28.04.2020

Сергей Владимирович Дробашенко (23 октября 1921 — 24 октября 2012, Москва) — киновед, сценарист, педагог. Доктор искусствоведения. Участник Великой Отечественной войны; был радистом в партизанском отряде.
В 1948 году окончил сценарный факультет ВГИКа, в 1951 году — аспирантуру Института истории искусств. В 1953 — 1958 годах работал заведующим редакцией теории и истории кино и главным редактором издательства «Искусство», с 1954 года – научный сотрудник, а с 1969 года – заведующий сектором истории кино Института истории искусств. С 1974 года заместитель директора ВНИИК Госкино СССР. С 1968 года преподавал в МГУ. Публиковался с 1956 года. Сценарист ряда документальных и научно-популярных фильмов. По его сценарию снят документальный фильм «Мир без игры» (1966), посвященный творчеству Д. Вертова.

Опубликовано в сборнике «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд.: —М.; «Искусство», 1987 год; стр. 273-292). Фото баннера: "Роман Кармен снимат в блокадном Ленинграде. Март-апрель 1942 года".

«Роман Кармен является символом борьбы

для антифашистов всего мира»

Луис Корвалан

Роман Лазаревич Кармен принадлежит к старейшему поколению советских кинематографистов. Он рос и осознавал себя как художник вместе с развитием и совершенствованием всего социалистического искусства, с укреплением самого социализма. Это предопределило значительность отображаемых им на экране тем, их неразрывную связь с эпохой, с эволюцией общественного сознания.

Оператор и режиссёр, писатель и журналист, Кармен всегда был активным и целеустремлённым художником. Он снял десятки и сотни фактов, показывающих жизнь советского народа, пройденного им пути трудового созидания. Главным направлением его публицистической деятельности до конца жизни оставался политический документальный фильм. Кармен получил известность не только как летописец своей страны, но и как мастер международного политического репортажа, тонкий аналитик событий. И в этом качестве его имя стоит в одном ряду с такими современными политическими публицистами, как Александр Медведкин, Крис Маркер, Вальтер Хайновский, Герхард Шойман, Сантьяго Альварес, а в исторической перспективе восходит к основателям советской кинопублицистики Дзиге Вертову и Эсфири Шуб.

Свой путь в искусстве Кармен начал в середине 20-х годов в качестве фотокорреспондента «Огонька» и других иллюстрированных изданий («30 дней», «Вечерняя Москва»). В сентябре 1923 года в «Огоньке» появился первый снимок с его подписью. Сюжеты, которые главным образом интересуют его, связаны с показом новых примет быта: открытие спортивного бассейна, отдых рабочей семьи в парке, военный парад на Красной площади. Его особое внимание привлекают люди. Проявляя выдумку и изобретательность, он снимает приезд М. Горького в Москву, М. Пришвина, А. Толстого, Руаля Амудсена… Портретный жанр позже займёт важное место в его работе в кино.

В общении с коллегами по профессии Р. Кармен завязывает ряд интересных, важных для себя знакомств: с известным журналистом и общественным деятелем М. Кольцовым, с фотографом и кинооператором П. Новицким, с журналисткой И. Тэсс. В работе над фотографией, как и многие другие, Кармен испытывает влияние выдающегося мастера тех лет, фотографа и живописца А. Родченко. Всё это стало для него большой школой жизни и школой профессионального мастерства. По его собственному признанию, этот период сыграл решающую роль в его творческом развитии.

Создание новой экранной публицистики было обусловлено самим ходом истории – гигантскими общественными катаклизмами первой четверти века, развитием революционного движения, созданием первого в мире социалистического государства, отпавшего от мировой капиталистической системы. Документация всех этих процессов заняла важнейшее место в общественном сознании. В практической реализации этой задачи в послереволюционные годы приняли участие многие советские кинопублицисты: Э. Тиссе, П. Ермолов, А. Лемберг, А. Левицкий, М. Кауфман, В. Степанов, режиссёры Д. Вертов, И. Копалин, позже – Э. Шуб, В. Ерофеев, В. Шнейдеров и другие.

В истории советского кино начало 20-х годов явилось временем, когда событийная хроника, репортаж постепенно обретали более сложные формы. Становились, по определению В.И. Ленина, «образной публицистикой», способной наряду с печатью играть активную роль в воздействии на общественное сознание. Факт, его экранное отражение соединяется с авторской концепцией, социально-политическим и эстетическим обобщением жизненного явления. Целью образной экранной публицистики, как формулировал её Вертов, была «коммунистическая расшифровка мира». В эту жизнь кинематографа – бурную, исполненную поисков, экспериментов, кипения страстей – вошёл как равноправный её участник Роман Кармен.

Кармен не был знаком в те годы с Дзигой Вертовым. Но его творческая судьба по-своему повторяла путь основоположника советского документального кино, практически воплощала его принципы.

В конце 20-х годов Кармен переходит в кинохронику. Он снимает сюжеты о переустройстве деревни, о социалистической индустриализации. Они содержат в себе обобщения, результаты поэтического и социального анализа. Чувствуется свой взгляд на событие, на человека – участника великого исторического события. Кармен осваивает специфику молодого экранного искусства, совершенствует профессиональное мастерство. Его камера – в гуще жизни, она целеустремлённа, активна, фиксирует переживания человека, проникает в его внутренний мир.

Очевидна связь этих съёмок Кармена с его предшествующим опытом фотокорреспондента. Именно тогда Кармен выработал, воспитал в себе ряд ценных качеств и навыков, необходимых оператору-хроникёру: остроту реакции, умение быстро ориентироваться в сложной обстановке, высокое мастерство съёмки. И особый, свойственный только ему, карменовский динамизм, энергичный стиль жизни.

В 1930 году Р. Кармен совместно с документалистами М. Слуцким и А. Самсоновым снял на Украине киноочерк «Фабрика-кухня». Вскоре вместе с оператором Г. Блюмом он участвует в создании большого экспедиционного фильма «Далеко в Азии» (режиссёр В. Ерофеев, 1931). В этой последней, уже звуковой картине можно было видеть интересные репортажные сцены, снятые по пути следования экспедиции и запечатлевшие колоритный быт восточных окраин СССР («звуковой фон» восточного базара, психологизированные портреты людей, напряжение и трудности в преодолении пустыни).

Участники автопробеге Москва-Каракумы-Москва. 1933 год. Автор фото: Роман Кармен. Источник: МАММ / МДФ.

В автопробеге 1933 года Москва-Каракумы-Москва принимало участие около ста человек на двадцати трёх машинах. И среди них – кинооператоры. Было пройдено более 1000 километров по раскалённой, мёртвой земле. «Теперь мне ничего не страшно, – говорил Кармен, вернувшись из этой экспедиции. – Я закалился как никогда».

Большой удачей молодого кинохроникёра явились его авторские сюжеты для «Союзкиножурнала» – «Пуск Косогорской домны» (1932), киноочерк «Отчёт Анны Масоновой» (1934). С них, собственно, и начинается самостоятельный и оригинальный путь этого большого мастера в кинематографии.

Уже тогда, в начале 30-х годов, Р. Кармен снимает и монтирует творчески ярко, изобретательно, ищет новые драматургические решения. В 1932 году он заканчивает операторский факультет ВГИКа.

Тема сюжета, посвящённого такому факту, как пуск новой доменной печи, сама по себе не была чем-то исключительным для документального кино тех лет. Но новаторской находкой Р. Кармена явилось то, что он сумел увидеть в этом событии не только торжественный, праздничный, но и самый эмоционально напряжённый, самый волнующий момент в жизни строителей, выявить его психологическое содержание. Он показал людей в ночь, предшествующую пуску домны.

Драматическое напряжение предпусковой ночи нарастает постепенно. Мрачная, зловещая  чернота, внезапно возникающие из тьмы, выхватываемые прожектором неестественно белые лица сталеваров, короткие вспышки папирос, силуэт санитара – всё замерло, всё напряглось в ожидании. Застыли молчаливые фигуры металлургов, строителей, их жён. Взгляды устремлены на печь. Наступает кульминация – решающие минуты окончания первой плавки.

Несколько сильных ударов лома – и брызги раскалённого металла «взрывают» напряженную тишину. Лица людей ожили, засветились. Они поздравляют друг друга, они счастливы: их труд не пропал даром. Забегая вперёд, скажем: эта сцена – пролог к знаменитому эпизоду на буровой мастера Каверочкина в фильме о нефтяниках Р. Кармена.

В том же художественном ключе решался киноочерк «Отчёт Анны Масоновой», с той лишь разницей, что теперь оператор рассматривал событие ещё более укрупнённым планом, сконцентрировав своё внимание главным образом на одном человеке. В сущности, это было рождение психологизированного портретного очерка в его кинематографической работе.

В родное село приезжает пожилая крестьянка Масонова, делегат только что прошедшего в Кремле съезда колхозников-ударников. В морозный зимний день она выходит на полустанке, добирается до дома и вечером, волнуясь, заново переживая всё увиденное, выступает перед своими односельчанами в дымном, тускло освещённом колхозном клубе. Р. Кармен фиксирует внимание зрителей на её лице, мимике, жестах, мы слышим её голос, угадываем чувства. На экране появляются короткие кинопортреты внимательно слушающих Масонову людей и, в дополнение у тому, о чём она говорит, – кадры съезда.

Отчётливость и глубина социального анализа, сила образного решения, достигнутые Р. Карменом в этих и других работах, выдвигают его в первые ряды советских кинематографистов. Наряду с портретными  проблемно-тематическими Кармен снимает репортажные фильмы (киноочерк «Негр Робинсон – депутат Моссовета», 1933, очерк о стахановце Иване Гудове) участвует, как уже сказано выше, в съёмках автопробега по труднейшему маршруту Москва-Каракумы-Москва, ведёт репортажи встречи челюскинцев, приезда героя болгарского народа Георгия Димитрова в СССР после процесса в Лейпциге. Его привлекают события международной жизни, люди, вызывающие большой общественный интерес. Сфера его профессиональной деятельности расширяется, обогащается удачными работами в области кинорежиссуры. Эти черты с особенной яркостью проявятся впоследствии как в собственных картинах Р. Кармена, так и в фильмах, снятых им совместно с другими документалистами.

Как и в первый послереволюционный период, в 30-е годы продолжается процесс социально-эстетической перестройки кинематографа. Важную роль в нём по-прежнему играет документальный фильм, способствующий политизации экрана, сближению кино с жизнью, разработке важных общественных проблем. Их непосредственное отражение не только оказывает огромное воспитательное воздействие, играет пропагандистскую роль, оно также способствует всей перестройке киноискусства. И в этой связи становится очевидным, что такие актёрские кинематографические образы, как Бабченко во «Встречном», Захаров в «Делах и людях», Александра Соколова в «Члене правительства», имели, несомненно, общие социально-эстетические признаки, уходящие корнями в действительность, в документализм.

В соотвтетствии с общим ходом эволюции советкого киноискусства документальное кино 30-х годов совершенствует свои творческие методы, приближается к человеку, «укрупняет» его. Наследуя, но одновременно развивая и углубляя методологию кинопублицистики предшествующих лет, подчёркивавшей главным образом классовую принадлежность и типажные признаки людей, кинематографисты более позднего периода снимают очерки, репортажи, фильмы, в которых делаются попытки создания индивизуализированных портретов современников. Так было, например, в «Трёх песнях о Ленине» Дзиги Вертова (синхронное интервью с бетонщицей Белик) и «КШЭ» Эсфири Шуб (сцена митинга на ленинградском заводе), в фильмах И. Копалина, М. Слуцкого, В. Ерофеева. Такими явились  и образы-портреты Р. Кармена: сталевары в «Пуске Косогорской домны», Анна Масонова и Иван Гудов, челюскинцы, полярники, участники автопробега, моряки. Кармен становится ведущей творческой фигурой в кинематографе как определённой идеологической системе, участвующей в решении крупных государственных задач, в отражении важнейших событий эпохи.

Заметное место в политической экранной публицистике, её развитии и становлении в международных масштабах занимают репортажи Романа Кармена и Бориса Макасеева с фронтов гражданской войны в Испании. Документалисты запечатлели образы бойцов Народной Армии – защитников республики. Они раскрыли одновременно перед всем миром подлинное лицо фашизма. События в Испании – это только репетиция, начало, предупреждал в своих репортажах Кармен. Над миром нависла страшная угроза близкой большой войны. На основе съёмок Кармена и Макасеева режиссёр Эсфирь Шуб смонтировала в 1939 году фильм «Испания» – страстный политический кинодокумент, серьёзно и остро поставивший важнейшую для всего мира проблему с расширяющейся агрессией империализма.

В отличие от созданной несколькими годами раньше режиссёром Йорисом Ивенсом, писателем Эрнестом Хемингуем и оператором Джоном Ферно лирической повести «Испанская земля» фильм Э. Шуб был произведением открытого патетического звучания, яркой агитационности, темпераментного выражения авторских чувств. Он показывал историю мятежа и войну в Испании многопланово, широко, с большими политическими обобщениями. Дикторский текст к картине, явившийся важнейшим проводником авторской мысли, был написан драматургом Всеволодом Вишневским.

Репортажные кадры Р. Кармена и Б. Макасеева, блистательно смонтированные, драматургически «собранные» Э. Шуб и Вс. Вишневским, были полны суровой жизненной правды. В них в полной мере проявились те качества советской кинопублицистики, которые несколько лет спустя в годы Великой Отечественной войны, потрясли весь мир: подлинность, достоверность изображения, острота и точность анализа действительности, гуманизм, внимание к рядовому человеку. В коротких кинопортретах бойцов республиканской армии, занимающих порой всего лишь несколько секунд экранного времени, операторы сумели «схватить» характеры, раскрыть их национальную принадлежность, типические черты. Зрители легко запоминали и лица этих людей, рядовых бойцов Испании, и столь же лаконично, но выпукло обрисованные образы руководителей Испанской компартии Долорес Ибаррури, Хосе Диаса, легендарного командира Народной армии Листера.

Авторы фильма открыто, резко выражали своё сочувствие Народной армии и свою ненависть к фашизму. В этом нашли своё развитие как традиции советского политического фильма, так и требования народов мира, вступивших в новую стадию борьбы.

К моменту окончания работы над фильмом «Испания» вторая мировая война уже началась. Первыми жертвами нацизма стали Чехословакия, Польша. А вскоре война втянула в свой стремительный водоворот и СССР, родину Романа Кармена, фильм о которой с символическим названием «День нового мира» он только что закончил вместе с режиссёром М. Слуцким. Это произведение наглядно выразило на экране горьковскую идею о летописной хронике событий общественной истории.

Ранним утром 24 августа 1940 года 97 операторов хроники начали выполнять специальное задание: фиксировать жизнь одного дня Страны Советов. Такого масштаба одновременных съёмок советское документальное кино ещё не знало.

Строгие хронологические рамки рассказа подсказали авторам основную композиционную линию фильма – путешествие вместе с солнцем. Этот приём позволял не только охватить в фильме множество уголков страны, но и наглядно показать  её величие, просторы, разнообразие трудовой деятельности.

Событий дня, больших и малых, много. Здесь и отлёт на Кавказ самолёта с отдыхающими, и открытие народных парламентов в Прибалтике, и премьера ленинградского балета в Большом театре, и награждения, новоселья, свадьбы. Но главное – это сцены труда: забойщики в шахте, знатная ткачиха у станка, уборка пшеницы.

Всего один день продолжалось кинопутешествие по стране. Авторы фильма предупреждали, что они покажут самый обычный день. Но для зрителя этот будничный день оказался необыкновенным. В событиях его, больших и малых, он познавал чувства и мысли народа, познавал себя.

Фильм явился важной страницей документальной летописи страны конца 30-х годов, наглядной демонстрацией достижений социализма, свидетельством высокого режиссёрского мастерства Кармена.

Агитационно-пропагандистская функция всегда с момента рождения революционной культуры была органически свойственна советскому документальному фильму – она формировала то, что мы называем партийностью искусства. Но с особой эффективность это свойство документального кино, подкреплённое силой достоверности, проявилось в годы Великой Отечественной войны.

Фронтовая киногруппа (слева направо): асс. оператора Борис Шер, администратор Александр Ешурин, операторы Роман Кармен и Николай Лыткин. Июнь 1941 года. Фото из личного архива В.И. Фомина.

С первых дней войны десятки кинооператоров выехали на фронт. Им предстояло выполнить великую историческую миссию: запечатлеть героическую борьбу советского народа, раскрыть перед всем миром античеловеческую сущность фашизма.

В первые группы добровольцев были включены опытные мастера кинорепортажа. В ночь на 25 июня выехал из Москвы на фронт и Р. Кармен. Вместе с В. Макасеевым Кармен начал снимать на Северо-Западном направлении.

Кармен снимает трудные дороги отступления, трагические месяцы Ленинградской блокады, первую победу советского оружия под Москвой. Ни одно из крупных сражений тех лет не обходится без его участия, без его зоркой камеры. Маршруты его передвижений в те годы охватили важнейшие вехи войны.

В начале 1942 года на экран вышел фильм режиссёров Л. Варламова и И. Копалина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», снятый с участием Р. Кармена. Это было знаменательным, крупным событием в истории советской кинопублицистики. Трудно переоценить его роль в те дни, его пропагандистское значение. Но фильм остался также в истории как пример органичного сочетания масштабной темы, задач агитационных и художественно-творческих.

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» рассказывал о первой крупной наступательной операции советских войск, начавшейся в декабре 1941-го и закончившейся в январе 1942 года. Киноописанию битвы под Москвой, сыгравшей, как известно, огромную роль в ходе всей мировой войны, предшествовали вступительные эпизоды: строительство военных укреплений, проходы войск по улицам столицы, формирование истребительных батальонов, отражение воздушных атак врага. Содержание картины было направлено на решение главной идейно-политической задачи: развенчание мифа о «непобедимости» гитлеровской армии, показ наступательной силы советского оружия.

Впервые кинодокументалисты стали свидетелями огромной по своим масштабам битвы, впервые с начала войны они видели свою армию идущей вперёд, громящей врага. И им удалось передать динамизм, стремительность натиска советских войск. Зрители видели, например, как снежной могучей лавиной движутся в белых маскировочных халатах лыжники-десантники. Лавина несётся вперёд, с ходу врывается в окрестности селения, занятого врагом. Съёмки то с нижней точки, то с верхней, когда белые фигуры десантников широким охватом фланга устремляются среди разрывов снарядов вверх по склону холма к первым домам предместья, усиливали впечатление неудержимости атаки воинов. Эти кадры «прочитывались» зрителем как символ силы советского оружия.

Нечто символическое было и в появлении из снежной мглы на Красной площади нескончаемых колонн воинов с винтовками и автоматами. Они твёрдым шагом проходили мимо Мавзолея Ленина и снова исчезали в вихрях метели. В этих кадрах, снятых 7 ноября 1941 года во время исторического военного парада, зарубежная пресса впоследствии увидела образ «загадочной России» с её неиссякаемой боевой мощью.

Кармену принадлежали в этом фильме образная репортажная зарисовка – женщина, по-матерински благословляющая солдат, вступающих в освобождённое от фашистов село, интервью с командующим 16-й армией генералом К. К. Рокоссовским и др.

Военные фильмы, снятые в те годы, дают примеры значительных художественных удач. Трагический образ осаждённого, скованного морозом, но не сдающегося врагу города воссоздала картина «Ленинград в борьбе» – Р. Кармену принадлежат в ней многие кадры блокады. Широко, многопланово показывал жизнь борющейся страны фильм режиссёра М. Слуцкого «День войны». Этически масштабным, прозвучавшим на весь мир стал «Сталинград» Л. Варламова, выпукло и сильно обрисовавший стойкий, вынесший всю непомерную тяжесть войны русский характер.

Берлин. 2 мая 1945 года. На фото: оператор Роман Кармен, военкор Евгений Долматовский, фотокор Евгений Халдей. Источник фото: МАММ / МДФ.

Роман Кармен снимает бои под Смоленском и Ельней, пленение фельдмаршала Паулюса в развалинах Сталинграда, сражения на Висле и Одере, штурм Берлина, подписание капитуляции нацистской Германии. Вот перечень картин, в которых он помимо названных принимал участие в качестве оператора или режиссёра: «25-й Октябрь», «Сталинград», «Орловская битва», «От Вислы до Одера», «Берлин», «Албания». Он тесно сотрудничает со своими боевыми друзьями – фронтовыми корреспондентами газет К. Симоновым, Е. Габриловичем, И. Эренбургом, Б. Горбатовым.

Работа Р. Кармена над военным фильмом завершается в 1946 году созданием совместно с Б. Горбатовым и Е. Свиловой этапного произведения кинопублицистики – картины «Суд народов», посвящённой судебному процессу над главными военными преступниками в Нюрнберге.

Об этом периоде своей деятельности Кармен писал:

«Съёмки в Нюрнберге, где заседал Международный военный трибунал, советские операторы рассматривали как продолжение фронтовой работы Девять месяцев продолжалась наша работа в Нюрнберге… Фильм «Суд народов» стал значительной вехой в моей творческой биографии».

Кармен расширил и обогатил к этому времени свой режиссёрский опыт. Он строит повествование широко, масштабно, вскрывает истоки и развитие общественных явлений, выявляет их причины, сопоставляет прошлое и настоящее. Его фильм о Нюрнбергском процессе – это и обвинительный акт нацизму, и аналитическая панорама войны, и поучительный урок для будущего. В этой картине органично слились его работа оператора-режиссёра с комментарием писателя Бориса Горбатова и монтажным мастерством Елизаветы Свиловой. «Суд народов» по своей содержательности и глубине близок таким созданным позже значительным документальным фильмам, как «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, как антифашистские монтажные фильмы Эрвина Лейзера, Пола Роты, Лайонела Рогозина.

Советские военные корреспонденты (слева направо): В.А. Тёмин, Б.Л. Горбатов и Р.Л. Кармен. Апрель-май 1945 года. Источник фото: МАММ / МДФ.

Ещё раньше, в годы войны, Кармен стал первым, кто поведал миру об ужасающей, скрытой за семью печатями тайне нацизма – о созданных гитлеровцами на территориях оккупированных стран лагерях смерти. Летом 1944 года вместе с наступающими советскими войсками он вошёл в Польшу, вблизи освобождённого Люблина увидел Майданек. Потрясённый, он послал об этом корреспонденцию в «Юнайтед Пресс» – и люди узнали о печах и газовых камерах, о массовых нацистских «фабриках смерти». Это было больше чем политическая сенсация. Это была акция в защиту гуманизма, во имя сохранения человеческого в человеке. И именно этой идее – сохранению нравственного начала жизни – была подчинена вся публицистическая работа Кармена.

В последующие годы Кармен снова не раз обращается к теме войны. Вместе с писателем Сергеем Смирновым он создаёт в середине 60-х годов двухсерийных фильм «Великая Отечественная», используя в нём новые документы и живые свидетельства современников. Тогда же, в 1967 году, возвращается к испанским событиям в фильме «Гренада, Гренада, Гренада моя…» (Совместно с Константином Симоновым). Он был далёк в этих картинах от распространившегося в последние десятилетия в кинематографе стиля ретро, ностальгического воспоминания о прошлом. Прошлое в его истолковании было, как всегда, актуальным, оно вплеталось в социально-политическую атмосферу современной эпохи. Это было принципом в его подходе к монтажному фильму, к освещению истории.

В первые послевоенные годы Кармен снимает несколько картин, посвящённых людям труда: ленту о Казахстане, фильм «Советская Туркмения». Последняя работа явилась не только очередным фильмом из серии картин о республиках, но и, по собственному признанию Кармена, итогом его многолетних творческих и жизненных наблюдений.

Среди произведений этого периода выделяются два его фильма: «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953) и «Покорители моря» (1959). В них с особой силой проявились как художественное мастерство, так и позитивное, жизнеутверждающее начало идейно-нравственных убеждений Кармена.

«Повесть о нефтяниках Каспия» была снята по очерку журналиста И. Осипова «Остров семи кораблей», опубликованном в 1951 году в журнале «Новый мир». Очерк привлёк в своё время внимание читателей необычностью и остротой постановки темы, поэтичностью, яркими характерами. Решение снять по нему фильм было окончательно принято под впечатлением полёта над Каспийским морем. «В тот день, когда под крылом самолёта как чудесное видение возник необыкновенный свайный город в открытом море, твёрдо было решено, что будет создан фильм о подвиге людей, покорителях Каспия», – вспоминает Кармен.

Экран открывал для зрителей новый, незнакомый им до этого материал. Новым он был прежде всего по содержанию самой жизни. «Повесть о нефтяниках Каспия» рассказывала о разведке нефти в Каспийском море, о первых буровых вышках, о создании невиданного города на сваях вдали от берегов, о развёртывании первого в мире нефтепромысла в открытом море. Внутренней темой экранного повествования стала романтика поиска, романтика труда. Картина показывала отважных, увлечённых своим делом людей – геолога Алиева, бурового мастера Каверочкина.

Одним из наиболее выдающихся достижений съёмочного коллектива «Повести о нефтяниках Каспия» явилось эмоциональное изображение труда. Труд показывался в фильме как кровное, родное дело строителей нефтепромыслов и шире – главное творческое начало в жизни советских людей. Зрители видели напряжённую, нелёгкую работу геологов, строителей, нефтяников, видели воочию трудности, которые они преодолевали,  потому не оставались к ним равнодушными и вместе с ними радовались их победе.

В «Повести о нефтяниках Каспия», как и в «Покорителях моря», продолживших историю нефтепромыслов Каспийского моря, с блеском проявились и общая режиссёрская культура Р. Кармена и присущие ему индивидуальные художественные особенности. Мы находим в этих произведениях (и особенно в «Повести», открывшей новый этап советского документального кино) творческую смелость, гражданственность позиции художника, яркую и значительную публицистическую мысль, впечатляющие репортажные съёмки. Но главное, что, в сущности, и определило успех этих произведений, – это пристальное, заинтересованное внимание документалистов к человеку, поиски правды поведения и правды чувств, подлинной достоверности изображения.

Фильм снимался спустя несколько лет после того, как была добыта первая нефть со дня моря. Документальных кадров тех лет сохранилось мало, и Р. Кармен вместе с операторами вынужден был заново восстановить на экране некоторые факты прошлого.

Кармену нередко приходилось рассказывать в своих фильмах о фактах, которые своевременно не были сняты. В частности, с помощью реконструкции он показал в предвоенном фильме «Седовцы», как работал в долгие полярные ночи экипаж дрейфующего во льдах ледокола, а в 1947 году для фильма «Ленинград» снял тем же методом в Мариинском дворце эпизод проводов народных ополченцев на фронт. Однако он стремился не воспроизводить факт прошлого со всеми его исторически подробностями (что уже граничило бы с инсценировкой), а воссоздавать на экране как бы общую атмосферу подлинности, способную заставить зрителя поверить в реальность происходящего, эмоционально отреагировать на неё.

Подобные методы были использованы и в съёмках нескольких эпизодов фильма «Повесть о нефтяниках Каспия».

Зрители постигали сущность факта через реакцию, отношение к происходящему самих участников события. Они видели, как осторожно ступали геологи на затерявшийся в море островок, как мучительно долго стояли нефтяники около первой скважины, ожидая результатов бурения. Режиссёр не спешил, как обычно бывало в событийной хронике, сообщить о результатах поиска нефти. Монтажными перебивками крупных планов лиц нефтяников и стрелок приборов он заставил ощутить томительность ожидания, чувство нарастающего беспокойства. Зритель наблюдал усиливающееся волнение людей, видел напряжённое лицо Каверочкина, пытавшегося скрыть охватившую его тревогу, и невольно заражался общим делом: будет или не будет нефть…

И когда ожидание достигало предела, когда надежда готова была смениться разочарованием, следовала кульминационная сцена: из скважины появлялась нефть. Взрыв радости, ликование охватывает людей. Кто-то наполнял нефтью ведёрко, люди опускали в него руки, растирали в ладонях тёмную вязкую жидкость, вдыхая самый дорогой и желанный для них в ту минуту запах. Ученик Каверочкина Алиев шутливо мазнул лицо старого мастера, нефтяники обнимались, целовались… Эти кадры взволновали современников своей естественностью, жизненной правдивостью, человечностью. А. Фадеев на московском собрании писателей 1955 года говорил о них как о примере яркой поэтизации труда, как о новой возможности документального изображения человеческого характера посредством наглядного выявления отношения людей к своему труду в сложных обстоятельствах.

Конфликтная, драматическая ситуация способствовала внутреннему самораскрытию людей, выявлению их личных качеств. В фильме «Повесть о нефтяниках Каспия» была предпринята одна из наиболее значительных в послевоенных документальном кино попыток изображения современной действительности во всей её сложность и глубине. Сам факт появления этого фильма свидетельствовал о том, что в документальном кино наметились новые тенденции, что в нём происходят значительные, коренные процессы. Фильм «Повесть о нефтяниках Каспия», как и последовавшие за ним «Покорители моря», явились в этом направлении переломными в истории советской кинопублицистики.

«Я не ставил своей целью показать в этих картинах только то, как добывается в море нефть, – писал Кармен. – Хотелось создать образ героического коллектива, раскрыть характеры людей в невыдуманных, а подсказанных самой жизнью обстоятельствах».

И действительно, тема преодоления, борьбы остаётся ведущей в его работе. Нефтяники были сняты, как солдаты. Они вели свой «бой» со сложным техническим оборудованием, с земными недрами, с неспокойной стихией моря. Фильмы о нефти в иных условиях, на новом жизненном материале развивали сквозную проблематику творчества Романа Кармена.

 

***

Кармен был и остаётся крупнейшей творческой фигурой, признанным лидером послевоенного политического кинематографа. Продолжая фиксацию освободительного движения, начатую им перед войной на фронтах Испании, в Китае, он снимает затем фильмы о Вьетнаме, Индии, Бирме, Индонезии, в поле его внимания попадают крупнейшие события, меняющие лицо эпохи.

Оператор Валерий Никонов и режиссер Роман Кармен на съемках фильма ПЫЛАЮЩИЙ КОНТИНЕНТ (1972). Фото из личного архива Валерия Никонова.

Важным этапом политической публицистики Р. Кармена явилась работа над циклом фильмов, посвящённых освободительной борьбе народов Латинской Америки, – она заняла в его творчестве полтора десятилетия. В этот цикл входят такие известные авторские произведения Кармена, как «Пылающий остров (1961), «Пылающий континент» (1972), «Чили – время борьбы, время тревог» (1973), «Камарадос. Товарищи» (1974), «Сердце Корвалана» (1976).

В фильмах о революционных потрясениях захвативших Латинскую Америку, Кармен выступает не только как художник острого и точного видения, но и как человек, чья биография нераздельно связана с самыми глубокими социальными и политическими процессами второй трети XX века. Испания, Куба, Чили – для него это не только объекты съёмок, это сама жизнь, в которой он заинтересовано участвует.

Здесь, в Латинской Америке, конфликтные ситуации выступают проявлено, открыто. Более того: они достигают наивысшего напряжения, сообразуясь с особенностями латиноамериканского характера, с открытостью выражения страстей, с тяжестью угнетения. На этом континенте классовая борьба достигает своего предела и освободительному движению столь же яростно противостоят реакционные силы. Борьба на фронте, в подполье, в тюрьмах… Всё это увидел и поразительно точно показал на экране Кармен. «Неисчислимые бедствия несут фашизм и реакция народам Латинской Америки! – писал документалист в те годы. – Но борьба продолжается. Когда народ един – он непобедим! Рассвет задержать нельзя».

Личная авторская точка зрения наряду с большой, эмоционально выраженной политической идеей отчётливо присутствует в ряде создаваемых параллельно картин: в фильме К. Симонова «Чужого горя не бывает», посвященного судьбам вьетнамских детей, в политических экранных памфлетах А. Медведкина, среди которых наиболее интересна его картина «Пекин – тревога человечества»; в работах документалистов А. Колошина, Е. Вермишевой, Л. Махнача, А. Кочеткова, В. Лисаковича, О. Арцеулова, В. Копалина и многих других.

На рубеже 70-80-х годов на экранах кинотеатров и по телевидению было показано выдающееся произведение советской публицистики – двадцатисерийная киноэпопея «Великая Отечественна».

«Великая Отечественная» создавалась совместно с американскими кинематографистами – десятками людей различных профессий, на основе незабываемой летописи войны. Но это произведение также, и прежде всего, последняя творческая работа Кармена – он был вдохновителем, художественным руководителем этого гигантского проекта. Он как бы шёл к нему всю свою жизнь, всеми своими предшествующими картинами, всей своей внутренней идейной целеустремлённостью. Принципиальный, страстный, непримиримый в политических оценках, в сложных условиях совместной работы с зарубежными коллегами он был также терпеливым и мудрым в поисках разумного решения спорных проблем.

Американский актер Бэрт Ланкастер, продюсер Исаак Клейнерман, Роман Кармен на борту крейсера АВРОРА.

Уже после смерти Кармена, Берт Ланкастер, озвучивший английский текст «Неизвестной войны» (так назывался фильм в западном прокате), писал:

«Порой казалось, что ситуация безнадёжна. Но никогда, даже в самые драматические моменты споров, я не забывал, что Карменом движет глубокая человечность, яростная любовь к жизни, к людям и столь же непримиримая ненависть к войне, насилию, фашизму. И то, что нас объединяло, в конечном счёте оказывалось сильнее и важнее наших споров и разногласий».

Принципиальная идейная основа, заявленная и последовательно выдержанная советскими кинематографистами, определила и успех фильма и самую возможность его создания.

Документальный материал сопоставлен в фильме с высказываниями и воспоминаниями участников войны, полководцев и рядовых, с тем, что стало теперь на месте бывших боёв в результате послевоенной созидательной деятельности советского народа.

«Великая Отечественная» стала откровением для миллионов зрителей нашей планеты. Она с невиданной силой и глубиной показала и обобщила факты, представила документальные свидетельства, раскрывающие силу советского строя, убеждённость и патриотизм советских людей. Картина вобрала в себя и внесла в политическую и культурную жизнь нашей современности такие высокие нравственные ценности, какие могли быть рождены только народом, отстаивающим великое дело исторической справедливости.

Киноэпопея «Великая Отечественная» прошла в ряде стран мира с огромным успехом. Она удостоена в 1980 году Ленинской премии. На кинофестивале документальных фильмов в Нью-Йорке картина получила Гран-при. Актёр Берт Ланкастер, читавший, как уже упоминалось, в американском варианте фильма его текст, сказал по завершении работы:

«Я считаю для себя честью участие в создании этой программы. Быть может, это самая важная работа в моей жизни».

Самой важной работой жизни этот фильм стал безусловно и для Романа Кармена.

На протяжении творческого пути Кармен был не только замечательным кинооператором и режиссёром документального кино, но и воспитателем, педагогом, руководил во ВГИКе творческой мастерской. Он любил дерзания молодости, её талант. И сам оставался молодым и талантливым всегда.

«Пока у меня будут силы, я буду держать камеру в руках», – говорил он. Работа была главным содержанием его жизни, сутью его личности.

Константин Симонов писал о нём:

«Почерк кинооператора есть выражение его характера. Хроникальные съёмки Кармена заставляли предполагать, что у человека, державшего в руках киноаппарат, мужественная душа, неугомонный характер, железная выдержка в работе».

К этому можно было бы добавить: и сердце пламенного патриота, анифашиста, «прописанного навечно» солдата интербригад.