Судный день. Об этике в документальном кино, и не только
Мобильное видео становится орудием Судного дня.
27.06.2016
Опубликовано: Журнал «Сеанс» 25/26, 2005 год
Вот жизнь. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Погибшие, раненые, обездоленные и очевидцы. Почти непреложный закон: потом очевидцы всегда говорят «Я это видел», но никогда «Я это пережил». Или: «Я видел, как они это пережили».
Стереотип поведения? Психологическая самозащита: шок, аффект? Или циничное осознание: меня-то это не коснулось (не могло коснуться)? Или невольная жадность обладания редким зрелищем, жадность, притупляющая чувства? Или способ ощутить превосходство над слушателями? Или что-то совершенно другое?
Вот документальное кино. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Съемщики, изображения, зрители… Съемщики любят рассказывать, что они видели и смогли снять, а что нет и почему. Они как будто оправдывают себя и нерасторопность своего Кино-Глаза, но легко признают, что видели гораздо больше, чем могут увидеть зрители. А зрители остаются с ощущением, что там было что-то еще, и хотят увидеть больше.
Вот телевидение, видео. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Съемщики, изображения, зрители… Каждый съемщик старается попасть на место события первым и раньше всех передать репортаж. Зрители не столько говорят «Я это видел», сколько привычно интересуются: «Ты это видел?»
Съемщики снимают почти все. Потом снятое многажды показывает ТВ. А зрители, пресыщенные тем, что уже видели все, теряют к теме всякий интерес.
Интересно, это тоже закономерно? Ведь каждый зритель как будто стремится собрать искомое «слово» из «кубиков» раньше, чем другой зритель, чтобы потом почувствовать некую причастность к происходившему — и потом обособиться от тех, кто остался в той, трагической жизни. Или тут что-то совсем, совсем другое?
Разница между очевидцами и телезрителями понятна. Первые хранят в себе личные, уникальные ощущения от увиденного, вторые потребляют тиражированные отчеты с места случившегося. Наш век — век диванных очевидцев. Мы уже не можем сопротивляться экспансии экранных изображений. Но то обстоятельство, что человек с кинокамерой окончательно приобрел статус демиурга, а Кино-Глаз действительно оказывается «совершеннее» человеческого глаза, это естественно или же это болезнь, требующая немедленного лечения?
Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью являлась Кино-Правда.
Таким образом, в ранней вертовской программе была намечена со всей классовой прямотой эпохи великая цель и способы ее достижения. Документалисту в рамках этой схемы отводилось место исполнителя, бойца, которому ради великой цели дозволялось многое, если не всё. Поэтому в двадцатые годы Вертов мало задумывался о вопросах этики в документальном кино: конечный результат оправдывал в его глазах любые жертвы.
Позднее, с приходом звука в кино, он сделал своей программной целью отображение живого человека на экране. И тут, казалось бы, вопросы этики должны были выступить на первый план, но этого снова не произошло. Почему? Дело в том, что Вертов имел в виду не просто человека, но Человека. Можно еще уточнить: нового Человека, строящего счастливое будущее. А когда берутся за житие, оду или икону, об этике не рассуждают, ибо правила игры жестко задаются самим жанром.
Разумеется, все это не значит, что Вертов (или его современники-документалисты) совершенно игнорировали вопросы этики и морали. Это говорит лишь о том, что этика в советской документалистике вертовской эпохи (1920-е, 1930-е, а также ранние 1940-е) пребывала в архаичной, чуть ли не первобытнообщинной стадии развития. С одной стороны, цель (во имя коллектива!) часто оправдывала средства. С другой, существовали обширные зоны действительности, либо запретные для вторжения документалиста, либо «по умолчанию» диктовавшие строго определенное к себе отношение. Но именно в этот архаичный период появились ростки нового отношения к отображению действительности, которые в полную силу заявят о себе позднее, в 1960-е, а то и в 1990-е, 2000-е годы.
В 1935–1936 гг. тот же Вертов написал несколько вариантов сценария «Девушки двух миров», по тем временам необычно большого. В этом грандиозном замысле особое внимание уделялось положению женщины в капиталистическом и досоветском обществе. Сценарий начинался вызывающе смело:
«Ты разделась.
Покачиваясь
от волнения и усталости,
подошла к постели.
Почти упала на подушку.
Выключила свет.
И сразу
комната наполнилась звуками,
брызгами луны
и странными птицами…»
Затем мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, причем в тексте колыбельной недвусмысленно говорилось о том, что девочку в девятилетнем возрасте растлил злой старик. И, наконец, Вертов намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции. И все это в документальной картине! Возникает вопрос: каким образом Вертов собирался снимать первые кадры, переводить на русский язык текст колыбельной, а главное, показывать моральное падение капиталистической девушки? Думал использовать актеров? Или внедряться с кинокамерой в парижские бордели?
Естественно, вопрос мой, скорее всего, риторический: вертовский замысел так и не был (и не мог быть) осуществлен, а на его руинах возник фильм «Колыбельная». Однако такая ранняя попытка выхода за пределы запретного и сегодня кажется поразительной, тем более что только в 1990-е годы появился сериал «Шокирующая Азия», где было прямо показано, как девушка из манильской трущобы становится проституткой.
В 1936 году началась гражданская война в Испании. Советское правительство откомандировало на фронт двух операторов — Бориса Макасеева и Романа Кармена. Не станем сейчас гадать, какие деликатные поручения они могли выполнять помимо прославления героической войны испанского народа, но кое-что в их непосредственной работе заслуживает самого пристального внимания.
Прежде всего, их съемки разительно отличаются от кадров, снятых испанскими хроникерами. У испанцев все было просто и наивно, почти любительски, так могли бы снимать их предшественники тридцатью годами ранее. А Кармен и Макасеев часто снимали предельно изощренно и детализированно, с учетом всех достижений великого советского кинематографа.
Возьмем эпизод бомбардировки Мадрида. Вначале — площадь Кибелы в центре города, возникают детали: лапы, морды мраморных львов в скульптурной композиции. Затем говорится о налете фашистской авиации; летят бомбардировщики, на площадь падают бомбы, разбегаются люди. Снова подробности: трупы, отбитые львиные носы, искалеченные лапы… И тогда, «в ответ на зверства фашистской авиации» (не помню точно, дикторский ли это текст или титр, цитирую по памяти), разворачиваются и дают залп орудия «революционного броненосца».
Подобная изощренность тем более удивительна, что оба оператора проявили ее во время самих съемок. Но еще больше обескураживает весь отснятый материал, в котором можно найти, например, такой кадр: мертвая девочка, зажавшая в окоченевших руках куклу. Около десяти (!) дублей этого кадра снято средними (!) планами. Представьте себе оператора-стервятника, который в течение получаса или около того нарезает круги вокруг мертвой девочки, чтобы выразительнее (!) ее снять…
От старых документалистов и от испанки-переводчицы, которая была там, на войне, я знаю, что трупы снимал только Кармен. И теперь я начинаю догадываться, с какой целью он это делал. Да, наверняка хотел потрясти зрителей, «показать» лицо фашизма. Но прежде всего Кармен был первым в советском кино гением самопиара. После испанской поездки его удостоили звания Репортера №1. Получив его, он приобрел и возможность переступать грань дозволенного значительно чаще, чем другие советские операторы. Так, в среде документалистов до сих пор кочует байка о том, как Кармен во время Великой Отечественной войны въехал в Волоколамск, освобожденный от фашистов. Там наши солдаты первым делом сняли с виселиц трупы казненных. Увидев это «безобразие», Кармен якобы тут же распорядился повесить трупы обратно, чтобы снять их на кинопленку. Позднее, после войны, Кармен стал монопольным обладателем невиданного административного ресурса, который позволял организовывать помпезные постановки («Повесть о нефтяниках Каспия», 1953), гонять в течение суток ради эффектного кадра тысячи французских военнопленных («Вьетнам», 1954), а главное, колесить по горячим точкам планеты, видеть и снимать то, чего нельзя было видеть и снимать другим советским документалистам. В этом смысле Кармен оказывается гораздо ближе к Лени Рифтеншталь, чем несчастный Вертов, которого в первые перестроечные годы склоняли на всех углах как «пособника режима» и олицетворение тоталитарного кинематографа.
На первый взгляд, случаи Вертова и Кармена кажутся исключениями, подтверждающими общее правило. На самом же деле сценарий одного режиссера и испанский опыт другого обозначили две важнейшие тенденции в документальном кино: 1) стремление преодолеть запреты и устоявшиеся стереотипы (как следствие — частичный переход на поле игрового кино); 2) эстетизировать трагическое, не поддающееся (или практически не поддающееся) человеческому разумению. Но если Вертов трудился во имя прекрасной идеи (запись в дневнике 1937 г.: «Я не работаю ради денег. Это необходимо понять»), то Кармен был прежде всего прагматиком и скорее продюсером западного типа, нежели кинорежиссером. Объединяло две эти совершенно неравновеликие фигуры только одно: и Вертов, и Кармен желали снять и показать впечатляющее, масштабное, прежде невиданное зрелище.
18 мая 1935 года погиб огромный самолет «Максим Горький», гордость советской авиации. Виновниками катастрофы признали операторов Александра Пуллина и Всеволода Ряжского: якобы пилот сопровождающего самолета пошел навстречу пожеланиям киношников и выполнил недопустимый маневр, который и привел к трагедии. Потом, очевидно, виновными назначили пилотов, поскольку выживший Пуллин благополучно работал в кино вплоть до своей смерти. Об этой громкой и во многом символичной катастрофе много писала советская пресса, ей был посвящен отдельный фильм. Но внимание! съемки самой аварии (сделанные, естественно, случайно) в эту короткометражку не вошли и долгие годы лежали в спецхране. Более того, позже, на протяжении долгих десятилетий, на советской земле нельзя было не то что снимать катастрофы, но даже писать и говорить о них.
Наконец, в те же «бермудские» годы в недрах кино (по крайней мере, советского) начинает формироваться телевизионная эстетика. Ее важнейшими признаками становятся: а) тяготение к малой форме высказывания; б) оперативность; в) нацеленность не на зрителя, а на потребителя (в том числе облеченного властью).
Думаю, в похожих условиях существовала и западная документалистика. Конечно, иностранные операторы, в отличие от советских, постоянно снимали и показывали аварии и катастрофы, но даже самых прытких репортеров сдерживали громоздкая техника и христианская мораль. Реально границы дозволенного в документальном кино (как в советском, так и в заграничном) были размыты лишь во время Второй мировой войны, причем как бы в два этапа.
Сотни советских операторов не только фиксировали летопись великих сражений и бедствий — они фактически воевали, рискуя в любой момент быть убитыми. Как свидетельствует сухая статистика, погиб каждый четвертый фронтовой оператор. А коли так, то хроникеры снимали кричащих и искалеченных людей, снимали сожженные трупы, снимали как свидетельство беспримерного горя и невиданных в истории зверств. (Хотя некий незримый рубеж, установленный обмороками, отвращением, ужасом, моральными принципами, цензурой и самоцензурой, они все же не перешли. Об инсценировках я в данном случае не пишу, ибо это тема отдельного разговора.) Таким образом, одни люди взглянули на горе других; смотрели на экран, сочувствуя, плача и сжимая кулаки от гнева.
Но так было только во время войны и некоторое время после нее. Прошло два десятилетия, и кадры, снятые фронтовыми кинооператорами, стали привычными. Они уже не вызывали таких же сильных и «правильных» чувств. И тогда были вынуты из-под спуда фотографии и киносъемки, сделанные фашистами в концлагерях. Эта шоковая терапия тоже быстро стала привычной, и постепенно пустила свои ядовитые корни.
Одновременно с этим (или вследствие упомянутой «терапии» на Западе появился такой жупел документалистики, как Гуалтьеро Якопетти. Его полнометражные фильмы (многие до сих пор сомневаются, можно ли назвать их документальными), начиненные шокирующими деталями, трупами и убийствами, получили шумный успех.
К тому моменту, когда в середине 1970-х Якопетти, проклинаемый с одинаковой силой как прогрессивной, так и реакционной общественностью, бесследно исчез где-то в джунглях Индокитая, мало кто из западных документалистов сомневался: раз можно одному, можно и другим, а смерть на экране — это тоже товар, и весьма прибыльный. Кроме того, в полную силу заявило о себе телевидение, которое могло оперативно предложить такой «товар», как репортаж о теракте во время Мюнхенской олимпиады 1972 года. Телезрители-потребители увидели дом, в котором находились израильские спортсмены, захваченные террористами, услышали звуки выстрелов и обнаружили равнодушных отдыхающих, буквально в двух десятках метров от места трагедии возлежавших в шезлонгах…
Что ж, те репортеры были не более безнравственными, чем те, кто нежился в шезлонгах, или те, кто смотрел сюжет по ТВ. Если уж очевидцы, люди, попавшие в самое пекло, легко отвлеклись на собственный отдых, то что говорить о телезрителях?..
Я бы назвал случившееся «вторым мюнхенским сговором», когда все — повторяю, все — сделали вид, что ничего не случилось. Олимпиада не была остановлена, телевизионщики добились невиданных рейтингов, а потребители получили небывалый «продукт»… Так (или почти так) трагедия стала предметом товарно-денежных отношений.
Наши документалисты, к счастью, долгое время были скованы советской системой, но после перестройки и они быстро наверстали «упущенное». Привычно снимают и показывают почти все: и как занимаются любовью, и как болеют, и как умирают, и как убивают. Поэтому сегодня нравственные аспекты работы документалистов обсуждаются едва ли не всякий раз, когда о последней заходит речь. А может, не только поэтому?
Об этике документалиста обычно вспоминают в минуты глобальных потрясений. Но одиночество, старость, болезнь, утрата близких в микрокосме отдельно взятой человеческой жизни суть потрясения столь же глобальные. Вот съемщик, оказавшийся с камерой в гуще боевых бедствий, в центре стихийного бедствия, на месте только что совершенного теракта среди тех, кто только сейчас убивал, был или мог бы быть убит, среди тех, кто только сейчас опознал среди убитых близкого человека или, напротив, обнаружил его, еще живого и нуждающегося в помощи… Вот съемщик, который проводит запланированную съемку по написанному сценарию: после предварительных телефонных переговоров, подготовки необходимой техники, в согласованное время, он лицом к лицу встречается с человеческим горем и включает камеру.
Существенна ли разница?
Творцы авторских фильмов гораздо чаще, чем представители мейнстрима, нарушают запреты. И особенно в последние годы все реже задаются вопросом, во имя чего они это делают. А ведь для того, чтобы адекватно передать страдание другого, документального человека, мало изысков с пластикой, освещением, ракурсами и монтажом. Нужно уже в процессе самой съемки показывать, что ты имеешь право снимать своего героя, что ты живешь и страдаешь вместе с ним.
Раскрепощенность сегодняшних документалистов видна не только в картинах, посвященных войнам и терактам, но и в тихих, камерных работах, и в опусах арт-кино, и в публицистических произведениях, и в телерепортажах, маскирующихся под фильмы. Именно поэтому судить о том, как глубоко она проникла в документалистику, лучше всего на примере картин, внешне неброских (или не претендующих на сенсационность). В чем нетрудно убедиться, выбрав — наугад — несколько недавних картин, снятых отечественными документалистами.
Главным героем фильма как будто является пенсионер Иван Николаевич Скоробогатов. Этот одинокий слепой старик живет тем, что плетет авоськи, которые затем раздает на улице первым встречным просто так, бесплатно. А белая непоседливая кошка, хоть и скрашивает его одиночество, постоянно мешает старику: то бумаги рассыплет, то запутает клубки. Проходят дни, недели и месяцы, а Иван Николаевич все плетет и плетет свои допотопные авоськи, не рассчитывая на благодарность. Если авоськи никто не берет, он горько плачет: и в присутствии киношников, и тем более когда остается один. В конце фильма бездонность его одиночества становится до головокружения осязаемой: словно сочувствуя хозяину, кошка тоже рыдает — да-да, именно рыдает, как человек.
Такой истории хватило бы для добротного, но тривиального моралите о несчастном герое и здоровых подлецах-зрителях. Но авторский замысел простирается гораздо шире, и проясняет его только и исключительно присутствие в кадре самого режиссера. Сергей Дворцевой появляется на экране всего один раз: он буквально врывается в кадр, чтобы помочь Ивану Николаевичу собрать бумаги, рассыпанные кошкой. Этот естественный порыв сопровождается нервной перебранкой режиссера и оператора, а также возгласами смущенного старика. Что ж, так, наверно, и должно быть: Ивану Николаевичу нужно помочь. И помочь (в кадре) только раз, иначе присутствие режиссера показалось бы назойливым. Поэтому дальше на экране иногда будет мелькать лишь тень Дворцевого, да в фонограмме порой будет слышен его голос, дающий герою команду: можно начинать говорить.
Не правда ли, несколько нетипичный способ существования режиссера в кадре?
Впрочем, так кажется только на первый взгляд. На самом деле модель режиссерского поведения выглядит продуманной, даже концептуальной, особенно если учесть, каких обвинений пришлось наслушаться Дворцевому после выхода на экран его фильма «Хлебный день» (1998). Тогда чуть ли не каждый второй критик (и документалист) возмущался тем, что режиссер снимал пенсионерок, толкавших по обледеневшим рельсам вагон с хлебом вместо того, чтобы просто помочь им. Помнится, отвечая на эти упреки, Дворцевой временами срывался на крик: да помогал, дескать, помогал, только причем тут это и зачем это показывать!
С тех пор прошло шесть лет, а обида на несправедливые обвинения, видимо, все еще жива. И вот режиссер снял фильм-ответ тем своим хулителям-критикам. Пожалуйста вам: помогаю герою. Больше того: командую (то есть манипулирую) им в открытую. И еще честно, в отличие от коллег, прошу прощения в финальных титрах за свою «безнравственную» профессию («Спасибо главному герою Ивану Николаевичу Скоробогатову»). Ну ни-че-го от вас не скрываю! Этот полемический запал, этот нерв, с которыми делалась картина, особенно ощущаются в эпизоде, где Иван Николаевич плачет. Камера долго показывает старика на среднем плане, затем «выглядывает» на улицу, как бы взывая к сочувствию Мира. Тщетно: зеницы-окна соседнего дома пусты и равнодушны. И трагический по сути своей эпизод вмиг низводится до уровня пошлого и нескромного символа, ибо в этот самый момент «В темноте» перестает быть сказанием о стариковском одиночестве и становится жалобой непонятого художника на окружающий мир.
Вечная российская деревня, совершенно не изменившаяся с гоголевских времен. Пустующий коровник, в котором по брюхо в дерьме бродят отощавшие коровы. Здесь, в этой нижегородской глубинке, пытаются спастись от чеченской войны Султан и его сын Апти. Жену Султана убили, дом разрушили, вот и решил старик поехать туда, где некогда промышлял сезонными работами. Конечно, они будут трудиться день и ночь, конечно, почистят коровник, но не найдут здесь мирной жизни. Султан, не вынеся враждебного отношения деревенских, вернется в Чечню, а Апти останется: куда бежать, если нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего? В этом безвременье он ищет смерти, которая только и может принести желанное освобождение. Видимый мир фильма — его герои, коровник, грязь, убогая дискотека, самогон — вопиет об украденных, сломанных жизнях. В нем душно от отчаяния и непоправимой запущенности, невозможности жить в этом и после этого. Султан и Апти убирают загаженный коровник: шуршат земля и навоз, скребет совковая лопата, и коровник кажется бескрайним, как адское наказание или как черная дыра. Нет ни начала, ни конца этому подлому бытию, будто оно воцарилось навечно. Время словно остановилось, и каждый взмах лопаты пожирает силы, здоровье, самое жизнь. Тягостно и порой невыносимо смотреть на экран. Но ни разу не возникает сомнений в том, что фильм этот нужен, и его авторы знали, зачем и почему они снимали его.
“Розовым утром, когда человечество еще спало, режиссер Крайних-Взглядов выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках, осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне для окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних-Взглядов сел в машину и принялся снимать урну с ходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. (…) Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего он приобрел вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар на этот раз на спину и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину «Беспристрастный объектив», назывался «Поступь миллионов».
Эта злая карикатура на Дзигу Вертова спустя восемьдесят лет может восприниматься как вполне обытовленный портрет современного арт-режиссера, тем более что однажды Владимир Мосейкин стал Владимиром Моссом, как некогда Давид Кауфман превратился в Дзигу Вертова. Непонятно только, причем здесь умалишенные, живущие в каком-то богом забытом захолустье? Вот они живописно сидят на крылечке. Вот что-то мастерят. Вот один из них удит карасиков, другой мочится в дощатом сортире. Вот они моются в бане, смотрят телевизор, пускают солнечных зайчиков. А вот в финальном апофеозе плывут на плотике в анилиновых облаках. Арт-кино само по себе неплохо, но сквозь изобразительно-звуковые экзерсисы неумолимо пробивается отношение режиссера к героям. Показывая их словно животных, он, конечно, до определенной степени эпатирует публику, но его маньеристские изыски быстро наскучивают.
Снимать физически или психически неполноценных людей особенно любят режиссеры, совсем не уверенные в своих силах, но претендующие на броскую оригинальность. Не оттого ли это происходит, что они считают «обыкновенного» человека совершенно «постным» объектом и полагают, что чье-то несовершенство (как изначально готовый «аттракцион») возместит им неспособность к акту общения, к равноправному диалогу? Но в истовой погоне за внешними эффектами такие художники полностью утрачивают связь с реальностью, в том числе и с реальностью самого искусства. Так ведь и Вертов — сам Вертов! — тоже снимал дурдом!.. Да, снимал. Только не розовым утром. И сумасшедшая в его «Кино-Глазе» более чем осмысленно кричала: «Я требую: прекратите погромы!»
Лучший эпизод фильма — помывка солдат в банном вагоне.
Мало где люди так беззащитны, как в бане или в кресле стоматолога. Как бы держа это в уме, камера медленно, я бы даже сказал, деликатно, блуждает по телам и лицам молодых людей, с именем, фамилией и биографией. Хочется отвернуться — но не от стыда, а от жалости. От почти нестерпимого со-страдания, которые вызывают эти солдатики. Они долго и тщательно моются, чуть ли не до нутра отскребая себя от той грязи, которую насобирали в Чечне, и, кажется, готовы провести в этом банном чистилище весь срок своей службы. Похлюпывает на полу мыльная пена, лениво поднимается тяжелый пар, слышится приглушенный шепот… Метафора «пушечное мясо», приходящая на ум в этом эпизоде картины, тут же утрачивает свою иносказательность, становится предметным, зримым и почти осязаемым образом, который невозможно забыть.
Наверно, каждый критик видел множество документальных фильмов о людях с «интересной» (вариант: с «трудной» судьбой. Но на наивный вопрос, в чем, собственно, состоял замысел, большинство авторов подобных фильмов ответить не может по той простой причине, что никакого замысла не было и в помине.
Раз так, то его отсутствие неизбежно приводит к выбору крайне убогих (часто еще и неадекватных) выразительных средств. И тут уж как повезет: скажет герой что-то интересное — значит, в фильме окажется хоть один удачный фрагмент, не скажет — увы. В «Чудесах и тайнах» автор за 52 минуты успевает сообщить, что 16-летний Илья Попенов, больной церебральным параличом, получает главный приз литературного конкурса за повесть, которую писал с шести лет. При этом Илья обречен и сам это знает: «Моя миссия невыполнима… Это вопрос не ко мне, а к Богу». Может ли режиссер ради таких «откровений» столь долго (речь уже о съемочном периоде) вторгаться в невыносимую жизнь другого человека? Беда в том, что режиссер Олеся Фокина об этом не задумывается. Битый час «Чудеса и тайны» источают ту жалистость, с которой когда-то в московском метро калики перекатные истошно вытягивали «Ллюдди добрие па-ма-жи-те на ка-пе-еч-ку ктосколькосможет!» Уже во вступительных титрах сообщается, что фильм сделан по мотивам илюшиной повести «Чудеса и тайны», фрагменты которой затем «с выражением» начитываются за кадром. Показываются, вероятно, все возможные ситуации с участием героя: за компьютером, на прогулке, с мамой дома, на участке etc. Постоянным рефреном проходят кадры с летящими чайками и сверхкрупно снятые глаза Ильи. И, чтобы здоровый гад-зритель всецело осознал свою виновность и бессердечие нашего государства, нескончаемым потоком льется слащавая музыка.
Такой тип фестивального мейнстрима, как «Чудеса и тайны», распространяется подобно инфекции. Претендуя на уникальность «акции» и одновременно на миссионерство, Фокина занимается тем, что должно бы караться пожизненной дисквалификацией.
Теперь все чаще «документальным фильмом» называют телепередачи или непомерно растянутые репортажи. Мы давно уже существуем в мире ничего не означающих слов, размытых (если не «перевернутых» понятий — что ж, тем важнее в очередной раз договориться о терминах. Главное отличие «фильма» от «не-фильма», на мой взгляд, состоит в том, что любой «не-фильм» с той или иной степенью добросовестности выполняет только одну функцию — информирует. То есть является в чистом виде продуктом СМИ, но никак не высокоорганизованным отображением действительности. Иногда к информированию добавляются начальное осмысление какой-либо социальной проблемы и/или определенные публицистические выводы. То есть «не-фильм» не обнаруживает никаких дополнительных смыслов, какие нельзя было бы передать посредством обычного новостного телесюжета, газетной статьи или интернета. Вспоминая опоязовскую терминологию, можно сказать, что сюжет «нефильма» равен его фабуле.
Сейчас одновременно существуют два разных кинопроцесса: один связан с кино, другой с видео. Пока еще существуют. Тот факт, что кино доживает последние дни, не нуждается больше в доказательствах. И кинопленка тут ни при чем — кино умирает прежде всего как искусство, как способ выражения, как язык. Видео выигрывает с разгромным счетом.
Вздыхать о старой доброй кинопленке сегодня почитается хорошим тоном. Конечно, она долговечнее. Конечно, она эстетически привлекательнее. Конечно, проекция с кинопленки и проекция с видео — две разные вещи. Однако сам способ мышления современных кинематографистов неизбежно меняется, приспосабливается к новой эстетике и к новым веяниям, даже если они не отдают себе в этом отчет.
Показательный случай — упомянутый фильм «В темноте». Дворцевой работал на кинопленке, засняв, очевидно, немалое количество материала. К тому же пользовался подвижной камерой, снимал сверхдлинными планами, но так и не дождался тех сокровенных кадров, ради которых затевалось мероприятие. Ощущается «недодача», нехватка выразительности физического мира. Одни планы «съедены» самой непоседливостью камеры, другие так и не сняты. Не выручил звук: в умилительно-гладком пространстве кадра он кажется таким же дистиллированным и лабораторным, как комната главного героя-слепца, где средь бела дня горят настольная лампа и верхний свет. Стремление режиссера эстетизировать, наполнить символами «живую жизнь» выхолащивает ее, стерилизует. А когда «исчезают», скажем, рваный носок или немытые стекла, автор рискует остаться с голой механикой головного мозга. И тут он оказывается перед дилеммой: либо снимать полностью игровое кино, либо уступить «грязной», «непричесанной» эстетике видео, сохраняющей дыхание реальност.
Трудности преодоления киноэстетики ощущаются и в «Чистом четверге». Полную уверенность режиссеру Расторгуеву, как хорошо было видно по его фильмам «Гора» и «Мамочки», дает именно видеокамера. Кинопленка не позволила ему сохранить в «Чистом четверге» ту визуальную силу, которой отличаются его лучшие видеофильм.
Гораздо сильнее работает на видео и Павел Костомаров. Во многом эстетика и этика Костомарова родственны расторгуевским: “Наши фильмы я называю «окопными». Мы должны вплотную приблизиться к событию или человеку так, чтобы грязь, брызги летели в объектив.
Наши режиссеры-документалисты либо упрямо держатся за пленочное кино, в то время как наилучшим инструментом для решения их художественных задач является как раз видео (Сергей Дворцевой); либо отказываются от пленки и, усмиряя гордыню «большого кинематографа», преодолевают эстетику кино и свободно шагают в новую эстетику видео, оставаясь самостоятельными художественными единицами. (Отмечу в скобках: к режиссерам третьего типа, понимающим, что такое киноязык, и снимающим художественные кинофильмы, сейчас можно отнести, пожалуй, только Юрия Шиллера и Валерия Соломина. Соответственно, четвертый тип составляют те, кто снимает «как все», бездумно, не владея ни языком кино, ни языком видео, например, сугубые телевизионщики)
Так что же такое «язык видео»? Существует ли он вообще, этот язык? И в чем заключается специфика самого видео? Чтобы понять это, необходим еще один исторический экскур.
Нетрудно заметить, что развитие фотографии и кино проходило одни и те же циклы. После того как фотопластинки сменились фотопленкой, фотографы получили возможность быстрее и с большим разнообразием снимать один и тот же сюжет. Одновременно с этим ухудшилось качество фотоотпечатков — и снизилась степень обобщения каждого отдельного снимка. Кроме того, отпечатки с пластинки воспринимались (и воспринимаются до сих пор) как нечто изначально более совершенное эстетически, чем отпечатки с пленк.
Примерно та же история с кино и с видео. Кинофильм воспринимается по сравнению с видеофильмом (и тем более с телепередачей) как эстетически более выдержанный продукт. Кроме того, он дает технически более качественное изображение. Дороговизна киносъемок и невозможность заснять подряд свыше десяти минут событий заставляла кинематографистов гораздо тщательнее подходить к отбору моментов, которые они намеревались запечатлеть. Видео в этом смысле «развращает»: снимать можно хоть час подряд, да и сама видеопленка неизмеримо дешевле кинопленк.
Как в случае с фотопластинками/фотопленками, так и в случае с кино/видео технические и эстетические аспекты не должны заслонять другого значимого обстоятельства. Художник, работающий с фотопластинками и кинопленкой, изначально ищет и стремится запечатлеть образы, обладающие высокой степенью обобщения. А художник, работающий с фото — и видеопленкой, занимается уже не обобщением самой реальности, а обобщением заснятого материала. В этом и заключается коренная разница между поэтикой, эстетикой и языком кино и виде.
Следовательно, кинематографист, создающий видеофильмы, будет обязательно уходить от общего к частному. И, как в любом искусстве, только самые талантливые смогут представить это частное как общее. Кроме того, технические параметры видео (отсутствие объемности изображения; бедная и грубая цветопередача — в частности, невозможность получения насыщенного черного цвета) станут жестко обуславливать эстетические характеристики экранного мира: холод, грязь, неуют, несовершенство, неустроенность, одиночество и тоск.
Именно таким мир предстает в двух лучших российских видеофильмах последнего времени — в «Мамочках» и в «Мирной жизни». Не знаю, хорошо это или плохо и каким будет продолжение, но то, что кинопроцесс движется в этом направлении, — для меня несомненный факт.
Между тем Голливуд и телевидение побеждают документалистику даже порознь. Нечего и говорить, что вдвоем они представляют еще более грозную силу. Но и на этого дракона есть свой Георгий Победоносец, скажем, К. Л. Эрнст, Главный Человек на Первом Канале. Не так давно он купил и показал в ночное время всю трилогию Годфри Реджио (рейтинги, как и следовало ожидать, оказались провальными), а потом взялся за документалистику в целом. В интервью, озаглавленном «Документалистики на Первом станет больше!», он заявил: «Одна из главных проблем, с которой мы столкнулись, занявшись вплотную документальным кино, это дефицит кинохроники. <…> Хранилища кинодокументов довольно убогие и десять раз пересмотренные. Новых кадров, скажем, о войне найти уже невозможно. Кроме того, черно-белые, засиженные мухами пленки ничего, кроме раздражения, у зрителя не вызывают. Тогда мы решили пойти по пути реконструкции, то есть воссоздания событий и стилизации их под хронику. Поначалу мы часто ругались друг с другом, поскольку наши реконструкции походили на игру провинциального театра. Однако в этом сезоне несколько раз поймал себя на том, что перепутал воссозданные события с реальной хроникой (а я очень придирчивый зритель, с дурным характером). Не хочу бахвалиться, но достигнутый за три года результат лично меня радует»
Чтобы вот так, с ходу заявить, что «новых кадров о войне найти невозможно»? Как это прикажете понимать? То ли господин Эрнст лично пересмотрел все сотни тысяч метров пленки, хранящиеся в «убогом» Красногорском архиве, то ли недоволен тем, что фронтовые операторы, мерзавцы этакие, мало наснимали? И какими приборами замерялось зрительское «раздражение» по поводу пленок, «засиженных мухами»? И что нового дает «воссоздание событий и стилизация их под хронику»? Вообще, что это такое — “воссоздание событий и стилизация их под хронику?
Попробую догадаться. Это, видимо, когда взаправду убивают натурщика, загримированного под посла Мирбаха, или когда натурщик, загримированный под Фассбиндера, натурально отдает концы от передозировки кокаина. Другого значения в русском языке словосочетание «воссоздание событий и стилизация их под хронику» иметь не може.
А если К. Л. Эрнст имел в виду, что отныне станет выдавливать лощеными игровыми картинками самый дух документального кино? Но ведь интервью называется «Документалистики на Первом станет больше!» В то же время «стилизовать» эти картинки можно только под «что-то». Под что же? Неужели под те самые сакраментальные кадры, «засиженные мухами»? Какой-то замкнутый круг получается.
Что в остатке?
Документалистика как самый хрупкий вид кино умирает и умерщвляется. Документалисты и прочие съемщики легко переходят грань добра и зла. За съемки в горячих точках и в районах стихийных бедствий хорошо платят. Некоторые съемщики полагают, что начисленный им гонорар — это плата за спасение мира. Зрители привыкли к реальным ужасам и смертям. Зрители сами, точно соревнуясь с профессионалами, стремятся снять все необычное. Количество документальных движущихся изображений неумолимо растет. Сожаление по поводу неснятого кажется врожденным качеством современного человека. Вообще, подсознательное желание снять все и вся — и утопическое, и страшное. Это прямой вызов Создателю, ибо все и вся может увидеть только Он. Документалисты накапливают летопись свершений и грехов человеческих, альтернативную Книгу судеб и бытия. Хронику все чаще используют для вынесения обвинительных вердиктов — судебных и исторически.
В этом смысле именно мобильное видео (или то новое, что приходит, придет на смену) становится орудием Судного дня. Этика в документальном кино — это когда документалист спрашивает не с другого, а только с себя. Ведь снимать на камеру — это опосредованный способ обращения к себе, вроде смотрения в зеркал.
Что там, в этом зеркале? Физическая реальность? Или тени забытых предко?
Что там, на документальном экране? Правда 24 кадра в секунду? Или «Мене, текел, фарес?»
В фильме «Пятый элемент» инопланетное существо Лилу, «само совершенство», наскоро «проглатывает» визуальную историю человечества и приходит в полное замешательство: зачем спасать эту планету, эту жестокую цивилизацию? Потом, в последний момент «понимает» — конечно, ради любви Брюса Уиллис.
А я не понимаю и не хочу понимать.