НА ДВА ГОЛОСА

Предыстория выхода книги "Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (2010).

НА ДВА ГОЛОСА

11.05.2020

В. И. Фомин

Валерий Иванович Фомин (род. 18 апреля 1940 года в Татарстане (ТАССР), д. Ново-Шешминск) — киновед и историк кино. Доктор искусствоведения. Действительный член киноакадемий «Золотой орел» и «Ника». Лауреат 18 премий профессиональных премий. Автор книг, выставок и документальных фильмов по истории отечественного кино. В настоящее время сотрудник Государственного центрального музея кино, готовит интернет-публикацию полной коллекции сохранившихся монтажных листов советских фронтовых операторов 1942-1945 гг.

Опубликовано: "Цена кадраСоветская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (Авторы-составители: В.П. Михайлов, В.И. Фомин; Министерство культуры Российской Федерации, НИИ Киноискусства; Изд.: — М; «Канон+», РООИ «Реабилитация»; 2010; с. 1048). Фото: "Линкор «Аризона» после нападения на Пёрл-Харбор. 7 декабря 1941 года". Фото: "Общественное достояние".

Лет десять тому назад на фестивале архивного кино «Белые Столбы» была показана большая ретроспектива военной кинохроники периода Второй мировой войны. Выстроенная вроде бы совершенно бесхитростно и простовато, она тем не менее сразила меня просто наповал. Военную кинохронику в немалом количестве я, конечно, видел и раньше. И советскую. И английскую. И даже фашистскую. Но как-то так выходило, что и ту, и другую, и третью я смотрел в разное время и по отдельности.

Необычайная же острота впечатления от программы той же военной хроники, показанной в Белых Столбах, объяснялась, видимо, тем, что устроители фестиваля рискнули представить работу фронтовых операторов разных стран в рамках единой программы. Сменяя друг друга, на экране последовательно прошли кадры военной кинохроники, снятые немецкими, английскими, французскими, а затем и советскими фронтовыми операторами. В ту же программу вошли документальные фильмы и специальные репортажи, посвященные празднику Победы в разных странах.

Я с любопытством посмотрел полуопереточный и не шибко впечатляющий парад войск Британского содружества в столице Англии, где смешно маршировали шотландцы в юбках, какие-то экзотические африканцы, маскарадные индусы.

Не ошеломили, признаться, добротно и подробно снятое шествие французского воинства, и даже ослепительные улыбки ликующих француженок.

И только когда появился на экране первый фрагмент нашей кинохроники, словно что-то больно толкнуло  в грудь, сдавило сердце  и — не постесняюсь признаться —  потекли слезы. Это было совершенно другое кино — будто поменяли  экран или проекционную аппаратуру.

Но дело, конечно, было не в оптике, не в технике съемки или каком-то особом мастерстве наших фронтовых операторов. И в первом, и во втором  да и в третьем  нашенские съемки , казалось бы, решительно ни в чем  не превосходили  съемки операторов  зарубежной военной хроники. Скорее, наоборот: в техническом отношении последние выглядели на голову совершеннее , качество пленки  было  несопоставимо более высоким, да и по мастерству  забугорные камермэны  абсолютно ни в чем не уступали нашим.

Отчего же тогда  кадры  освобождения Парижа, праздничного ликования и Лондоне и прочее-прочее только слегка позабавили, а  вроде бы  такие простоватые, незатейливые, на какой-то убогой , серой пленке напечатанные кадры  нашей фронтовой хроники  больно резанули сердце  и вызвали  слезы?

Объяснение тому было  простое.

При появлении нашей хроники  на экране   были уже совсем другие лица, совсем иной градус чувств. Вот зареванная женщина буквально повисла на шее вернувшегося с фронта  мужа.   Вот   онемевшая   старушка- мать приникла к своему сыночку,  которого уже и не чаяла дождаться. Каждый кадр - как вскрик, как укол  в сердце. И даже, когда пошли кадры  легендарного парада на Красной площади и в леденящей тишине полетели на землю знамена поверженного врага - вроде бы чистейший официоз, зрелище уже тысячу раз виденное ранее, а все равно  - мороз по коже, комок – в горле…

Эту войну нарекли Второй мировой.

Для нашего народа она стала Великой Отечественной. Священной.

Она не только называлась иначе, но и по всей своей сути, по своему трагизму, тяжести  испытаний, масштабам понесенных  потерь, по ее итогам была совершенно д р у г о й.  И именно эта  о с о б о с т ь  нашей войны  каким-то таинственным и необъяснимым  образом, отнюдь не по законам  оптики  и операторского мастерства впечаталась  в кадры кинохроники, снятые нашими операторами, пронизала их до самой последней клеточки..

Вот, наверное, почему эти подчас  незамысловато снятые кадры, в техническом отношении на порядок уступающие аналогичным  иноземным съемкам,  и сегодня нельзя смотреть спокойно. От них обмирает душа. В другом ритме начинает  биться сердце. Мелькание  совсем коротеньких кадров, которые не успеваешь даже толком и рассмотреть - настолько они  скоротечны и обрывочны - непостижимым образом вызывает настоящий обвал чувств. То ли изрядно подзабытых, то ли   до сей поры неведомых…

Уже задним числом раскручивая и пытаясь объяснить самому себе природу столь необычайного воздействия  совершенно безыскусно снятых изображений, невольно приходишь  к мысли, что в каких-то особых случаях камера способна запечатлевать не только  физическую картинку бытия, но и реальность духовную.

Вот почему наша военная  кинохроника  — д р у г а я.

Да и оплачена она по высшему счету.

Наши документалисты, снимая эту смертельную битву, совершили подвиг, которому нет цены.

Каждый четвертый из фронтовых операторов погиб, каждый второй получил тяжкое ранение. А снимали они в таких гибельных условиях, подставляли себя под пули и снаряды так, что сложить голову мог буквально каждый. Тем не менее, они снимали. Снимали, даже когда это было выше их сил.

Как-то  сразу после  памятного и столь поразившего  просмотра  военной кинохроники в Белых столбах  я почувствовал, что  ураганом пережитых  чувств и обильным пролитием слез  по ходу  тогдашнего просмотра эта история для меня не должна  кончиться. Было такое странное, необъяснимое ощущение, будто кто-то неведомый то ли советовал, то ли просил,  то ли прямо приказывал, что  надо бы отодвинуть  все начатые ранее  работы и заняться  нашенской фронтовой  кинохроникой. И не просто отписаться  по  данной теме, а  копнуть  эту историю на всю катушку. И главное – от души.

Как? Что?

Не было о том  ни малейшего представления. Хуже того: к тому моменту   у меня не было  абсолютно никакого опыта работы на собственно историческом материале. Практически  все, о чем  приходилось  прежде писать и думать, было связано исключительно с тем, что происходило в  кино на моих глазах.  А тут  совершенно другое время. Совсем другая эпоха, которую я   успел  чуть-чуть зацепить лишь самым  краешком детской памяти. К тому же вообще не приходилось  прежде  ни с какого бока  соприкасаться и с проблемами документального кино как такового.

Однако эмоциональный шок, пережитый на  белостолбовском  фестивале, был столь силен, а повелительная команда, прозвучавшая неведомо откуда, была столь  безоговорочной, что   все  страхи и резоны были  отброшены. Где-то уже через месяц на  страницах «Экрана и сцены»  появился  первый разворот из  цикла публикаций, посвященных  фронтовой кинохронике и   надвигавшемуся  тогда 55-летию  Победы. Всего их было что-то около десяти. Публикации  этого цикла  выходили буквально каждую неделю и  завершились буквально в  аккурат к празднику Победы, который отмечался в тот  юбилейный год  как-то особенно  широко и  торжественно.

 Никогда в жизни я не работал с такой скоростью и увлеченностью. По завершении трудов над циклом публикаций в газете «Экран и сцена» мне  удалось еще одним махом подготовить  еще и выставку  архивных  документов о работе  наших фронтовых операторов. Она была экспонирована в дни юбилейных торжеств в Центральном Доме кино, а позднее в Музее кино и  регионах России.    

Как это ни удивительно работа над циклом публикацией и выставкой  не только не поубавили  интереса  к  данной теме, но еще больше распалили его. Слишком  уж много нового и совершенно неожиданного открылось  в истории нашей фронтовой кинохроники  уже  при самом первом  ознакомлении  с ее архивными материалами. Полной неожиданностью стало, например, такое обстоятельство, что руководство кинохроникой в годы войны   в кои-то веки оказалось не то что  на высоте, а сработало на редкость толково и адекватно. Им было принято  множество  самых что ни есть разумных,  жизненно необходимых решений, немало  поспособствовавших   успешной работе нашей кинохроники. Так поистине  бесценным из их числа  оказались приказы о широком развертывании работ по создании кинолетописи Великой Отечественной войны. Особенно  важным оказался тот из них, в которых определялось  содержание  съемок  для летописи и давалось прямое указание фронтовым киногруппам  снимать не только победные  события, но и самые трагические аспекты Отечественной  войны.

Не могло  не поразить и то обстоятельство, что  вопреки сложившимся представлениям руководство кинохроники в годы войны настойчиво и последовательно боролось за  правду на экране и жестко пыталось пресечь быстро нараставшую эпидемию инсценированных съемок  боевых действий.

Поистине изумила и умная, тонкая, созидательная работа института редактуры, курировавшего работу  фронтовых киногрупп. Пожалуй, за все годы  своей вековой истории отечественная кинодокументалистика не имела подобной столь доброжелательной, умной и конструктивной критики.

Надо ли говорить, сколько интересного и неожиданного открылось уже при  первом знакомстве с работой самих фронтовых операторов, их воспоминаниями по большей части все еще остающимися неопубликованными. И тут многие устоявшиеся представления  быстро порушились, открывая совершенно иные и весьма нетривиальные реалии.

В конце концов, все эти обстоятельства и привели к тому, что появилось желание подготовить   о фронтовой кинохронике  книгу, опирающуюся, прежде всего, на обширнейший массив  самых разнообразных архивных документов.

 Это желание, надо признаться,   в какой-то степени  было  вызвано еще тем, что  помимо  широко бытовавших  весьма приблизительных представлений о фронтовой кинохронике, порожденных советской эпохой, в годы перестройки в средствах массовой  информации   стали плодиться сознательные и подчас весьма подлые искажения истории Великой Отечественной войны  и ее итогов.

Крушение СССР подвигло Западный мир уже, отбросив все маски,  в открытую пересмотреть и переписать историю и итоги  Второй мировой войны  в свою пользу. Эта перемена политического дискурса  породила настоящее наводнение  всевозможных  публикаций. «исследований», фильмов, очевидной целью которых было любой ценой принизить   решающую  роль Советского Союза в победе над фашизмом, объявить его виновником развязывания  Второй мировой  войны , а в конечном счете  стереть память о  Победе  нашего народа. Едва ли не  на острие этой массированной атаки оказались  многие российские историки и российские СМИ.

В рамках  этой все еще набирающей силу кампании по переписыванию истории Великой Отечественной войны и ее итогов  новые российские власовцы не обошли своим вниманием  и  подвиг нашей фронтовой  кинохроники. Предпринята уже не одна попытка всячески принизить, а подчас попросту и оплевать работу наших фронтовых операторов. Будто все самое главное на той войне они не сняли, будто нет  среди снятых ими кадра ни единого настоящего — все сплошняком одни лишь инсценировки. Будто всем нашим операторам-фронтовикам было лень снимать настоящие трупы немцев  на полях сражений и  дабы не наматывать десятки километров по фронтовому бездорожью они  удобства ради — все-все без исключения — возили за собой парочку постоянных трупов, извлекая их каждый раз по мере необходимости и укладывая их так, чтобы композиция была повыразительней.

Подобные факты и подобная практика, действительно, имели место. Правда и то, что не все наши операторы, работавшие во фронтовых киногруппах,  показали себя отчаянными храбрецами и вели себя достойно. В предлагаемой  книге читатель найдет немало документов и свидетельств, подтверждающих факты грубых инсценировок, уклонения от  съемок на передовой, серьезных и непростительных  нарушений воинской дисциплины и профессиональной этики. Документально  подтверждаются в нашей книге и вопиющие  случаи полного морального разложения  некоторых членов фронтовых киногрупп. 

Но все перечисленное — это, действительно, только отдельные случаи, отдельные примеры неблаговидного поведения, те самые исключения из общего правила, которые и в самой ничтожной менее не могут  принизить смысл и значение того, сделала советская кинодокументалистика в годы войны.

С намерением защитить честь и подвиг нашей  фронтовой кинохроники  от всей этой грязи и напраслины и  создавалась эта книга.

В ее основу положен комплекс архивных документов, выявленных в российских государственных архивах, богатых фондах Музея кино,  а также в личных коллекциях.

Среди последних  поистине бесценной оказалась неожиданная находка в архиве покойного коллеги, моего старшего товарища и наставника В.П.Михайлова  написавшего замечательную книгу "Фронтовой кинорепортаж" 1.

Мне выпало большое счастье работать  вместе с Владимиром Петровичем в институте НИИ киноискусства, а потом и в одном отделе этого же института. Он долго и упорно, буквально всю свою жизнь собирал  материалы о фронтовых операторах, тщательно готовил ряд  обширных  публикаций по данной теме. Однако вышло так, что тяжелая болезнь и неожиданная смерть  не позволила моему старшему товарищу и наставнику завершить все эти поистине бесчисленные подготовительные работы .

Разбирая в его личном  архиве груды оставшихся бумаг, я  в числе  прочих материалов наткнулся на несколько потемневших от времени папок со строгим грифом "Хранить постоянно". В папках оказались так называемые "монтажные листы" наших фронтовых операторов — покадровые описи каждой очередной партии отснятого на фронте материала, который они отправляли на проявку в Москву. И хотя описи были всего лишь «бумажками», приложением к материалу, документы эти показались мне крайне важными и интересными2.

Дело в том, что довольно часто отснятый материал признавался бракованным и уничтожался. К тому же совсем нередко к присланному материалу основательно прикладывала руку довольно свирепая военная цензура, отправляя в небытие и отдельные кадры, и целые сюжеты. О поэтических резолюциях "Не печатать", "Никогда и никому не показывать", "В смыв" у нас еще будет возможность рассказать. Бывало, что отправляемый на проявку материал, терялся по дороге. Многое из того, что  снималось на фронте, беспощадно резалось и кромсалось при использовании  снятого материала  для периодических выпусков «Союзкиножурнала». Так называемые «отходы» - особенно  впервые годы войны – не сберегались. Как свидетельствуют сами   фронтовые операторы  нередко бесследно пропадали  и многие другие их  съемки, подчас уникальные и доставшиеся дорогой ценой. А вот "монтажные листы" каким-то образом сберегались, и сегодня являются единственным источником, рассказывающим, что и как было на самом деле снято нашими операторами. В них иногда тоже встречаются всякого рода неточности, подмены и «обманки», несоответствия  описываемых съемок реальному их содержанию. Но в целом именно собрание монтажных листов  фронтовых  операторов дает более полное представление о том, как сработала наша кинохроника в годы  войны, что именно и в каких пропорциях она запечатлела. И уж тем более дает почувствовать ту разницу, ту недостачу между тем, что было тогда снято и  что  сохранилось на сегодняшний день.

Позднее нашлись  в архивах и другие интересные документы, достойные, как мне показалось, внимания.

Поистине путеводной звездой на протяжении всей  этой достаточно продолжительной работы  по выявлению  архивных документов  служила уже упомянутая  книга Владимира Петровича   Михайлова «Фронтовой кинорепортаж». Я настолько  сроднился и буквально сросся с ней, что когда пришла пора завершать собственные труды над собранными материалами и готовить их к изданию, мне пришла в голову, вероятно, совсем небесспорная мысль — объединить обе наши работы под одной обложкой.

Да, по характеру своему они сильно  отличаются. Книга Михайлова «Фронтовой кинорепортаж» носила более аналитичный, исследовательский  характер. Моя работа  — собрание документов  по истории фронтовой кинохроники, работа скорее эмпирическая, публикаторская. Но в этом различии, был не только минус, но и таилась возможность серьезного выигрыша. При определенных условиях обе работы могли дополнить и обогатить друг друга. Безупречная аналитика книги Михайлова  позволяла  глубже и точнее воспринять и понять собранный мною массив архивных документов. Последние же в свою очередь подводили под положения, выводы, оценки исследования Михайлова  более основательный эмпирический  фундамент.  

Имелись  и другие аргументы в пользу объединения.

Один  из них — не такой уж и немаловажный — заключался в том, что книга «Фронтовой репортаж» была издана давно и таким крошечным тиражом, что ее сегодня даже в приличных  библиотеках днем с огнем не сыскать. И в таком случае что же плохого в том, чтобы  вернуть к жизни   из небытия  затерявшуюся во времени достойную работу?

Решающим же аргументом в пользу объединения двух работ под одной новой обложкой стало, пожалуй, то обстоятельство, что не только их цели и задачи были, по сути дела, едиными, но  абсолютно совпадала сама их структура. Главы «Фронтового репортажа», по сути дела, идеально ложились  в качестве вступительных статей к разделам моей работы3. Книга Михайлова   укладывалась в новую композицию абсолютно вся, без малейшего остатка. За двадцать с лишним лет  в ней решительно ничего не устарело и не понадобилось править буквально не единой строчки. Более того, комплекс выявленных в последние годы и публикуемых в данной книге архивных документов  лишний раз  подтверждает  и развивает  мысли, выводы и оценки, сделанные моим коллегой еще в прошлом веке  и  совсем  в другой  стране.

В ряде случаев и автору этих строк также  пришлось испытать свои силы в  жанре  вступительных текстов  к некоторым  разделам  данной книги.4  Появление этих разделов и их  особая тематика   вызвано тем, что  неизбежные в советские времена цензурные ограничения  ныне к счастью отпали, а к тому же открылся более  свободный доступ к архивным кладовым. Тем самым появилась возможность  более полно  и объективно  излагать события нашей истории и те ее аспекты, что в советские времена относились к числу  абсолютно табуированных.

                         *              *              *

Несколько чисто  технических замечаний.

Основу комплекса документов, представленных в настоящей книге, составили материалы,  хранящиеся ныне в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), Центральном Музее кино и собрании архивных документов НИИ киноискусства.

Наиболее полное собрание документов по истории фронтовой кинохроники периода Великой отечественной войны  представлено в фонде Главного управления по производству хроникально-документальных фильмов (Главкинохроника, ф. 2451), в фонде Комитета по делам кинематографии при СНК СССР (ф. 2456).  Центральной студии документальных фильмов  (ф. 2487), а также в ряде личных фондов  ведущих работников советской кинохроники — Р.Г. Григорьева (ф. 2749), и др. 

В архиве Центрального Музея кино  хранится достаточно богатая коллекция документов и материалов, поступившая от Центральной  студии документальных фильмов в годы пресловутой  горбачевской перестройки (ф. 26).

Этот фонд собран преимущественно по персональному принципу и включает  разнообразные документы, связанные с работой во фронтовой хронике  И. Копалина, Л. Варламова, А. Кузнецова, С. Гусева, А. Лебедева, В. Сущинского, А. Крылова и др. В состав этого фонда входит также небольшой, но содержательный комплекс документов общего характера: приказы, инструкции, заключения Главкинохроники на оттдельные съемки.

Более представительный комплекс документов по истории фронтовой кинохроники представлен  в личном фонде известного киноведа, патриарха и создателя  отечественного киноведения Н. А. Лебедева. Основу этого собрания составляют в основном рукописи воспоминаний  фронтовых  операторов. Эти воспоминания инициировал и бережно собирал в течении многих лет брат Н. А. Лебедева — фронтовой оператор Алексей Алексеевич Лебедев. В результате его усилий  был  в 1970 году был подготовлен и издан сборник воспоминаний  «Их оружие – кинокамера», дополненный и переизданный в 1984г. 5.  Значительная часть, воспоминаний, собранных А. А. Лебедевым, осталась  все же  неопубликованной  или опубликована  в изрядно отутюженном редакторами советской эпохи виде. Часть таких материалов  публикуется в настоящей книге  в их первоначальной авторской версии.

В архиве Музея кино имеется целый ряд личных фондов известных мастеров советского документального кино. Это, прежде всего, уникальное и богатейшее собрание документов, связанных с  творчеством и судьбой выдающегося  мастера русского кино Александра  Медведкина (ф. 1). Стоит также упомянуть личные фонды  известных документалистов Р. Л. Кармена (ф. 32) С. С. Школьникова (ф. 37), Б. К. Макасеева (ф. 109) , А. Г. Кричевского (ф. 14) и др. 

Часть  упомянутых личных  фондов, переданных Музею кино, еще не успели пройти полную научную обработку и остаются неописанными. Поэтому ссылки на них в нашей книге даются в самом обобщенном виде — указывается лишь номер фонда.

В фототеке Музея кино собрана наиболее полная на сегодняшний день коллекция фотографий, связанных с работой фронтовых операторов.

В собрании архивных документов НИИ киноискусства наибольшую ценность представляют  десять томов монтажных листов  фронтовых операторов периода 1942-1945 гг. Публикация некоторых из них осуществляется в настоящей книге впервые.

В  коллекцию НИИКа включено также собрание редакторских заключений Главкинохроники на  фронтовые съемки, выявленных и скопированных В. П. Михайловым. Эти документы, а также тексты монтажных листов, публикуемых в книге, даются без каких-либо ссылок, т.к все они входят в состав одной и той же архивной коллекции НИИ киноискусства, еще не прошедшей полный цикл научной обработки. 

К этой же коллекции примыкают также и уникальные видеозаписи воспоминаний операторов и организаторов фронтовых киногрупп, осуществленные М.Е. Голдовской в годы работы ее в НИИ киноискусства (воспоминания А. Медведкина, Г. ГолубоваВ. Микоши, Ю. Каравкина и др.).

В состав материалов настоящей книги наряду с воспоминаниями операторов и работников фронтовой кинохроники, публикуемыми впервые, включен так же ряд текстов, опубликованных ранее в других изданиях. Повторное  обращение к этим текстам  осуществлено чаще всего по той простой причине, что подавляюще число изданий, из которых они извлечены,  на сегодняшний  день  оказались  практически недоступными. Одни в силу того, что были изданы еще в первые  послевоенные годы.6 Другие изданы относительно недавно, но  вышли таким  малым тиражом или в таких экзотических издательствах, что эти книги  оказались доступны крайне ограниченной аудитории.7   

 К тому же тексты, отобранные к републикации, столь содержательны и важны для более полного  и объективного  раскрытия  избранной нами  темы, что в любом случае было бы несправедливо  обойти их вниманием.

 По той же  причине в состав предлагаемой книги  включен ряд  ключевых документов, ранее опубликованных в нашей книге «Кино на войне. Документы и свидетельства».8

В подготовке комментариев биографического характера  использован именной указатель, составленный А. С. Дерябиным к  книге  «Кино на войне. Документы и свидетельства», справочник-каталог «Документальное кино ХХ века . Кинооператоры  от А до Я», а так же комментарии к публикации….. ( «Киноведческие записки»).

                             *              *              *

В заключение хотелось бы сердечно поблагодарить всех тех, кто  оказал большую и неоценимую помощь в  работе над этой книгой.

В первую очередь должен сказать слова благодарности редактору газеты «Экран и сцена» Елене Владимировне Уваровой, вынесшей на своих  плечах  всю тяжесть  десятиномерного цикла   безразмерных публикаций  на ограниченных площадях этого издания. Именно ее доброжелательная и заинтересованная  редакторская работа  привела нас к первому вполне успешному результату и оказалась первым  же шагом к  этой книге.

От всего сердца хочется поблагодарить  Александра Степановича Дерябина ответственного редактора, составителя указателей, а по сути дела и соавтора по  книге «Кино на войне. Документы и свидетельства». Без опыта нашей  совместной работы над этой, вышедшей в 2005 г. книгой, невозможно было бы решиться на подготовку ее прямого продолжения, каковой, собственно, и мыслится предлагаемая читателю книга.

Неоценимую помощь в  работе оказали сотрудники Государственного Центрального Музея кино Наум Ихильевич Клейман, Елена Долгопят и заведующий читальным залом РГАЛИ Дмитрий Викторович Неустроев.

Особая благодарность  Людмиле Михайловне Будяк, решившей все непростые организационные и экономические вопросы, связанные с  изданием этой не в меру объемной  книги, а также Зое Васильевне Новик, героически осуществившей компьютерный набор с огромного количества  ксерокопий ужасного качества, а подчас и вовсе совершенно слепых.

 Низкий вам всем поклон!

                                                                                                      Валерий Фомин

------------------------

1 Фронтовой кинорепортаж. М.:НИИ истории и истории СССР Госкино СССР, 1977.

2 Весь отснятый оператором материал покадрово описывался в специальном монтажном листе, который в обязательном порядке прилагался к негативному материалу, отправляемому на проявку в Москву. Покадровой описи отснятого материала обычно предшествовала преамбула общего характера, в которой давалось описание места и времени съемки, содержалась необходимая информация о лицах. попавших в объектив кинокамеры.
В конце монтажных листов обычно содержались операторские отметки о специфических условиях съемки высылаемого материала, а также особые пожелания к режиму его проявки.
На монтажных листах сохранилось также множество важных пометок, свидетельствующих о дальнейшей судьбе отснятого материала. Отметка «Пошел в СКЖ №» означала оперативное использование отснятого сюжета в очередном выпуске журнала кинохроники. Отметка «В кинолетопись» означала, что отснятые кадры отправятся на хранение в киноархив.
На монтажных листах красочно запечатлелись и следы работы военных цензоров. См. документы раздела «Цензура на войне».

3 Главы книги, написанные В.П. Михайловым для книги «Фронтовой  кинорепортаж»,   вошли в качестве вступительных статей к разделам  «Первая кровь…», «Как снимать войну?», «Битва за Москву», «Блокада», «А до Волги четыре шага…», «Снимайте самое ужасное, самое тяжелое…», «Перелом», «Снова наши!», «Создание кинолетописи», «Володя», «Освобождение Европы», «Падение Берлина».

4 В.И. Фоминым написаны вступительные тексты к разделам «Накануне», «1942-ой. Ох, как трудно!...», «На съемки немецких зверств пленки не жалеть…», «Как их правде учили», «Снимайте самое ужасное, не приноравливаясь к требованиям эстетичности…», «Мастер-класс: «Хорошо снят труп немецкого солдата…», «Мастер класс: Человек на войне. Война без выстрелов», «Работал неистово» - «Не снял ни одного боевого сюжета…», «Медвед-кино», «И на солнце есть пятна?», «Автографы цензуры» «Трупы немцев в Ясной поляне не давать…», «Цена кадра. Мартиролог».

Предисловие к разделу «1944-ый. Реорганизация или погром?» подготовлено совместно В.П. Михайловым и В.И. Фоминым.

 5«Их оружие – кинокамера».М.: Искусство.1970.

6 Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне».М.: Госкиноиздат,1947; Глидер Михаил.С киноаппаратом  в тылу врага. М.: Госкиноиздат,1946;  и др.

7 Так, например, книга воспоминаний Семена Школьникова «Сквозь огонь  и  стужу. Фронтовой  кинооператор : повесть незабываемых дней»  хоть и вышла на русском языке, но издана в Эстонии и уже только в силу этого практически оказалась недоступна российскому читателю. А очень  интересная и содержательная книга эстонского фронтового оператора В.Э.   Томберга «В тылу и на фронте» (М.: 2003.), хоть и издана в России, но выпущена  таким скромным тиражом ( 500 экз), что  найти ее и ознакомиться с ней – большая проблема.

 8 Кино на войне. Документы и свидетельства. М.: Материк. 2005.