Кинохроника. 50-60-е годы

Из сборника «История советского кино» (1978).

18.08.2020


Автор:
В. Михайлов

Из сборника «История советского кино» в четырёх томах, том 4: 1952-1967 (Изд. —М.: «Искусство», 1978 год) 

В истории документального кино 50-60-е годы занимают особое место. Это был период, когда под благотворным влиянием решений Коммунистической партии и общественной жизни страны происходили глубокие преобразовательные процессы, затронувшие и все области искусства.

В конце 50-х годов на экраны Советского Союза почти каждую неделю выходило свыше тридцати киножурналов. Среди них общесоюзный киножурнал «Новости дня», республиканские («Советская Армения», «Советский Азербайджан», «Советская Белоруссия» и другие), межобластные киножурналы Российской Федерации («Наш край», «На Дону и Кубани», «Поволжье», «Советский Дальний Восток» и другие). Каждый месяц появлялись в те годы на экранах кинотеатров страны киножурналы «Советский спорт», «Пионерия», «Искусство» и другие. Дважды в месяц зрители видели киножурнал «Иностранная кинохроника». В Москве и Ленинграде демонстрировались городские киножурналы «Московская кинохроника» (потом «Москва»), «Ленинградская кинохроника», Позже, уже в 60-е годы появились новые киножурналы: «Советский воин», «Страна Советская», «Советское кино» и некоторые другие. Ежегодно, вплоть до 1967 года, на экранах кинотеатров демонстрировалось полторы тысячи номеров разных киножурналов.

Киножурналы рассказывали о современной жизни Советской страны, знакомили миллионы зрителей с важнейшими событиями года: партийными съездами и пленумами ЦК КПСС, определяющими дальнейшее развитие советского общества, с трудовыми починами и массовым движением за коммунистические формы труда. В киножурналах широко освещались события внутренней жизни: выборы в верховные советы республик и местные советы, съезды общественных и профессиональных организаций; рассказывалось о крепнущем единстве социалистических стран, расширении международных связей Советского Союза, борьба советского народа за мир.

Киножурналы рассказывали о запусках искусственных спутников Земли и первых полётах в космос советских людей, о вступлении в строй новых атомных электростанций («Новости дня», 1958, №36), строительстве самой мощной в СССР и Европе Гуковской шахты («По Дону и Кубани», 1959, №4), открытии нефти в Сибири («Сибирь на экране», 1959, №14), пуске синхрофазотрона под Серпуховом («Новости дн», 1966, №39) и т.д.

В то время как в литературе ещё шли о том, каким должен быть современный герой, кинохроникёры снимали этого героя, показывали, как он трудится и живёт, как возводит гигантские электростанции, строит новые заводы и города, выращивает хлеб, лечит больных, учится, осваивает космос и борется за мир, – словом, занят тем, что А. Твардовский на XXII съезде партии назвал «реальным делом текущего дня, устремлённого в будущее». Такими «реальными делами текущего дня» были, к примеру, отъезд молодых москвичей на целину («Новости дня», 1961, №15), добровольный переход передовой ткачихи Валентины Гагановой в отстающую бригаду («Новости дня», 1959, №16), вступление в строй Волжской ГЭС («Новости дня», 1961, №37), создание первой в стране бригады коммунистического труда в депо Москва-сортировочная («Новости дня», 1958, №46), пуск нового стана на Челябинском заводе («Новости дня», 1961, №44), строительство Каракумского канала («Новости дня, 1965, №13) и т.д.

О многом рассказывали киножурналы тех лет. Правда, и до этого в жизни страны не было такого значительного события, которое не успевали бы запечатлеть вездесущие кинорепортёры. Тематическое содержание киножурналов, казалось бы, почти не изменилось, но формы и, главное, сам характер отображения событий в кинохронике постепенно становились другими.

С конца 50-х годов киножурналисты стали чаще обращаться к методу длительного наблюдения для более полного и всестороннего освещения хода строительства важнейших промышленных объектов. Кинохроникёры вели непрерывное наблюдение за сооружением Волжской, Братской, Кременчегской и других гидроэлектростанций, возведением ударных комсомольских домен, прокладкой второй нити газопровода Ставрополь–Москва, газопровода Ишимбай–Магнитогорск, нефтепровода Туймазы–Иркутск, железнодорожных трасс Абакан–Тайшет, Миасс–Учалы, Победино–Гыш (Сахалин) и других магистралей. В киножурналах подробно освещался ход жилищного строительства. Метод длительного кинонаблюдения использовался и для публицистического исследования таких важных социальных явлений советской действительности, как массовое движение коммунистических бригад.

Особенно примечательным явлением кинохроники этих лет стали портретные съёмки. В те годы в печати часто говорилось о том, что в кинохронике показ технических достижений нередко заслоняет человека.

«У вас в «Новостях дня», – упрекали кинодокументалистов рабочие Урала во время фестиваля фильмов Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) осенью 1958 года, – человек зажат машиной, из-за машины не видно человека»

(«Ежегодник кино, 1958». М., «Искусство», 1960, с. 96).

Одно время из кинорепортажей почти совсем исчезали крупные планы участников событий. Даже во время съёмок народных праздников и демонстраций, когда особенно явственно проявляются настроения и чувства людей, кинооператоры почти не снимали крупных планов лиц (так было, например, в кинорепортажах о ноябрьских демонстрациях 1958 года, показанных в киножурналах «Северный Кавказ» (№43), «Советский Дальний Восток» (№53), «По Дону и Кубани» (№42) и др. Доминирующими в репортажах стали статичные средние и общие длинные  планы, нередко снятые с одной точки. Всё это лишало кинорепортаж его непосредственности, динамичности и эмоциональности.

С конца 50-х годов в кинохронике заметнее становится тенденция показа событий через человека. Зрителю предлагалось судить о происходящем на экране по реакции, через человека. Зрителю предлагалось судить о происходящим на экране по реакции, поступкам людей – участников событий. В 1958 году только что окончившие ВГИК ассистенты операторов Юрий Колобков и Олег Лучинин почти на одних крупных планах лиц молодых солдат сняли репортаж о разминировании снарядов, оставшихся со времён минувшей войны. Зрители увидели, с каким огромным внутренним напряжением и самообладанием работали эти самоотверженные парни, рисковавшие своей жизнью ради безопасности других. Об одном умолчали репортёры: что всё это время ни были рядом с солдатами («Наш край», 1958, №52).

По-новому начинают рассказывать кинохроникёры и о трудовых буднях страны. В одном из ноябрьски номеров киножурнала «Новости дня» (1961, №44) рассказывалось о пуске нового стана на Челябинском заводе. Оператор вместо традиционных кадров митинга снял те счастливые минуты пуска, когда рабочие, охваченные радостным возбуждением, бросались к стану. Размахивая руками, крича, они бежали вдоль стана, сопровождая первый слиток. Эта непосредственность чувств, общий энтузиазм, ничем не скрываемая радость одержанной  победы производили большое эмоциональное впечатление.

В киножурналах стали чаще появляться (особенно в 60-е годы) сюжеты, в которых кинорепортёры стремились не ограничиваться информацией о достижениях и рекордах, а рассказывали и о самих людях – передовиках труда, новаторах. В 1957 году в одном из номеров киножурнала «Дальний Восток» был сюжет «Доярка А. Вишнякова». Кинодокументалисты осваивали метод синхронной съёмки, и на экранах зрителям доводилось видеть немало сюжетов с синхронными выступлениями государственных деятелей, передовиков труда, учёных. Киножурналисты рассматривали синхронную съёмку главным образом как средство информации. В сюжете «Доярка А. Вишнякова» внимание зрителей привлекла не только эта информационная сторона – рассказ доярки, но и личность самой А. Вишняковой. Пожилая колхозница, сидя у микрофона в сельской радиостудии, рассказывала о своей работе. Оператор Ф. Фартусов снял её выступление одним длинным средним планом, дав возможность зрителю лучше вглядеться в её доброе усталое лицо, увидеть, с какой страстностью она убеждённо что-то доказывала бригадиру, обличала нерадивых, напоминала о великой любви хлеборобов к земле. В её живой народной речи, непосредственности, заинтересованности колхозными делами сказывался характер человека, горячо любящего землю и крестьянский труд, человека многоопытного, живущего общественными интересами. Синхронная съёмка стала средством  самораскрытия личности, познания характера человека.

Происходили изменения и в изобразительной характеристике портретов современников. В 1961 году в киножурнале «Новости дня» (№48) был сюжет оператора К. Пискарёва о супругах Заботиных, работавших на ферме. Пискарёв обратил внимание на некоторые особенности характеров супругов: их внимательность друг к другу, доброту, любовь к своей профессии. И как итог наблюдений – неожиданно крупный план лица Заботиной. В те годы в киножурналах немало было портретов передовиков, но они ничем не запоминались, были похожи один на другой. Портрет Заботиной привлекал своей художественной выразительностью и особой лиричностью. Оператор выделил нижним ракурсом и крупным планом верхнюю часть лица женщины, фокусируя внимание зрителей на добрых, усталых, много на своём веку повидавших умных глазах труженицы. Серый, несколько приглушённый нейтральный фон в сочетании с мягким светом, освещавшим лицо женщины, как бы подчёркивал настроение спокойствия и той уверенности, которая бывает у людей, глубоко убеждённых в полезности и нужности своего дела.

Портрет Заботиной покорял внутренним обаянием этой простой русской женщины. Зритель невольно заинтересовывался её судьбой, жизнью. Ему было интересно узнать и то, как изменился в связи с механизацией фермы её труд, сколько часов она работала прежде и сколько теперь, какова её зарплата, как ей удалось сагитировать своего мужа пойти к ней на ферму напарником – дояром-механиком.

Активизация кинохроники сказалась и на усилении публицистической направленности киножурналов. Киножурналисты повели решительную борьбу со всем тем, что мешало жизни и развитию Советской страны.

В 1954 году в киножурнале «Новости дня» впервые появился маленький мультипликационный человек с киноаппаратом, от зоркого взгляда которого не укрывалось никакие недостатки. Он критиковал одних и хвалил других, предупреждал нерадивых, что ещё не раз будет появляться у них, чтобы проверить, как устраняются недостатки.

Вслед за московскими операторами А. Щекутьевым, А. Зенякиным и В. Цитроном, придумавшими вместе с режиссёром И. Посельским этого человечка с киноаппаратом, так называемые «критические сюжеты» стали снимать и другие кинематографисты. В кинофельетонах, сатирических очерках и киноплакатах кинохроникёры высмеивали нерадивых хозяйственников, лодырей, бракоделов и пьяниц. Особую роль критические сюжеты сыграли в разоблачении сектантства: например, сюжет о хабаровских баптистах – «Святые люди» в киножурнале «Советский Дальний Восток» (1959, №57), снятый опреатором А. Борзуниным.

Действенная, основывающаяся на ярких конкретных фактах критика  киножурналистов подчас оказывалась очень эффективной, политически актуальной. В середине 60-х годов критические сюжеты положили начало сатирическому киножурналу «Фитиль», главным редактором которого стал С. Михалков.

Процесс активизации кинохроники, усиления её публицистической направленности охватил все области киножурналистики. Кинохроникёры стремились расширить тематику киножурналов, стали больше рассказывать о жизни, работе и отдыхе современников, в киножурналах появились сюжеты о людях необычных профессий, творческих увлечений, раскрывающих духовное богатство и многообразие жизни советских людей.

Стремление к повышению эффективности воздействия киноинформации стимулировало поиск новых выразительных средств киножурналистики; намечаются тенденции к углублению содержания и локализации сюжета, жанровому разнообразию. В киножурналах всё больше места начинает занимать очерк, который порой приобретает формы личного дневника, писем и т.д. В киножурналах становится больше лирических зарисовок природы. Каждая студия кинохроники стремится найти какие-то новые, оригинальные формы интересного, увлекательного рассказа о нашей действительности.

В середине 60-х годов в кинохронике всё больше начинает ощущаться влияние телевидения. Это сказывается не только на увеличении количества синхронных сюжетов (интервью, выступлений, бесед), но и на формах изложения киноинформации. Так, вместо традиционного одного диктора содержание киножурнала стали излагать двое. Иркутские киножурналисты попытались даже заменить диктора комментатором. Однако отдельные шероховатости в речи комментатора и паузы, возникавшие в ходе комментирования экранного изображения, видимо, смутили кинохроникёров, и они, отказавшись от подобных «телевизионных» эффектов в киножурналах, снова вернулись к диктору. Правда, под влиянием телевидения диктор, озвучивая киножурналы, стал чаще обращаться к зрителям со своими  замечаниями и вопросами, в его речи стало больше юмора.

Однако необходимо отметить, что не все тенденции 50-6-х годов получили в кинохронике своё дальнейшее развитие. Несмотря на эксперименты в киножурналистике и в середине 60-х годов в отображении жизни всё ещё ощущалась инерция схематизма и штампа.

«Честное слово, – с горьким сожалением говорил в 1965 году на X пленуме Оргкомитета Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанов, – уже невозможно смотреть многие наши киножурналы – «Новости дня» и другие, сделанные по одному некогда установленному шаблону. Неужели так мало на документальных студиях людей, которым не надоел этот шаблон, которые соскучились по свежим решениям»

(Кулиджанов Л. Всё в наших силах. – «Искусство кино», 1965, №7, с.;)

Об отставании кинопериодики говорилось и в решении I Учредительного съезда Союза кинематографистов СССР:

«В решительном улучшении нуждается организация работы над кинопериодикой. Должно быть установлено чёткое разделение функций между кинохроникой и телевизионном репортажем во избежание взаимного дублирования. Необходимо повысить оперативность киножурналов, изменить их характер с учётом массового распространения телевидения»

(«Искусство кино», 1966, №1, с.)

Решения первого съезда Союза кинематографистов СССР поддержали все кинодокументалисты. В их среде шли оживлённые дискуссии о путях дальнейшего развития кинохроники, выдвигались различные проекты и предложения.

Подводя итоги этим дискуссиям, журнал «Искусство кино» в 1967 году писал, что «речь может идти об овладении этим богатством, о творческой перестройке, а не управлении кинохроники, об изменении характера киножурналов и, возможно, о пересмотре их периодичности. Широкий экран, широкий формат, цвет, стереозвук, выпуск тематических киноальманахов вместо общеинформационных журналов – вот прямой и естественный путь, по которому может идти дальнейшее развитие советского хроникального киножурнала»

(«Что же мешает киностудиям? – «Искусство кино», 1967, №3, с.2)

По этому пути и стала дальше развиваться советская кинохроника. В Прибалтике, а затем в других союзных республиках и в областях Российской Федерации киножурналы перестали дублировать телевизионную информацию. Киножурналы, отказываясь от оперативной событийной информации, стали приобретать всё боле очерковый характер, постепенно превращаясь в своеобразные киноальманахи. Процесс внутренней перестройки кинопериодики был сложным, противоречивым и долгим. По существу, продолжается он и поныне.