Белорусская кинохроника военных лет

Из книги  «История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953».

Белорусская кинохроника военных лет

13.05.2020

Константин Ремишевский

Ремишевский Константин Игоревич (род. 9 июня 1963 года в Минске) — исследователь белорусской кинолетописи; кандидат искусствоведения.
В 1985 году окончил кинооператорский факультет ВГИКа (мастерская А. В. Гальперина). В 2003 году окончил аспирантуру в Институте искусствоведения, этнографии и фольклора НАН Беларуси. Работал оператором-постановщиком художественных фильмов на киностудии "Беларусьфильм". С 1992 по 1996 преподавал в Белорусской государственной академии искусств (кафедра режиссуры, в дальнейшем - кафедра кино и телевидения). С октября 2009 года - доцент кафедры менеджмента социокультурной деятельности и начальник научно-исследовательского отдела Белорусского государственного университета культуры и искусств. 
С июня 2010 по февраль 2012 года - проректор Белорусского государственного университета культуры и искусств.
 

Опубликовано: «История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953» (Изд.: -Минск: Литагент Вышэйшая школа; 2010). (Белорусская кинохроника военных лет: с. 25-38). Научный редактор: академик Национальной академии наук Беларуси В.В. Гниломедов. Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский; доктор филологических наук, профессор Н. Т. Фролъцова; доктор исторических наук, профессор М.А. Беспалая. 

Наиболее поздним из сохранившихся довоенных выпусков белорусской кинопериодики является датированный 28 мая 1941 года 20-й номер киножурнала "Советская Беларусь". По сложившейся традиции в его структуру входили пять сюжетов продолжительностью от полутора до двух минут. Киножурнал знакомил с почином рабочих Гродненского фанерного завода, принявших решение выполнить полугодовой план за пять месяцев, с мероприятиями по расчистке и углублению русла Немана, рассказывал о передовых методах работы белорусских железнодорожников, сборе раннего салата, лука, редиса, огурцов в теплицах совхоза им. Фабрициуса под Минском.
Заключительный сюжет киножурнала № 20 назывался "В Н-ской части". Операторы М. Беров и В. Цеслюк запечатлели жизнь одной из воинских частей Красной Армии в выходной день. Неподалеку от Минска, в летнем лагере, отдыхают бойцы и командиры; зрители из числа местного населения наблюдают за кавалеристами, преодолевающими препятствия…
На экраны республики 20-й выпуск "Советской Беларуси" вышел в начале июня 1941 года, когда население западных областей Беларуси уже скупало в магазинах не только соль и спички, но и все, что еще можно было купить за советские бумажные деньги. Завершить производство более поздних – 21-го и 22-го – номеров "Советской Беларуси" студии не удалось. Тем не менее коллектив Минской студии кинохроники продолжал напряженную работу вплоть до 22 июня 1941 года…
Достоверными представляются свидетельства кинооператоров о растерянности, охватившей их при столкновении с ужасными фактами вражеского вторжения: разрушенные кварталы, пожары, трупы, трагедия мирных жителей, покидающих свои города, родные земли, стихийное отступление советских воинских частей. Все это трудно было осознать после бравурных заявлений о могуществе и непререкаемых заверений о непобедимости. Это была не только человеческая, но и профессиональная драма человека с киноаппаратом, которому нужно было запечатлеть страшные события.
В конце лета 1944 года коллектив редакции во главе с ответственным редактором К. Крапивой переехал в Минск. За четыре года войны было издано 142 номера газеты.
* * *
Четвертый, предновогодний выпуск киножурнала "Советская Беларусь" вышел в прокат в начале 1943 года. Из пяти сюжетов, включенных в его состав, особый интерес представляют два заключительных. Творческие подходы, проявленные авторами при их создании, демонстрируют два основных и в то же время принципиально разных метода. Первый сюжет – "На выставке о зверствах немецко-фашистских захватчиков в оккупированных районах Советской Белоруссии" создан в традициях "заранее подготовленного и хорошо организованного" кинорепортажа. Второй, завершающий выпуск кинопериодики, – сюжет "С Новым годом!" ("Мастера белорусского искусства в гостях у раненых бойцов-белорусов") – по форме представления материала тяготеет к киноконцерту.
Организации выставки предшествовала сложная работа. Уже осенью 1941 года белорусские партийные и советские органы власти прилагали большие усилия по активизации политической, агитационной работы на территории оккупированной Беларуси. На начальном этапе войны решение этой задачи представляло значительные трудности, однако сделать удалось чрезвычайно многое. Через Политуправление Красной Армии были мобилизованы лучшие силы белорусской художественной интеллигенции. Системная пропагандистская работа требовала не только призывов и лозунгов, но и конкретных фактов, свидетельствующих о кровавых злодеяниях гитлеровцев против народа Беларуси, разрушении экономики, уничтожении белорусской культуры.
Огромное вдохновляющее значение имел доклад Янки Купалы "Айчынная вайна і беларуская інтзлігенцьія", опубликованный издательством "Молодая гвардия" в русском переводе уже после смерти поэта – в ноябре 1942 года.
29 ноября 1941 года П.К. Пономаренко поставил перед ЦК КП(б) Белоруссии конкретные задачи: "<…> 4. Надо немедленно организовать выпуск Белорусской радиогазеты через станцию "Коминтерн". Белорусы должны слышать свой голос, это имеет большое значение. <… > 10. Продумайте серьезно, как связаться с тылом. Связаться с органами, получающими информацию. Организовать курьеров за линию фронта и обратно. <… > Информацию брать отовсюду, откуда только можно…"[47].
Большую роль сыграл указ Президиума Верховного Совета СССР от 2 ноября 1942 года о создании Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков. В задачу комиссии входило расследование действий захватчиков на оккупированной советской территории, установление личностей преступников, определение материального ущерба, причиненного советским гражданам, колхозам, общественным организациям и государству.
Председатель Чрезвычайной государственной комиссии Н.М. Шверник и член комиссии митрополит Киевский и Галицкий Николай не только контролировали сбор и систематизацию сведений, но и лично устанавливали факты чудовищных злодеяний немецких оккупантов, истязаний, пыток, убийств, угона советских граждан в немецкое рабство, разрушения городов, сел и деревень.
* * *
Хронология представления белорусской кинохроники и кинопериодики периода Великой Отечественной войны ставит перед необходимостью обратиться к полному трагизма хроникальному кинодокументу, созданному за месяц до возобновления выпусков киножурнала "Советская Беларусь".
29 июня 1942 года секретарь ЦК КП(б) Белоруссии К.П. Пономаренко обратился с докладной запиской к И.В. Сталину: "28 июня 1942 года в 22 часа 20 минут трагически погиб народный поэт Янка Купала (Луцевич Иван Доминикович), сорвавшись с высоты девятого этажа гостиницы "Москва" между лестницами.
Обстоятельства расследуются органами НКВД.
Имея в виду значение имени Янки Купалы как народного поэта Белоруссии и общественного деятеля, прошу разрешить:
а) принятие похорон за счет государства;
б) образование комиссии по похоронам и общественный характер похорон;
в) опубликование некрологов и извещений о смерти от ЦК КП(б) Белоруссии, СНК БССР и Союза писателей;
г) установление пенсии жене и матери покойного"[44].
В сообщении от 29 июня 1942 года с грифом "Совершенно секретно" на имя наркома внутренних дел СССР Л.П. Берия, подписанном начальником 3-го Управления НКВД СССР Горлинским, подробно изложены обстоятельства, предшествующие моменту падения Я. Купалы с девятого этажа гостиницы. Из рапорта следует, что последними видели Я. Купалу живым К. Крапива и заведующая отделом редакции "Известий" Войтинская. Это было в 10 часов вечера, перед их уходом из комнаты № 1034 (на десятом этаже той же гостиницы), где временно проживал председатель Союза писателей БССР М. Лыньков. Через 20 минут поэта не стало.
С момента своей публикации в 1992 году этот документ неоднократно комментировался. Дело в том, что четыре раза упоминаемая по тексту фамилия поэта во всех случаях приведена с ошибкой. Написание "Луцкевич" вместо "Луцевич" не могло не породить различные предположения.
30 июня 1942 года в газете "Известия" было сообщено о создании правительственной комиссии по организации похорон Я. Купалы. В ее состав вошли секретарь ЦК КП(б) Белоруссии Т.С. Горбунов (председатель), заместитель председателя СНК БССР И.А. Крупеня, народный поэт БССР Якуб Колас, писатель-маринист А.С. Новиков-Прибой. Сообщалось также об установлении семье Я. Купалы персональной пенсии.
В этот же день в центральной прессе, а на белорусском языке в газете "Савецкая Беларусь" лишь 2 июля 1942 года были опубликованы некрологи "Памяти Янка Купала" (так в документе. – Прим. авт.), подписанные партийным и советским руководством БССР, литераторами России и Белоруссии.
Заметки заместителя председателя СНК БССР И.А. Крупени свидетельствуют, что подготовка похорон поэта шла трудно: вопрос с оркестром, который был поручен М. Лынькову еще 29 июня, был не решен; А.Фадеев не дал список имен тех, кто будет стоять в почетном карауле; было неизвестно, где взять герб БССР. Ожидалось прибытие жены поэта Владиславы Францевны; за встречу отвечал Т.С. Горбунов, за размещение – А. Фадеев, за сопровождение жены поэта – Е.И. Уралова.
В 1970-е годы документалист Иосиф Наумович Вейнерович трудился над текстом книги, посвященной работе кинохроникеров в годы войны. Завершить проект, к сожалению, он не успел. Фрагменты рукописи были сохранены его младшей дочерью – Татьяной Иосифовной Коржицкой. В них есть воспоминания о событиях первого дня войны.
"Уже на рассвете всех работников кинохроники вызвали нарочными на студию и сообщили, что мы зачислены в истребительный отряд. Я бегом отправился на студию. Там нам объявили порядок дежурства на сутки и приказали ждать дальнейших распоряжений… Директор студии Н.Х. Коржицкая отправилась в ЦК КПБ за указаниями о дальнейшей работе. Погода была солнечная, город выглядел мирным, спокойным… Гудки воздушной тревоги раздались неожиданно. Был одиннадцатый час утра. Захватив на всякий случай ручной киносъемочный аппарат, я вышел на улицу, чтобы поснимать город… Улица Карла Маркса быстро опустела, притихла… Четырехэтажное здание кинохроники находилось рядом с домом партактива… На перекрестке с Ленинской улицей виднелась одинокая фигура милиционера в белой гимнастерке и в каске, обтянутой белым материалом, которые носили тогда блюстители порядка. "Надо снять кадр", – решил я. Мне казалось, что он будет прекрасно выражать спокойствие, которым жил город в первые дни фашистского нашествия. Я нажал пусковую кнопку съемочной камеры и медленной панорамой снял освещенную утренним солнцем улицу, дома, в окнах которых отражалась яркими бликами сочная зелень деревьев по обе стороны улицы. В эти мгновения издалека, откуда-то со стороны вокзала, все отчетливее стал нарастать гул самолетов. В визире камеры я увидел, как в дальнем конце улицы на безоблачном небе появился клин приближающихся самолетов. "Наверно, с аэродрома по тревоге поднялись", – мелькнула у меня догадка. Почти одновременно в гул моторов влились звуки далеких разрывов и стали видны отрывающиеся от самолетов черные точки. Самолеты с воем неслись на дома нашей улицы, а за ними, быстро приближаясь, вздымались багровочерные взрывы. Бомбы!
Я продолжил снимать улицу и дома, которые еще несколько минут назад были мирными… Теперь из окон домов вырывались языки пламени и дыма, каменная мостовая была в воронках от взрывов и покрыта красными крошками кирпича, похожими на сгустки крови. Телеграфные столбы лежали на земле со спутанными обрывками проводов. Неожиданно я почувствовал, как кто-то схватил меня за ворот гимнастерки.
– Ты что, сволочь, снимаешь? А ну, предъяви документы!
Передо мной, уже без каски, стоял тот самый милиционер, которым я так любовался, снимая мирную панораму улиц города. Белая рубашка на нем была вся в пыли и гари. Он был бледен, рука с наганом, направленным на меня, дрожала. Я опешил и был не в силах выговорить ни слова. Одной рукой он вцепился в ворот моей гимнастерки, другой тыкал в грудь наганом, держа палец на курке.
– Нас бомбят, а ты снимаешь, – хрипло орал он на меня срывающимся голосом. – Документы давай, гадина.
Непослушными пальцами я с трудом вытащил из кармана удостоверение и разрешение на съемки. Внимательно оглядев меня, сверив с фотографией на удостоверении, он опустил наган.
– Я думал, ты диверсант фашистский, – прерывисто дыша, сказал он. – А ты наш, советский! А для чего снимаешь? Кому это нужно? Совесть у тебя есть?
В голосе милиционера звучали неподдельное возмущение и горечь. Возвращая мне документы, он твердо предупредил, что если еще раз увидит, то не посмотрит, что наш: отправит, куда следует, там проверят.
Меня поразило, как по-разному мы понимали значение этой киносъемки. Было над чем задуматься".
Республиканское радиовещание на белорусском языке по всей республике прекратилось на второй день войны, 23 июня. Враг стремительно наступал. Начался массовый исход горожан из Минска. К вечеру 28 июня 1941 года Минск был занят немцами. Вскоре из брошенных студий и аппаратных радиокомитета зазвучала чужая музыка и немецкая речь… Небольшими группами (в частности, на студийном грузовике-полуторке) и поодиночке (из региональных корреспондентских пунктов) белорусские операторы и другие работники Минской студии кинохроники пробирались на восток, в сторону Москвы, на Центральную студию документальных фильмов.
В сентябре 1941 года работа фронтовых кинооператоров получила первоначальное организационное оформление, однако стройная организационная структура, ответственная за проведение и координацию работы фронтовых киногрупп, по понятным причинам создана не была. В незначительное число киногрупп на первых порах входили лишь московские операторы – сотрудники Центральной студии документальных фильмов. По мере того как фронт растягивался на сотни километров, для пополнения фронтовых киногрупп были мобилизованы операторы почти со всех студий Советского Союза.
Коллектив белорусских операторов в количественном измерении выглядел достаточно скромно, всего лишь несколько человек: Михаил Беров, Георгий Вдовенков, Иосиф Вейнерович, Михаил Капкин (дипломник ВГИКа и оператор-практикант, связавший свою профессиональную карьеру с Минской студией кинохроники), Евгений Соколов, Юрий Иванцов, Владимир Цеслюк, Мария Сухова (ставшая оператором в силу обстоятельств военного времени).
Тот факт, что хронику событий культурной жизни Беларуси, временно переместившейся в глубокий тыл, довелось снимать в основном операторам других студий, объясняется не только малочисленностью белорусских документалистов, но и централизацией производства кинохроники. На первом этапе войны операторы Минской студии были рассредоточены по киногруппам различных фронтов, связь между ними практически отсутствовала.
Наряду с организационным упорядочением деятельности фронтовых киногрупп происходили кардинальные изменения в творческом методе их работы.
Во-первых, о съемке со штатива большинство операторов забыло с первых же месяцев войны – и это был важный фактор, повлиявший на методологию съемок. Исключение составляли несколько операторов старшего поколения, в частности, снимавших операции на Балтийском и Черноморском флотах. Они и под обстрелом умудрялись использовать громоздкие, но обеспечивающие высокое техническое качество изображения камеры "Дебри" (ранее такими аппаратами пользовались при съемках художественных фильмов). Сам факт их применения, делавший оператора превосходной мишенью, свидетельствовал об абсолютном пренебрежении опасностью во имя правдивого кадра.
Во-вторых, отснятого ими самими материала авторы-операторы почти никогда не видели. Неприятное чувство изолированности от результатов своего труда постоянно тяготело над ними, поскольку лишало возможности профессиональной рефлексии, без которой сложно корректировать индивидуальный творческий метод.
По мере пополнения когорты фронтовых операторов свежими силами (главным образом, недавними выпускниками ВГИКа и кинохроникерами из республиканских и региональных студий) все более и более утверждалось уважительное, порой даже благоговейное отношение к событийному репортажу как основополагающему и наиболее продуктивному в плане достижения максимальной достоверности творческому методу. В то же время значительно менее рискованная в плане личной безопасности методика "реконструкции факта" также сохраняла немало сторонников. До самого конца войны она так и не была полностью изжита, тем более, что именно ей многие уцелевшие были обязаны жизнью.
Война не только обусловила жанрово-стилевые изменения в документалистике, она спровоцировала трансформацию видовой структуры неигрового кинематографа: на реорганизованной в сентябре 1941 года киностудии "Воентехфильм" (ранее она называлась "Мостехфильм") начали массово создаваться военно-инструктивные фильмы, например "Уничтожай танки врага", "Пехота в бою", "Немецкая оборона и ее преодоление".
Уместно сказать о том, что несколько пренебрежительное и порой даже высокомерно-ироническое отношение к лентам подобной видовой группы, технико-пропагандистскому и другим разновидностям научно-популярного кино 1930 – 1950-х годов в целом, подспудно существовавшее в советском киноведении 1970-1990-х годов, не имело под собой весомых оснований. Именно этот видовой сегмент неигрового спектра явился, пусть смутной и отдаленной, но, тем не менее, предтечей важных направлений телевизионного неигрового аудиовизуального контента, широко представленного сегодня телеканалами с аудиторией в многие сотни миллионов зрителей: "Discovery", "Discovery World", "National Geographic", "Da Vinci learning", "Nat Geo Wild", "Nature", "Animal Planet", "Travel" и многими другими.
В декабре 1941-го Главное политическое управление Красной Армии решило взять военную кинохронику под жесткий контроль. Так появился приказ № 316 под грифом "секретно", которые гласил: "Фильмы, созданные на основе кинодокументов, являются мощным орудием политического воспитания бойцов Красной Армии и многих поколений советских людей". Хроника рассматривалась также в качестве фактора, способного сыграть важную роль в международных делах: "Хороший фронтовой репортаж, показанный на зарубежных экранах, является убедительным средством пропаганды и популяризации сил и мощи Красной Армии. Сейчас трофеи показываются бледно, нет массовых планов брошенного немцами оружия. Лицо немецкой армии, ее массовые зверства показываются слабо и обезличенно". Приказывалось направлять работу кинооператоров в сторону "яркого показа разгрома немецко-фашистских захватчиков".
Была организована целая система по созданию и координации фронтовых киногрупп. При Главном политическом управлении Красной Армии был создан фронтовой отдел, который ведал фронтовыми съемками. При политуправлениях фронтов создавались фронтовые группы, возглавляемые, как правило, авторитетными и известными режиссерами или операторами.
Такова была система, просуществовавшая до конца 1944 года. Руководство осуществлялось в основном из фронтового отдела, но его компетенция распространялась лишь на процессы создания рабочего материала, максимум – его доставки в центр. Последующие процессы обработки, отбора, использования, утверждения руководством и, разумеется, тиражирования и демонстрации находились под контролем идеологических ведомств и Государственного Комитета Обороны.
Феноменом, не имеющим аналогов в истории кинопериодики, стало создание с 3 ноября 1941 по 28 января 1942 года, вплоть до разгрома фашистов под Москвой и их отступления под Смоленск, девяти номеров оборонного тематического киножурнала "На защиту родной Москвы". В ноябре-декабре 1941 года журнал был представлен шестью выпусками, в 1942 году – тремя. Кинохроника запечатлела столицу СССР в дни обороны: аэростаты, соединенные тросами, словно паутиной закрыли небо; мавзолей Ленина спрятан под деревянным куполом; стены Кремля и Большого театра покрыты маскировочными рисунками; баррикады из мешков с песком заслоняют витрины магазинов, на Бородинском мосту щетинятся противотанковые ежи. По улицам на запад идут войска, гражданское население возводит оборонительные сооружения…
Материал, снятый белорусскими операторами, вошел во многие выпуски киножурнала "На защиту родной Москвы". Самым известным из них является выпуск, посвященный празднованию 24-й годовщины Октябрьской революции, военному параду на Красной площади и выступлению на нем И.В. Сталина. Съемку осложняло то обстоятельство, что персонал Центральной студии кинохроники в конце октября эвакуировался из столицы в Куйбышев. Крайне напряженную обстановку тех дней характеризует тот факт, что отказавшийся по патриотическим соображениям выехать в эвакуацию оператор Иван Беляков был уволен и восстановлен на работе лишь после вмешательства НКВД, потребовавшего снять парад и заседание ГКО 6 ноября на одной из станций метрополитена.
В ночь перед парадом по личному приказу Сталина были расчехлены и зажжены кремлевские звезды, убрана маскировка с мавзолея Ленина. Белорусский оператор Мария Сухова входила в группу, занимавшуюся съемками парада. Этот эпизод ярко описан в дневнике фронтового оператора Марка Трояновского: "В 8.05 я на студии. Из ворот выезжают и выбегают операторы. О начале парада они узнали только по радио. Немедленно в свой пикап сажаю Лебедева и Щекутьева. Влетаю на своем пикапе чуть ли не на самую площадь. Бросаем его около Забелинского проезда. Бежим наверх. Пехота уже прошла. Ее хвост успела снять Сухова, она приехала минут на десять раньше нас". Однако в связи с неожиданным переносом времени проведения парада киносъемочная группа не успела подготовиться и не смогла снять речь Сталина с синхронной звукозаписью.
Колоссальный пропагандистский потенциал хроники, как вошедшей в киножурналы, так и не включенной в них, был успешно использован в первом военном полнометражном документальном фильме "Разгром немцев под Москвой", созданном режиссерами Л. Варламовым и И. Копалиным, операторами Т. Бунимовичем, Г. Бобровым, П. Касаткиным, А. Крыловым, А. Лебедевым.
В первый год войны основное внимание и ресурсы были сконцентрированы на выпуске общесоюзной кинопериодики, в частности "Союзкиножурнала".
Ситуация изменилась зимой 1942 года, когда наступление Красной Армии под Москвой дало всем белорусам надежду на то, что приближается день освобождения родной земли. Ряд архивных документов свидетельствует, насколько важная роль в окончательном изгнании врага и налаживании мирной жизни отводилось национальной интеллигенции, в первую очередь ученым, литераторам, деятелям белорусского искусства, работникам печатных средств массовой информации, кинодокументалистам.
16 февраля 1942 года – за два с половиной года до освобождения Беларуси – секретарь ЦК КП(б) Белоруссии П.К. Пономаренко в письме членам ЦК КП(б) Белоруссии Н.Я. Наталевичу, И.С. Былинскому, П.З. Калинину, В.Н. Малину писал: "Сейчас надо приковывать внимание к Белоруссии, так как вопрос о ее освобождении стоит практически, непосредственно. В такой пропаганде у нас богатый пробел, прямо немощь какая-то, и поведение наших товарищей в этом вопросе заслуживает осуждения.
Сейчас надо активизировать выступления белорусских артистов, писателей, ученых, партизан, командиров – героев Отечественной войны – белорусов по радио, в печати, на собраниях – в самых разнообразных формах и видах. В сводках Информбюро помещать эпизоды из деятельности белорусских партизан. Надо попросить наших поэтов, в том числе уважаемого Янку Купалу и Якуба Коласа, сочинить боевую песню белорусских партизан. Выбрать из написанных самую лучшую и попросить наших композиторов положить на музыку. Выбрать самую лучшую музыку и заставить пропеть ее всюду наших певцов и певиц, а в исполнении Александровской записать ее на пленку, на пластинку и пустить по радио…"
Постоянные выступления в составе фронтовых бригад не помешали Л. Александровской принимать живое участие в судьбе других белорусских мастеров сцены. В конце первого года войны, во время пребывания белорусских артистов в Алма-Ате, талантливому цимбалисту X. Шмелькину (альт), много лет работавшему в дуэте с С. Новицким (прима), пришла повестка о призыве в армию. Лариса Помпеевна обратилась с письмом к военному комиссару Казахстана: "Сохранить для Белоруссии этот замечательный и уникальный дуэт мастеров своего дела очень важно. Этими днями я еду по вызову в Москву и о положении дела с цимбалистами буду говорить с нашим правительством. Уверена, что моя просьба будет поддержана и запрос на обоих будет незамедлительно направлен вам. Поэтому прошу хотя бы временно, до выяснения этого вопроса с правительством БССР, сохранить этих двух товарищей в Алма-Ате (если это вообще возможно без нарушения установленного закона в связи с военными обстоятельствами)". Просьбу Л. Александровской удовлетворили, X. Шмелькина в армию не призвали, дуэт цимбалистов был сохранен.
С февраля 1942 года П.К. Пономаренко начал предпринимать усилия по формированию творческо-производственного ядра, способного в кратчайшие сроки воссоздать белорусский киножурнал: "Надо договориться с Большаковым (И.Г. Большаков с 1939 года был председателем Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. – Прим. авт.) о высылке бригады кинохроники в наше распоряжение. Хорошо бы восстановить и вооружить техникой бригаду Коржицкой (Н. X. Коржицкая до войны работала директором Минской студии кинохроники. – Прим. авт.) – она в Казани – и сейчас же наладить кинохронику "Советскую Беларусь".
Через неделю, 24 февраля 1942 года, Т.С. Горбунов, секретарь ЦК КП(б) Белоруссии, докладывал П.К. Пономаренко о проделанной работе: "…Работа артистов: в Москву вызваны телеграфно: Александровская, Млодек, Алексеева, Болотин, Друкер, Муромцев, Арсенко. Их пребывание в Москве будет использовано для организации концертов по радио и в частях Красной Армии, для выступлений в печати.
На Западном фронте продолжает успешно работать белорусская бригада артистов, созданная по инициативе ЦК КП(б)Б. Она дала около 400 концертов… Готовим вторую такую же бригаду, которую направим в Ваше распоряжение…
О союзе художников: за работу активно взялся скульптор Александр Васильевич Грубе (А.В. Грубе – председатель правления Союза художников БССР с 1942 по 1944 г. – Прим. авт.). Он… начал работу над скульптурой – обобщенный тип партизана-белоруса в Великой Отечественной войне. Работает он в мастерской Меркурова. Вызываем скульптора Азгура из Новосибирска.
О кинохронике: в ближайшие дни в Ваше распоряжение направляется кинобригада. Состав ее определяется, техника подбирается. Вызываются белорусские кинооператоры Беров, Цеслюк, Цитрон. Из Казани вызываем Коржицкую и трех кинооператоров. Будем восстанавливать работу киностудии "Советская Беларусь".
Чтобы реализовать задуманное, понадобилось куда больше времени – только через полгода после этой записки П.К. Пономаренко, в июле 1942 года, на экраны вышел первый военный выпуск киножурнала "Советская Беларусь". Случилось так, что создавали его не белорусские кинематографисты, которых не стали отзывать из фронтовых киногрупп, а московские режиссеры и операторы Центральной студии документальных фильмов. Так, более десяти выпусков белорусской кинопериодики 1942–1943 годов подготовила к выходу на экран опытный московский режиссер-монтажер Г. Сатарова.
Существенную роль сыграли и технические факторы: сюжеты для журнала должны были быть не просто звуковыми, т. е. озвученными диктором и сопровождаемыми музыкой. Очевидной стала необходимость включать в хроникальные сюжеты синхронные интервью, а это техническое условие могли выполнить только хорошо оснащенные столичные кинодокументалисты.
Показателен выбор тематики хроникальных выпусков: в первый же киножурнал вошли два сюжета, темы для которых П.К. Пономаренко определил еще в феврале 1942 года. Именно эта, на первый взгляд незначительная, деталь достаточно ярко иллюстрирует – со всеми достоинствами и недостатками – всю сущность механизма тематического планирования, который без кардинальных изменений просуществовал в советской документалистике более полувека[42].
При создании стартового военного выпуска "Советской Беларуси" (1942, № 1) была сделана только одна, но существенная поправка, которую руководство Центральной студии документальных фильмов внесло перед началом съемок. Главным героем сюжета о белорусских скульпторах изначально должен был стать А.В. Грубе, а З.И. Азгур выступал в качестве запасной кандидатуры. За полгода ситуация изменилась – и они поменялись местами.
Полутораминутный сюжет "Творчество патриота", снятый в мастерской Заира Азгура, полностью соответствовал мобилизационной парадигме кинохроники первой фазы войны. Только сильное государство, уверенное в своей мощи и будущей победе, могло позволить себе в критическую минуту такую "роскошь", как создание монументальных портретов своих современников. Уже в начале войны 3. Азгуром была создана галерея портретов героев Великой Отечественной войны генерал-лейтенанта К. Рокоссовского, Героев Советского Союза капитанам. Гастелло, генерал-майора Л. Доватора, партизана М. Сильницкого, снайпера Ф. Смолячкова, генерала А. Родимцева и майора А. Молодчего, несколько позже – Виктора Талалихина, Миная Шмырева 
Чрезвычайно примечателен сам интерьер небольшой мастерской скульптора. Его портреты и композиции хочется рассматривать снова и снова. Заир Исаакович на протяжении всей своей долгой жизни интенсивно и плодотворно трудился. Поэтому неудивительно, что все пространство мастерской заполнено его работами.
С киноизобразительной точки зрения работы 3. Азгура представлены очень удачно. Светотональный рисунок идеально раскрывает объем скульптурных произведений. В ряде случаев оператор С.Семенов использует не статичное, а динамическое освещение: изменение светотени не только максимально подчеркивает трехмерную рельефность каждого бюста, но и выявляет эмоциональный заряд портретируемых. Например, бюст Героя Советского Союза М. Сильницкого – это образ отважного народного мстителя, исполненного решимости и гнева, но вместе с тем скромного и простого. Композиция кадра почти фронтальна. Широкие плечи, волевая осанка и мягкий, согревающий взгляд. Расстегнутый ворот рубахи с национальным белорусским орнаментом – бытовая деталь, удачно дополняющая характеристику.
Что касается второго сюжета – "Боевое оружие", посвященного выступлению Л.П. Александровской перед земляками-белорусами на Калининском фронте, то здесь все было реализовано в соответствии с первоначальным замыслом – именно этот участок фронта находился ближе других к северо-западной границе БССР. С административной точки зрения организация съемок не представляла затруднений, поскольку с декабря 1941 по май 1942 года должность члена Военного Совета 3-й ударной армии Калининского фронта занимал не кто иной, как сам П.К. Пономаренко. Незначительные технические коррективы были внесены лишь в связи с тяжелой фронтовой ситуацией в районе Ржева.
Лариса Александровская приезжает на Калининский фронт и выступает перед бойцами. Легко и грациозно взобравшись на танк Т-34, уверенно и гордо – словно на сцене академического театра – она исполняет песню "Бывайце здаровы". Это музыкальное произведение успело стать чрезвычайно популярным в довоенное время, благодарную аудиторию оно собирало и в годы войны. Для танкистов, перед которыми выступает певица, песня "Бывайце здаровы" – художественный символ довоенной жизни, спокойной и благополучной, насыщенной оптимизмом и повседневными хлопотами.
Лариса Помпеевна – не просто популярная белорусская певица, она – настоящая звезда оперы. Накануне войны, в 1940 году, Л.П. Александровская была удостоена ордена Ленина и высокого звания народной артистки СССР. С конца 1930-х годов ее имя в Беларуси воспринималось почти как легенда.
Особый шарм и гендерный подтекст всему сюжету придает исполнение музыкального произведения именно женщиной – красивой, недосягаемой и тем не менее желанной. По организации пространства и экранного времени (продолжительность сюжета составляет 3 минуты 40 секунд) этот "репортаж", несомненно, является предвестником экранных концертов более позднего времени. В сольный киноконцертный номер Л. Александровской режиссеры и монтажеры восемь раз врезают так называемые "перебивки" – общие, средние и крупные планы танкистов в шлемах. И среди этих лиц нет ни одного равнодушного.
Не только специалист, но и сколько-нибудь подготовленный зритель заметит в этом сюжете ряд наивных деталей, выдающих тотальную режиссуру и постановку.
Танки, выдвинутые на окраину леса, стоят ровно по одной линии, стволы их орудий подняты строго под одним градусом, словно это выверялось с помощью транспортира. Да и слушать песню танкистам куда удобнее было бы без шлемов!
Тем не менее эмоциональность и неподдельный драматизм ситуации намного превосходят отдельные несообразности. К крыше легковой машины, на которой приезжает артистка, для камуфляжа и обеспечения безопасности прикреплены ветки деревьев. Значит, дорога в воинское подразделение пролегала рядом с линией фронта и ее могли бомбить немецкие самолеты. Такие бытовые детали наилучшим образом передают тревожную, опасную атмосферу даже в том случае, если являются бутафорскими элементами.
Причудливое взаимодействие коммуникативных и эстетических факторов в этом сюжете свидетельствует о том, что дистанция между "чистой" хроникой и образной публицистикой может быть преодолена множеством различных способов. Вариативность симбиоза информационных и художественных элементов (в данном случае – сочетание документальных и театрализованных живописно-пластических средств выразительности со звуковым и – особенно – музыкальным рядом), собственно, и составляет суть удивительного феномена, лежащего в основе магии неигрового экрана…
Анализируя структуру первого военного киножурнала "Советская Беларусь", представляется важным найти удовлетворительный ответ на вопрос: почему материал о творчестве скульптора З.И. Азгура, снятый в глубоком тылу, в Москве, открывал киножурнал, шел первым, а сюжет о выступлении Л.П. Александровской перед танкистами, уходящими в бой, был поставлен вторым?
Этому феномену можно предложить, как минимум, два объяснения.
Профессиональным литераторам и кинематографистам хорошо известна стилеобразующая функция пролога произведения, которая, словно камертон, обеспечивает тонкую "настройку" на лексико-семантические и стилистические особенности текста, помогает зрителю декодировать и явные, и скрытые смыслы. Но в случае с июльским номером "Советской Беларуси" дело, очевидно, этим не ограничивается. Идеологическая приоритетность первого сюжета, в соответствии с принятой на тот момент шкалой ценностей, была продиктована чрезвычайно точным выбором героев скульптурных композиций З.И. Азгура. Образы героев Советского Союза были идеальным пропагандистским материалом в рамках мобилизационной парадигмы начального этапа войны.
На это принципиально важное обстоятельство в 1990-е годы обратил внимание белорусский кинодокументалист Анатолий Алай, последовательно – эпизод за эпизодом – восстановивший ход событий, предшествовавших подвигу Н. Гастелло. В объятом пламенем бомбардировщике Гастелло был не один, и мужественное решение о таране было единодушно принято всем экипажем… Тем не менее для "кристаллизации" образа из всего экипажа был выбран лишь командир бомбардировщика.
В контексте вышесказанного особенно важно, что З.И. Азгур без чрезмерной индивидуализации образов портретируемых героев и усложнения темы воинского подвига создавал крайне востребованную для того этапа войны мифологему, не только действенную в 1942 году, но и ориентированную в будущее. Подтверждение этого тезиса содержится в Протоколе № 142 заседания Бюро ЦК КП(б)Б от 29 декабря 1942 года: "Постановили: за выдающиеся заслуги в деле развития белорусской национальной художественной литературы и искусства представить в Комитет по Сталинским премиям при СНК СССР на присвоение звания лауреата Сталинской премии народного поэта БССР Якуба Коласа… белорусского поэта Кулешова Аркадия Александровича… заслуженного деятеля искусств БССР Азгура Заира Исааковича за сюиту скульптур "Герои Советского Союза – сыны белорусского народа".
На этом фоне предельно харизматичный и вдохновляющий образ, созданный ярким талантом Л. Александровской, был нацелен на решение относительно локальной задачи в масштабах фронта, но не всей страны.
Восстановление регулярных выпусков белорусской кинопериодики совпало по времени с подписанием приказа наркома обороны СССР № 227 от 27 июля 1942 года, известного еще как приказ Сталина "Ни шагу назад".
К середине лета 1942 года усилиями белорусского руководства и при непосредственном участии многих деятелей культуры было завершено создание пропагандистского кластера "Советская Беларусь", включающего одноименные киножурнал, газету и радиостанцию.
В заметках И.А. Крупени нет никакого упоминания о проведении хроникальных киносъемок. Тем не менее в день похорон, 1 июля 1942 года, съемки все-таки состоялись.
Гроб с телом поэта для проведения гражданской панихиды был установлен в фойе знаменитого дома № 52 на улице Воровского (бывшая Поварская). Это строение подробно описано Львом Толстым в "Войне и мире" как дом Ростовых. Особняк стоит в глубине двора, развертывая полукругом на улицу свои крылья. В этом здании и располагалось правление Союза писателей СССР.
Заблаговременно установленные осветительные приборы позволили документалистам пунктирно зафиксировать ход траурного митинга: первым выступил К. Крапива; вслед за ним, возложив к гробу поэта букет белых цветов и периодически сверяясь с текстом выступления, надгробную речь произнесла Л. Александровская. Нарком просвещения БССР Е.И. Уралова все это время держалась чуть позади Александровской, поскольку жена поэта, Владислава Францевна, на похороны так и не приехала…
Возможно, операторы не сняли всех выступающих, не исключено также, что при монтаже намеренно были сделаны купюры, однако другие выступления, вошедшие в сюжет, принадлежат М. Лынькову и литовскому писателю, поэту и публицисту П. Цвирке.
Символична надпись на венке, стоящем у изголовья гроба поэта: "Мне сняцца сны аб Беларусі".
В почетном карауле у гроба поэта – М. Лыньков, русский поэт И. Уткин (на пленке он запечатлен в форме, с траурной повязкой на рукаве), секретарь ЦК КП(б)Белоруссии Т.С. Горбунов.
П.К. Пономаренко и секретарь Союза писателей СССР А. Фадеев на панихиду несколько опоздали, поэтому встали отдельно, немного в стороне.
Сюжет завершается выносом гроба с телом поэта из здания правления Союза писателей СССР. Среди тех, кто несет гроб, в первом ряду можно узнать П.К. Пономаренко, во втором ряду – М. Климковича, будущего автора текста Государственного гимна БССР, написанного в 1944 году.
Жизнь народного поэта Беларуси Янки Купалы оборвалась за несколько дней до его 60-летнего юбилея. Полные скрытого драматизма хроникальные кадры напоминают о национальной белорусской идее как главной в жизни и творчестве великого песняра.
Третий номер киножурнала "Советская Беларусь" вышел к зрителю в ноябре 1942 года, когда обстановка на фронтах достигла высшей точки накала. На подступах к Волге и Кавказу шли ожесточенные бои, а в очередной выпуск белорусской кинопериодики были включены два сюжета, посвященные белорусской культуре.
21 октября 1942 года Совет народных комиссаров БССР принимает постановление "О проведении юбилея 60-летия со дня рождения народного поэта Белорусской ССР Якуба Коласа". За несколько дней до торжественной даты Константин Михайлович пишет Петрусю Бровке: "Падрыхтоўка да майго 60-годдзя ідзе поўным ходам. Я, браток, хачу, каб як хутчэй адбыць сваё святкаванне, бо я не дужа люблю свяціць вачамі перад людзьмі. Апроч таго, шмат усякай тузаніны, а я люблю больш сядзець дома".
О реалиях повседневной жизни Константина Михайловича Мицкевича в Ташкенте свидетельствует такая деталь из его письма Т.С. Горбунову, секретарю ЦК КП(б) Белоруссии. Якуб Колас выражает свое удовлетворение в связи с намерением последнего приехать из Москвы в Ташкент на торжества и добавляет: "Можа там дасталі б трохі паперы і з кусок абы-якога мыла?"
Хроникальный сюжет "Поэт белорусского народа", вошедший в киножурнал "Советская Беларусь" (1942, № 3), является событийным репортажем о торжественном заседании, посвященном 60-летию Якуба Коласа. Чествование юбиляра состоялось в ташкентском Доме Красной Армии. Его открыл президент Академии наук БССР К.В. Горев. С докладом о жизни и творчестве Коласа выступил Кондрат Крапива, приехавший на празднование юбилея из Москвы. На вечере также присутствовали известные русские писатели, обосновавшиеся в Ташкенте, – Николай Погодин, Борис Лавренев, Владимир Луговской, Сергей Городецкий.
Позже Кондрат Кондратьевич вспоминал: "Мы привезли ему привет от Центрального Комитета, от белорусских писателей, живших тогда в Москве. Юбилей прошел тепло. Но сам Константин Михайлович выглядел не совсем весело. Он только что перенес болезнь, еще не поправился…"
Содержание, фактура и монтажная структура хроникального сюжета традиционны. Нет никаких внешних признаков военного времени, кроме выступления юбиляра, в котором Я. Колас подчеркнул колоссальный размах сопротивления оккупантам в Беларуси. Более того, стилистика репортажа ничем не отличается от сюжетов на подобную тему, снятых в предвоенные годы. Следует отметить, что при сравнении материала сюжета, созданного фронтовым оператором Я. Лейбовым для "Советской Беларуси", с хроникальными кадрами, снятыми параллельно узбекской киногруппой, нельзя не заметить ряд важных отличий. При монтаже сюжета для белорусского киножурнала исчезли все проявления среднеазиатской экзотики, включая общие и средние планы организаторов и приглашенных из числа коренного населения.
Празднование юбилея поэта имело широкий резонанс и важное политическое значение для будущего Беларуси. К 60-летию знаменитого белорусского поэта узбекское издательство опубликовало сборник "Голос земли", избранные стихи на узбекском языке. Отдельную книгу подготовило московское издательство "Советский писатель".
Тогда же, в ноябре 1942 года решением горсовета одна из центральных улиц Ташкента (бывшая Асакинская) была переименована в улицу имени Якуба Коласа. Вечера и собрания, посвященные 60-летию Якуба Коласа, прошли в городах Горьком, Томске и Уральске, где работали театр оперы и балета, Первый и Второй белорусские драматические театры.
Сохранилась вырезка из узбекской газеты "Правда Востока" от 6 ноября 1942 года. Текст лаконичного послания гласит: "Уважаемый товарищ редактор! Прошу передать через Вашу газету мою искреннюю благодарность всем организациям и товарищам, почтившим меня своим вниманием и добрым словом в день моего 60-летия. С товарищеским приветом, Якуб Колас".
Наряду с сюжетом о 60-летии Я. Коласа в белорусский киножурнал № 3 за 1942 год вошел еще один хроникальный сюжет – о работе редакции сатирического издания "Раздавим фашистскую гадину", которое начало выходить в июле 1941 года. На первых порах сатирический листок издавался на двух языках, белорусском и русском, потом – только на белорусском. С течением времени формат издания менялся: до февраля 1942 года листок выходил в жанре агитплаката, позже – как газета-плакат и сатирический журнал. На страницах издания помещались сводки Совинформбюро, приказы Верховного главнокомандующего, письма с фронта, стихи, басни, партизанские песни, карикатуры, памфлеты, фельетоны, рассказы.
Издание "Раздавим фашистскую гадину" выходило в Гомеле, прифронтовой полосе, Москве, Новобелице, Минске. Засылалось на территории, оккупированные фашистскими захватчиками, и предназначалось в первую очередь населению и партизанам. Здесь печатались произведения Янки Купалы и Якуба Коласа, Петруся Бровки и Кондрата Крапивы, Кузьмы Черного и Максима Лужанина, Василя Витки и Ильи Гурского. С изданием сотрудничали многие известные белорусские художники, в том числе 3. Азгур, И. Ахремчик, А. Шевченко. Когда Гомель был оккупирован и газета "Раздавим фашистскую гадину" стала выходить в Москве, над рисунками для нее вместе с белорусскими художниками работали московские и ленинградские графики Л. Бродаты, Б. Ефимов, К. Елисеев, Д. Дубинский, Г. Вальк.
Сюжет снят в нескольких тесных помещениях, и колоритных деталей редакционного быта на пленке зафиксировано с избытком. Все литературные сотрудники пишут перьями, деловито обмакивая ручки в чернильницы. Камера фиксирует сатирический рисунок, который дорабатывает художник. На стене висит плакат, посвященный 25-летию Октябрьской революции.
В кадрах сюжета отражена повседневная творческая и пропагандистская работа выдающихся деятелей белорусского литературы – поэтов Максима Танка, Петруся Бровки, Анатолия Астрейко. Фактически, это их первое появление на документальном киноэкране; такими молодыми их можно увидеть лишь в кадрах хроники военного времени. М. Танку в 1942 году исполнилось всего ЗО, П. Бровке – 37, А. Астрейко – 31.
Максим Танк работал в сатирической газете-плакате с лета 1942 года. Здесь ему очень пригодился прежний опыт сатирика. Работать приходилось много: чуть ли не в каждом номере помещались произведения поэта, часто по три, четыре, а то и пять сразу. В своих стихотворных комментариях и призывах он откликался буквально на каждый существенный поворот событий на фронте, на каждое заметное изменение гитлеровской политики в оккупированных районах. Таким образом, лозунги конкретизировались, "привязывались" к живым фактам, приобретая действенную агитационную силу. Пропагандистский эффект еще более увеличивался, когда текст удачно иллюстрировался рисунками.
В кадрах, снятых синхронной камерой (одновременно с записью звука), Максим Танк читает свой новый стих "Не жалейте, хлопцы, пороха…", который в скором времени будет размещен на страницах журнала "Раздавим фашистскую гадину". Патриотические произведения М. Танка, созданные в военные годы, позже вошли в сборники "Вастрыце зброю" и "Праз вогненны небасхіл", увидевшие свет в год окончания войны.
Результаты этой работы были частично представлены на выставке о злодеяниях, совершенных в Беларуси немецко-фашистскими захватчиками, которая открылась в Москве 4 декабря 1942 года.
К этому времени уже было известно, что в специальный лагерь-гетто, организованный в западной части Минска, немцы согнали до 100 тысяч евреев. В центр поступали сведения о том, что в 10 километрах от Минска в деревне Малый Тростенец захватчики организовали концентрационный лагерь немецкой тайной полиции, в котором содержались обреченные на смерть мирные граждане. В урочище Благовщина, расположенном в 1,5 километра от лагеря, они расстреливали заключенных и закапывали трупы в траншеях. Комиссией и специальным следствием было установлено, что в Минске и его окрестностях гитлеровцы истребили около 300 тысяч советских граждан, не считая сожженных в кремационных печах…
Кадры из сюжета "Раздавим фашистскую гадину" (киножурнал "Советская Беларусь", 1942, № 3)
Следует отметить, что хроникальные кадры выставки запечатлели очень мало фотографий, которые могли бы стать зримым подтверждением картины жестокостей и разрушений. В отсутствие документальных свидетельств – в первую очередь фотографий или напечатанных на фотобумаге кинокадров – их место занимают рисунки, плакаты, живописные полотна. Подобная ситуация объясняется тем, что в 1942 году даже минимально необходимого объема кино– и фотоматериалов, отснятых в оккупированных районах, в распоряжении комиссии еще не было. Масштабная переброска по воздуху советских фронтовых кинооператоров, фотографов и корреспондентов в партизанские зоны Беларуси началась в 1943 году; работа по фиксации ущерба, нанесенного Беларуси, получила широкий размах весной 1944 года, за несколько месяцев до начала знаменитой операции "Багратион".
Мажорная интонация заключительного сюжета "Советской Беларуси" (1942, № 4) проявляется буквально во всем – от названия "С Новым Годом!" до роскошно украшенной новогодней елки и продуктовых подарков, которые шефы-пионеры приносят в подмосковный госпиталь раненым бойцам. Из кадров хроники видно, что среди раненых воинов есть представители разных национальностей из многих регионов СССР. Однако закадровый дикторский текст акцентирует их этническую принадлежность: "В гости к раненым бойцам-белорусам приехали мастера белорусского искусства!"
После 40-секундного пролога, задача которого – погрузить зрителя в теплую, почти семейную обстановку госпиталя, начинается импровизированный фильм-концерт. За две минуты перед зрителем разворачивается серия концертных номеров – своеобразных творческих портретов белорусских артистов, имена которых сегодня стали уже частью истории.
Это оперная певица Лариса Александровская, знаменитая купаловская артистка Лидия Ржецкая, композитор Евгений Тикоцкий, автор опер "Михась Подгорный" и "Алеся", которые в довоенное и послевоенное время шли в Государственном театре оперы и балета. Все перечисленные участники концерта были удостоены высокого звания народного артиста СССР – Л. Александровская в 1940 году, Л. Ржецкая и Е. Тикоцкий – в 1955-м.
Музыкальный вечер в госпитале позволил сохранить также облик белорусских исполнителей, которые нечасто попадали в объектив кинокамеры, например баритона Арсена Арсенки, прожившего совсем недолгую жизнь – он умер сразу после окончания войны, 30 августа 1945 года.
Чрезвычайно интересны и кадры с Исидором Болотиным, знаменитым лирическим тенором. Он исполняет перед ранеными бойцами новую песню Евгения Тикоцкого "Мой родны, сіратлівьі горад".
Сколько искренней радости отражается на лицах бойцов, сидящих рядом с известными артистами и слушающих их! Музыка, песня, выразительный голос, элегантный вид певца во фраке – все это воспринималось как воплощение другой, пока еще далекой, мирной и счастливой жизни, за которую они – взрослые мужчины и совсем еще юноши – сражались на фронтах войны.
И. Болотина, который оказался в центре внимания оператора более других, всегда отличали артистизм и аристократическая внешность. Он обладал гибким, выразительным голосом, имел исключительную природную музыкальность. Мастерство перевоплощения позволяло ему создавать самые разные образы. Лучшими из его репертуара считались партии в оперной классике: Ленского в "Евгении Онегине", Герцога Мантуанского в "Риголетто", Альмавивы в "Севильском цирюльнике".
Во время Великой Отечественной Исидор Михайлович работал солистом Свердловского театра. В 1941–1942 годах выступал на сцене Большого театра в Москве, входил в фронтовые бригады, был награжден медалью "За боевые заслуги". Сохранились свидетельства, что И. Болотин возглавил концертную бригаду, в которую входили вокалисты Рита Млодек, Софья Друкер, Илья Муромцев, Дора Крез, балерины Тамара Узунова, Юлия Хираско, концертмейстер Семен Толкачев, известные белорусские цимбалисты Ханой Шмелькин и Станислав Новицкий. Только за три недели марта 1943 года бригада дала 30 концертов в прифронтовой полосе.
* * *
Новый, 1943 год обещал стать годом радикального изменения ситуации на фронтах и всего хода войны. Вместе с тем основные проблемы, стоящие перед создателями белорусской кинопериодики, оставались прежними. Экранное повествование о жизни Беларуси могло осуществляться лишь косвенным образом. Кинохроникального материала о партизанской борьбе на белорусской земле в начале 1943 года в распоряжении центра еще не было. Судьбоносные сражения велись в это время на южном направлении, а войска Западного и Калининского фронтов продолжали ожесточенную Ржевскую битву. По прямой до восточных границ Беларуси оставалось еще несколько сотен километров. В этих условиях наполнение киножурнала "Советская Беларусь" актуальным и жизнеутверждающим материалом могло осуществляться главным образом через показ достижений тех представителей национальной культуры и науки, которые работали в эвакуации. Поэтому вполне закономерно, что весь метраж – почти 11 минут экранного времени – январского (№ 1) киножурнала "Советская Беларусь" за 1943 год был посвящен белорусской музыкальной и театральной культуре. Январский выпуск получил название "Мастера белорусского искусства – своему народу".
Впервые авторы киножурнала полностью пренебрегли всеми видовыми ограничениями, вытекающими из функционального назначения кинохроники. Завершенный "экранный продукт" представляет собой типичный фильм-концерт с мизансценическими, монтажно-раскадровочными и иными стилевыми приемами, свойственными второй половине 1930-х годов. Вместо хроникальных сюжетов (как элементов структуры выпуска) появились концертные номера, снятые в студийном павильоне с использованием сценических декораций и театрального света, рельсов, тележек и даже специальных операторских средств для съемки портретов – диффузионных фильтров, которые придавали женским портретам особый шарм.
Разумеется, к кинодокументалистике – в традиционном понимании этого термина – выпуск не имеет ровным счетом никакого отношения. В отличие, например, от июльского сюжета 1942 года, в котором Л.П. Александровская исполняла белорусскую народную песню "Бывайце здаровы" для танкистов на Калининском фронте, тут обратной связи со зрителем нет, как нет в кадре (а также за кадром в момент съемок) и самой зрительской аудитории.
Хотя эту экранную продукцию и нельзя отнести к неигровой, интерес у зрителей и на фронте, и в тылу она, безусловно, вызвала. Этот интерес был, возможно, даже большим, чем тот, на который могли претендовать визуальные фронтовые сводки…
Вне зависимости от всех привходящих обстоятельств, киноматериал, снятый в январе 1943 года, имеет все основания быть отнесенным к белорусской национальной кинолетописи военного периода. В первую очередь потому, что он зафиксировал исполнительское мастерство выдающихся деятелей белорусской музыкальной сцены – Ларисы Александровской, Арсена Арсенки, Риты Млодек, балерины Александры Николаевой, известных цимбалистов Станислава Новицкого и Ханона Шмелькина. Профессиональные исполнители X. Шмелькин и С. Новицкий стали первыми, кто вместе с И. Жиновичем и А.Остромецким вывели белорусские цимбалы на советскую концертную эстраду[48], а спецвыпуск "Советской Беларуси" представляет собой наиболее раннюю аудиовизуальную репрезентацию их творчества.
По изобразительной и монтажной стилистике, по подбору произведений, манере их исполнения этот фильм-концерт является почти прямой реминисценцией 5-го номера киножурнала "Советское искусство" за 1940 год, посвященного Декаде белорусского искусства в Москве, которая сильно повлияла на дальнейший вектор развития всего музыкального и сценического искусства Беларуси.
* * *
Юбилейный сюжет "На выставке "25 лет Красной Армии" из февральского сдвоенного номера (№ 2–3) киножурнала "Советская Беларусь" задумывался как зримое свидетельство грандиозной победы в Сталинградском сражении. Тем не менее сюжет информационно скуп, невыразителен по форме, суров по содержанию.
На кадрах, снятых 24 февраля 1943 года в залах Центрального дома Красной Армии в Москве, атмосферы праздника и ликования нет и в помине. Открывают выставку скульптурные бюсты и произведения монументальной живописи, недавно пополнившие изобразительную сталиниану. Главенствующее место в первом зале отведено живописному полотну народного художника РСФСР В.Н. Яковлева "Заседание Государственного Комитета Обороны". С момента съемки репортажа не пройдет и нескольких месяцев, как В.Н. Яковлев станет лауреатом Сталинской премии, а еще через шесть лет – в 1949 году – дважды лауреатом. Представители официального искусствоведения того времени сформировали трафаретное мнение о том, что картины В.Н. Яковлева отличаются широтой композиции, технической завершенностью.
Однако на самом деле отличительные черты официальной советской живописи того периода, и в первую очередь произведений, составивших ядро сталинианы, заключались в другом. Нарочито монументальная мизансцена позволяла реализовать на картинной плоскости стандартный набор смысловых и живописных символов и кодов. Позы героев многофигурных композиций, выражения их лиц и целый ряд других деталей недвусмысленно говорили зрителю, что центральное место в композиции занимает крупнейший государственный деятель, вождь и учитель И.В. Сталин.
При этом было бы принципиально неверно забывать о том, что искусственное конструирование мистического, почти священного, но при этом совершенно статичного образа Сталина требовало недюжинных профессиональных навыков и умений. Для полного раскрытия "полководческого гения" вождя, "впитавшего традиции Суворова и Кутузова", требовался высочайший уровень владения живописным ремеслом.
Естественной протестной реакцией на неискренность и фальшь изобразительного искусства сталинского периода стал так называемый "суровый стиль", возникший во второй половине 1950-х – 1960-е годы. В гораздо более приземленной, как правило, формализованной и драматичной форме художники "сурового стиля" изображали уже обычных людей, а не идейных победителей и триумфаторов.
Известный российский кинооператор-хроникер С. Семенов строит кадр с живописным полотном В.Н. Яковлева так, чтобы созерцающие его зрители (а их всего двое) ни в коем случае не перекрывали сюжетно важных элементов картины. Любая композиционная несбалансированность статичного кадра полностью исключалась, поскольку на совете с членами ГКО Сталин лично ставит перед ними боевые задачи накануне решающих операции, показывает на карте направления главных ударов, определяет количество боевой техники.
Еще один выставочный экспонат – скульптурное произведение Г.В. Нероды "Партизан". Вообще, тема партизанской борьбы представлена в сюжете значительно шире, чем тема подвига армейских частей. Это объясняется тем, что в день 25-летия РККА – 23 февраля 1943 года – был подписан приказ Верховного главнокомандующего № 95, в котором ставилась задача "шире раздуть пламя партизанской борьбы в тылу врага…".
Директива была услышана мастерами белорусской культуры: скульптуры Героев Советского Союза Т.П. Бумажкова и В.И. Козлова, командира партизанского отряда Миная Шмырева, созданные З.И. Азгуром и представленные на выставке, отвечали этому призыву. Во время Великой Отечественной войны Заир Исаакович работал при Центральном штабе партизанского движения в Москве, где создал галерею портретов не только партизан, но и крупных советских военачальников. Работу над портретами военного цикла скульптор продолжил и в послевоенное время – им были созданы портреты генерал-полковника П. Батова, партизана деда Талаша, Героя Советского Союза К. Заслонова, полководцев войны 1812 года Багратиона и Барклая де Толли.
Завершают сюжет три полотна художника Федора Мадорова – "Партизан Б.", "Партизан Ар кашка", "Дед Талаш". Из названия работ, и особенно первой – "Партизан Б.", зритель делал вывод, что на холстах изображены вполне реальные, сражающиеся с оккупантами партизаны, а полное имя портретируемого не указывается из соображений конспирации.
* * *
Следующий сюжет – "Дед Талаш" – фактически смыкается с предыдущим по тематике. Зрителю февральского номера киножурнала "Советская Беларусь" за 1943 год предоставлялась возможность сопоставить образ партизана-героя деда Талаша, увековеченный на живописном полотне, с живым, вполне осязаемым человеком. Конечно, в общественном сознании Талаш всегда воспринимался как реальный персонаж, но вместе с тем в его образе было немало мифического, почти сказочного. Такой двойственности в немалой степени способствовало и то, что дед Талаш выступил прототипом главного героя повести "Дрыгва" Якуба Коласа, причем был выведен там под собственным именем…
Редкие кадры кинохроники зафиксировали встречу народного поэта Якуба Коласа и деда Талаша – писателя и живого, реального прототипа героя его повести. На этих кадрах одинаково интересны оба персонажа. Колоритное лицо Талаша, его улыбку с хитринкой забыть трудно. Нельзя не заметить, что Василий Исаакович заметно наигрывает на камеру – он польщен общественным вниманием и признанием…
Поражает необычная биография героя, достойная приключенческой ленты. В 1919 году, во время оккупации польскими войсками Мозырского уезда, Талашу было 75 лет. Тем не менее он, разведчик 417-го полка Красной Армии, организовал и возглавил партизанский отряд из 300 человек.
В Великую Отечественную Талаш помогал партизанам. Дважды побывал в фашистских застенках, но ничто не сломило Василия Исааковича. После освобождения из тюрьмы он сотрудничал с Минским подпольным обкомом партии.
В начале 1943 года с партизанского аэродрома Зыслав деда Талаша переправили в Москву, где он – живая легенда – выступал перед рабочими, воинами, которые отправлялись на фронт. В это же время его принял М.И. Калинин, удовлетворивший ходатайство Талаша о выдаче ему дубликата ордена Красного Знамени, который у него отобрали фашисты.
Дед Талаш остается в исторической памяти белорусов ярким примером талантливого человека из народа, которому не страшны никакие напасти, потому что жизнь всегда предоставит возможности для их преодоления…
* * *
Февральский выпуск "Советской Беларуси" 1943 года примечателен еще и тем, что впервые в его структуре появился хроникальный сюжет о белорусских ученых, состоянии и перспективах развития науки.
Создание хроникального сюжета "Белорусская наука жива!", посвященного исследовательской тематике, было, разумеется, глубоко продуманным актом. Если белорусские ученые целенаправленно занимаются селекцией высокопродуктивных сортов злаков, генетикой пшеницы и гречихи, то, значит, уже скоро белорусы будут сеять хлеб на своей земле!
Съемке совсем небольшого по продолжительности материала предшествовала долгая и сложная работа по организации деятельности Академии наук БССР в условиях эвакуации.
Из стенограммы заседания Бюро ЦК КП(б)Б от 29 января 1942 года.
О работе Академии наук БССР докладывает Т.С. Горбунов, секретарь ЦК КП (б) Белоруссии. В прениях выступает Малин: "При обсуждении вопроса о работе Академии наук я бы не стал начинать с коммерческой стороны. Нам нужно вообще восстановить работу Академии наук. Это имеет большое политическое значение. <…> Нужно будет определить местопребывание Академии наук, начать собирать работников. Все остальное придет само…"
Академик Горев: "…Нам придется начать работы с определения задач, которые будут стоять перед Академией наук… уточнить вопрос о местонахождении Президиума Академии наук. Собирать всех академиков в одно место нет смысла, нужно дать каждому из них дополнительно по несколько работников, и пусть они работают каждый на своем месте и по своей специальности".
Секретарь ЦК КП(б) Белоруссии П.З. Калинин: "…Нам нужно создать ядро Президиума Академии наук, которого мы до сих пор не имеем. Наши научные работники делают на месте то, что диктуют местные условия. А нам нужно сделать так, чтобы они считали себя научными работниками Белоруссии. <…> Поставить вопросы оборонного значения, это с одной стороны, и с другой – нужно будет заняться такими вопросами, как энергетика, которая в Белоруссии совершенно разрушена…"
10 марта 1942 года в Казани состоялась сессия Академии наук БССР.
В подробном отчете о ходе сессии, опубликованном 14 марта в "Известиях", в частности, говорилось: "С большим интересом участники сессии прослушали доклад академика Янки Купалы "Белорусская интеллигенция в дни Отечественной войны". В своем докладе Купала ясно объяснил, "почему так зверствует немецкий фашизм, почему добивается физического истребления нашего народа, уничтожения его культуры. Эта ненависть объясняется тем, что фашизм хочет отобрать землю славянских народов, самих славян хочет сделать рабами немецких князей и баронов. <…> В Минске, Белостоке немцы заставляют белорусских ученых таскать на себе бочки с водой, чистить уборные. <…>
С большим энтузиазмом и творческим подъемом работают и те кадры белорусской интеллигенции, которые эвакуировались глубоко в тыл страны. В Узбекистане, Татарии, Казахстане, Киргизии, Башкирии, Сибири и на Урале они работают, окруженные заботой народов братских республик".
Правительственная телеграмма от 14 марта 1942 года.
"Для заместителя предсовнаркома Белоруссии Крупени.
Местонахождение Президиума Академии решено – Ташкент. По окончании сессии выезжайте в Москву вместе с Коласом, Горевым, Леоновым, Липатовым, Кедровым-Зихманом по вопросу дальнейшей работы Академии.
Нельзя не отметить, что закадровый комментарий кинохроникального сюжета "Белорусская наука жива!" излишне оптимистично описывает ситуацию с размещением белорусских ученых в институтах и лабораториях научных центров других союзных республик. И в Ташкенте, и в Казани, и даже в Москве сложности с размещением, а тем более с организацией работы были колоссальные.
Совершенно оправданным в этой связи является обращение кинодокументалистов к научной работе академика Антона Романовича Жебрака, крупного ученого, генетика и селекционера, получившего блестящее образование, прошедшего в начале 1930-х годов стажировку в Колумбийском университете города Нью-Йорка и в Калифорнийском технологическом институте – у лауреата Нобелевской премии Т.Х. Моргана. Это обстоятельство следует отметить особо – речь идет о том самом генетике Моргане, имя которого было составной частью уничижительного термина "вейсманизм-морганизм", придуманного сторонниками "мичуринской агробиологии" для обозначения классической генетики, которая характеризовалась ими как "реакционная буржуазная лженаука".
Белорусский академик Жебрак, выпускник Московской сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева, на протяжении 1930-х годов поддерживал тесные научные связи со своей alma mater. С 1934 года работал заведующим кафедрой генетики растений этой академии. Именно плодотворные научные, организационные и личные контакты позволили коллективу ученых под руководством белорусского селекционера и генетика продолжить научные исследования на базе Московской сельхозакадемии и в годы войны.
* * *
Контент-анализ полутора десятков хроникальных сюжетов, входящих в структуру ранних выпусков киножурнала "Советская Беларусь" военных лет, позволяет выявить ряд интересных особенностей, отличающих белорусскую кинопериодику даже от общесоюзных, а тем более от английских, американских, немецких и итальянских выпусков военной кинохроники.
Эти отличия проявляются в схематизированном, умышленно облегченном, лишенном случайных жизненных подробностей и деталей визуальном материале. Для достижения пропагандистских целей авторы белорусских выпусков никогда не использовали прием доказательства "от противного", как, например, сделал украинский кинорежиссер Александр Довженко в талантливой ленте "Битва за нашу Советскую Украину" (1943). Включив в монтаж кадры трофейной немецкой хроники, на которых уверенные и мускулистые фашистские солдаты красовались на фоне пылающих украинских сел, Довженко обострил боль утрат и призвал к отмщению.
Еще одна особенность выпусков "Советской Беларуси" заключается в упрощенной манере изложения событий в закадровом комментарии. Дикторский текст не оставляет изобразительному материалу ни малейших шансов на создание контрапункта, смыслового объема. В некоторых сюжетах, например "Дед Талані", "Белорусская наука жива!" и ряде других, примат слова над изображением достигает максимальной отметки.
Отчетливо выраженная иллюстративность свидетельствует о том, что авторы белорусских хроникальных выпусков весьма скромно оценивали аналитические возможности своего зрителя. Разумеется, смысловое декодирование визуального ряда, восприятие изобразительного хроникального материала "как такового" – без назойливых подсказок и указаний диктора – требует гораздо более высокого уровня подготовки и критичности восприятия. Интеллектуальная глубина и стилевая изощренность, основанная на преимущественной роли изобразительного ряда, по мнению кураторов советской кинопериодики, были в киножурнале совершенно неуместны. В контексте сложной проблемы взаимоотношений между изображением и звуком уместно вспомнить французского кинорежиссера и сценариста Робера Брессона, который считал, что "глаз ленив, ухо, наоборот, изобретательно. Во всяком случае, оно более внимательно, в то время как глаз удовлетворяется пассивным восприятием – кроме исключительных случаев… Слух – чувство значительно более глубокое, более стимулирующее воображение…"
Взгляды, основанные на том, что именно дикторский текст является проводником главной идеи хроникального повествования, что закадровый комментарий задает ритм и стиль всего сюжета, господствовали на всех неигровых студиях Советского Союза. Отдельные попытки некоторых режиссеров (в частности, Д. Вертова, работавшего в далекой Алма-Ате) преодолеть традиционализм формы кинохроникального нарратива, решительно пресекались. В 1944 году Вертов в своем дневнике писал, что слово в документальном кино очень часто берет на себя роль поводыря для зрячих: "Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране – бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А "слепой курице – все зерно".
В резких словах великого мастера неигрового экрана выразилась боль за то, что все многообразие стилевых форм документалистики свелось к ограниченному числу довольно примитивных штампов. С конца 1930-х годов созданные Вертовым хроникальные киножурналы не доходили до зрителя в авторской редакции. Завершенный им вариант, как правило, безжалостно перемонтировался и переозвучивался.
Еще одной отличительной чертой киножурнала "Советская Беларусь" было то, что на протяжении 9 месяцев, с июля 1942 по март 1943 года, в его структуру не было включено ни одного хроникального сюжета, непосредственно демонстрирующего ход или последствия войсковых операций. "Советская Беларусь" не могла предложить своему зрителю материалов эпического размаха, доносящих зримую информацию о положении на тех или иных участках фронта.
Разумеется, этому обстоятельству имеется рациональное объяснение. С января 1942 года на западном, т. е. белорусском, направлении линия фронта существенно не менялась. Под Ржевом шла кровавая позиционная битва. Потери советских войск в этих боях составили более 2 миллионов человек, намного превысив потери в Сталинградской битве. Ситуация изменилась с началом третьей фазы Ржевско-Вяземской наступательной операции (2-31 марта 1943 года), когда войска Красной Армии, перейдя в наступление, заняли оставленный гитлеровцами Ржев. Несколькими днями позже были освобождены Гжатск и Вязьма.
Успехи Красной Армии на западном направлении были положены в основу хроникального сюжета "Впереди – Беларусь!", смонтированного для мартовского (№ 4) номера белорусского киножурнала за 1943 год. Фактически сюжет "Впереди – Беларусь!" стал первым, вышедшим за пределы локального репортажа (пусть даже полностью постановочного по методу съемки) со свойственным ему единством места и времени съемки.
Монтажно-драматургическая организация кинохроники, снятой операторами А. Кричевским, Е. Лозовским, И. Сокольниковым, М. Шнейдеровым, Р. Карменом, А. Эльбертом, В. Комаровым в разных населенных пунктах на различных этапах масштабной фронтовой операции, требовала новых подходов к сюжетосложению.
Белорусское хроникальное повествование начиналось с красноречивой карты-схемы, на которой города Восточной Беларуси – Витебск, Орша и Могилев – находились в непосредственной близости от театра военных действий.
Кино– и фотодокументов, проливающих свет на ход и особенности Ржевско-Вяземской наступательной операции, сохранилось мало. Советское командование упустило момент немецкого отступления, части Красной Армии занимали уже оставленные противником населенные пункты, поэтому классическая операция преследования не была реализована в полном объеме.
В мартовском выпуске "Советской Беларуси" кадров, запечатлевших боевые действия, тоже нет. Тем не менее хроника, отснятая фронтовыми операторами в дни освобождения Ржева, Гжатска и Вязьмы, представляет значительную ценность.
Хроникальные кадры свидетельствуют, что в марте 1943 года Ржев был разрушен почти до основания. Из сорока тысяч жителей в живых осталось всего 248 человек. Из 5443 жилых домов уцелело лишь 297. Общий материальный ущерб, нанесенный городу и району в ходе боевых действий, по определению Чрезвычайной государственной комиссии, составил 1,5 миллиарда рублей.
Широкое поле для анализа представляет не только хроникальный материал сюжета "Впереди – Беларусь!" в целом и отдельные "нераздокументированные" кадры (как его минимальные структурные единицы) в частности. Предметом отдельного исследования стали способы соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, для создания у зрителя адекватной и достаточно полной картины наступления Красной Армии. Под "способами соединения" понимается также и количественная пропорция между кадрами, сообщающими информацию о тех или иных событиях.
Используя методологию, апробированную антропологами культуры еще в 1960-е годы (в первую очередь американцами С. Уортом и Д. Адером, основателями "контактной" антропологии и "биодокументального" кино), проанализируем структуру сюжета с точки зрения насильственного подчинения восприятия зрителя путем навязывания авторами аудиовизуальных стереотипов.
Результаты такого исследования, на наш взгляд, заслуживают внимания. Продолжительность сюжета вместе с титрами составляет ровно 6 минут. Четыре карты-схемы (на первой изображено пространство между Москвой и восточными границами Беларуси, на второй – район Ржева, на третьей – Гжатска, на четвертой – Вязьмы) занимают 12 секунд экранного времени, начальные титры – 10 секунд. Из оставшихся 338 секунд более 130 (38 % экранного времени) занимают кадры парадов в Гжатске и Вязьме; 45 секунд (13 %) – пропагандистская работа и распространение советской прессы среди выживших жителей; 8 секунд (немногим более 2 %) – открытие больницы в Ржеве. Остальное время почти поровну поделено между кадрами разбитой немецкой техники и стрельбы советских артиллеристов с закрытых позиций по невидимым целям.
Очевидно, что содержательной доминантой сюжета являются армейские парады в освобожденных городах. События, предшествующие вступлению воинских частей в города, а также действия по овладению новыми объектами остаются за кадром. За парадом в Гжатске почти встык следует парад в Вязьме. Несомненно, что для авторов выпуска парад как символ освобождения городов – это наиболее важный элемент исторического пунктира, а сами сражения – второстепенный.
* * *
Майский (№ 5) выпуск киножурнала "Советская Беларусь" за 1943 год открывался хроникальным сюжетом "На III Всеславянском митинге", имеющим громадное общественно-политическое значение. Третий Всеславянский митинг состоялся в Москве 9 мая 1943 года. Он был посвящен обмену опытом борьбы славянских народов против фашизма и ставил целью срыв тотальной мобилизации, проводимой Гитлером.
Специально на митинг из Ташкента приехал Якуб Колас. Как отметил писатель в своем дневнике, "машину дали в ЦК"; выехав из Ташкента 26 апреля, он добрался до Москвы только вечером 6 мая. Накануне митинга Якуб Колас встретился с известными белорусскими писателями Михасем Лыньковым, Кондратом Крапивой, Петрусем Бровкой, Петром Глебкой.
В Колонном зале Дома союзов присутствовало более 2 тысяч человек. Отбор представителей производился по национальному признаку: считалось, что русских на митинге было 500 человек, украинцев – 400, белорусов – 250, чехов – 100, поляков – 50, югославов (среди них были и сербы, и хорваты, и словенцы, однако не было боснийцев – этнических славян, принявших ислам в годы турецкого владычества) и болгар – по 30. Присутствовали также 100 женщин-фронтовиков. В качестве гостей было приглашено около 200 человек из государственных, партийных, комсомольских, профсоюзных и других общественных организаций.
После речи генерал-лейтенанта Александра Гундарева выступили секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев, народный поэт БССР Якуб Колас, украинский кинорежиссер и писатель Александр Довженко, командир чехословацкой части Людвиг Свобода, председатель Союза польских патриотов писательница Ванда Василевская (в годы войны – полковник, агитатор Политуправления РККА, автор повести "Радуга", по которой в 1944 году режиссером М. Донским был снят одноименный художественный фильм). С лаконичными докладами выступили также командир соединения партизанских отрядов Герой Советского Союза Василий Козлов и сербский общественный деятель, профессор Божидар Масларич, который в дикторском тексте киножурнала был ошибочно назван представителем Болгарии.
Журнал "Славяне", издававшийся с июня 1942 по декабрь 1958 года (в состав первой редакционной коллегии входили академики Н. Державин и 3. Неедлы, В. Василевская, профессор Б. Масларич; ответственным секретарем был представитель Беларуси Т. Горбунов), по итогам Третьего Всеславянского митинга опубликовал репортаж О. Леонидова "Колонный зал, 9 мая 1943 года". Короткая выдержка из этого материала рисует атмосферу всеобщего ликования: "Толпы людей стояли на всех московских улицах, из рупоров громкоговорителей неслись слова ораторов. Практически весь день радио транслировало украинские, русские народные песни, полонезы Шопена и музыку чехов, народные мелодии Югославии и Беларуси".
Речь Якуба Коласа "К мести, братья славяне!" была напечатана на следующий день в "Правде", а также опубликована в газетах "Савецкая Беларусь", "Бальшавік Палесся", "Чырвоная звязда". Белорусы могли чувствовать себя полноправными членами семьи славянских народов.
Новацией явилось приглашение на митинг тридцати священников, а также предоставление трибуны Международного митинга митрополиту Киевскому и Галицкому Николаю. Привлечение представителей Русской православной церкви к участию в работе митинга в Москве было крайне необходимо властям для того, чтобы привлечь на свою сторону широкие слои верующих.
Участники митинга обратились к народам славянских стран с призывом сорвать гитлеровские мероприятия по "тотальной мобилизации", развернуть во всех славянских странах всенародную борьбу против фашизма на основе укрепления национального и славянского единства: "Славяне, сыновья Украины, Беларуси, русского народа, находящиеся на территории, временно оккупированной немецкими захватчиками! Умножайте свои боевые подвиги! Разрушайте коммуникации врага, дезорганизуйте его тыл, готовьте почву для успешного наступления Красной Армии, которая несет вам освобождение. Народы Югославии! Сербы, хорваты, словенцы! Идите в партизанские отряды. Пусть ваша партизанская армия станет всенародной армией освобождения. Расширяйте боевые наступательные действия. Освобождайте родную землю от немецко-итальянских оккупантов!"
В адрес митинга было получено 275 приветствий от зарубежных славянских организаций, общественных и государственных деятелей стран антигитлеровской коалиции. Митинг транслировался по радио на 9 языках: русском, украинском, белорусском, сербском, болгарском, польском, чешском, английском и французском.
В самой Германии пропагандистские мероприятия, связанные с митингом, вызвали серьезную тревогу. По этому поводу немецкое руководство организовало две пресс-конференции с иностранными журналистами. Настойчиво звучало утверждение, что идеи панславизма и организованное Советским Союзом славянское движение представляют собой огромную опасность для Европы. При этом нацистские пропагандисты рассматривали Всеславянский комитет и его деятельность в качестве средства советизации славянских стран и Европы в целом…
А в Москве весь день 9 мая 1943 года прошел под знаком славянского единства и стал предзнаменованием Победы. Отчет о митинге опубликовала вся советская пресса. Газеты "Правда" и "Известия" дали развернутые материалы о митинге, подробные отчеты были представлены на страницах газет "Труд", "Комсомольская правда", "Вечерняя Москва". Материалы Третьего Всеславянского митинга в Москве печатались во многих партизанских боевых листках и газетах, издававшихся в тылу врага.
На тех партизанских базах, где удалось смонтировать кинопередвижки, заброшенные за линию фронта по воздуху, среди демонстрировавшихся лент кинохроники, возможно, был и майский выпуск киножурнала "Советская Беларусь"…
* * *
Кинолетопись войны – это не только массив киноматериалов, включенных в выпуски кинопериодики. Судьба кинолетописного материала непредсказуема – он может быть востребован тотчас после проявки, но может и пролежать в хранилище в ожидании своего зрителя много лет.
Удивительна судьба материала, снятого белорусским оператором Иосифом Вейнеровичем за линией фронта в 1943 году. В годы войны эти кадры – в силу их специфичности – практически не использовались, хотя и кинематографистам, и киноведам они были хорошо известны под условным названием "Оператор кинохроники И.Н. Вейнерович среди партизан".
Иосиф Наумович Вейнерович – оператор и кинорежиссер-документалист, лауреат Сталинской премии, народный артист БССР. За боевые заслуги награжден орденами Боевого Красного Знамени, Отечественной войны, Красной Звезды и медалью "Партизану Отечественной войны" I степени. За трудовые заслуги и вклад в советское киноискусство награжден орденами Трудового Красного Знамени, Дружбы народов и другими наградами СССР. Первые кинокадры войны И.Н. Вейнерович снял в самом начале фашистского нашествия. Затем на московской студии кинохроники участвовал в съемках первого полнометражного фильма об обороне столицы СССР "Наша Москва"[1], фильма "Разгром немецко-фашистских войск под Москвой"[2] и др.
В апреле 1942 года И.Н. Вейнерович был заброшен в Брянские леса, где тогда действовало крупное партизанское соединение Героя Советского Союза Д.В. Емлютина. На южной окраине этих лесов отважно сражались партизаны под командованием дважды Героя Советского Союза Сидора Артемьевича Ковпака. За годы войны И.Н. Вейнеровичу довелось снимать во многих партизанских соединениях. Большая часть отснятого материала передавалась в Москву вместе с монтажными листами и законспирированными комментариями, которые были, на случай перехвата противником, отмечены условными знаками. Это давало возможность после дешифровки восстановить героев событий и точные сведения о местах боев. Эти сведения распространялись по каналам Совинформбюро в нашей печати и за рубежом.
В 1943 году И.Н. Вейнерович был заброшен в тыл врага в третий раз – к партизанам Беларуси, в бригаду "Железняк" Героя Советского Союза Ивана Филипповича Титкова. Выбор места заброски был предопределен тем, что на территории бригады действовал единственный в Беларуси знаменитый Бегомльский аэродром, через который осуществлялась связь партизанских формирований с "большой землей".
Каждый перелет через линию фронта был подвигом, сопровождался величайшим риском. Когда речь шла о необходимости десантироваться с парашютом – а такие прыжки из соображений безопасности совершались под покровом темноты, – риск многократно возрастал.
Документалист-профессионал, многое повидавший за годы войны, Иосиф Наумович осознавал неповторимость ситуации и уникальность создаваемого им и коллегами экранного материала.
Возникла идея снять сюжет, в котором одну из главных ролей исполнит он сам…
В начале 1960-х годов основоположник французского "синема-верите" Жан Руш сформулировал ранее неизвестный, но в принципе возможный метод фиксации реальности кинодокументалистом: "Нужно снимать жизнь не как она есть, а как она спровоцирована". Двумя десятилетиями ранее известного француза И. Вейнерович и его напарница М. Сухова реализовали свое видение "синема-верите" в условиях партизанского леса 1943 года.
Кадры из хроникального материала "Оператор кинохроники И.Н. Вейнерович среди партизан" (1943)
Разумеется, с формальной точки зрения все кадры сюжета сняты не-репортажно, действующие лица выполняют указания Иосифа Наумовича. С другой стороны, в принципе невозможно снять сюжет о прибытии оператора в партизанский отряд, если не допустить элементы инсценировки.
Как бы исключенная из сконструированного И.Вейнеровичем действия камера М. Суховой последовательно фиксирует эпизоды работы кинохроникера в отряде. Сюжет начинается с задержания оператора Вейнеровича на подступах к партизанской базе (еще не ясно, кто этот человек с тяжелым кофром на плече!); затем фиксируется проверка документов партизанским патрулем (в состав которого входит молодая крестьянка с винтовкой, старательно выполняющая свою роль). Двухминутный очерк завершается демонстрацией партизанам ручной камеры "Аймо", общением с командиром бригады И.Ф. Титковым и рядовыми партизанами. Партизан с очень светлыми, почти белесыми глазами показывает оператору череду засечек на прикладе винтовки. Становится очевидным, что методы "привычной" камеры и "реконструкции факта" были единственно приемлемыми в условиях партизанского леса.
Последовательность тщательно отрепетированных кадров, выполняющих служебную функцию сюжетосложения, прерывается появлением совершенно иных по внутренней природе киноизображений. Это несколько крупных планов командира – Ивана Филипповича Титкова. Он прекрасно видит камеру, оператора Марию Сухову, ему ничего не надо изображать, ему не предписана никакая роль. Он открыто и немного смущенно улыбается… На экране человек, который уверен в своей правоте и победе… Думается, что ради одного этого кадра И. Вейнеровичу и М. Суховой стоило создавать "драматургию" своего небольшого киноочерка…
За уникальный киноматериал, снятый в 1943 году в глубоком тылу, среди партизан бригады И.Ф. Титкова, И. Вейнерович был удостоен звания лауреата Сталинской премии.
В ноябре 1943 года совместно с другими боевыми операторами Белорусского фронта (Центральный фронт был переименован в Белорусский на основании директивы Ставки ВГК от 16 октября 1943 года) И. Вейнерович принял участие в съемках военных операций по освобождению восточных областей Беларуси.
* * *
Из хроникального материала, снятого операторами Н. Вихиревым, И. Вейнеровичем, Д. Ибрагимовым, А. Казаковым, И. Маловым, Е. Мухиным, Г. Островским, М. Посельским и А. Софьиным в период с 23 по 28 ноября 1943 года в ходе Гомельско-Речицкой наступательной операции, был смонтирован 20-минутный документальный фильм "Сражение за Гомель" (режиссеры монтажа Ф. Киселев и И. Сеткина). Лента вышла на экраны СССР в декабре 1943 года.
Кадры из документального фильма "Сражение за Гомель" (1943)
В отличие от ситуации начального этапа войны, когда фиксация страданий, потерь и разрушений считалась делом если и не вредным, то, по крайней мере, второстепенным, начиная с середины 1943 года подход к отражению событий радикально изменился. На смену мобилизационной модели кинохроники пришла иная – протокольная. Все более и более утверждалась ценность хроникального кадра как исторического документа – со всей необходимой привязкой к времени, обстоятельствам и месту съемки.
Гомель стал первым областным центром Беларуси, освобожденным от захватчиков и открывавшим дорогу на запад. На следующий день после его освобождения, 27 ноября 1943 года, фронтовые операторы провели съемку полуразрушенного Дворца Румянцевых-Паскевичей и дворцового парка, немецкого кладбища, возникшего на территории парка за период оккупации, городской библиотеки, переоборудованной немцами под тюрьму.
Уже в начале 1944 года по линии Совинформбюро копии документальной ленты "Сражение за Гомель" были переданы в дипломатические представительства стран антигитлеровской коалиции. В послевоенный период зримые свидетельства масштабных разрушений и жертв белорусского народа создали столь необходимые предпосылки для принятия БССР в ряды ООН.
* * *
Особое место в национальной кинолетописи занимают кадры освобождения родной Беларуси. На рассвете 3 июля 1944 года передовые армейские части вошли в Минск… На площади у Дома правительства состоялась встреча боевых друзей и коллег – операторов Минской студии кинохроники, вошедших в город с армейскими частями разных фронтов.
На крыше Дома правительства И. Вейнерович фиксировал на кинопленку подъем алого стяга освобождения. Оператор М. Беров в это же время снимал с нижней точки, как падает и разбивается о землю сбитая с фасада фашистская свастика, как первые советские танки въезжают на площадь к Дому правительства.
Во время 30-тысячного партизанского парада, состоявшегося в освобожденном Минске 16 июля 1944 года, к Иосифу Вейнеровичу и Михаилу Берову присоединился Владимир Цеслюк, прибывший с колоннами барановичских и вилейских партизан, а также Оттилия Рейзман, только недавно вырвавшаяся из тяжелейшей блокады в районе Ушач (где трагически погибла в начале мая 1944 года оператор Мария Сухова).
Стоя на партикабле (специально сооруженный помост для съемки с верхней точки), съемками партизанского парада руководил режиссер В.В. Корш-Саблин. Он просил операторов снять те или иные кадры для будущего фильма "Освобождение Советской Белоруссии". Созданный в тот день материал убедительно демонстрировал, какой огромный размах приняло в Беларуси народное вооруженное сопротивление оккупантам.
Через несколько дней после парада неподалеку от Минска состоялось еще одно знаменательное событие. Заместитель начальника штаба Белорусского партизанского движения И.П. Ганенко вручил большой группе партизан государственные боевые награды. В числе награжденных был и оператор хроники Владимир Павлович Цеслюк.
Кадры из хроникального материала "Вручение боевой награды кинодокументалисту В.П. Цеслюку" (1944)
Кадры вручения В.П. Цеслюку медали "Партизану Отечественной войны" I степени многократно использовались и цитировались. Через 56 лет после описанных событий сын Владимира Павловича Владимир Владимирович Цеслюк, известный белорусский документалист, в своем фильме "От зорь июньских" (РУП "Белвидеоцентр", 2000) отдаст долг памяти всем фронтовым операторам, а среди них и своему отцу…
Осенью 1944 и весной 1945 года многие минские операторы продолжили создание кинолетописи войны за пределами Беларуси. Оператор В.П. Цеслюк встретил май 1945 года в Праге…
* * *
Километры отснятого хроникального материала были положены в основу ряда фильмов-свидетельств, получивших значительный политический резонанс уже летом 1945 года. Речь идет о фильме-обвинении "Разрушения, произведенные немцами на территории Советского Союза", смонтированном для демонстрации на Нюрнбергском процессе, а также для обоснования претензий Советского Союза на репарации к странам нацистского блока.
Разрушениям на территории Беларуси уделено менее одной десятой части экранного времени полнометражного фильма, всего лишь четыре с половиной минуты. Вместе с тем это яркий пример того, что кинохроника, снятая всего лишь годом или двумя ранее, в определенных обстоятельствах весьма быстро может перейти в разряд кинолетописи, стать грозным и обличающим документом.
В числе первых минских объектов, продемонстрированных на экране, – Дом Красной Армии. В дикторском тексте он назван "офицерским клубом" не случайно. Удаление из названия упоминания о Красной Армии было призвано снять все сомнения в том, что речь идет об объекте гражданского назначения. Далее представлены кадры полуразрушенного Театра оперы и балета, Дворца пионеров на улице Кирова, школ, поликлиник, родильных и детских домов, взорванной немцами электростанции, трамвайного парка, Белорусского государственного университета, политехнического, медицинского и педагогического институтов, разгромленной Академии наук…
Эпизод разоренного Минска завершается хрестоматийным кадром, который был снят в июле 1944 года оператором В.П. Цеслюком из кабины самолета и отражал масштабы ущерба, причиненного городу войной.
Кадры из фильма-обвинения "Разрушения, произведенные немцами на территории Советского Союза" (1945)
Менее одной минуты длится эпизод, представляющий картину разрушений в Гомеле. Мелькают кадры разрушенного здания областной библиотеки (уже известные нам по фрагментам документального фильма "Сражение за Гомель") и Дворца Румянцевых-Паскевичей, названного в дикторском тексте городским музеем.
Последовательность представляемого экранного изобразительного материала, несущего информацию о масштабах гуманитарной катастрофы в крупнейших городах Беларуси Минске и Гомеле, выстроена по сравнительному принципу: догитлеровской агрессии и после освобождения. Такой метод обеспечил полную визуализацию материального ущерба, однако до конца не прояснил обстоятельств его возникновения.
Сегодня этот вопрос может показаться несколько странным, однако летом и осенью 1945 года членами международных комиссий неоднократно озвучивалось суждение, что значительная часть разрушений явилась результатом массированных артобстрелов и бомбардировок советскими войсками уже оставленных немецкими частями городов. По каждому эпизоду следовало собирать зримые свидетельства и доказательства…
* * *
Белорусская кинодокументалистика, как и все советское неигровое кино периода Великой Отечественной войны, – своеобразное и уникальное явление мирового масштаба. Его неповторимость заключается в первую очередь в том, что мобилизационная модель системы "кинопроизводство – прокат" обеспечила возможность весьма малыми средствами сделать удивительно многое.
Военный период – как никакой другой – демонстрирует высочайший уровень эффективности организации неигрового кинопроцесса во всех его компонентах: творческо-содержательных, производственных, организационно-технических, пропагандистских, мобилизационных и протокольных. Благодаря этому обстоятельству кинолетопись культурной жизни Беларуси – невзирая на три года оккупации – представлена достаточно обширным массивом хроникальных сюжетов, созданных на материале событий, происходивших как на передовой и за линией фронта, так и во втором эшелоне и в глубоком тылу.
Многим из переживших войну фронтовых операторов не довелось подниматься с камерой в полный рост на переднем крае ожесточенных сражений, однако их ценностные установки в отношении профессии кинорепортера подверглись своеобразной нравственной кристаллизации – существенно выросла ценность таких ключевых для кинодокумента понятий, как подлинность, достоверность, правдивость. Для многих фронтовиков вполне понятной и не вызывающей недоумения мотивацией крайне опасной съемки стал аргумент "ради правды"…
Казалось бы, военная хроника – всего лишь фиксация события… На самом деле, если научиться относиться к ней с любовью и вниманием, можно выявить невероятные смыслы, совпадения и аналогии. Получается, что документальный кадр – это не только хранитель ушедшего времени: в нем реальность способна открыть свою тайную суть…
_____________________________________
1. «Наша Москва» (1941; сюжет "Боевого киносборника" № 5 посвящен защите Москвы); производство Центральной студии кинохроники; автор сценария: А. Каплер; режиссеры: М. Слуцкий; асс. режиссера: К. Кулагина; гл. оператиор: И. Беляков;  операторы: И. ВейнеровичМ. Глидер, Кутуб-Заде, О. РейзманВ. Соловьев, В. Фроленко; композитор: Ю. Милютин; текст песни: В.И. Лебедев-Кумач; музоформитель: А. Ройтман; художник: И. Нижник; звукоопераоры: Д. Овсяников, М. Каплунский; текст читает: Ю. Левитан; дир. картины: Л. Кущинский, Р. Егоренков, П. Гуляев
2. «Разгром немецких войск под Москвой» (1942; производство Центральной студии кинохроники; полнометражный; режиссёры: Леонид ВарламовИлья Копалин; операторы: Иван БеляковГеоргий БобровТеодор БунимовичПавел КасаткинРоман КарменАнатолий Крылов,Алексей ЛебедевБорис МакасеевБорис НебылицкийВасилий СоловьёвМихаил ШнейдеровВиктор ШтатландСемён ШерАлександр ЩекутьевАлександр ЭльбертАлексей Семин (в титрах не указан), И. Вейнерович (в титрах не указан); асс. оператора: Мария Сухова 
3. «Разрушенияпроизведенные немцами на территории Советского Союза» (1945; производство Центральной студии документальных фильмов; монтаж режиссеров: М. Славинской, С. Бубрика; Учетный № РГАКФД: 6800)