«Человек, который излучал свет»

Журнал «Искусство кино» № 8 за август 1996 года.

«Человек, который излучал свет»

11.04.2020

Д. Фирсова

Микоша (Фирсова) Джемма Сергеевна (27 декабря 1935, Самарканд — 08 мая 2012, Москва) — актриса, кинорежиссер, общественный деятель. Лауреат Государственной премии СССР (1973) и Ленинской премии (1980). Член СК СССР — СК России. Беспартийная.

Опубликовано в журнал «Искусство кино» № 8, август 1996 г., (с. 146-150) Фото: А. П. Довженко. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ (Музей кино).

Я ехала во ВГИК не к Довженко, а просто потому, что лет в десять-одиннадцать решила для себя, что режиссура – именно то, что мне нужно. В том году я окончила школу, и кто бы ни набирал мастерскую – я всё равно поехала бы поступать. Я очень рано поняла, что учишься ты сам, а учитель – в лучшем случае помощник. Впрочем, я скорее ехала к Ромму, который бывал в нашем доме в Кенигсберге, где снималась «Секретная миссия», и мой отец был его главным военным консультантом. Ромм тогда всех нас покорил своим обаянием. Но он уже набрал курс за год до того.

Я не могу с уверенностью сказать, что в то время достаточно ясно представляла себе, что такое Довженко. Знала, конечно, что это великий режиссёр, но вряд ли представляла себе, что за режиссёр. И когда на экзамене (а первая встреча была именно на экзамене) я увидела Довженко, это был шок. Потому что среди обыкновенных, совершенно обыкновенных людей, за обшарпанным столом в обшарпанной аудитории сидел человек, который излучал свет. Нет, совсем не в том смысле, в котором мы чаще всего употребляем это словосочетание: вот, мол, он такой светлый, такой необыкновенный, такой чистый, что от него исходит свет. Совсем нет. Он излучал свет физически – сиянием своих белых волос и сиянием глаз, когда они вдруг загорались. И вот эта аура белых волос, которые не лежали на голове, а как бы клубились над нею, и зажигавшиеся время от времени, как лампочки, глаза – это совершенно выделяло его из всего, что вдруг просто стало фоном. Это было существо из другого мира.

Довженко задавал самые обычные вопросы. Он, как мне казалось, предвидел все ответы. Был снисходителен ко всем ошибкам и неловкостям в ответах – в отличие от других. Ведь на экзаменах остро отмечаешь все реакции на свои ответы. Временами кто-то раздражался, кто-то опускал глаза, кто-то был безразличен или даже откровенно скучал, кто-то досадовал. Выражались, выплескивались хоть и скрытые, но отрицательные эмоции. У Довженко не было отрицательных эмоций. Даже тогда, когда ты сам явно чувствовал, что говоришь что-то не то. Он являл собой предельный интерес к тебе, естественное, живое любопытство. Было такое ощущение, что не он для тебя – явление, а что ты для него интереснейший феномен и он открывает в тебе нечто для себя крайне важное. Это ощущение его заинтересованности в каждом осталось у всего курса до конца жизни Александра Петровича.

Режиссеры: Сергей Герасимов и Михаил Ромм. 60-е годы. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 8883139 (Музей кино).

Когда я в первый день увидела своих соперников-абитуриентов, я пришла домой и сказала маме, что не поступлю и поеду на целину, отработаю свои пару лет и опять приеду поступать. Потому что в нашем потоке было огромное количество кинематографистов – ассистентов, вторых режиссёров, актёров, и они говорили: «Сережа Герасимов мне сказал...» или «Вчера был у Миши Ромма...» Конечно же, это была полная понтяра, но кроме этого они «сыпали» такой густой замес из кинематографических терминов, что в этом киносленге просто ничего нельзя было понять. На нас, малявок со школьной скамьи, это действовало убийственно. Эта дистанция, которую создавали люди, в общем-то, как я теперь понимаю, ничтожные, – угнетала, сбивала, парализовывала.

Довженко не создавал дистанции. Наоборот, он всё время старался её сократить, уничтожить.

Нас было слишком много – двадцать пять человек на место, а принял Довженко около тридцати. Значит, поначалу в коридорах «тусовалось» порядка семисот человек. Самыми яркими в этих толпах были наши грузины – Георгий Шенгелая, Отар Иоселиани, Баадур Цуладзе – ну и, конечно, девушки, а среди них особенно две – Ирина Поволоцкая и Лариса Шепитько. Лариса неизменно привлекала внимание, но была ярка не той яркостью, которую мы знаем по её последним годам. Это была кровь с молоком – девочка, словно вылепленная Мухиной, – и изящная, и монументальная одновременно, с тонкой талией и монументальными «мухинскими» ногами. Пышущая здоровьем, пышущая энергией, пышущая весельем. Всё время раздавались восторженные возгласы, шутки, хохот. Тогда в предэкзаменационных коридорах казалось, что в этой красивой головке – никаких проблем... А Довженко разглядел. Ирочка Поволоцкая – полная противоположность: хрупкость, изящество, изысканность. Позже, посмотрев «Аэлиту», мы увидели, что она неуловимо похожа на молодую Солнцеву. Но и эту шестнадцатилетнюю девочку Мастер не побоялся взять в будущие режиссёры. Вообще во многом, как потом оказалось, его выбор был парадоксален.

Когда мы, «выбранные», собрались в первый раз вместе – это было зрелище! Восемь женщин («Они у меня все – кобылицы с выбрыками», – говорил о нас Довженко). Кроме нас троих – испанка, таджичка, эстонка, татарка, полька. Таким же пёстрым был и мужской «состав» курса. Казалось, среди тридцати двух человек, зачисленных на курс, были все сто национальностей. По возрастам тоже самый необычный набор. Поволоцкой – шестнадцать лет, Хаджи Ахмерову – за тридцать пять.

Для тех, кто приехал издалека – из провинции – и не был искушён в кинематографических изысках (а были среди нас и такие), тогда ещё цвели, гремели и пели Радж Капур и Лолита Торрес. Называю именно этих кумиров для того, чтобы было понятно, какой «материал» оказался в руках Мастера и какой гигантский скачок предстояло нам сделать. Еще на памяти были «трофейные» звезды – Дина Дурбин, Джанет Мак-Донадд, Эррол Флинн. Более искушённые вспоминали Грету Гарбо, Вивьен Ли, Рафа Валлоне, Анну Маньяни, Жана Габена. Из режиссёров – Бардема, Де Сантиса, Росселлини. За несколько лет до этого к нам пришел итальянский неореализм – самое влиятельное по тем временам течение в мировом кино. Его влияния, пожалуй, не избежал никто.

В стенах института мы бегали из зала в зал, стараясь не пропустить ни одного даже «чужого» просмотра в свободное (да и несвободное) от лекций время. Один из наших студентов был даже за это отчислен – он ничего не делал на курсе, только бегал с просмотра на просмотр. Когда его спросили, что это значит, он сказал, что жил в провинции и у него был «кинематографический голод». Этот «кинематографический голод» закончился для него расставанием с курсом. На что мы особенно «рвались»? Виго, Уэллс, Эйзенштейн, Ренуар, Флаэрти, Вертов, Карне, Клер, Хичок, Дрейер, Барнет, Штрогейм... Ну и, конечно, – Довженко. Это была высокая школа, которая вымела из наших мозгов весь хлам...

Кроме этой, чисто кинематографической, очень скоро в наших мозгах произошла серьёзная психологическая трансформация. Поступив в институт в 1955-м, мы уже через год оказались свидетелями XX съезда партии. Это было потрясением для всех. Началась хрущёвская оттепель – короткая и с суровыми заморозками, но началась. Появились сценарии и фильмы Хуциева, Калика, Алова и Наумова, Шпаликова, Чухрая, чуть позже – Тарковского. Конечно, этот перелом, этот «вольный ветер» (хотя многие фильмы выходили на экран с большой «задержкой», полежав «на полке» – например Хуциева, – но ведь мы их видели!), этот выход из пыльных павильонов в живые интерьеры, на улицы города, к живым людям – всё это сказалось и на Отаре Иоселиани, и на Ларисе Шепитько, и на Ленде Лайус, и на Викторе Турове – на каждом из нас. Ну, а когда мы встретились впервые в нашей 217-й аудитории, мы были очень «тёмными».

Довженко появлялся в институте два раза в неделю, и мы ходили притихшие. Курс был очень громкий, очень яркий, очень скандальный. Скандальный не в смысле скандалов, а в смысле эпатажа вполне полусонного института. Ярким был и предыдущий курс – курс Ромма, – ярким, но более ровным и спокойным. Наш же не вписывался ни в институтскую среду, ни в институтские стены, ни в институтский распорядок. Он был сам по себе.

И вот этот громкий, неугомонный и неукротимый курс в дни, когда приезжал Александр Петрович, превращался в нечто тихое, бесшумное, незаметное. Словно бы мы все в эти дни давали обет молчания. Мы ходили по стеночке, мы молчали, а если и говорили – то шёпотом. Мы не отдавали себе отчёт, почему это с нами происходит, но над нами витало ощущение, что среди нас инопланетянин.

Первое, что он сделал, – предложил нам описать самый яркий случай из своей жизни. Ну, и мы понаписали... Наше детство (у кого-то – юность) пришлось на войну. Ну и, конечно, мы всё очень ярко порасписали. И когда после прочтения наших работ Довженко пришёл на курс, он долго молчал, потом сказал: «Дети войны... Вы все – дети войны. Как же она вас всех покалечила!» Опять помолчал. «Я куплю автобус и буду каждый год возить вас к морю», – сказал он. И ведь купил бы – если бы не умер.

У других личный опыт войны был гораздо серьёзнее, чем у меня: Виктор Туров и Юрий Мююр пережили фашистский концлагерь, Анджей Щигел – Варшавское восстание и уничтожение Варшавы, когда немцы добивали безоружный город и безоружных людей. Как это можно было вынести? Наш чех Иржи Свобода пережил оккупацию немцами Праги, Пражское восстание весной 1945-го. Помнила ли Росина Прадо-Фернандес гражданскую войну в Испании, откуда её вывозили родители? Не знаю... Покалеченными войной были даже те, кого она не коснулась впрямую. Ну, например, Саша Косачёв написал жуткую для детской памяти работу. Просто об одном дне своего детства – в Москве во время войны. Голодном, холодном, грязном, сумеречном.

Наверное, именно поэтому Довженко был очень деликатен с нами всеми. Очень. Он обращался с нами так, как будто мы были обожжены, словно мы получили страшные ожоги, а ему надо было с нами работать, перевязать, дать пить, есть. И надо было всё это – не прикоснувшись, потому что больно. Наверное, именно поэтому он очень мало говорил с нами о войне. Только тогда, когда это возникало в наших этюдах, сценариях, вопросах. Кстати, сценарии Довженко заставлял нас писать постоянно – самих, без помощи сценаристов. Точнее даже – не заставлял, а приучал.

Довженко никогда нам о режиссуре как технологии не говорил. Во-первых, потому что он никогда не читал лекций как таковых. Даже тогда, когда объявлялась общеинститутская лекция по режиссуре, это была не лекция в точном понимании этого слова, а размышления вслух о самом сокровенном, что к тому времени накопилось в его душе, что требовало решения, выхода, овеществления. Или – размышления. Во-вторых (это я уже сейчас понимаю), он и не учил нас. Он нас ваял. Сначала очень хорошо каждого из нас узнал и понял – достоинства, недостатки, возможности, вероятности, и положительные, и отрицательные, а потом каждого из нас ваял – удалял лишнее, терпеливо и кропотливо вырубал форму, обтачивал, полировал... Причем сразу же, на первом занятии он сказал: «Запомните: мне не нужны тридцать маленьких Довженко. Этого не будет. Если я увижу, что появляются маленькие довженки, вам придется менять профессию. Стране не нужны плохие режиссёры, а копии – это самое худшее, что только может быть».

Впрочем, каждого из нас он видел тоньше и сложнее и от каждого ждал чего-то своего помимо режиссуры. Так, на вопрос, что будет делать в режиссуре «эта девочка» – Ирина Поволоцкая, он отвечал: «Будет русской писательницей». А про Миколу Винграновского говорил: «Это будет украинский поэт». И ведь не ошибся. С годами меня всё больше и больше мучает вопрос: а что он тогда думал про меня?

В какой-то момент мы вдруг начали друг друга спрашивать: а когда он будет учить нас мастерству? Когда будет говорить о раскадровке, мизансцене, монтаже?.. Мы вдруг начали чувствовать себя обделенными в чем-то, как нам тогда казалось, главном – в профессии. Исподволь назревал глухой бунт (кстати, подобное случалось и в «соседних» мастерских, а позже – и на моем курсе, который вела уже я). К счастью, наш курс оказался мудрым: мы очень быстро поняли, что ничего этого от него никогда в жизни не дождемся, да и не нужно нам это от него.

На занятиях мы обсуждали наши письменные работы, наши сценарии, актерские этюды и режиссёрские отрывки на площадке. Но даже эти обсуждения, вернее, его суждения, никогда не были поучениями. Он нас не учил – он нас выпрямлял. Именно выпрямлял. И очищал от всего наносного, второстепенного, мусорного. Часто рассказывал о своих замыслах – какой фильм ему хотелось бы сделать, как обустроить мир и человечество, каким видеть город, страну, будущее человека. Много и часто рассказывал о «Поэме о море», читал отрывки из сценария. Внимательно следил за нашей реакцией. У меня такое ощущение, что он что-то на нас проверял, чему-то вместе с нами учился. А с другой стороны – пытался предостеречь нас от того, на чём, видимо, когда-то спотыкался, ломался сам. Неизменно учил безоговорочному максимализму в требованиях к себе, к своему делу:

«Если можете не снимать – не снимайте. Снимайте только тогда, когда чувствуете, что если вы этого не сделаете – случится непоправимое, мир перевернётся. Помните: то, что вы делаете, – миссия. Каждое произнесённое вами слово – это действие, и оно материально, оно овеществляется – либо созидает, либо разрушает. Созидайте. Не разрушайте. Не навредите... Как невесту выбирайте каждый свой фильм – он с вами навсегда останется. Чтобы не было стыдно, больно, тягостно от того, что это вписано в вашу жизнь. Как клеймо».

Слова были другие. Но смысл мы усвоили на всю жизнь, хотя тогда даже не предполагали, как глубоко запали они в душу, в подсознание – эти слова. Так же, как не предполагали, что навсегда откладываются где-то в тайниках сознания его неожиданные и странные, как нам тогда казалось, разговоры «по мелочам». Ну, например, приходит он после перерыва – после того как посмотрел наши работы – расстроенный, просто убитый: «Ну, что вы делаете? Где же у вас сердце, разум, душа?» Мы – ни живы ни мертвы, – что мы такого страшного натворили? «Что же это у вас все в дом, в комнату в шапке входят?» Мы так посмотрели друг на друга, как на идиотов: что это он – серьёзно? По такому пустяку так расстраиваться? И вот с этого – постепенно, потихоньку – пытался он донести до нас, что то, как в дом входишь, – это и уважение к дому, и уважение к хозяину, и уважение к самому себе. И ритуал, древний человеческий ритуал. Слов он этих не говорил, если бы говорил, мы бы их отторгли, и он это прекрасно понимал.

Или приходит расстроенный, подавленный – «начитался» наших работ. Приходит с тем, что нам тогда казалось пустяком, ну, сущим пустяком: «Что же это ваши герои все обращаются друг к другу – «дедка», «бабка», «дед», «баба»?» Опять мы переглядываемся в недоумении, не можем в толк взять – в чём дело? Он схватывает наш перегляд, еще больше расстраивается: «Я для вас – дедка? Я для вас – дед?» Кто-то искренне сказал: «Да, конечно». Он совсем убит: «Но я же молодой человек! Поймите – я молодой человек! Я себя таким чувствую, хоть и сердце подводит! Вот когда придёт моё время к вам, вы поймете, что возраста нет – есть только груз пережитого!» Сейчас, когда нам столько же, сколько было ему, когда он это говорил, – ох, как мы это понимаем! Для него пустяков и мелочей не было – за каждой мелочью стоял глубочайший смысл, который до нас доходил постепенно – иногда годами.

Понимаете, это была педагогика дальнодействия. Я, например, за собой заметила, что только спустя длительное время стала обращаться к дневникам Довженко перед тем, как начинать работу над фильмом. Раньше этого не было. И вдруг я осознала, что нахожу в его дневниках какие-то подсказки – не прямые, а именно по глубинному смыслу, глубинному стержню, по тому, что так трудно передать словами.

Его влияние на нас было, как оказалось, очень сильным, но опосредованным, и иным быть не могло: слишком мы были непохожи на него, даже его земляки – Роллан Сергиенко, Лариса Шепитько, Микола Винграновский. У каждого абсолютно свой образный мир, никак не совпадающий с образным строем Довженко. И он это прекрасно понимал, а возможно, именно это и привлекало его в каждом из нас, именно это он и отбирал, составляя курс.

Мы тогда многого, конечно, не понимали: иногда внутренне бунтовали, иногда недоумевали, иногда иронизировали – уж очень он «не совпадал» с рациональной логикой. Но как он оказался прав в том, какую линию выбрал для общения с нами! Ведь всего год – ровно год – знакомства с ним оказался таким внутренне насыщенным, что этой заложенной им в нас пружины хватило на всю жизнь.

Режиссер Роллан Сергиенко на могиле Александра Довженко. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 17713837.

И тем удивительнее это его столь сильное и протяжённое во времени влияние на нас, совсем с ним не совпадающих почти по всем художническим параметрам.

Тем более что ведь ещё происходит и аберрация памяти. Многое из того, что я сегодня пишу, я поняла, осознала, сформулировала много позже, многое – только сейчас, когда пишу эти строки. Тогда всё воспринималось не так – совсем не так или не совсем так. Время разыгрывает с каждым из нас свой «Расёмон» – меняет нас и наши взгляды, наше восприятие и нашу память.

Материал сделан на основании интервью М. Ивановой.