Документальный экран: политика и жизнь

Журнал «Москва» № 8 за 1984 год.

15.04.2021

Опубликовано в журнале «Москва» № 8 за 1984 год. На фото (слева направо): операторы Владимир Копалин и Олег Арцеулов. Середина 70-х годов. Фото из семейного архива К. Арцеулова.

Трудно переоценить роль экранной публицистики в формировании сознания человека, в борьбе идей, в борьбе концепций – будь то на телевизионном или «большом» экране кино. Трудно переоценить значение таких передач, как «Время», «Сегодня в мире», «Международная панорама», «Девятая студия». Трудно переоценить то, что сделал в сознании миллионов людей всего мира сериал «Великая Отечественная».

Я считаю, что «новое время» нашего политического документального фильма начало свой отсчёт с появления фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм», когда стало очевидным, что только серьёзный анализ проблемы, взятой на срезе самых глубинных пластов исторического, социального, политического, научного, морального и множества других аспектов, обогащённый опытом личности художника, даёт результат бесспорный и непреходящий.

С тех пор наш политический и документальный фильм прошёл большой путь и, как мне кажется, сегодня стоит на пороге перехода в новое качество, столь необходимое в беспрецедентной по своей остроте международной обстановке, создавшейся по вине США, стоящей во главе страны «команды Рейгана».

«…Принципы – не исходный пункт исследования, а его заключительный результат, – писал Ф. Энгельс в «Анти-Дюринге», – эти принципы не применяются к природе и к человеческой истории, а абстрагируются из них… Таково единственно материалистическое воззрение на предмет, а противоположный взгляд… есть идеалистический взгляд». Поразительное по точности руководство к любому исследованию, к публицистическому исследованию – особенно. Тем более актуально это сегодня, когда ядерная опасность сделала насущной для человечества, по словам А. Эйнштейна, проблему «научиться мыслить по-новому» в вопросах войны и мира. В межгосударственных отношениях началом «мышления по-новому» был ленинский декрет о мире и ленинский тезис «разоружение есть идеал социализма» – пример нового подхода к проблемам родившегося на свет мира – мира социализма. Сегодня главную «линию фронта» кинопублицистики определяет наличие двух официальных правительственных концепций в вопросе ядерной опасности. Ядерную войну возможно ограничить, выиграть, пересидеть, пережить – вот официальная концепция правительства США, основывающего на ней стратегию и тактику своих безрассудных, гибельных для мира доктрин и действий. Развязывание ядерной войны «нельзя допустить ни в какой форме» – такова официальная концепция Советского правительства, на которой основываются все его беспрецедентные по размаху усилия к достижению соглашений по разоружению, к нормализации ситуации, к предотвращению ядерной войны.

В Вашингтоне знают, что ядерную войну не выиграет никто. Не только учёные и политики, но и кинематографисты предупреждают об этом веско и доказательно. В стране, чья официальная доктрина утверждает возможность и неизбежность ядерной войны, уже создан не один фильм, сражающийся с опасностью ядерной угрозы: сделанная по инициативе Джима Ла Рока «Война без победителей» и фильм Джоан Харви «Америка: от Гитлера до ракет MX», фильмы «Атомный ветеран», «Атомное кафе» и «Жить с бомбой». На документальных кадрах, пролежавших более тридцати лет в секретных архивах Пентагона, – кадрах, зафиксировавших последствия бомбардировки Хиросимы и Нагасаки – основывали картины ужасов возможной ядерной катастрофы и кинематографисты, создавшие нашумевшие в США и во всём мире фильм «На следующий день». Эти фильмы различны по концепции, но едины в одном – в утверждении, что ядерная война будет последней войной человечества и что допустить её нельзя.

На советских кинодокументалистах, на нас, людях, работающих в документальном кино и создающих политические фильмы, сегодня лежит особая ответственность. В активе нашей кинопублицистики много серьёзных и крайне важных фильмов, которые сражались и сражаются за святые идеалы всех времён и народов – свободу, равенство, братство, за светлые идеалы нашего времени – мир, демократию и социализм.

Но до конца ли исчерпываем мы возможности такого серьёзного и грозного оружия как экранная публицистика? Всё ли делаем для того, чтобы фильмы наши были оружием действенным?

Сейчас живёт, действует мой последний фильм «Предупреждение об опасности». Совсем недавно я вернулась из Швеции, где показывала его. Но совершенно ясно, что экран должен был откликнуться на жгучую политическую проблему более оперативно. Почему наш политический кинематограф часто не успевает за политической и пропагандистской ситуацией – ведь оперативность и современность главные козыри любой пропаганды?

Думаю, что практика тематического планирования документальных фильмов, когда планы на полнометражные фильмы составляются на несколько лет вперёд, не обеспечивает возможность оперативной реакции документального кинематографа на меняющуюся ситуацию, на то или иное событие и проблемы, возникающие постоянно в сегодняшнем непокойном мире. Кроме того, тематическое планирование зачастую основывается на факторах случайных – наличии авторских и режиссёрских заявок, а не носит характер чёткого и продуманного плана охвата насущных политических проблем и ситуаций в современном мире.

Несомненно, нашим упущением является и то, что в большинстве своём мы создаём фильмы как бы только для внутреннего пользования – без выхода их на международные экраны кино и телевидения, зачастую даже без выхода на экраны социалистических стран. Тем самым мы выполняем только половину общей задачи нашей пропаганды и кинопропаганды. Можно по пальцам перечесть документальные публицистические фильмы, которые в полную меру «отработали» на экранах зарубежных стран. Это «Великая Отечественная», «Обыкновенный фашизм», «Зима и весна сорок пятого», «ФРГ, урок немецкого»… Больше я ничего не могу припомнить.

Работая над политическим фильмом для своего экрана, мы порой создаём весьма приблизительное обозрение текущих событий, априорное и одностороннее. Вместе с тем, когда фильм серьёзен и доказателен, он прорывается и к зарубежному зрителю, а это нам совершенно необходимо для утверждения своих взглядов на животрепещущие проблемы сегодняшнего дня, волнующие миллионы людей. В противном случае мы как бы без боя уходим с поля идеологического сражения, уступая его противникам, ибо отсутствие наших документальных фильмов на теле- и киноэкранах мира – это невосполнимая потеря в битве идей, в борьбе за умы и сердца людей во всём мире. Надо учесть к тому же, что Соединённые Штаты тратят миллиарды долларов на кино- и телепропаганду, распространяемую по всему земному шару.

Но, работая над политическими документальными лентами, необходимо учитывать специфику зарубежной аудитории. Когда создавалась эпопея «Великая Отечественная» («Неизвестная война» – под таким названием она прошла за рубежом) совместно с американской телекомпанией «Эйр Тайм интернейшил», мы вынуждены были учитывать особенности восприятия американского зрителя, пожелания и просьбы американских компаньонов. Работать было непросто – приходилось ломать наши стереотипы, поступаться малым, чтобы выиграть в большом. Обе стороны шли на какие-то компромиссы. В результате проигрыш был минимален, зато выигрышем оказалась зрительская аудитория, состоящая из миллионов людей, у которых раскрылись глаза на то, что представлял собой Восточный фронт второй мировой – главный театр военных действий, решающий фактор в победе над гитлеризмом. Значит, в работе над каждым политическим документальным фильмом необходимо продумывать до тонкости специфику восприятия как нашего, так и зарубежного зрителя, систему доказательств и аргументации. Важно одно – сохранение твёрдых позиций нашей коммунистической идеологии. Здесь не может быть никаких уступок.

Не лучшим образом продуманы и каналы, по которым политический фильм доходит до нашего, советского зрителя, хотя успех лент М. Ромма, К. Симонова, сериала «Великая Отечественная» говорит о наличии серьёзного зрительского интереса к работам этого жанра. Прокатная судьба большинства политических фильмов незавидна: специализированных кинотеатров мало, реклама явно недостаточна, телевизионные передачи «Кинопанорама» и «Спутник кинозрителя» упускают из поля зрения документальные фильмы.

Такие фильмы как «Право на жизнь» В. Трошкина, «Кто сеет ветер» и «Неофашизм» Е. Вермишевой, «Трудные дороги мира» и «ФРГ, урок немецкого» А. Колошина, «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» О. Арцеулова и В. Копалина, «Обвиняется апартеид», «Сионизм перед судом истории» О. Уралова, серия фильмов В. Дунаева – ведь это же целая программа политического воспитания подрастающего поколения, так необходимая сегодня. Каким веским и точным дополнением к урокам истории и политической географии могут стать эти ленты в нашей школе!

Ещё одна проблема – каким должен быть документальный фильм по хронометражу, всегда ли – коротким? Думаю, что прежде всего ложная экономия на «нерентабельном» документальном кинематографе привела нас к стыдливой мысли о том, что документальный фильм чем короче, тем лучше. Между тем практика доказывает обратное. Пережили время и остались не только в умах и сердцах людей, но и в живом обращении фильмы более чем полнометражные; вспомним хотя бы ту же «Великую Отечественную», занимающую 20 часов, или «Обыкновенный фашизм», который идёт 2 часа 20 минут.

И это не случайно: анализ серьёзной проблемы, порой значения глобального, для того, чтобы он был глубоким и доказательным, требует экранного времени. Так, японский сериал о Хиросиме и Нагасаки продолжается 3 часа, шведский фильм «Третья мировая?» – 3 часа, канадский антивоенный сериал – это три полнометражных фильма, «Америка от Гитлера до ракет MX» – 1 час 40 минут и так далее.

Нужны и короткие фильмы, слов нет. Но у короткого и «полного» метражей разные функции. Короткий – отклик на текущее событие, разбор частного случая или явления. Проблемный же фильм – анализ глобальных проблем, таких как вопросы мира и разоружения, опасность ядерной катастрофы, экологический кризис, борьба идей в современном мире, – требует размышлений и доказательств. Пропаганда стоит денег, времени, сил, энергии – физической и душевной, только тогда она выполняет свои задачи.

Но, конечно, наличие достаточного экранного времени – лишь один из факторов доказательности. Длинный, но неинтересный фильм так же не выполняет своих функций, как и короткий. Серьёзное исследование проблемы, а не перечисление фактов или набор необязательных эпизодов, смысловая и композиционная точность, чёткость, образность и зрелищность – всё это необходимые факторы политического фильма, свойственные лучшим его образцам. Отсутствие этих факторов сводит на нет не только художественный, но и общественно-политический эффект.

И в этой связи прежде всего надо говорить о необходимости авторской концепции, политической и гражданской зрелости этой концепции, о широте и глубине охвата проблемы. Ибо часто мы в нашей работе идём от частного к общему – от снятого нами материала к попытке его обобщить и сделать из него какие-то выводы. В то время как в серьёзном исследовании – и в киноисследовании также – методологически верен обратный подход: от общего к частному, от точной и чёткой постановки вопроса к конкретной реализации на экране – в съёмке и монтаже.

Именно узость взгляда на сложные, насыщенные фактами и противоречиями, непрестанно меняющиеся политические ситуации в современном мире оставляют наш политический кинематограф временами в проигрыше перед телевидением по своей осведомлённости, широте и глубине постижения проблем, умению «сметь  своё суждение иметь» таких комментаторов, как Бовин, Герасимов, Жуков, Дунаев, Шишлин, Фесуненко.

Самое главное, самое дорогое – творческие кадры нашего политического кино. Это Генрих Боровик и Александр Пумпянский, Борис Добродеев и Константин Славин, Виталий Кобыш и Виталий Игнатенко, Генрих Гурков и Владимир Дунаев, Галина Шергова и Игорь Ицков – наши авторы. Анатолий Калошин и Екатерина Вермишева, Леонид Махнач и Малик Каюмов, Александр Медведкин и Леонид Кристи, Игорь Гелейн и Тенгиз Семёнов, Игорь Бессарабов и Александр Кочетков – наши режиссёры. Всех не перечислишь. В нашем активе – большое количество фильмов интересных и важных, которые, к сожалению, так и не «отработали» своё до конца, но многие из которых актуальны сегодня как никогда. Резервы далеко не исчерпаны, и один из главных факторов этих резервов – возможность и необходимость качественного скачка, перехода политического документального фильма на новый этап киноосмысления, киноисследования бурного, сложного и опасного времени – середины восьмидесятых.

После окончания Второй мировой войны в мире заметно возрос интерес к документу – и в литературе, и в журналистике, и в кино. После двух мировых войн, в опасности третьей, люди уже не доверяют вымыслу. Люди хотят знать правду, хотят знать факты и формировать свои взгляды, основываясь на фактах, а не на подчас вольной интерпретации их историками, писателями и журналистами. У нас это приверженность документализму особенно проявилась в шестидесятые годы и, конечно, сказалась на судьбе и делах моего поколения.

Итак, началось с интереса к факту и свидетельствам очевидцев второй мировой. И эта тяга не убывает, а возрастает со временем. И сегодня невозможно достать мемуары Жукова, Василевского, Воронова, документы Ялтинской и Потстдамской конференций. Сегодня это едва ли не самые популярные книги. Неизменно вызывает интерес литература, основанная на документе. Вспомните, в шестидесятые годы даже подъём в игровом кино начался с документализма, с приверженности Марлена Хуциева, Геннадия Шпаликова, Василия Ордынского, Григория Чухрая к жизни как она есть – к жизненному, естественному, документальному проявлению человека на экране. И не случайно в их фильмы тогда как камертон, как проверка на достоверность вошли кадры документальные – снятый на улицах наших городов репортаж, целые эпизоды нашей документальной кинолетописи. Мы начали снимать своих товарищей, просто интересных людей с улицы. В фильмах шестидесятых вы увидите и молодого Шпаликова, и Ларису Шепитько, и Отара Иоселиани, и Марлена Хуциева. У них могут быть просто эпизоды, но как документальные кадры в фильмах тех лет – камертон достоверности того, что происходит в кадре, так присутствие живых, ярких и самобытных личностей – камертон для поведения актёра. Рядом с Ларисой Шепитько уже не сыграешь плохо, уже не позволишь себе быть «серым» и неинтересным – экран отторгнет.

И ведь не случайно, что самые критические, самые сложные для страны дня наши ведущие режиссёры игрового кино стали делать фильмы документальные. Во время Великой Отечественной Герасимов был директором Центральной студии документальных фильмов. Райзман сделал фильм «Берлин», Юткевич – фильм «Освобождённая Франция», Зархи и Хейфиц – «Разгром Японии», Довженко – свои прекрасные документальные фильмы «Битва за нашу Советскую Украину» и «Победа на Правобережной Украине». В шестидесятые годы режиссёры игрового кино вновь пришли к кинодокументу: «Обыкновенный фашизм» Ромма, «Если дорог тебе твой дом» Ордынского, «Память» Чухрая, «Спорт, спорт, спорт» Климова, «Алый парус Парижа» Хуциева.

Несомненно, документальное кино – это такой скрытый лидер, которого как лидера, может быть, многие даже и не воспринимают. И тем не менее это лидер, лидер, который выходит на новые проблемы, открывает новые темы, новый материал, открывает даже новый язык – потому что игровые фильмы шестидесятых стилистически, несомненно, носят на себе отпечаток кинодокумента. Те же фильмы Марлена Хуциева, Геннадия Шпаликова, Отара Иоселиани – фильмы шестидесятых – открыты документальным кинематографом.

Тогда, в шестидесятые, мы все  были влюблены в документальное кино. Для меня лично очень много значил пример моих учителей – Александра Петровича Довженко и Михаила Ильича Ромма. На мой взгляд, вклад и того и другого в документальное кино не меньший, чем в игровое. Тогда каждый из нас стремился хотя бы прикоснуться к кинодокументу – и на режиссёрском курсе Ромма, и на нашем, довженковском. Лариса Шепитько начинала во ВГИКе как документалист, Отар Иоселиани сделал свой «Чугун», который оказал тогда заметное влияние на кинодокументалистику, Александр Косачев снял свои прекрасные фильмы «Шёл геолог» и «Сырые запахи реки». И Георгий Шенгелая, и Лейда Лайус, и Гунар Пиесис – практически весь наш курс был влюблён в документальное кино, работал в нём. Даже те, кто впоследствии делали свои фильмы в игровом кино, отдали дань документальному. Другие остались на всю жизнь верны ему. На нашем курсе это было связано ещё и с педагогом по документальному кино – замечательным советским кинодокументалистом Аршой Ованесовой.

Впрочем, наше поколение вообще имеет свой характер. Сейчас я особенно остро это чувствую. Поколение, которое застало войну, отличается от последующих. Словно какая-то отделительная черта прошла по году сорок пятому. Война могла застать человека в пелёнках, но она его коснулась каким-то образом – война словно уже была заложена генетически, впитана с молоком матери, вошла в плоть и кровь. Потом все, кто писал о фильмах А. Германа, Л. Шепитько, Н. Губенко, писали об  их непостижимом чувстве того времени, когда они были детьми. Да, видимо, то время в нас заложено. Оно заложено в нас остротой сопереживания, остротой события со всем миром, остротой понимания того, что всё, что происходит в мире, проходит через наше сердце, – потому что в войну у каждого всё проходило через его сердце. Если не проходило – значит, человек нравственно и духовно был мёртв, он сам себе выносил приговор. Как правило, такие деградировали, сходили на нет, потому что можно было жить только в эмоциональной сопричастности своей стране, своему времени, всему миру. Мне кажется, что этой остротой сопричастности и отличается моё поколение – люди, родившиеся до 46-го года. Для нас Великая Отечественная – не просто что-то знакомое, понятное, ясное по книжкам, о чём мы всё время слышим, читаем, видим, а именно – война, война как потрясение, война как время пережитое и глубоко прочувственное.

И отсюда – естественное стремление сделать тех, кто пришёл в мир после войны, сопричастными сердцем, а не только разумом, сопричастными душой, а не только рассудком к тому, что не может, не должно просто отойти в прошлое, успокоиться на страницах истории. Наш век – век мировых войн – ещё не завершён, и время пока что ещё лежит в одной плоскости – прошлое формирует нас и влияет на будущее, и потому так важно включить новые поколения в понимание того, что есть жизнь, что есть война, что может произойти, если они не будут включены в биение пульса мира, в жизнь и борьбу страны за эту жизнь, за будущее.

Мы, люди, взаимосвязаны друг с другом, с землёй, с прошлым и будущим. Это то ощущение, которое заставило Ларису Шепитько сделать «Восхождение», Алексея Германа – «Двадцать дней без войны», Николая Губенко снять своих «Подранков»… Вот это включение в мир, «подключение» к себе, к отцам, к дедам, к событиям сорокалетней давности тех, кто сегодня рядом с нами, кто будет после нас, – цель нашей работы, нашей жизни. Не ради памяти о прошлом, но ради памяти о будущем.

Наверное, именно это ощущение всего мира и своей ответственности в нём вызвало любопытное явление в сегодняшнем политическом кинематографе. Самые серьёзные, самые суровые, самые эмоциональные и самые «мужские» фильмы, исследующие сегодняшнюю ситуацию в мире, разбирающие на новом этапе проблему войны и мира, предупреждающие об опасности ядерного апокалипсиса, делают сегодня женщины. Это и «Америка: от Гитлера до ракет MX» Джоан Харви, и «Третья мировая?» шведки Май Вексельман, и антивоенные фильмы режиссёра из ГДР Лизы Хадашек и режиссёра из ФРГ Моники Маурер. В нашем документальном кино это фильмы Екатерины Вермишевой и Ирины Свешниковой.

Участники XIII Московского международного кинофестиваля на Центральной студии документальных фильмов. На фото (на первом плане, слева направо): кинооператор В. В. Микоша, директор ЦСДФ Д. П. Сарычев, Стэнли Формэн, Джемма Фирсова, Джоан Харви; во втором ряду (слвеа направо): директор картины В. А. Кецмец, режиссеры И. А. Григорьев, В. Ф. Коновалов (стоит за Сарычевым), Л. В. Махнач (стоит за Формэном). Лихов переулок, дом 6. Июль 1983 года. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 4931879 (КП-41324/3).

Есть в этом явлении свой глубокий смысл и своя закономерность. Наверное, именно женщина – дающая жизнь – особенно остро чувствует опасность, нависшую над её детьми, над миром. У Джоан Харви семеро детей. У Екатерины Вермишевой уже внук. Женщина даёт жизнь – и женщина готова её защищать: у постели ли больного ребёнка, у истоков ли грозящей миру опасности. Документальное кино – такая сфера, в которой очень легко всё сделать рациональным, рассудочным, и женщина вносит особую струю эмоционального, личного, личностного отношения в этот рудный вид кинематографа, как бы вдыхая в него жизнь. И ленты названных мною женщин-режиссёров, сделанные совершенно мужской рукой – рукой не кружевницы, а воина, – вместе с тем наделены той же степенью эмоциональности, которой именно мужскому почерку зачастую недостаёт.

Впрочем, должна сказать, что душой моей последней картины стал мужчина. Вернее, не мужчина, а музыка, которую он собой олицетворял и воплощал в фильме. Я всегда начинаю работу с музыки, начиная с того, что слушаю и отбираю музыку ещё до съёмок или отбора материала. Я как бы «нарабатываю» настроение, ищу в музыке эмоциональные и пластические образы. Так же было и в работе над фильмом «Предупреждение об опасности». Всё вроде бы было хорошо – звучали Бах, Моцарт, Бетховен, в монтажной стояли горы отобранных фонограмм, под которые потом монтировались эпизоды фильма. Всё вроде бы было в наличии, всё как всегда – и всё-таки всё разлеталось на части, не оживало. Композитор пришёл довольно поздно, когда фильм уже был практически сложен. Мы записали его как исполнителя – он один из наших лучших органистов. Сначала записали финал фильма – «Аве Марию», которую блистательно сыграли на органе Олег Янченко и на саксофоне Лев Михайлов. Тогда же, преодолев неверие и сопротивление Янченко, мы записали «Лунную сонату» в его исполнении на органе. Композитор увлёкся и через четыре дня принёс законченную симфонию, которой музыканты аплодировали стоя. Фильм начал оживать.

Так что, как видите, у женщины нет монополии на эмоциональность. Впрочем, думаю, что всё взаимосвязано, и, наверное, то, что уже было сделано в фильме, и моё отношение к нему помогли раскрыться и композитору на нашей ленте. До этого у него были серьёзные работы в кино – фильмы Виктора Турова, первый цикл фильм Виктора Дашука – музыка была хороша, но оставалась как бы незамеченной. В «Предупреждении об опасности» первым делом обращают внимание на музыку, хотя авторской музыки Янченко там немного, фильм уже был сложен и мы не смогли использовать всю музыку, написанную им для него.

Вообще дело наше сложное и трудоёмкое. Каждый раз всё надо начинать с нуля. Самое трудное – отказаться от себя, отказаться от того, что наработано и уже принесло удачу. Хотя, казалось бы, если уже пришла удача – значит, можно на этом коньке ехать и дальше. На самом деле – нельзя, конёк больше не повезёт. У меня так было с «Зимой и весной сорок пятого» и с «Памятью навсегда». Вторая картина была уже движением по проторенным дорогам, и фильм стал вторичным. Это был серьёзный урок, которого, кроме меня, может быть, никто и не заметил. Картина была профессиональна, она была неплохая, у меня на ней появилось много друзей, всё внешне было прекрасно, но я понимаю, что внутренне для меня как режиссёра это было шагом назад.

Каждый раз всё надо начинать заново, каждую картину. Наверное, именно поэтому я так подолгу «собираюсь» перед каждой картиной. Между «Зимой и весной сорок пятого» и следующей картиной было два года – это для меня нормально, и работа над каждой картиной занимает не меньше двух лет. Когда заканчиваешь фильм, выходишь из него опустошённым. Потому что отдаёшь всё: эмоции, знания, опыт, силы, наконец. А для того, чтобы работать дальше, ты должен, ты просто обязан добрать всё, что пропустил за это время: всё прочесть, что пропустил, просмотреть, продумать, прочувствовать… Мало того, что ты должен восполнить всё за это прошедшее время, нужно ещё, сосредоточившись, войти в будущее. Понять, каковы тенденции развития, что станет на повестке дня завтра, как развернутся события – в самом главном, самом важном аспекте. Каждый раз очень трудно начинать картину, потому что, пока не уловишь тенденции развития дальнейшего хода событий в мире, пока не поймёшь, что будет самым главным, браться за работу нельзя. Ты сделаешь никому не нужную поделку – для «галочки», «для дома, для семьи», – не знаю уж для чего.

Вот, например, предыстория последней нашей картины. Мы с моим соавтором Генрихом Гурковым подали заявку
4 марта 1981 года. Она начиналась словами: «Человечество должно знать об опасности, которой грозит миру ядерная катастрофа». Прошло несколько недель, и открылся XXVI съезд КПСС, на котором почти теми же словами была сформулирована задача нашей внешней политики в борьбе с опасностью новой войны. Значит, мы правильно поняли тенденцию. Это было осмыслено и проанализировано. Пока у меня не появилось ощущение времени – не могу начинать работать. Это сложно, потому что это не осмысление прошлого – это осмысление будущего. Прошлое сформулировано, оно завершено, а будущее предстоит формулировать в своей работе тебе самому, и зачастую – раньше остальных. Иначе ты уже отстал от времени. А ведь картина будет в производстве год-два. Значит, нужно смотреть вперёд хотя бы на эти два года.

Русская традиция считает, что идеи носятся в воздухе. Вот уловить идею и сделать её материальной – это главное и самое трудное в работе кинодокументалиста. Как, впрочем, и любого другого, кто призван к анализу времени. Каждый раз ты как бы создаёшь новую антологию мира, который только нарождается, который только в процессе становления. И так как этот процесс вариантен, ты должен быть готов к любому из бесконечных вариантов.

Наверное, именно поэтому я всегда отбираю много материала. Это обязательно. Но прежде чем приступить к съёмкам, приходится очень долго знакомиться с тем, что должно стать предметом киноисследования. Начиная свой фильм, мы с Генрихом Гурковым изучили историю мировых войн, причём не просто изучили – мы изучили их досконально, по проблемам, по деталям, по странам, по годам, по персоналиям; их подготовку, их тенденции, чем одна отличалась от другой, как начиналась первая и вторая, как может начаться третья, чем завершились предыдущие и чем может завершиться следующая.  В связи с этим возник целый ряд проблем, задач, целый ряд образов, которые уже программируют необходимость иметь тот или иной материал. Зачастую материал сам подсказывает новый взгляд, переводит тебя из уже намеченного тобой русла в другое. Но для поиска архивного материала нужно всё-таки обладать энциклопедическим знанием предмета. Меня часто спрашивают: «где вы взяли такой материал?» Но главный вопрос не «где», а «почему».

Материал имеет смысл тогда, когда ты всё про него знаешь: что в кадре, кто в кадре, почему в кадре, когда это было. Знаешь документально и в связи с исторической перспективой. Например, хронику первой мировой войны можно воспринимать только эмоционально – часто так отбирается материал: «Ах, какой сильный кадр!», «Ах, как много убитых!», «Ах, как жалко этих погибших детей!», «Ах, как смешно ведут себя эти мужчины на подписании Версальского договора!»… А можно всё знать про каждый кадр, вникать в него так, словно ты – часть этой истории.

Вот в игрушечном кораблике сидит мальчишка в матроске – в конце прошлого века было модно одевать детей в матроски: в мире лихорадочно строились армады кораблей. На игрушечном кораблике надпись «Фортуна». А мальчишка этот станет императором Вильгельмом II, который целью своей жизни считал строительство военного флота, способного противостоять британскому в будущей войне – первой мировой. В 1894 году его мать, германская императрица Виктория, писала своей матери, бабушке Вильгельма II, английской королеве Виктории: «У Вильгельма одна мысль – иметь флот, который был бы больше и сильнее британского флота…» А через 20 лет разразилась первая мировая. Флот не спас Вильгельма. Германия потерпела поражение. Вильгельм бежал. Какая ирония судьбы, какая ирония истории – в одном коротком кадре! Но это «звучит» для меня только потому, что я знаю, что такое предыстория и история первой мировой, как сложилась судьба этого мальчика в кораблике, как обошлась с ним Фортуна.

Или, например, в наших архивах долго лежали кадры кинолетописи (они никогда не были использованы) – «Окопы под Берлином», снятые фронтовыми операторами уже после боёв: длинная-длинная панорама, очень странная, даже сюрреалистическая – какие-то письма валяются, какие-то книжки, тарелки, ложки, чайник стоит; панорама идёт и идёт и останавливается на часах. Большие настенные часы, которые стоят в глубине окопа, и на часах – 12. Никто не обращал на эту панораму внимания. Но если знать, что вся история Германии связана с символикой числа 12, потому что её руководители всегда ставили свою фортуну, своё счастье – и военное, и историческое, и какое угодно – в зависимость от числе 12, то кадры эти оживут… «Когда-то кайзер сложил оружие без четверти двенадцать… Я принципиально прекращаю то, за что берусь, лишь в пять минут первого…» – сказал Гитлер в ноябре 1942 года, выступая на традиционном сборище в Мюнхене. В сорок пятом закончить в пять минут первого не удалось… Ровно в двенадцать часов ночи в зал военно-инженерного училища в Карлсхорсте вошли представители командования союзников-победителей: Жуков, Теддер, Спаатс, Делатр де Тассиньи для принятия безоговорочной капитуляции поверженного рейха.

Если знаешь предмет, тогда каждый кадр открывается во всей глубине. Иногда думаешь: как же жалко, что нельзя остановиться на каждом кадре, потому что про каждый кадр можно рассказать потрясающую историю. Как Андронников может про любую комнату пушкинского дома или Аничкова дворца рассказать увлекательную историю, так же может каждый кадр "рассказать" – раскрыть нечто удивительное, уникальное, потрясающее – из прошлого через настоящее в будущее, чрез судьбы, через историю, через каждого из нас.

Впервые практически без перерыва после окончания одной работы я сразу же вошла в новую. Сегодня как никогда вижу насущную необходимость сделать её. Для меня эта новая работа – продолжение ленты «Предупреждение об опасности». Но если первая предупреждала об опасности ядерной войны,  то вторая – исследует все аспекты химической и бактериологической войны. Многие на Западе, кому вверены судьбы людей, считают, что это менее опасно для человечества На самом деле применение химического или бактериологического оружия грозит уничтожением человечества, потому что сегодняшние средства ведения химической и бактериологической войны неуправляемы. Для них нет границ. И государство, которое позволит себе применить такого вида оружие, столь же уязвимо, как и то, против которого оно собирается его применить. Это своего рода бумеранг – запущенный, он возвращается к своему хозяину.

Как известно, кабинет Рейгана увеличивает сейчас ассигнования именно на эти методы ведения войны. А главное, конечно, это то, что человечество должно понять: ни ядерное, ни химическое, ни биологическое, ни космическое, ни какое угодно другое оружие не может быть сегодня инструментом политики. Сегодня это инструменты глобального уничтожения. Прошлые постулаты, которыми прежде руководствовался старый мир (такие, как постулат Клаузенвица «Войны – это продолжение политики другими средствами», «Хочешь мира – готовь войну», «Война окончена – война начинается»), в век научно-технической революции, которая абсолютно изменила картину мира, не просто преступны, но губительны для человечества. Сегодня достаточно получаса ядерной войны для уничтожения планеты Земля. Старые постулаты не срабатывают, старые постулаты убийственны, где бы они не проповедовались и в какие бы новые одежды не рядились. Ещё в 1955 году в манифесте Рассела – Эйнштейна прозвучали слова: «Мы должны научиться мыслить по-новому».

«Мыслить по-новому»… Сегодня мы новыми категориями измеряем эксплозивы. За всю вторую мировую войну было взорвано шесть мегатонн, а сегодня одна ракета «Титан-2» - это девять мегатонн. Другие категории технические – значит, и философские, и человеческие, и исторические, и какие угодно должны быть иными. Критерии мышления тех, кто сегодня неудержимо наращивает гонку вооружения, взвинчивая на Западе предвоенную истерию, несоизмеримо отстали т техники, от технологии того, что создало новое время.

Фильм «Предупреждение об опасности» сейчас на экране. Прошло ещё недостаточно времени для того, чтобы я могла анализировать эту работу – как процесс, так и результат. Но знаю только, что я вышла из неё совершенно другим человеком – словно прожила ещё одну длинную, трудную жизнь, полную потрясений, прозрений и откровений. И, пожалуй, самый главный итог этой жизни, как это ни парадоксально, то, что после неё, пропустив через себя всё знание о возможной войне, все беды мира, все мнения и свидетельства специалистов, весь апокалипсис возможной катастрофы, я поняла: катастрофы не произойдёт. Это убеждение складывалось трудно, болезненно, из многих слагаемых.

Первое из этих слагаемых – самое, казалось бы, бездоказательное. Но для меня логика его непреложна: природа, эволюция в своём движении слишком рациональны для того, чтобы в течение тридцати минут исчезло то, что пестовалось тысячелетиями. Все предыдущие катаклизмы – если даже предположить гибель Атлантиды – были катаклизмами смен цивилизаций. Ядерный омницид – это уничтожение цивилизации существующей и вместе с нею всего, что могло бы зародиться в лоне её как залог цивилизаций будущих. Боюсь, что мы не до конца понимаем: если будет взорвана хотя бы половина имеющихся эксплозивов (а их, как известно, накоплено по три тонны на человека – ровно столько, сколько нужно для того, чтобы вывести человека в космос), может произойти катастрофа не на планетном, но на планетарном уровне.

Мы, наверное, многое ещё не в состоянии учесть – ведь все «учёты» теоретические. Лесли Гровс, руководитель Манхеттенского проекта создания первой американской атомной бомбы, вспоминает о днях перед первым испытанием. «Накануне вечером я был несколько раздражён поведением Ферми, когда он вдруг предложил своим коллегам заключить пари – подожжёт ли бомба атмосферу или нет, и если подожжёт, то будет ли при этом уничтожен только штат Нью-Мексико, или весь мир…» Человек позволяет себе действовать вслепую – даже в таких ситуациях, когда на карту поставлена судьба мира. Природа не позволяла себе этого ни себе, ни своим созданиям. Она жестоко, но рационально отбирала свои творения для дальнейшей эволюции.

Более доказательный фактор моего оптимизма – тот поистине новый этап антивоенного движения в мире, который кардинально отличается даже от движения пятидесятых годов, как известно, сыгравшего свою роль в потеплении политического климата после первого периода холодной войны. Сегодня, правда, с опозданием на четверть века, западный мир наконец учится мыслить по-новому в вопросах войны и мира. С опозданием – потому что призыв к мышлению по-новому прозвучал впервые на Западе в Манифесте Рассела-Эйнштейна в 1955 году. И только в «громыхающие восьмидесятые» западный мир начал не просто выходить на марши мира, но учиться смотреть на грозящую опасность с полным осознанием всех её аспектов. Движение врачей и физиков, военных специалистов и высших офицеров, политиков и дипломатов – это первые шаги мышления по-новому.

Почему я подчеркиваю каждый раз – на Западе? Да потому, что наша страна начала мыслить по-новому в вопросах войны, повторяю это, 8 ноября 1917 года – в день оглашения Декрета о мире. И что, как не мышление по-новому каждое звено беспримерной борьбы нашей партии за мир, каждая международная акция Советского правительства, каждый документ, каждое заявление?! И главное из них – торжественное заявление о том, что мы никогда не применим первыми ядерное оружие. Это значит: с территории нашей страны никогда не стартует ни одна ядерная ракета – первой! Это трудное – для каждой страны – обязательство, трудное, но единственно верное.

Вот и ещё один аргумент – важнейший, подкрепляющий уверенность в будущем человечества: наша страна уже не раз останавливала атомную, а затем и ядерную катастрофу. Достаточно вспомнить только один факт. Весной 1949 года американская бомбардировочная акция получила навигационные карты атомной бомбардировки семидесяти советских городов. В 1949 году мир узнал, что США потеряли монополию на атомную бомбу – в СССР была создана атомная бомба. План «Дропшот» не был реализован. Катастрофа была предотвращена. Это было спустя четыре года после окончания войны. Страна наша была ещё в напряжении всех своих сил. И всё же мы остановили нависшую над миром угрозу. И остановим её сейчас, когда мы сильны. Когда мы отдаём себе отчёт в размерах опасности, как никакая другая страна в мире.