнейшее развитие социалистической демократии, возрастала роль личности в обществе развитого социализма. Этим в первую очередь и объяснялось растущее внимание кинодокументалистов к человеку, строителю коммунистического общества. Вот почему кинокамера документалиста всё чаще и чаще приближается к человек с намерением ближе познать своего современника, больше узнать о его делах и думах, образе жизни, планах на будущее.

Одной из такие форм приближения кинокамеры к человеку стало кинонаблюдение. Если раньше кинодокументалисты нередко ограничивались информацией о конечных результатах, то теперь они стремятся глубже проследить за процессом развития жизненного явления. Режиссёр Д. Дальский вместе с операторами Н. Степановым, Н. Киселёвым и А. Ткаченко много дней снимал на монтажных площадках работу строителей Куйбышевской ГЭС («Куйбышевский гидроузел», 1956). Режиссёр В. Беляев, операторы Е. Мухин и Г. Асланов провели долгие  месяцы на Ставропольщине, чтобы ближе и обстоятельнее познакомиться с жизнью тружеников колхозов «Россия» и «Пролетарская воля» («Так мы живём», 1958). Методом длительного кинонаблюдения создаются фильмы о жизни отдельных предприятий («Годы и люди», 1962), строительстве газо- и нефтепроводов («Люди голубого  огня», 1961; «Магистраль», 1964; «Трасса», 1966, и другие). Объектами пристального наблюдения кинодокументалистов становятся один день жизни целого государства («День нашей жизни». 1958) и работа отдельной бригады («Рассказ об одной ночи», 1961), театрального коллектива («Завтра – премьера», 1965).

После фильмов режиссёров ЦСДФ Р. Григорьева и И. Посельского «О Москве и москвичах» было снято немало разных картин о столице, сделал новый фильм о Москве и Р. Григорьев («Москва, улица Горького», 1967), но в 1965 году картина «О Москве и москвичах» была значительным явлением в документальном кино. Всей своей авторской концепцией фильм словно полемизировал со сложившимся к тому времени штампом изображения на экране жизни городов и прежде всего самой Москвы. Вместо плакатной, фасадной Москвы в фильм была Москва будничная, рабочая вместо иллюстрированного красочными кинокадрами экранного путеводителя для туристов – фильм-наблюдение, исследование города как сложного социального организма, ячейки современного общества.

Полемичность авторского замысла заключалась и в том, что создатели фильма попытались как бы «расшифровать», конкретизировать уличную толпу, рассказать о судьбах отдельных москвичей, их жизни, повседневных заботах. С этой целью было проведено даже своеобразное социологическое киноисследование жизни обитателей одного дома. Стремление к подлинности – первоисточнику объективной информации – выразилось в принципиальном отказе от всякого рода организованных съёмок. Операторы Б. Небылицкий, Д. Каспий, Р. Халушаков и С. Медынский вышли на улицы как бы в «свободный поиск» с намерением наблюдать и фиксировать на плёнке отдельные примечательные штрихи столичной жизни.

Сложная, многообразная жизнь большого города раскрывалась в фильме на контрастах и сопоставлениях, что заставляло зрителя анализировать киноинформацию. Зритель увидел, какой насыщенной жизнью живёт советская столица – город-труженик, одной из самых крупных политических центров мира.

Однако стремление авторов фильма рассказать о Москве буквально всё привело к перечислительности и иллюстративности. В фильме были интересные, тонкие репортёрские наблюдения, публицистические размышления о проблемах жизни города. Однако у зрителей могло, например, создаться впечатление, что в середине 50-х годов у москвичей не было других проблем, кроме проблемы книжной торговли на улицах. Правда, вскоре оказалось, что одной из главных проблем городской жизни является жилищное строительство, но первыми об этом заговорили не кинопублицисты.

Кинонаблюдение было в те годы не только мерой приближения кинокамеры к жизни, но и средством познания кинопублицистами новых явлений современной действительности.

Метод длительного кинонаблюдения часто и плодотворно в тот период использовал режиссёр Р. Григорьев. Более полутора лет провёл он со своей небольшой съёмочной группой на строительстве газопровода Газли–Ташкент, снимая фильм «Люди голубого огня» (1961). Спустя несколько лет он вновь вернулся на трассу и снял фильм о прокладке нефтепровода «Дружба» («Магистраль», 1964).

В его фильмах кинокамера (в фильме «Люди голубого огня» – главный оператор О. Арцеулов, в фильме «Магистраль» – оператор И. Бганцев) как бы вживалась в окружающую её сред, делалась незаметной (хотя Р. Григорьев и не прибегал к скрытым съёмкам). Съёмки на трассе предоставили ему редкостный случай наблюдать во времени и замкнутом пространстве жизнь людей одного коллектива.

Зритель в его фильмах «Люди голубого огня» и «Магистраль» видел, как вместе со своими семьями, с техникой (траншеекопателями, бульдозерами и другими машинами) медленно передвигается по малонаселённым местам колонна строителей. Кинокамера подробно описывала их особый быт, жизнь в передвижных домиках, прослеживала взаимоотношения людей, возникновение новых семей.

Кинодокументалисты были всё время рядом со строителями и в будничные, казалось бы, похожие один на другой дни стройки и в напряжённые часы драматических ситуаций (во время пожара на трассе, штурма «ворот Тамерлана» – «Люди голубого огня»). Не прекращались съёмки и в редкие часы отдыха, когда люди преображались и по-иному раскрывались черты характеров рабочих (особенно во время их встреч со своими семьями, приезжавшими на трассу из походного городка).

Наряду с социологическими киноисследованиями, которые особенно проявились в фильмах Григорьева, метод длительного кинонаблюдения всё более утверждается в документальном кино как средство раскрытия человеческой личности на экране.

Интересную попытку исследования человеческих судеб предприняла в своём фильме «Необыкновенные встречи» (1958) режиссёр ЦСДФ А. Ованесова.

А. Ованесова была одним из основателей киножурнала «Пионерия». За долгие годы работы в журнале ей доводилось снимать множество ребят, самых разных по возрасту, интересам, способностям. На её глазах начинал формироваться детский характер, происходило становление личности. Но какова дальнейшая судьба этих детей, кем они стали в жизни? Два года А. Ованесова разыскивала людей, некогда снятых для киножурнала «Пионерия». Одно сопоставление двух разных во времени кинокадров: кем был в детстве, о чём мечтал и кем стал в жизни – даёт обширный материал для публицистических размышлений о типичности и закономерности путей формирования человеческой личности в советских условиях.

Тринадцатилетний Витя Петров, в дни блокады Ленинграда ставший к станку, у которого снарядом был убит его отец, продолжил рабочую династию. Широко известная в 30-е годы юная сборщица хлопка Мамлакат Нахангова стала доцентом в институте. Игорь  Михайлов, которого семилетним засняли для киножурнала во время вручения ему медали «За оборону Сталинграда» (он подносил защитникам города-героя воду и патроны), стал студентом Горьковского института водного транспорта.

Тринадцать мальчиков и девочек, тринадцать разных судеб, но в биографии у всех прослеживается одно общее: Советская родина, несмотря на трудные годы войны, дала всем образование, помогла выбрать свой жизненный путь. В этом, утверждает фильм «Необыкновенные встречи», одна из закономерностей социалистического общества, наше общество не обезличивает, не усредняет, а, наоборот, помогает каждому полнее проявить свои способности и наклонности. Отсюда и такая неоднозначная, сложная, насыщенная жизнь молодых героев картины.

Фильм А. Ованесовой привлёк внимание зрителей своей попыткой раскрыть психологию современной молодёжи, рассказать о её мечтах и устремлениях, показать, в каких подчас драматических обстоятельствах формируется её цельный характер. Особенно взволновал зрителей эпизод, потрясавший силой человеческих чувств. Украинская женщина Анисья Петровна Зазимко, собрав всё своё мужество, неожиданно для дочери (и зрителей) признаётся ей, что она не её родная мать, что взяла её в войну маленькой, истощённой из концлагеря, где фашисты держали детей как доноров. Пятнадцать лет Анночка жила в семье Анисьи Петровны, окружённая лаской и заботой все эти годы она ничего не подозревала, считая Анисью Петровну своей родной матерью. И в год, когда дочь, окончив школу, вступала в самостоятельную жизнь, Анисья Петровна решилась открыть ей правду. На экране, забыв обо всём – о съёмочной кинокамере, операторе, режиссёре, – обнявшись, нежно лаская друг друга, плакали мать и дочь.

«Я, – рассказывала Арша Ованесова, – ассистент А. Окунчикова, оператор Микоша были потрясены, плакали, но не прерывали съёмки. Мы сняли всю кассету, а объяснение всё продолжалось».

(«Ежегодник кино, 1959». М., «Искусство», 1961, с. 100.)  

Как жаль, что их трёхсот снятых метров плёнки в фильм вошло только тридцать.

С конца 50-х годов интерес кинодокументалистики к личности современника начинает заметно возрастать. Почти одновременно с фильмом А. Ованесовой «Необыкновенные встречи» на экраны один за другим выходят фильмы из трилогии сценариста И. Котенко и режиссера Е. Учителя («Русский характер», «Дочери России», «Мир дому твоему»), посвящённые исследованию характера советского человека. Правда, в этих и других фильмах (таких, как, например, фильм режиссёра Я. Воловика «Хозяйка», 1959) было ещё много декларативного, раскрытие индивидуальных особенностей характера человека нередко подменялось краткими информационными справками о его производственной деятельности.

Вместе с тем именно эта область созидательного труда современника прежде всего привлекала внимание кинодокументалистов. Здесь наблюдался наиболее активный поиск новых форм и выразительных средств. Именно здесь стал особенно широко применяться метод длительного кинонаблюдения (вспомним фильмы Р. Кармена о нефтяниках Каспия, фильмы Р. Григорьева о строительстве газо- и нефтепроводов). В послевоенные годы больше всего штампов накопилось в отображении трудовых процессов, но именно в подобных съёмках с конца 50-х годов начинает рождаться современная драматургия документального кино, по-новому решавшая проблему конфликта. Сначала на экранах появились лишь отдельные кинокадры, рассказывавшие о том, в каких подчас трудных климатических условиях шла борьба за урожай (например, фильм режиссёра М. Слуцкого «Богатая осень», 1959) и каких усилий стоили производственные достижения (в 1957 году в фильме «Покорители Ангары» зрители увидели, как напряжённо трудилась бригада монтажников, чтобы в течение одной ночи устранить дефекты рабочего колеса турбины).

В 60-е годы внимание кинодокументалистов привлекают глубинные процессы производственной деятельности современника. Документальные фильмы приобретают всё большую публицистическую остроту: вместо описания борьбы со стихийными бедствиями и авариями кинематограф обратился к актуальным проблемам современности. В частности, к проблемам управления производством (например, в фильме режиссёра ЦСДФ В. Коновалова «Репортаж с одного завода», 1967, рассказывалось о ходе осуществления экономической реформ на одном из харьковских заводов), проблемам нравственного характера (в фильм ленинградского режиссёра В. Гурьянова «18 моих мальчишек», 1967, и других картинах поднимались вопросы становления личности рабочего, формирования трудового коллектива и т.д.).

Кинодокументалистов всё более привлекает внутренний мир современника: его думы и настроения, психология поступков и дел. Ещё в 159 году молодые сценаристы М. Гаркушенко и С. Давыдова совместно с режиссёром-оператором ЦСДФ В. Ешуриным (автором текста был Л. Браславский) предприняли в фильма «Мы – верхолазы» интересное исследование психологии преодоления кризисного состояния монтажника-высотника, пережившего падение с высоты.

Фильм не рассказывал, не описывал событие, как это было тогда принято в документальном кино. Это, скорее, была психологическая драма, раскрывавшая факт жизни через сложный, противоречивый мир чувств и переживаний героя фильма. Всё происходящее в фильме – несчастный случай, постепенное преодоление чувства страха и возвращение к любимой профессии – зритель воспринимал как бы через самого героя фильма – монтажника-высотника. В. Ешурин стремился снимать так, чтобы зритель, не видевший самого героя в фильме, воспринимал окружающий мир через мироощущение монтажника. Быстро мелькающие кадры стремительно проносящихся вверх металлических конструкций каркаса домны во время неожиданного падения монтажника, спокойное оглядывание  знакомых улиц родного города после выхода героя фильма из больницы. Невзначай он видит влезающего по пожарной лестнице дома мальчишку. Киноаппарат медленно, внезапно замирает, дёргается, изображение исчезает: воспоминания неожиданно нахлынули на монтажника, у него закружилась голова. Но вот в объектив кинокамеры смотрят дружески улыбающегося лица – то друзья-монтажники радостно встречают своего товарища, пришедшего на стройку.

Камера В. Ешурина заставляет зрителя вместе с героем фильма пережить радость возвращения в строй. Несутся рядом с устремлённой в небесную высь домной белые пушистые облака, где-то внизу проносятся птицы, а над всем этим на монтажной площадке стоит человек и ветер надувает его рубашку. Далеко внизу простирается бесконечная ширь полей и лесов. И зритель слышит радостный голос героя фильма: он преодолел свой страх и вновь покорил эту небесную высь.

В этом фильме «субъективная кинокамера», как и внутренний монолог, были не просто композиционным приёмом, как было в ряде фильмов тех лет («Так живём», 1968; «Быль каспийская», 1959, и другие), а новым выразительным средством художественной характеристики человека в документальном кино.

Под влиянием растущего в литературе и искусстве интереса к личности современника в документальном кино на рубеже 60-х годов возникают тенденции к широкому многоплановому отображению на экране характера советского человека. Новый шаг в раскрытии личности современника сделало поэтическое направление в документальном кино 69-х годов, где большую роль сыграло молодое поколение кинодокументалистов.

В середине 50-х годов в документальное кино из ВГИКа приходит молодёжь – режиссёры Л. Дербышева, В. Лисакович, Л. Махнач, А. Косачёв, операторы Е. Аккуратов, В. Трошкин, В. Копалин, В. Ходяков, И. Лисицкий, Е. Кряквин и другие. С их приходом в кинопублицистике возрождается поэтическое направление.

Возрождение поэтического документального фильма было закономерным для того времени. Оно было вызвано стремлением к отображению на экране действительности во всей её сложности и многообразии. Закономерно было и то, что наиболее интересными представителями этого направления в документальных  фильмах тех лет оказались именно молодые сценаристы, режиссёры и операторы, принесшие с собой на студии жажду знаний, непосредственность ощущений, а главное, может быть, – нетерпеливое желание выразить на экране своё личное, авторское отношение к действительности.

Режиссёр А. Косачёв снял три фильма – «Шёл геолог» (1959, автор сценария А. Машин, оператор Е. Кряквин), «Начинается город» (1960, авторы сценария Б. Алёнкин, А. Косачёв, оператор И. Лисицкий) и «Невыдуманная земля» (или «Сырые запахи реки», 1961, автор сценария Г. Раневский, оператор Е. Кряквин). Эти картины роднят с рассмотренными выше фильмами-наблюдениями тяга к подлинности, отрицание какой бы то ни было организации фактов. Общим у них был и авторский интерес к будничной жизни простых людей, к их труду.

Для А. Косачёва характерно широкое образное, поэтическое видение действительности. Он стремился не столько к документальной точности воспроизведения фактов, свойственной репортажу, сколько к выразительности и обобщениям. Кинокамера у А. Косачёва стала откровенно субъективной, она не скрывала своей заинтересованности, пристрастий, симпатий и антипатий. Столь часто встречающиеся в его фильмах длинные монтажные куски и панорамы явились как бы своеобразным взглядом человека, заново открывающего для себя окружающий его мир. Например, длинная-длинная панорама по зловещим, темнеющим на сером фоне неба фантастическим силуэтам вывороченных пней – не просто средство, описания места будущего города. Это, скорее, удивлённый взгляд человека, поражённого невиданным, сказочным зрелищем гигантского поля битвы с поверженными великанами. Пришёл Человек, победил в яростной схватке злых волшебников и построил город – таково символическое вступление к фильму об Амурске – «Начинается город».

И почти тут же, рядом, на фоне этих мрачных, словно взывающих к небу рук-коряг, зритель слышит будничный говор, смех сидящих у костра людей и голос рассказчика, с юмором повествующий о своих злоключениях в первый день прибытия на место будущего города. Такое контрастное сопоставление сказочного, обобщённого представления и конкретизированной реальности было характерно для фильмов А. Косачёва. В этом было и несколько ироническое отношение к стандарту в изображении строек независимо от их масштабов (хотя в жизни всё было скромнее) и  подлинное восхищение делами современников. При этом фигура современника никак искусственно не возвеличивалась. Молодые кинодокументалисты не избегают разговора о первых трудностях и бытовой неустроенности жизни новосёлов. Наоборот, они используют контрастное описание трудностей общежития с шутливым подтруниванием над этим героев для характеристики людей. Тот же приём контраста заметен и в противопоставлении внешней неказистости героев их богатому духовному миру.

В фильмах А. Косачёва и его товарищей привлекли внимание новизной и свежестью первых жизненных наблюдений. Это был мир, увиденный глазами человека, впервые столкнувшегося с неизвестной для него до этого действительностью. Поэтому и понимание, осмысление фактов жизни зачастую ограничивалось выражением первых эмоцией по поводу увиденного. Но как бы ярко ни было первого впечатление, оно могло в своей оценке оказаться односторонним и даже поверхностным, если вслед за этим не следовало более углублённое проникновение в сущность увиденного. От поэтического направления ожидалось более сложное ассоциативное осмысление явлений. Но этого не было в последнем фильме А. Косачёва «Сырые запахи реки»: он не смог показать жизнь иначе, в более сложных её проявлениях, он повторял, цитировал себя. Вскоре А. Косачёв уходит из документального кино.

Более крупным явлением документального экрана тех лет, ставшим, пожалуй, одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета.

Если вспомнить документальные и хроникальные фильмы второй половины 60-х годов, то нетрудно заметить, что почти всё лучшее, перспективное в них было связано с изображением на экране человека. Даже самый распространённый жанр событийного информационного фильма в эти годы не имел такого развития, как жанр кинопортрета. Правда, как и во всякой экспериментальной области, в жанре кинопортрета поиск нового был трудным и противоречивым. Долго сказывались инерция умозрительного мышления, на экранах появлялись порой фильмы, в которых жизнь, биография людей, их судьбы были лишь иллюстрацией схематических представлений («Здравствуйте, Юрий Дмитриевич», 1965, и другие). Потом чаще стали выходить  картины («Сахалинские лесорубы», 1965; «Испытатель», 1965; «Горсть земли», 1966; «Представление продолжается», 1966), в которых современные методы киносъёмок и формы авторского выражения (кинонаблюдение, интервью, скрытая камера, драматизированная хроника, лирические зарисовки и т.д.) использовались для иллюстрации всё той же старой схемы. В эти же годы зрителю нередко доводилось видеть и картины (например, «Физики», 1966), поверхностная описательность которых, по существу, отражала первое эмоциональное впечатление кинодокументалиста о встрече с новым для него жизненным явлением.

Но наряду с этим продолжался усиленный поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия внутренней сущности человека, психологи и характера современника. Во многих фильмах, особенно начала 60-х годов («Голоса целины», 1961; «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964 «Мангышлак, начало пути», 1966), сохранивших черты переходного периода, заметно было столкновение двух разных методов отображения действительности. Причём если в изображении людей явно ощущалось стремление к созданию психологического портрета, то в рассказе о жизни предприятий, строек преобладала описательность. Особенно эта противоречивость переходного периода была заметна в большом фильме «Мангышлак, начало пути», где впервые в интервью со строителями так явственно проявилась тенденция к раскрытию сущности новых явлений в жизни страны через психологию современника.

Этот приём изображения новых явлений жизни через людей был не новым в советской кинопублицистике. Он был и в фильмах Д. Вертова, М. Кауфмана, Р. Кармена и многих других советских кинодокументалистов. В середине 60-х годов этот приём использовала режиссёр Л. Дербышева в фильме о молодом городе химиков Северодонецке («Мой город – моя судьба», 196), В. Гесск композиционно построил свой рассказ о Воронеже в форме лирического диалога двух жителей («Мечтания о Воронеже», 1965), Г. Лысяков и И. Мирный (сценарий Н. Кладо) – в форме интервью («А девушки всё едут», 1966) и т.д. В фильмах начала 30-х годов особенности нового, формировавшегося советского характера прослеживались главным образом в его внешних эмоциональных проявлениях. В картинах Л. Дербышевой, В. Гесска, Г. Лысякова и других обращение к внутреннему миру чувств современника было лишь композиционным приёмом.

Новое направление в изображении человека особенно проявилось в фильмах ленинградских кинодокументалистов. Их работы отличало стремление к исследованию человеческого характера для познания окружающего мира. Ленинградских кинодокументалистов интересовало поведение людей не в особых, исключительных обстоятельствах, а в привычной для них обстановке, проявление деловых и душевных качеств современного человека в кругу повседневных его дел, забот и интимных переживаний. Изо дня в день в течение четырёх месяцев велось наблюдение за напряжённым, невидимым для зрителя трудом ленинградских артистов, готовивших новый спектакль («Сегодня – премьера», сценарий М. Меркель, Н. Лордкипанидзе, режиссёр С. Аранович, операторы В. Гулин, А. Шафран, звукооператор Н. Зинина). Была снята во время своей внешне ничем не примечательной работы и официантка («Марьино житьё», 1966). Мало героического было и в будничной жизни молодых парней в фильме «Трудные ребята» (1966) и «18 моих мальчишек» (1967); повседневная жизнь была временем действия и во многих других ленинградских картинах.

В будничной жизни людей кинодокументалистов привлекала не её внешняя сторона, не иллюстрация профессиональных и общественных функций героев, их производственные показатели, а психология поведения и поступков людей, их взгляды и реакция на окружающее. Ленинградские кинопублицисты стремились снимать людей в действии, в моменты преодоления трудностей, жизненных конфликтов в сфере ли производственно-творческой деятельности, в процессе познания нового или в столкновении различных взглядов и житейских представлений. В фильме «Сегодня – премьера» авторы картины наблюдали артистов в период мучительных творческих поисков в картинах «Трудные ребята» и «18 моих  мальчишек» кинодокументалистов интересовал противоречивый процесс возмужания, становления характера подростка; в фильмах «Взгляните на лицо» и «Маринино житьё» – психология восприятия, осмысления нового, размышление о  жизни.

При этом ленинградские кинодокументалисты не ограничивались созерцанием сложных явлений духовной жизни человека (хотя сам факт обращения кинопублицистов к изображению). По тому, как в ленинградских документальных фильмах использовались репортаж и длительное кинонаблюдение, метод скрытой съёмки, по тому, в каком сложном звукозрительном контрапункте они сочетались с синхронными съёмками, заметно стремление к исследованию, анализу человеческого духа, познанию через него особенностей современной действительности. Психологический кинопортрет постепенно становится своеобразной формой философского размышления о людях и времени.

Характерно, что человековедение на документальном экране становится для молодых сценаристов, режиссёров и операторов (В. Лисаковича, Л. Махнача, С. Аграновича, П. Когана, Б. Добродеева, П. Мостового и многих других) главным направлением в творчестве. Дипломной работой ленинградского режиссёра С. Аграновича был фильм «Последний пароход» (1964) – лирический рассказ о драматическом моменте в жизни человека, когда на старости лет приходится делать выбор между детьми, зовущими в далёкие, чуждые сердцу места, и родным краем, где прошла большая и нелёгкая жизнь. В следующем году – 1965-м – Агранович сделал фильм-репортаж о Г. Товстоногове – «Сегодня – премьера».

Вслед за репортажными кинопортретами современников С. Агранович обращается в прошлое. Его интересуют судьбы женщин, известных в революционном движении в России – А. Коллонтай («Время, которое всегда с нами», 1966) и М. Андреевой («Друг Горького – Андреева», 1967).

С. Агранович и автор сценариев этих картин Б. Добродеев раскрывали своих героинь как бы изнутри, выявляя прежде всего их духовные качества. Поэтому и сюжетной линией фильмов стала не биографическая канва жизни человека, а его сложный внутренний мир, который на экране раскрывался в размышлениях героини о прожитой жизни (фильм о А. Коллонтай) или как наблюдение за развивающимися чувствами двух близких друг другу людей (фильм о М. Андреевой). Оба фильма были сделаны в основном на старых фотографиях, ставших здесь средством психологической характеристика героев. Режиссёр брал из снимка только ту часть, которая как-то характеризовала внутреннее состояние его героев. В фильме о М. Андреевой много эпизодов было построено на диалоге одних только глаз любящих друг друга людей. Это создавало особую атмосферу в фильме, заставляло зрителя сопереживать происходящему на экране. Внутренний мир героев фильма раскрывался в сложной диалектической противоречивости развития их взаимоотношений. Зритель невольно становился свидетелем  счастья и личной драмы героев картины. Отсюда и та особая человечность и эмоциональная взволнованность фильмов С. Аграновича.

Иной метод раскрытия человеческого характера применил другой молодой документалист режиссёр ЦСДФ Л. Махнач, который в 1966 году снял фильм о Ф.Э. Дзержинском «Подвиг» (авторы сценария С. Зенин и А. Новогрудский). Здесь также не биографическая канва жизни и не хроника событий, а логика внутренних переживаний героя становится драматургической основой картины. Л. Махнач по-новому использовал историческую среду для раскрытия человеческого характера. Среда у него не просто иллюстративный фон – в активном взаимодействии среды с героем выявляется суть его характера.

Личность Дзержинского раскрывалась в наполненных драматизмом борьбы эпизодах, восстановленных с помощью архивных киноматериалов. Здесь, например, впервые после 1918 года, когда оператор П. Новицкий снял событийный кинорепортаж, была подробно показана на экране операция московских чекистов по разоружению анархистов. Динамичный монтаж, внезапно возникающие, словно выхваченные взглядом очевидца, крупные планы отдельных деталей боя, звуковая имитация вооруженной схватки, специальные досъёмки мест событий (пустынные улицы, луч прожектора, тревожно скользящий по стенам домов) – всё это создавало впечатление сиюминутности, усиливало эмоциональное воздействие на зрителя.

В середине 60-х годов на ЦСДФ начинает работать молодой режиссёр В. Лисакович, особенностью которого также с первых же его лент стало неизменное внимание к личности. Каждый его фильм был о судьбах ярких, интересных, значительных людей – Нетте, Фёдора Полетаева, Катюши (Е. Дёминой), Владимира Скуйбина, Валерия Чкалова.

В. Лисакович не снимал биографических очерков. Его привлекал сложный внутренний мир героев, их характеры, мотивы поступков. Когда писатель С.С. Смирнов принёс на студию свой сценарий о санитарке-разведчице Катюше, В. Лисакович предложил главные эпизоды фильма снять скрытой камерой. Киноаппарат помог самораскрыться. Показанные Е. Дёминой кадры военной хроники пробудили в ней воспоминания, заставили её вновь пережить прошлое. И человек, его характер невольно проявились в том, как она воспринимала, как реагировала на увиденное на экране. В. Лисакович и оператор А. Левитан (снимал в годы войны на фронте), запечатлев эту первую, непосредственную реакцию человека, создали подлинный репортаж чувств, покоривший зрителей своей искренностью и глубиной.

В следующем фильме – «Всего одна жизнь» (1965) – В. Лисакович попытался раскрыть силу человеческого духа в драматизме борьбы тяжелобольного, обречённого человека (кинорежиссёра Владимира Скуйбина) за право осуществить свою творческую мечту, высказать своё отношение к жизни. В другом фильме – «Вспоминая Чкалова» (1967) – В. Лисакович, используя сложный контрапункт изображения (старая кинохроника) и звука (синхронно записанные воспоминания жены Чкалова – Ольги Эразмовны), показывает процесс формирования личности в условиях социалистического общества.

Эволюция жанра кинопортрета сказалась и на изобразительной стилистике документального фильма. На экране стали преобладать крупные кадры лица человека, концентрировавшие внимание зрителя на духовном состоянии героев картин. Некоторые ленинградские картины почти целиком состояли из крупных планов. Особенно это было характерно для фильмов, снятых оператором П. Мостовым: «Взгляните на лицо» (1966), «Маринино житьё» (1966), «Всего три урока» (1968). Пётр Мостовой оказался тонким психологом, способным по чуть заметным движениям губ, бровей, выражению глаз, повороту головы улавливать малейшие оттенки настроения, угадывать черты характера. Обычно он снимал скрытой камерой, позволявшей наблюдать непосредственную реакцию людей. Так был снят фильм «Взгляните на лицо» (сценарист С. Соловьёв, режиссёр П. Коган). Кинокамера была спрятана в одном из залов Эрмитажа около картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», и П. Мостовой, никем не замеченный, запечатлел сложную гамму чувств, переживаемую человеком в момент встречи с великим творением художника. Скрытая камера в руках документалиста оказалась ещё и средством социологического исследования, анализировавшего процесс восприятия произведения искусства разными возрастными и социальными группами населения. Скрытой камерой снимался и фильм «Маринино житьё». Правда, на этот раз главный объект наблюдения – официантка Марина была предупреждена о съёмке, но работы в кафе у неё в те дни оказалось так много, что ей было не до кинооператора.

Интерес к личности героя, попытки исследования его характера сказались и а изменении роли вторых планов в документальном фильме. Анализ взаимоотношений героя и среды стал важным средством создания психологического кинопортрета. При этом изучались не только прямые контакты героя со средой, с людьми, его окружавшими (отношение Марины к посетителям кафе, товарищами по работе). Характер героя раскрывался и отражённо – через изображение среды, атмосферы его деятельности. В том же фильме «Маринино житьё», в эпизоде свадьбы в кафе, усталые, потные от жара печей и тяжёлой работы на кухне лица поварих отражали всю противоречивость чувств, охвативших их при виде чужого счастья. Совсем юные из них с нескрываемым любопытство и даже завистью смотрели на молодожёнов, лица пожилых поварих были задумчивыми, чуть грустными. Героиня фильма в этом эпизоде ничем не выделялась. Наоборот, она как бы терялась среди таких же, как она, немолодых женщин, переживших трудные годы войны. Это общее настроение, вызванное воспоминаниями о минувшем, по-иному раскрывало и саму Марину и её поколение.

Характерной особенностью этого периода была массовость творческого поиска. На всех студиях кинохроники кинодокументалисты экспериментировали, искали новые формы и выразительные средства для раскрытия психологии, характера, социального образа современника на экране.

Над проблемой кинопортрета художника, человека искусства плодотворно работал в те годы на ЦСДФ режиссёр В. Катанян.

В фильме «Мир без игры», посвящённом Дзиге Вертову (1967, автор сценария С. Дробашенко, режиссёр Л. Махнач), была предпринята попытка рассказа о человеке посредством внутреннего монолога. Используя дневниковые записи Д. Вертова и фрагменты его документальных картин, авторы фильма попытались раскрыть на экране творческую лабораторию художника через его характер, внутренний мир чувств. Этим фильмом было положено начало новому направлению в жанре психологического портрета.

В том же году на Свердловской киностудии аналогичную попытку раскрытия тайны художественного мастерства предпринимает режиссёр М. Меркель. После совместной с С. Арановичем и Н. Лордкипаридзе картины «Сегодня – премьера» она решает применить в своём фильме «Вечное движение» метод так называемого «прямого кино») синхронная запись звука с изображением) для кинонаблюдения над процессом создания нового танца в ансамбле Игоря Моисеева.

Работая над этой картиной, М. Меркель вместе с небольшой киногруппой почти год провела в репетиционном зале И. Моисеева. Съёмки велись открытой камерой: спрятать её в зале было трудно, да и не было в этом особой необходимости. Артисты привыкли к ней, перестали обращать на неё внимание во время многочасовых репетиций. Документалистам представилась возможность наблюдать и показать на экране творческий процесс именно таким, каким он был на самом деле.

То, что увидели зрители, было неожиданно и не похоже на всё то, что они привыкли до сих пор видеть в кино. Будни артиста оказываются тяжёлым, порой изнурительным трудом. По многу раз, изо дня в день артисты повторяют, отрабатывают почти до полного автоматизма, одно и то же движение, жест, который потом на сцене не займёт и доли секунды. Тело наливается усталостью, капли пота покрывают лицо. Широкоплечие мускулистые парни в бессилии прижимаются к станку, женщины задыхаются, – кажется, нет больше сил. Но снова и снова зритель слышит недовольный,  несколько раздражённый голос Моисеева, требующего повторить всё сначала. Эти слова команды: «и раз». И «ещё раз», «ещё и последний раз», не дающие покоя артисту, воспринимаются как суть всей его творческой жизни. Выделенные надписью, они становятся и композиционной основой фильма.

«Вечное движение» – фильм многоплановый: он даёт богатый материал для размышлений и специалисту-балетмейстеру, и психологу, и искусствоведу – всем, кого интересует искусство, особенности творческого процесса, наконец, сами люди искусства, их судьбы. Фильм «Вечное движение» – это, по существу, репортаж из репетиционного зала. Поэтому и образы героев фильма постепенно возникают из каждодневных наблюдений, небольших кинозарисовок, деталей. В отдельности, наверное, ни один из кадров и даже эпизодов не даёт цельного представления о человеке. Но когда зритель видит, как приходит утром на репетицию Игорь Моисеев, как старается он навести в зале тишину, отчитывает опоздавшего, как ведёт репетицию, как требует многократного повторения, как сердится, радуется, вместе со всеми ищет, пробует новые фигуры, жесты танца, когда зритель наблюдает Игоря Моисеева в разных ситуациях и настроениях, его представление об этом человеке постепенно расширяется, и в сознании возникает образ незаурядной, сложной и противоречивой личности художника.

Авторы фильма ничего не скрывают, не приукрашивают жизнь в искусстве. Жизнь настоящего художника всегда в чём-то драматична. Он не может остановиться, самоуспокоиться, он должен всегда стремиться к чему-то новому, более совершенному. В этом драматизм и Моисеева, вынужденного во имя искусства быть беспощадным ко всем, требуя совершенства в танце. Но он также беспощаден и к себе, забывая на репетициях обо всём – о своих годах и больном сердце. Только усталые морщина на лице, внезапно ссутулившаяся во время репетиции фигура на стуле да машинальное потирание рукою сердце говорят о том, какой ценой достаётся большое искусство. Возможно, в этой беспредельной требовательности и верности своему искусству и есть подвиг художника, впервые показанного в документальном кино, по словам С. Герасимова, без пьедестала.

Эта тенденция к многоплановому раскрытию на экране личности человека во всей её сложности и противоречивости не ограничивалась лишь  кинопортретами деятелей искусства. Характерно, что в том же 1967 году на Куйбышевской киностудии группа кинодокументалистов: режиссеры Г. Франк, А. Сажин (он же автор сценария), А. Бренч и операторы С. Горбачёв, Ф. Робинсон и И. Коловский – создала фильм «Без легенд». Это была картина о жизни известного экскаваторщика Бориса Коваленко, трагически погибшего в воздушной катастрофе. О Коваленко рассказывают его товарищи по работе, писатель К. Лапин, Герой Социалистического Труда профессор И. Комзин. Наконец, он сам говорит о себе со страниц писем, его представляет старая кинохроника. На скрещении разных оценок, мнений, высвечивающих, как лучи прожектора, фигуру героя, рождается характер объёмный, драматичный. Он был романтиком, мечтавшим о легендарных подвигах героев гражданской войны («Эх, родился бы я в революцию, как тот матрос-партизан Железняк…» – писал он в письмах к другу) и прославленным экскаваторщиком-новатором, строителем крупнейших гидроэлектростанций на Волге, Днепре и Ниле. А ещё он был молодёжным вожаком, организовавшим и возглавившим молодёжно-комсомольский экипаж экскаватора «Партизан Железняк».

О Борисе Коваленко много писали в газетах, его снимали кинохроникёры. Они создали на экране сильно приукрашенный, плакатный образ передовика-новатора. Кинодокументалисты стремились сделать его образцом, привлекательным примером строителя-ударника, а на самом деле обеднили и в чём-то исказили его образ. Авторы картины вводят в свой фильм старую кинохронику, всем строем картины они полемизируют с ней, с её приукрашенной правдой, с легендами, которые она создавала. Авторы возвращаются к такому Борису Коваленко, каким он был на самом деле: человеку самобытному, способному нафантазировать так, что потом самому становилось неловко, но и первому войти в ледяную воду, когда весенний паводок грозил смыть перемычку. И зрители убеждаются, насколько сложная драматичная жизнь героя прекрасна и «без легенд», ибо настоящий челоек несравненно богаче любой легенды, мифа. Девиз «без легенд» становится лозунгом документального кино, стремящегося к исследованию, публицистическому осмыслению жизни современников во всём её многообразии и значительности.

Стремление к познанию сущности современной действительности и её интерпретации посредством авторского публицистического «я» было признаком существенного перелома в документальном кино, свидетельством творческой и политической зрелости советской кинопублицистики. Особенно ясно это проявилось в двухсерийном фильме «Обыкновенный фашизм» (1965), срезу же привлекшем внимание миллионов зрителей во многих странах мира.

Авторы фильма – сценаристы М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин (режиссёр М. Ромм) – впервые показали на экране уникальные фотографии и кинокадры, найденные в архивах ГДР, Польши и Советского Союза. Но не эти находки вызвали повышенный интерес современников к фильму: их внимание привлёк прежде всего новый ракурс в освещении фактов истории.

Большинство снятых до этого фильмов о фашизме обличали нацизм, рассказывая преимущественно о злодеяниях гитлеровцев. И хотя документалисты порой старались анализировать причины и обстоятельства прихода к власти Гитлера, их фильмы в основном были описательными.

Авторы новой картины отказались от дублирования много раз экранизированной политической истории фашизма. Они поставили своей целью средствами кинопублицистики исследовать процесс превращения обыкновенного немецкого обывателя в механическое оружие насилия и убийства.

В условиях, когда в ряде капиталистических стран государственная машина стала ещё шире, активнее использоваться для пропаганды насилия, особенно важно было познакомить людей с внешне незаметным механизмом воздействия буржуазного государства на личность, с методами превращения её в безликое существо, слепо и покорно следующее за своим фюрером в бездну войны. Важно было и то, что объектом исследования в фильме стал так называемый «маленький человек», мещанин, подверженный частым политическим колебаниям, способный в известных условиях то поддерживать революционные выступления, то становиться орудием реакции.

Фильм «Обыкновенный фашизм начинался с поэтического пролога – своеобразного манифеста авторов, прославлявшего человека, утверждавшего веру в него. Человек рождается добрым, благородным. Об этом свидетельствуют детские рисунки, отражающие реакции ребёнка на окружающее, его первые мироощущения. Рисунки разные – в них уже сказываются различия в складывающихся характерах, темпераментах наклонностях. Но в этом разнообразии человеческих характеров, неповторимости индивидуальностей есть и нечто для всех общее стремление к счастью, созиданию.

Итак, человек добр. Добр?.. На экране внезапно, встык со светлыми, безмятежными кадрами счастливых детей и матерей, на миг появляется фотография: гитлеровский солдат в упор стреляет в голову матери, прижимающей к себе ребёнка. Страшное видение промелькнуло так быстро, что зритель ещё не успел переключиться, осмыслить внезапно возникшую на экране картину. Снова звучит спокойная, умиротворяющая музыка – и вновь на экране мать, ласково поглаживающая голову дочери. Но вот снова появляется фото: на траве лежит труп женщины с ребёнком. Смерть полностью завладевает экраном: трупы, трупы… тела убитых детей, женщин и стариков, оплетённые колючей проволокой заборы концлагерей… Монтажным сопоставлением авторы заставляют зрителя задуматься, почему человек оказался способным на такое страшное зло, почему в XX столетии, веке удивительных научных открытий и культурных достижений, появились музеи, где экспонируются предметы самого чудовищного в мировой истории преступления: груды женских волос, протезов, очков, обуви, детских игрушек…

Авторы фильма не спешат с готовыми ответами. Не сводят они и поднятый в прологе вопрос к общеизвестной истине: фашизм есть страшное социальное зло, бедствие человечества. Авторов фильма интересует главным образом проблема нравственная, проблема гражданской ответственности каждого человека за судьбы мира.

Как могло случиться, что население одной из культурнейшей стран Европы стало исповедовать самую варварскую, самую человеконенавистническую идеологию – идеологию фашизма? Драматургической основой фильма «Обыкновенный фашизм» и стало расследование этого трагического противоречия XX столетия. Сюжетом фильма стал сам процесс раскрытия на подлинных документах истории (гитлеровской кинохронике, фотографиях, изречениях руководителей нацистской партии и т.д.) тех причинных исторических связей, которые и обусловили превращение  добропорядочного немецкого обывателя в фашистского палача, в убийцу.

Обычно в историко-документальных фильмах монтаж используется для последовательного восстановления событий прошлого. В фильме М. Ромма основа действия – мысль автора. Свободная композиция фильма с его делением на главы дала возможность осветить исследуемую проблему в разных аспектах: историческом, политическом, социологическом. Связь между главами не сюжетная, а, скорее, философская, причинная, вскрывающая взаимозависимость явлений.

Положение режиссёра в этом фильме особое: он не просто комментирует за кадром происходящее на экране. По характеру освещения им исторического материала он выступает одновременно и как историк, публицист и художник. Как историк он стремится к всестороннему и точно документированному освещению исследуемой проблемы. Как публицист не скрывает своей взволнованности происходящим на экране, открыто выражая своё личное отношение к фактам. Как художник стремится найти такие формы экранного изложения материала, которые бы эмоционально воздействовали на зрителя.

Но в любом и этих качеств М. Ромм – это прежде всего современник зрителя, обращающийся к нему непосредственно со своей тревогой и беспокойством за судьбы мира. Это предопределило и жанр фильма-размышления и характер непринуждённого разговора со зрителем. Режиссёр, вовлекая зрителя в процесс совместного исследования причин, порождающих такие социальные явления, как фашизм, помогал ему увидеть идеологические и политические корни фашизма в современном буржуазном обществе.

Философское содержание картины сказалось и на трактовке авторами фильма отдельных архивных документов. Обычно в историко-документальных фильмах старые фотографии и кадры кинохроники используются главным образом для иллюстрации запечатлённых на них событий или авторских взглядов на общий исторический процесс. При этом нередко игнорируется гносеологическая сторона документа. М. Ромма как историка и социолога интересовало не только то, что снято, но и то – как, кем и с какой целью проводилась съёмка. Включая порой в фильм целые без каких-либо изменений монтажные фразы и даже целые сюжеты старой кинохроники и любительских киносъёмок нацистов, режиссёр стремился раскрыть исторический факт как бы изнутри, через его время. Зритель, видя, как намеренно извращалось в немецком киножурнале «Дойче вохеншау» содержание советского хроникального сюжета, получал наглядное представление о методах геббельсовской пропаганды. Кадр как бы парящей над толпой народа машины с Гитлером рассказывал о влиянии мировоззрения нацистских кинодокументалистов на образную трактовку событийных фактов.

Режиссёр, цитируя подлинные документы истории, давал возможность зрителю увидеть фашизм таким, каким его сами себе представляли нацисты. При этом режиссёр не навязывал зрителю своих готовых оценок, он как бы предлагал ему самостоятельно разобраться в увиденном, сравнить свои и авторские суждения.

Однако всё это не означало, что фильм «Обыкновенный фашизм» был сделан в стиле так называемого «объективного кинематографа», о котором в 60-е годы много писали западные кинокритики, считавшие, что режиссёр должен только излагать жизненные факты, а оценивать их, делать какие-то выводы – право зрителя. В фильме «Обыкновенный фашизм» режиссёр – не сторонний наблюдатель, а исследователь-публицист, предпринявший труд, чтобы раскрыть истоки фашизма в современном буржуазном обществе, предупредить людей об опасности повторения трагических ошибок прошлого. Фильм «Обыкновенный фашизм» не просто агитировал, а убеждал правдой жизненных фактов, логикой и объективностью анализа закономерностей исторического процесса, убеждал своей авторской позицией, открыто выражавшей отношение режиссёра к исследуемой им проблеме.

Фильм «Обыкновенный фашизм» постановкой актуальной социальной проблемы современности, равно как и характером её художественной интерпретации на экране, отразил происходившие в 60-е годы перемены в документальном кино, выявил тенденции, которые предопределили черты кинопублицистики нового периода. Поэтому примечательной особенностью его являлось и то, что он стоял как бы на стыке публицистики и науки, художественного кино и кино документального, кинематографа и телевидения. Авторы фильма не только ставили перед общественностью актуальную проблему времени, но и сами, используя научную методику социологического исследования, анализировали её. Особая впечатляющая сила фильма во многом была обусловлена и перенесением на документальные факты методов художественного осмысления материала, и в частности принципа «монтажа аттракционов», позволивших раскрыть внутреннюю взаимосвязь исторических событий и выявить личное авторское отношение художника-публициста к происходящему на экране. Этому в немалой степени способствовала и телевизионная стилистика авторского комментария, прямо обращённого к зрителю.

Однако на экранах в те годы ещё много было фильмов описательных, в кинопублицистике ещё сказывалась инерция декларативно-иллюстративной эстетики. Всё это не могло не тревожить кинодокументалистов. В печати, на студиях и в творческих секциях Союза кинематографистов шли горячие дискуссии о путях дальнейшего развития кинодокументалистики. О необходимости активизации кинопублицистики говорилось и в решении первого съезда Союза кинематографистов СССР.

«Речь идёт, – подчёркивалось в решении съезда, – не о поверхностном иллюстрировании общественных тезисов, не о поспешной регистрации внешних примет нового, а  о глубоком художественном исследовании действительности, помогающем партии в создании и упрочении коммунистических основ нашего бытия».

(«Искусство кино», 1966, №1, с. 1)

Заметно усиливаются исследовательские тенденции и в традиционных эпических жанрах. Празднование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции и 100-летия со дня рождения В.И. Ленина вызвало всеобщий интерес к документальным фильмам историко-революционного жанра. Ещё в середине 50-х годов режиссёры ЦСДФ С. Гуров и И. Копалин создали фильмы, во многом предопределившие дальнейшее развитие этого жанра в 60-е годы. Фильм С. Гурова «Великий поворот» (1957), по существу, был одним из первых научных киноисследований, в котором на основе подлинных архивных, зачастую малоизвестных киноматериалов восстанавливалась на экране подробная картина событий, связанных со свержением царского самодержавия и подготовкой социалистической революции. И. Копалин был одним из зачинателей советского  летописного фильма. В его картине «Незабываемые годы» (1957) исторические кинокадры событий установления Советской власти стали предметом лирических размышлений автора о влиянии Октябрьской революции на людские судьбы.

Эти два направления в историко-революционном жанре – исследовательское и лирическое – особенно проявились в фильмах документальной ленинианы. К 100-летию В.И. Ленина ЦСДФ и многие местные студии кинохроники подготовили ряд документальных фильмов, посвящены жизни В.И. Ленина. Большинство из этих фильмов представляли своеобразные киноисследования, в которых делалась попытка по скупым, случайно уцелевшим кадрам старой кинохроники и отдельным фотографиям воссоздать (вернее, реконструировать) на экране картину жизни В.И. Ленина в отдельные периоды («Живее всех живых», 1960; «В.И. Ленин в Самаре», 1961 «Париж, проспект Ленина», 1964 «Ленин в Казани», 1967, и другие) и даже дни («Ленинский Первомай», 1965).

Три периода в жизни В.И. Ленина – ссылка в Шушенское в 1897 году, возвращение из эмиграции в Россию в 1917 году и весна 1918 года, когда было принято решение о строительстве первых крупных электростанций в России, – стали предметом лирических размышлений режиссёра Л. Кристи (он же автор сценария) о значении для судеб страны этих трёх периодов, трёх вёсен в жизни В.И. Ленина («Три весны Ленина», 1964).

Это стремление раскрыть, публицистически осмыслить взаимосвязь исторических событий с судьбами страны и народа было характерно и для фильмов о Великой Отечественной войне. Среди многообразия разных по жанрам, темам и стилям картин о войне в 60-е годы намечаются три главных направления. Одно их них представляли обзорные картины, которые подобно фильму Р. Кармена «Великая Отечественная…» (авторы сценария Р. Кармен и С. Смирнов, 1965), стремились средствами кинопублицистики воссоздать на экране широкую эпическую картину Великой Отечественной войны и её отдельных сражений. Второе направление характеризует фильм режиссёра В. Ордынского «Если дорог тебе твой дом» (авторы сценария Е. Воробьёв, В. Ордынский и К. Симонов, 1967). Это фильм-исследование о причинно-следственной природе отдельных явлений и событий войны. Наконец, третье направление представляли фильмы-кинопортреты. Подобно фильму В. Лисаковича «Катюша», эти фильмы стремились исследовать природу героического воинского подвига на примерах конкретных личностей.

Несколько позже по инициативе К. Симонова возникло ещё одно направление – мемориальное, или мемуарное. Это были в основном фильмы-интервью с военачальниками и солдатами Великой Отечественной войны. Вначале эти фильмы предназначались не для широкого экрана, а, скорее, для киноархивов. Сюда вошли фильмы-воспоминания прославленных советских полководцев Г.К. Жукова, К.К, Рокоссовского, В.И. Чуйкова, Н.Г. Кузнецова и других военачальников. В середине 70-х годов К. Симонов приступил к выпуску многосерийных телевизионных фильмов «Солдатские мемуары».

Углублённое киноповествование о жизни героев, стремление к постижению сущности современной действительности, к публицистическому осмыслению актуальных социальных проблем характеризуют лучшие документальные фильмы 60-х годов, определившие тенденции развития советской кинопублицистики. Для этого периода истории документального кино характерен массовый поиск новых выразительных средств, широкий диапазон творческих исканий, многообразие форм авторского самовыражения – от лирических размышлений о еременах в жизни страны и судьбах людей («Вечерний берег», 1964 «Сибирью пленённые», 1966, и другие) до острых сатирических кинопамфлетов А. Медведкина, разоблачавших социальную природу современного империализма («Разум против безумия», 1962 «Дружба со взломом», 1965 и другие), от лирических репортажей В. Микоши и В. Трошкина, фильмов-раздумий С. Дробашенко, В. Катаняна, М. Меркель о судьбах художников до социологических киноисследований актуальных проблем современности в фильмах М. Ромма, Р. Кармена и других кинопублицистов. Весомый вклад в развитие киноязыка и освоение новых видов киносъёмки внесли И. Бессарабов, снявший совместно с А. Сёминым ряд фильмов для круговых панорам («Дорога весны», 1959; «На Венском фестивале», 1960; «Здравствуй, столица!», 1963; «Летом Чехословакии», 1966), и А. Кочетков, одним из первых среди операторов обратившийся к теме завоевания космоса.

Всеобщее внимание привлекли в эти годы документальные фильмы о победах советской науки в космосе. Кинодокументалисты создали бесценную кинолетопись величайшего события XX века – освоения человеком космоса. Во многих фильмах шаг за шагом прослеживалась история зарождения космической эры, начиная от запуска первых советских спутников («Первые советские спутники Земли», 1957), полёта Юрия Гагарина («Первый рейс к звёздам», 1961) до групповых полётов советских космических кораблей и первого выхода человека в открытый космос («В скафандре над планетой», 1965), освоения Луны автоматическими станциями («Луна говорит с Землёй», 1965)…

Развитием всех этих тенденций и определялось будущее кинопублицистики.